[· 4 ·]

LA REFORMULACIÓ DE PROTOTIPS
FEMENINS

Una de les manifestacions de la metaescriptura femenina marçaliana és la revisió de determinades figures femenines que han estat connotades negativament per la tradició literària, una branca molt fèrtil del feminisme. No obstant això, l’anàlisi que en fa Marçal s’allunya ostensiblement dels primers estudis de la crítica feminista nord-americana, ja que aquests se centren a denunciar imatges falses de la dona que contraposen a la dona real o vertadera, i Marçal reflexiona des de la necessària opacitat del signe literari, en un discurs, el poètic, en el qual els conceptes de veritat i mentida no són pertinents.

En la seva recerca d’un punt sòlid des del qual construir-se, Marçal es remunta als orígens, ja sigui a la mare biològica, a les mares simbòliques o als personatges literaris femenins que actuen de metàfores generadores de sentit. La crítica feminista ja havia denunciat amb profusió que la producció d’imatges literàries no és neutra, sinó que ofereix una interpretació imbuïda d’ideologia i, amb el propòsit d’esvinçar-ne les veritats que se’n desprenen, Marçal es reapropia de determinades figures femenines «des de l’herència i contra l’herència, des d’uns arquetips mítics i contra l’arquetip» (Marçal 2004c, 186).

La seva tasca és la de David contra Goliat. Marçal llança amb força la seva poesia contra l’ull de la tradició, tal com ella mateixa defineix la seva labor en els següents versos: «Perquè giri la fona, perquè el front del gegant / escupi el seu vell ull que ens sotja, glaç endins» (D, 459). En paraules de Lluïsa Julià: «Marçal transforma el poema en una arma que contravé la tradició i la posició de la dona, que pren la força del feble, la perícia del vailet David, capaç d’encarar-se i triomfar sobre el gegant Goliat. Un poema que tira a terra vells poemes heretats» (Julià 2010, 42).

L’autora pren personatges procedents de la Bíblia, de la tradició popular i de la mitologia clàssica que han arrelat en el discurs normatiu i que han contribuït a estigmatitzar les dones, i efectua una minuciosa dissecció a les interpretacions oficials. El treball clínic de Marçal posa de manifest que aquestes lectures s’han engendrat des d’un lloc d’enunciació ben concret malgrat que hagi quedat mig colgat sota la capa pretesament impersonal de la història i la tradició.

Amb la recodificació d’estereotips, l’autora evidencia que no pot haver-hi una lectura no marcada d’un text, ja que, malgrat que el posicionament es pot explicitar més o menys, sempre es llegeix des d’algun lloc^[017]. Marçal ens obliga a prendre consciència tant del lloc d’enunciació generador d’estereotips com del lloc d’enunciació des del qual ella denuncia la suposada neutralitat del discurs on es gesten aquests estereotips. A més, ens obliga a prendre partit a nosaltres com a lectors i lectores, mostrant una concepció de la lectura com a reescriptura, deutora de l’estètica de la recepció inaugurada per Hans Robert Jauss a finals dels anys seixanta. Aquesta teoria desplaça l’autor/a a favor del lector/a i estableix una nova relació text-lectura que sosté que la lectura no és una descodificació transparent d’un text, sinó que l’obra literària es construeix mitjançant la participació activa de cada lector/a. Marçal, com a receptora, té un paper actiu d’afirmació política i, en escriure, deixa que nosaltres, lectors i lectores, participem també en la construcció del text.

La poeta farà un pas endavant i no permetrà que ningú amagui el cap sota l’ala. Lectora resistent, incisiva, mordaç, llegirà la tradició amb ulls dissidents i farà una nova proposta. Tanmateix no es tractarà de reemplaçar representacions fossilitzades per altres de més fresques, sinó de reflexionar sobre l’acte de llegir. Neus Carbonell, aplicant la idea de «contrapuntal reading» d’Edward Said al feminisme, afirma:

Una lectura de resistència no s’esgota tampoc en la resistència que exerceix a les lectures dominants, sinó sobre el propi acte de llegir. En lloc de substituir una representació per una altra, encara que sigui en nom de l’emancipació, portar la resistència fins a les últimes conseqüències requereix exercir-la no sobre el que es veu, el visible, sinó sobre el que el text i les seves lectures amaguen i han amagat: llegir en contrapunt per donar compte no tan sols de la producció i reproducció de la política de gènere sinó també de la seva resistència, estenent la nostra lectura al que ha quedat fora del text. (Carbonell 1997, 277)

L’ocultació de les estratègies discursives per naturalitzar el patriarcat és una reflexió que travessa l’obra marçaliana des dels inicis i n’és un dels eixos vertebradors. L’autora creu que per poder donar cabuda a la subjectivitat femenina cal analitzar prèviament els mecanismes de construcció del discurs, un espai on s’exerceix una gran virulència i on es posen de manifest els sistemes de dominació. Segons Michel Foucault, pensador que ha tingut una forta repercussió en el pensament feminista, el coneixement neutre, pur, no és possible. Foucault sosté que el saber sempre està al servei de la voluntat de veritat i que «poder i saber s’impliquen directament l’un a l’altre; que no hi ha relació de poder sense constitució correlativa d’un camp de saber» (1975, 36). Així, segons Foucault, el poder no és tan sols repressiu, sinó productiu, i un dels efectes del poder és precisament la producció de veritat a través d’una actuació capil·lar dins la xarxa social, que opera subtilment impregnant tant l’esfera pública com la privada.

Marçal considera que els prototips femenins formen part de la veritat produïda pel discurs hegemònic i que només si som conscients de les estratègies discursives podrem dur a terme una recodificació que permeti transformar la societat. Algunes de les figures femenines tractades en la poesia de Marçal són les bruixes, les temptadores i les tafaneres, de les quals ofereix una interpretació ben personal.

4.1 Bruixes

La bruixa és una de les figures més utilitzades pel feminisme, especialment a finals dels anys seixanta i la dècada dels setanta, moment en què se’n dugué a terme una reapropiació per convertir-la en la víctima innocent de l’Església cristiana i la societat patriarcal. Històricament, les bruixes eren dones pobres que vivien soles i utilitzaven remeis casolans fets a base d’herbes als quals atribuïen propietats sobrenaturals, destinats en gran mesura a curar les complicacions que podien derivar del part. Les dones que practicaven aquestes formes alternatives de guarició o religiositat foren condemnades però tolerades fins al segle XV, moment en què s’exclogué les dones tant de la professió mèdica com de les pràctiques màgiques, de les quals l’Església reclamà el monopoli exclusiu (miracles, relíquies, etc.) (Riba 2006, 42). No obstant això, si bé a l’edat mitjana hi havia fetilleres, metzineres, sortilleres o guaridores, Teresa Julio sosté que el concepte de «bruixa» no apareix fins el segle XVI, en què els processos es refereixen explícitament a les acusades amb aquest terme (Julio 2010, 282).

Les bruixes poden considerar-se una invenció de la societat patriarcal per assimilar dins el sistema les úniques dones que escapaven de la tutela de l’home (ja fos el pare, el marit, o el responsable últim del convent en el cas de les monges), en una època en què no existia cap sortida socialment acceptada fora del control masculí. Se les relegava a la condició de subalternes perquè no s’adequaven al model de perfecta casada o al de religiosa que se’ls havia assignat i servien de boc expiatori davant les frustracions provocades per les epidèmies o les males collites. Però, sobretot, els éssers abjectes com les bruixes tenien la funció de reforçar l’ordre social, del qual actuaven com a garants últims. Les bruixes podrien ser el que Manuel Delgado anomena «personatges liminals», peces imprescindibles per al sistema ja que en encarnar-ne la frontera, en ser elles mateixes la frontera, el defineixen i delimiten (Delgado 1999, 110-111).

El feminisme radical veié en la bruixa la figura idònia, a mig camí entre la història i el mite, en la qual operar una inversió simbòlica que servís per articular una identitat política. Així, el Halloween de 1968 fou el tret d’arrencada a Nova York del grup activista WITCH (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell), que es dedicava a fer performances teatrals reivindicatives (Brownmiller 1999, 49). Tanmateix, la teorització arribà uns anys més tard a través d’Andrea Dworkin, que publicà Woman-Hating el 1974 i, especialment, amb Gyn/ecology de Mary Daly, de 1978. Dins el feminisme francès, l’any 1975 aparegué «Le rire de la Méduse» de Cixous a la revista Arc, i el mateix any Xavière Gauthier creà la publicació bimestral Sorcières^[018]. Les femmes vivent, en què col·laboraren Hélène Cixous, Anne Leclerc i Marguerite Duras, entre d’altres.

L’elaboració de la bruixa que feren ha estat molt criticada per teòriques posteriors que consideren que la identificació de la bruixa amb la dona universal genera un «nosaltres» que resulta molt problemàtic, tal com apunta Diane Purkiss quan es pregunta: «qui està autoritzat per parlar de què i en nom de qui?» (1996, 17). Toril Moi assenyala, a més, el risc de caure en «una forma invertida de sexisme» (1985, 129) i Justyna Sempruch afirma categòricament que «els textos de Daly i Dworkin poden ser categoritzats com a mitjans histèrics i fanàtics per resistir una misogínia igual d’histèrica i fanàtica» (2004, 119). Tanmateix, sembla que entre les teòriques més crítiques hi ha cert consens i si bé aquestes apostes essencialistes han quedat superades, han suposat un pas necessari per al moviment feminista.

Marçal recollí la formulació que el feminisme de la segona onada féu de la bruixa i la convertí en els seus versos en la figura femenina privilegiada i el símbol més unívoc i marcadament ideològic de la seva obra, el de la dona alliberada del jou patriarcal. Reflectides dins la tradició oral i la literatura com a bonyegudes, plenes de berrugues i prestes a fer el mal, les bruixes són reivindicades per l’autora com a dones indòcils i rebels, maltractades injustament per la societat androcèntrica a causa de la seva negativa a subordinar-se a l’ordre establert. La presència de les bruixes és més intensa en els primers llibres de l’autora, durant els anys setanta, en els quals trobem la part de la seva producció poètica més explícitament vinculada a la militància feminista. Significativament, Marçal titula el seu segon llibre Bruixa de dol referint-se a la tristesa pel trencament de la relació amb el seu marit, però a la vegada a l’aflicció sempiterna que ha provocat la misogínia, tal com explica la mateixa autora en una entrevista^[019]:

Les bruixes porten dol per una llarga història de repressió i de marginació col·lectiva a què les ha condemnades la societat «normal» per la seva dissidència. Les bruixes reivindiquen la solitud, l’autonomia, poder ésser, si volen, peixos sense bicicleta. I alhora descobreixen la solidaritat. I, evidentment caminen cap a un país on el seu dol només sigui la prehistòria. (Marçal a Massip 1982, 9)

Marçal augura l’inici d’una nova era en la qual la dona s’haurà alliberat gràcies a les invocacions, conjurs i sortilegis de les bruixes, una qualitat performativa que Marçal creia que també posseeix la poesia:

La poeta pronostica la fi del dol de les bruixes de «Plou i fa sol», a la qual al·ludeix en aquests versos, «i plourà i farà sol». Una utopia que reapareix a Sal oberta, on Marçal escriu: «He trencat als seus ulls com la mar a les cales / d’un país on les bruixes ja no duen més dol». El poema amb el qual Marçal entronitza les bruixes com a predecessores del moviment feminista està escrit en heptasíl·labs, el vers natural de la cançó popular catalana, de manera que l’autora hi fa confluir el reconeixement a la mare de l’autora a través d’estrofes procedents de la tradició oral, i a les bruixes com a mares del moviment d’alliberació de les dones.

En la primera obra poètica de Marçal, el jo líric s’identifica amb la bruixa, «Bruixa de dol, al meu cau solitari, / he clos el llibre on l’òliba fa dia» (BD, 133) i passa de la soledat inicial «i jo sola, entre albera i alba» (BD, 85) a la companyonia que suposa un projecte col·lectiu en el qual embarca a través de les endreces d’una llarga llista de fades i bruixes metafòriques (Anna Costa, Cinta Portillo, Pepa Llopis, etc.). Marçal transita així del singular al plural: «Juntes farem nostra la nit» (BD, 155), «Vindicarem la nit» (BD, 170).

L’autora associa, doncs, les bruixes a les militants feministes, ja que, segons Marçal, són aquestes últimes les que prenen el seu relleu en la lluita per a l’alliberament de la dona com observem en el poema «Amb totes dues mans» (BD, 169) inclòs a la secció titulada «Vuit de març» de Bruixa de dol. L’autora insta les dones a superar les pors i a encarar-se a la societat fal·logocèntrica com ho feren les bruixes, reunides al sàbat, perquè és quan actuen conjuntament/políticament que representen un focus de desestabilització més gran per a la societat:

L’autora fa una crida a la solidaritat entre dones, a l’agermanament o «sororitat», amb l’objectiu de transformar la societat perquè totes les dones puguin trobar-hi cabuda: «Avui, sabeu? Les fades i les bruixes s’estimen. / Han canviat entre elles escombres i varetes». (BD, 137). La poeta crea ponts per neutralitzar la gran rasa que ha dividit les dones entre les que el sistema accepta i les que rebutja, una divisió que considera espúria, ja que malgrat que també hi hagin participat les dones, respon exclusivament a interessos masculins. Cixous sosté que la societat fal·logocèntrica ha convertit les dones en les seves pròpies enemigues: «ells han comès els pitjors dels crims contra les dones: les han arrossegat, insidiosament i violenta a odiar-se entre elles» (1995, 21).

Per capgirar la visió popular de les bruixes, Marçal no en modifica l’aspecte —ja que en els seus versos mantenen l’escombra que les caracteritza i es reuneixen al voltant del foc on dansen sota la lluna—, sinó la mirada i la valoració que habitualment es projecta sobre elles. Els poders malèfics atribuïts a les bruixes són contrarestats per Marçal a «Cançó de saltar a corda» (BD, 143), un poema infantil en què la pluja és assimilada a una bruixa amb cascavells a la trena que juga a fet i amagar perseguint els infants amb una escombra. La identificació de la pluja amb la bruixa de cabells llargs (reforçada per la semblança entre les dues paraules, «pluja» i «bruixa») i dels cascavells amb el repic de les gotes en topar amb el terra dóna pas a una figura antropomòrfica, una bruixa bondadosa i enjogassada a qui no cal témer. No és fins l’últim vers que l’autora ens retorna a la pluja inicial, a l’altra banda de la finestra:

La bruixa del poema duu els cabells llargs, la cara ennegrida pel sutge, va esparracada i porta una escombra, però és presentada a l’auditori infantil no com a amenaça, sinó com a còmplice en el joc. Pel títol sabem que es tracta d’un poema lúdic, destinat a ser cantat mentre es salta a corda. Les repeticions (amagar), els diminutius (conillets), la rima assonant en «a» en els versos masculins i la musicalitat del poema contribueixen a crear aquesta atmosfera tranquil·litzadora, tan allunyada de les escenes sinistres i esfereïdores que les bruixes solen protagonitzar.

Les bruixes surten de nit, com la lluna, un altre dels símbols marçalians. El fet que la bruixa vagi de dol estableix un vincle entre la bruixa i la lluna mitjançant una altra cançó tradicional catalana «La lluna, la pruna / vestida de dol» en la qual és precisament la lluna qui porta dol. Si la dona ha estat considerada un continent fosc, un misteri inextricable, Marçal l’il·lumina amb una lluna rutilant. I si sempre s’ha considerat que lluïa gràcies a la llum del sol, la lluna marçaliana és un astre amb llum pròpia. Referint-se a Cau de llunes, l’autora escriu:

La lluna serà en aquest llibre i en els immediatament posteriors imatge privilegiada, recurrent i obsessiva, punt de referència lluminós alhora utòpic i atàvic, amb la subversió en pantalla del seu significat tradicionalment subordinat: «Hi havia una vegada, quan la lluna tenia llum pròpia…» podria ser el començament d’un conte que, com tots, no té una localització en el temps, sinó fora del temps. (2004c, 185-186)

Si les bruixes i la lluna, els dos elements que experimenten una inversió simbòlica, estan concentrades sobretot en la primera part de l’obra és perquè el pensament feminista de l’autora evoluciona paral·lelament a la teoria dels estudis de gènere, i durant els vuitanta se servirà d’altres imatges i, sobretot, d’altres estratègies —més enllà de la inversió— que li permetran matisar i explorar la condició femenina. En les obres més recents, l’autora manté una presència absent de les bruixes mitjançant la fascinació per la saviesa ancestral i la reivindicació d’un control de la natura que no n’esgoti els misteris i que suposi un coneixement no institucionalitzat. Marçal farà sovint referència a les herbes i pocions, «les herbes tenen virtut», «les herbes duen metgia» (CL, 69), «Diré totes les herbes de la terra / que et poblen: de neguit i de metgia» (GE, 308) i a la triaga, un antídot usat antigament contra mossegades d’animals, «L’amor sense triaga t’ha franquejat la via» (SO, 246), «Vull, en taula i en jaç, festa de bruixes / i una finestra amb aire per triaga!» (GE, 308). Neutralitzada la dimensió repulsiva i aterridora de les bruixes, Marçal fa inhalar als lectors i lectores el fum de les seves marmites per traslladar-lo cap a l’element meravellós que comparteixen la màgia i la literatura.

4.2 Temptadores

Una altra de les figures femenines resignificades per Marçal és Eva, artífex del pecat original i de l’expulsió del Paradís després de sucumbir a la temptació de la serp que l’instava a menjar la fruita prohibida i oferir-la també a Adam. El pecat d’Eva és un llast que no es redimirà fins el dia del Judici Final i que condemnarà totes les dones pels temps dels temps a parir amb dolor. A partir de la interpretació que sant Pau de Tars fa del llibre del Gènesi, es consolida la visió de la culpabilitat com a element constitutiu de la dona, i el cos femení queda estigmatitzat, embrutit i associat a la caiguda en desgràcia. La sang menstrual, recordatori cíclic del pecat original, serà jutjada impura, i el cos femení culpable d’induir a la relació sexual. Les dones són, segons Schopenhauer, la trampa de l’espècie, que es reprodueix cegament i perpetua la cadena del dolor (Puleo 2004, 31).

No obstant això, des del moviment feminista s’ha considerat que aquesta interpretació ha servit durant segles com a justificació, amb coartada divina, per a l’opressió de les dones, i se n’ha revisat la lectura oficial. L’any 1895, la nordamericana Elizabeth Stanton i les seves companyes, després d’examinar el passatge en què Eva parla amb la serp i decideix menjar la fruita prohibida, escriuen: «Un lector imparcial ha de quedar impressionat amb el coratge, la dignitat i la noble ambició de la dona en aquesta prolongada entrevista» (Stanton 1997, 53). Així, la figura d’Eva, clau de volta de la misogínia a occident, és transformada en una dona amb criteri propi, decidida i valenta.

Maria-Mercè Marçal li dedica un poema, «Eva» (GE, 406), ple d’equívocs, en què «serp», «arbre» i «Eva» es fusionen i cargolen al voltant del jo poètic. En el poema, l’estret lligam entre el maligne i el cos femení que estableix la narració oficial condueix a un malson insostenible i la història s’acaba esberlant:

L’autora desestabilitza l’estructura binària del bé i el mal amb la concatenació d’inversions respecte a la interpretació canònica: no és la serp qui tempta Eva, sinó Eva qui tempta la veu poètica; qui muda la pell no és la serp, sinó que sorgeixen serps de la pell del jo poètic; el que ofereix Eva no és la poma, sinó el pecat; el pecat no porta la desgràcia, sinó que és dolç i agradable. Tanmateix, aquest seguit de capgiraments simbòlics no desemboca en una narració alternativa com en el cas de les bruixes dels primers poemaris —que passen a ser les dones alliberades—, sinó en una forma de narrar diferent, oberta, múltiple, simultània, en la qual l’oposició entre el bé i el mal es marfon.

A «Eva», Marçal empra l’heptasíl·lab, el mateix vers que en el poema «Amb totes dues mans» (BD, 169) dedicat a les bruixes, de manera que es repeteix l’operació per la qual reivindica la genealogia femenina, i afegeix Eva a les antecessores simbòliques^[020]. De fet, el poema que descriu l’aquelarre acaba amb una referència a l’episodi bíblic protagonitzat per la primera dona:

L’arbre de l’alliberament que apareix al final del poema és la contrafigura feminista de l’arbre del coneixement del bé i el mal. Si el del Gènesi representa l’inici de l’opressió de les dones, l’arbre del sàbat simbolitza la fi del patriarcat: només les bruixes poden trencar amb els seus poders el malefici contra les dones que s’inicià amb el pecat original. La relació entre les bruixes i Eva també es fa palesa en el poema «Avui les fades i les bruixes s’estimen», en què es fusionen, en el mateix meandre, les bruixes en processó i la serpent del Paradís:

Les referències als elements bàsics de la història de l’expulsió de l’Edèn (jardí, serp, poma, pecat) apareixen de forma recurrent esparpellats al llarg de tota l’obra poètica. El jardí és emprat per descriure un espai utòpic, que l’autora situa en un passat irrecuperable, com veiem en aquest poema que rememora la història d’amor amb el seu marit, Ramon Pinyol, en el moment del trencament «Al vell jardí que el teu desig em para / hi ha ganivets que floreixen de nit» (BD, 128). També apareix en un poema dedicat a l’Heura adolescent, en què la veu poètica es pregunta si ha sabut deixar que la filla anés sortint de l’Edèn de la infantesa i s’enfrontés gradualment als reptes que presenta la vida, «I potser no he sabut, en terra de ningú / plantar jardins oberts per als teus ulls» (D, 450).

La poma és un altre dels elements més significatius de l’episodi bíblic, que Marçal recupera en el següent vers d’un poema dedicat a una amiga: «Té, partim-nos la poma en un racó» (BD, 162). En aquest cas, la temptadora és la veu poètica, que advoca per l’inconformisme i la transgressió que la fruita prohibida representa. La poma és, a més, el símbol de la discòrdia entre dones dins la mitologia clàssica, però en el poema serveix, en canvi, per a agermanar dues dones, bo i entomant-ne la càrrega simbòlica^[021]. En el vers de Marçal, el fruit de l’arbre del coneixement es reparteix afectuosament en lloc de crear discrepàncies.

La sirena és una altra de les figures de la temptació que Marçal revisa: representa la versió pagana d’Eva en què el reclam no és la poma, sinó el cant. L’autora parteix en aquest cas d’un dels grans mites fundacionals que té origen a l’Odissea. Les sirenes que apareixen en la poesia de Marçal tenen «ales de mort» (CL, 36), a diferència de la imatge de la sirena amb cua de peix que es difondrà a partir de l’època medieval. Al segle XIX, la sirena peix apareixerà en relats tan populars com La sireneta de Hans Christian Andersen i s’acabarà imposant en l’imaginari col·lectiu. La referència a les ales és imprescindible per determinar que el punt de partida de Marçal és el monstre mig dona mig ocell de l’Odissea que atrau els navegants cap a la mort amb els seus cants. Cal assenyalar, tanmateix, que hi ha un poema en què Marçal es desvincula de la tradició homèrica: «Avui sóc la sirena / que té cames / i cua d’escata» (SO, 221).

Com en el cas d’Eva, que en menjar la fruita prohibida adquireix coneixement, les sirenes representen la temptació associada al saber, ja que qui gaudeix del seu cant «se’n torna joiós i més ple de ciència» (Homer 1993, 266). Les inquietuds intel·lectuals i la curiositat en general suposen un risc de caure en pecat i ben sovint apareix la figura femenina com a catalitzadora d’aquesta caiguda en desgràcia.

Marçal pren del mite homèric la idea de la figura femenina com a temptadora i la del cant com a reclam, però a diferència de les bruixes, no les converteix en bandera d’una lluita, sinó que duu a terme un treball literari més subtil. La sirena no té una correspondència simbòlica concreta, sinó que serveix a l’autora per trencar amb les oposicions binàries que organitzen el discurs i buscar una nova forma d’expressió en què es generi una refulgent xarxa d’al·lusions. En la sirena de Marçal convergeixen qualitats antitètiques: està impregnada de cants i és muda, a la vegada, i proporciona al mateix temps el reclam i la cera que ensordeix:

La paraula «muda» apareix diverses vegades associada a la sirena i ens endinsa en un silenci profund i vertiginós que produeix múltiples sentits. En un primer nivell hi trobem la denúncia de la incompatibilitat que tradicionalment s’ha establert entre coneixement i dona i que Marçal tant ha criticat en els seus assajos, però l’autora no es limita a aquesta interpretació, sinó que fa cantar el silenci i l’omple de significats, el converteix en el lloc sagrat on tots els sons retornen, en el fons absolut d’on poden néixer totes les sonoritats.

El poema «Xera» (CL, 35), que és on les sirenes tenen més presència, comença amb el vers «Xopa de roig s’ha esbadellat la platja» (CL, 35), en què les fricatives i africades emulen el trencar de les ones a la sorra. Es tracta d’un roig que al·ludeix al vaixell incendiat «flames de faig», les «brases d’aigua», a la sang dels nàufrags, «xiscles al bell cor de l’aigua» i a la llum de la posta de sol, «foc del capvespre». En el poema de l’autora apareixen els elements del mite de les sirenes (cants, fascinació, nàufrags) presentats de tal manera que narrativament és impossible determinar un «argument», i el que ofereix són diferents versions antagòniques desarticulant els binomi víctima/botxí i preguntant-se qui perd la veu en el naufragi:

L’ambigüitat de la puntuació i la polivalència dels elements s’obren a innombrables lectures. Els adjectius han estat col·locats deliberadament de manera que no es pugui determinar a quin nom es refereixen (altiu i salvat poden qualificar tant a nàufrag com a vaixell, per exemple) i la paraula «suro» col·labora a l’equívoc perquè pot ser llegida com a part exterior de l’escorça d’alguns arbres, o com la primera persona del verb «surar». De la mateixa manera, «muda» pot referir-se a l’adjectiu i a la tercera persona del present del verb «mudar». L’aede grec s’ha dissolt, s’ha anul·lat el punt de vista únic i ens trobem davant una nova narrativa.

La simultaneïtat de visions és especialment manifesta en el següent fragment, en què aquest efecte s’accentua a causa del fraccionament del vers. Aquesta és una tècnica que ja havia estat utilitzada en la literatura catalana per Joan SalvatPapasseit, autor que incorporà al seu univers poètic certs aspectes del futurisme, i a qui Marçal admirava obertament. L’autora arranja en aquest poema els ingredients propis de la formalització estètica del futurisme italià en petites dosis, deslligant la sintaxi i juxtaposant sintagmes bo i mantenint un esquema de vers més tradicional:

En aquesta estrofa els sintagmes mantenen una certa autonomia però configuren al seu torn una unitat, a la manera d’una «xarxa» o un «terarany» (forma dialectal de «teranyina»). L’autora estableix així un vincle entre les sirenes i altres figures de l’antiguitat que es defineixen per la seva relació amb el fil, com Penèlope, Ariadna i Filomena, i allarga el fil fins a ella mateixa. Al cor de la teranyina de mots hi trobem un pronom «Jo me’n desfaig» del qual surten connexions de forma radial, ja que «’n» pot referir-se a qualsevol dels substantius de l’estrofa:

El poema avança llavors a base d’oxímorons «muda de cants», «folla de seny», «cega vident», que posen sobre la taula les particularitats de la «veritat» poètica, que lluny de la lògica convencional eixampla les esquerdes per obrir un nou espai de comprensió. En aquesta estrofa hi apareix una altra de les figures femenines reivindicades per Marçal, l’endevina Cassandra. Filla del rei de Troia, «cega vident», posseïa el do de la profecia però requeia sobre ella una maledicció que feia que ningú cregués en els seus pronòstics. Així, quan la filla de Príam va anunciar repetidament la caiguda de Troia, els seus compatriotes desoïren les seves paraules i la prengueren per boja. Cassandra és un personatge important de la mitologia clàssica que apareix al cant XIII de la Ilíada, on es diu que és la més bella de les filles d’Hècuba, i al cant XI de l’Odissea, on es relata la seva mort a mans de Clitemnestra. Els seus poders endevinatoris també són tractats a diverses tragèdies gregues com Agamèmnon d’Èsquil i Les troianes d’Eurípides, i també retrobem Cassandra a L’Eneida de Virgili.

El «vaixell atàvic» que porta «sang a les veles» podria fer al·lusió, d’una banda a la flota aquea, preparada per realitzar la sagnia que suposà el setge i la presa de Troia, i d’altra banda, al vaixell de la història, escrita pels vencedors, que solca el temps per dur el passat al present amb les veles tacades de sang. En el poema, Cassandra, «folla de seny^[022]», representa, com les sirenes, una veu fosa en les onades, la tragèdia d’una dona vinculada amb el coneixement que els homes es van negar a escoltar.

4.3 Tafaneres

Marçal també s’interessa per un altre personatge bíblic, la dona de Lot, de la qual només tenim una única frase provinent del capítol del Gènesi en què s’explica la fugida de la família de Lot de la ciutat de Sodoma: «La dona de Lot va mirar enrere i es va convertir en una estàtua de sal». La lectura que se sol fer d’aquest passatge ha estigmatitzat la dona de Lot pel fet de posseir un dels vicis considerats típicament femenins: el de la tafaneria.

La dona de Lot es troba present a l’obra de Marçal a través de la sal, un dels símbols per antonomàsia de la poeta, associat ben sovint al dolor i al bloqueig. La sal es vincula de forma explícita a la dona de Lot en un poema de Raó del cos (RC, 27-28), en el qual Marçal converteix la curiositat i la desobediència atribuïdes a aquesta figura bíblica —com en el cas d’Eva— en actes de rebel·lió connotats positivament. Privada de nom, de veu i d’història, la dona de Lot, fa als ulls de Marçal un gest heroic, «gegantí i resplendent». Per la poeta, la decisió de la dona de Lot representa una aposta per la llibertat per la qual pagarà amb la pròpia vida. Aquesta lectura a contracorrent de la tradició ha atret l’atenció de la crítica i actualment disposem d’un article sobre aquest poema de Marçal escrit per Laia Climent (2008) i d’un capítol de llibre dedicat a la dona de Lot en un estudi de Fina Llorca (2013).

Per la poeta, la dona de Lot encarna la «desposseïda arreu» i representa la sempiterna paràlisi de la dona, immobilitzada per «la rígida camisa de força» que imposa una societat que col·loca en el mateix pla la paraula de les dones i la dels considerats malalts mentals, tal com ha assenyalat Climent (2008, 292). L’estaticisme forçós de les dones és causat en gran part per l’expulsió del llenguatge, il·lustrada per Marçal amb el fet que la dona de Lot ni tan sols tingui nom propi, com ocorre també amb d’altres figures femenines a la Bíblia que són conegudes només com les mullers dels seus marits (dona de Putifar, dona de Noè, etc.).

La qüestió del nom, un dels aspectes més reeixits del poema, ha estat a bastament tractat per Fina Llorca. L’estudiosa explica que la tradició hebrea prohibia anomenar el Déu pel seu nom i que calia referir-s’hi mitjançant vint-i-dos eufemismes (L’Altíssim, El meu amo, El que és, etc.). Marçal recull aquesta tradició però proposa una manera diferent de referir-se a Déu, el Sense Nom:

És completament intencionat, ben significatiu, que Marçal li negui el nom i que justament d’aquesta negació en faci el seu nom, un nom en majúscula, perquè tot nom prové del seu Nom, de la seva capacitat d’anomenar tot el creat, capacitat que regala a Adam, l’home, i de la qual exclou la dona. (Llorca 2013, 50)

S’estableix així un paral·lelisme irònic entre el Déu que no es pot anomenar i la dona de Lot, de la qual no es menciona el nom perquè es considera que és una informació supèrflua. Vegem els versos que obren i tanquen el poema:

Es tracta, un cop més, d’una reflexió sobre la capacitat performativa del llenguatge i sobre l’anòmia a la qual han estat condemnades les dones, una problemàtica constant al llarg de l’obra marçaliana. L’autora defensa en el poema que la dona de Lot, atès que es troba desposseïda de nom i de veu, expressa la seva legítima voluntat de conèixer amb el gest, i que aquest acte coratjós i subversiu li costa la vida.

Marçal, tafanera de mena, passà la vida llegint sense aturall poemes d’altres escriptores, que al seu torn ficaren el nas a la poesia marçaliana, i creà la ja esmentada xarxa d’escriptores. El poema que ens ocupa incorpora versos d’altres autores i s’empelta en una genealogia femenina de poetes, com Anna Akhmàtova, de qui parteix. El primer vers ens adverteix que el poema es basteix sobre els versos que Akhmàtova dedicà a la dona de Lot, i que la mateixa Marçal havia traduït juntament amb Monika Zgustová. Així com la poeta russa havia marcat en cursiva les paraules extretes directament de la Bíblia, Marçal senyala de la mateixa manera els quatre versos manllevats d’Akhmàtova que li serveixen per apuntalar l’estructura. Tres dels quatre versos d’Akhmàtova es troben en la segona part del poema. Llegim-ne un fragment:

Una operació semblant però més subtil es produeix en aquest poema amb una altra de les mares literàries a la qual ja ens hem referit amb anterioritat, Clementina Arderiu, de qui Marçal pren el vers «Sal de llàgrima aturada» procedent del poema «Desperta dintre la nit» (Arderiu 1985, 144). Clementina Arderiu escrigué diversos poemes amb motiu de l’exili a França el 1939, que expressen l’amalgama de sentiments d’enyorança, culpabilitat i impotència que acompanyaren aquell moment. En el pròleg de l’antologia de poemes d’Arderiu, Marçal comenta «Exili», un poema en què Arderiu s’acomiada de la casa familiar del barri barceloní de Sarrià, que no recuperaria mai més. En la seva interpretació del poema, Marçal estableix lligams entre Arderiu, Akhmàtova i la dona de Lot:

Des de lluny, la sentirà hostil [la casa], però somniarà de retornar-hi en un «dia de gran claror» per llançar-hi l’últim adéu i una darrera llambregada (tendre cop d’ull final de la dona de Lot, en la interpretació que en fa la poeta russa Anna Akhmàtova?). (Marçal 1985b, 46)

El vers d’Arderiu encaixa perfectament en el poema marçalià. D’una banda hi trobem l’exili, l’abandonament de la terra natal i l’anihilació de la mateixa història que comparteixen la dona de Lot i Arderiu i, de l’altra, el desarrelament d’Akhmàtova, Arderiu i la mateixa Marçal com a dones escriptores:

El «cos sense llengua» és colgat per la mar Morta, situada al nord de les ciutats bíbliques de Sodoma i Gomorra, i coneguda antigament com a mar de Lot, aigües estantisses on perien els peixos dels rius que hi desembocaven a causa de la gran densitat de sal. La llàgrima/mar representa el dolor incommensurable i la sal remet en el nou context a la dona de Lot, «aturada», com ho han estat les dones durant segles segons l’opinió de Marçal. Amb aquests versos, la poeta ofereix la possibilitat de desencallar la llàgrima i fer que llisqui de generació en generació a través de la genealogia d’escriptores.