Fritz Leiber

por Judith Merril

Durante más de treinta años, Fritz Leiber ha estado entreteniendo, inspirando, irritando, instruyendo y deleitando con fantasía y ficción especulativa a un público cada vez más numeroso. Ha recibido todos los honores y premios que pueden obtenerse en un campo que incluye todo el espectro del curioso multigénero conocido como «ciencia-ficción»: lo sobrenatural-y-macabro, fantasía extravagante y «heroica», especulación sociológica y sátira política, simbolismo psicológico y surrealismo vanguardista. Está tan bien considerado por la generación Newrock como por la Vieja Guardia de coleccionistas de «Amazings» de 1926…, y quizá todavía más por sus colegas dentro del campo («un escritor para escritores»). Sin embargo, su nombre apenas es conocido fuera del género.

Esta situación paradójica se debe en parte a lo variado de su esfera de actividad. Leiber es igualmente el Romántico y el Realista: un shakespeariano, erudito y surrealista; poeta, profeta, folletista, pacifista y libertino; pintor, escultor, encolador y pianista ocasional; en ocasiones practicante de esgrima, jugador de ajedrez, alpinista aficionado. Ha sido estudiante de filosofía (Phi Beta Kappa), actor de teatro y de cine, predicador, maestro de escuela, obrero de una fábrica, editor; ha escrito (aparte de ciencia-ficción) artículos para enciclopedias, horror lovecraftiano, ciencia popular, discursos políticos, comedias, poesía y obras críticas y eruditas; es un frecuente colaborador de las revistas editadas por aficionados, un inveterado escritor de cartas y un omnívoro lector.

Hay autores a los que se admira, autores con los que se está de acuerdo, y autores a los que se quiere. Los de las dos primeras categorías son estudiados en las escuelas, exhibidos en mesitas de tresillo y librerías, discutidos en reuniones sociales, comprados como regalos y prestados. Leiber es prestado, manoseado y leído.

Fritz es mi mejor amigo, y lo ha sido durante veinte años, pero lo cierto es que me enamoré de él media década antes de que nos conociéramos. Esto no equivale a decir que mi pasión es puramente literaria, sino sencillamente que el hombre y su obra resultan inseparables.

Cualquiera que mantenga un trato profesional con los escritores (crítico, editor, antólogo) se entera rápidamente de que el autor de los relatos más terroríficos resulta ser un hombrecillo tímido y amable; el creador de la figura de un Noble Doctor sufre probablemente de acné crónico complicado con gota; y las autoras de novelas rosa distan mucho de ser unas damas ingenuas y pudibundas como las que protagonizan sus historias. No ocurre así con Leiber. (De hecho, si se invirtiera su personalidad-múltiple literaria, se quedaría sin ningún personaje). Lo mismo en su aspecto que en sus modales, Leiber podría representar cualquiera de las docenas de personajes que ha descrito en sus obras (y en una ocasión al menos lo hizo con notable éxito): en realidad, el «noble bárbaro» de las historias de Fafhrd and Mouser es tan parecido a una caricatura personal, que su familia le conoce por «Faf». Los ritmos de su prosa son los de su lenguaje; sus cartas y conversaciones parecen una prolongación de su último relato y el comienzo del siguiente, si no en el argumento, sí en el tema y el estilo. Escribiendo acerca de él, me resulta difícil recordar si esta frase o aquella imagen proceden de comunicaciones públicas o privadas.

Como crítico y editor, he tenido que aprender a eludir el peligro de subestimar su obra por aquel motivo, precisamente: los mejores de sus relatos son a menudo los «transparentes», que me dejan la sensación de que acabo de leer una encantadora carta de Fritz.

Que este tipo de respuesta personal —aunque menos responsable y mucho menos consciente— es compartida por millares de otros lectores, es algo que se ha puesto de manifiesto en varias ocasiones. El número de «Fantastic» de noviembre de 1959, por ejemplo: Leiber acababa de salir de una de sus periódicas temporadas de sequía, y el editor Cele Lally adquirió todo su nuevo material hasta reunir lo suficiente para llenar un número; la revista salió con un gran titular en negro a través de su portada: ¡LEIBER HA VUELTO!

O en aquella memorable ocasión mencionada anteriormente, cuando vi —y oí— una ovación de centenares de admiradores y colegas cuando Leiber ganó un premio en un baile de disfraces en el hotel donde se celebraba una convención. ¿El disfraz? Una golilla militar de cartón colocada sobre el cuello de la chaqueta vuelto hacia arriba, unas hombreras también de cartón, un brazal y una gran araña negra pintada en la frente, para convertirle en un oficial de los «Arañas» en la guerra de The big time. El único otro componente era el instinto histriónico de Leiber.

Leiber nació en Chicago la víspera de Navidad de 1910, y se sumió inmediatamente en el estudio de Shakespeare: hasta la edad de seis años, recorrió el país con la compañía teatral en la cual sus padres eran actores, «… recuerdos fragantes de pintura grasienta, de goma arábiga, de gelatinas de color derritiéndose bajo el calor de los focos… Me aprendí casi todo el Hamlet a la edad de cuatro años, cuando mi padre lo estudió por primera vez…». Durante sus años escolares pasó largos inviernos en Chicago con dos tías solteronas de una rigidez germánica; los veranos los pasaba con sus padres en la costa de Jersey, aprendiendo más Shakespeare, arte escénico y costumbres teatrales.

En 1932 se graduó en Filosofía en la Universidad de Chicago, e ingresó en el sacerdocio: «Tenía a mi cargo dos iglesias “misioneras” episcopalianas en Nueva Jersey, como lector y ministro laico mientras asistía al Seminario Teológico General de Nueva York (una iglesia misionera es la que no cuenta con un presbítero residente)… Tuve que ser bautizado y confirmado rápidamente para desempeñar aquella tarea que asumí sinceramente, creyendo que podría considerarlo como un servicio social racional más que como convicción y vocación religiosas. Un punto de vista que “Beezie”. Mandeville [el Rev. Ernest W., de Middletown, N. J.] aprobó. Al cabo de cinco meses descubrí que no era así y presenté mi renuncia».

Al año siguiente regresó a Chicago para doctorarse en filosofía. Luego pasó un año con la compañía shakespeariana de su padre, y dos años interpretando pequeños papeles en Hollywood, seguidos por una breve y fracasada tentativa como escritor independiente. A continuación volvió a Chicago e ingresó en la plantilla de redactores de la Enciclopedia Americana Standard (una extraordinaria obra de consulta, algunas de cuyas singularidades son reveladas en el relato que «New Worlds» publicó el pasado año, La raíz cuadrada del cerebro).

En el verano de 1937, la época de aquel primer abortado intento de «ser un escritor», ocurrieron dos significativos acontecimientos en el mundo literario: Howard Phillips Lovecraft murió, y John W. Campbell, Jr., se convirtió en editor de «Astounding», y poco después empezó a reunir material para una nueva publicación llamada «Unknown», en la que en 1939 se publicó el primer relato de Leiber.

Su interés en la ficción había empezado en la Escuela Superior, donde la mayor parte del tiempo libre que le dejaba su educación en Socialismo Utópico, pacifismo, esgrima y ajedrez (el único tema en el cual está reconocido oficialmente como «experto») lo dedicaba a largas correspondencias literarias. Las más significativas eran las entabladas con H. P. Lovecraft (y otros miembros del círculo Lovecraft) y con su amigo Harry Fischer, de Louisville. En su correspondencia con Fischer se desarrollaron los personajes y la línea argumental de Fafhrd y el Gato Ratonero Gris, y uno de aquellos relatos vendido a «Unknown» le valió al autor un éxito inmediato entre los aficionados a la «fantasía heroica». (Curiosamente, el que Campbell compró fue el segundo de la serie, Two sought adventure. El primero, Adept’s gambit, de mucha más calidad, no fue publicado hasta 1947, cuando la Arkham House editó su primera antología, Night’s black agents).

Entre 1939 y 1943 publicó numerosos relatos en «Unknown», «Weird» y «Future». Entretanto, los Leiber (ahora había una esposa y un hijo varón) se trasladaron de Chicago a Los Angeles. Un año enseñando arte dramático y oratoria en la Escuela Superior Occidental fue seguido por otra (muy) breve tentativa como escritor independiente en 1942; lo suficiente para escribir las dos novelas que le situarían sólidamente en la cumbre de la ciencia-fantasía y le mantendrían allí durante su primer largo período de sequía de cinco años. Conjure wife (filmada más tarde como ¡Arde, bruja, arde!) combinaba la brujería tradicional y un medio ambiente contemporáneo realista derivado en gran parte del año en la Occidental. Gather, darkness! iba más allá en dos direcciones, al menos, utilizando el aparato y la literatura de la brujería en yuxtaposición con la extrapolación tecnológica y la profecía política para crear una de las primeras novelas de ciencia-ficción realmente modernas.

Si no hubiera escrito nada más, Leiber seguiría siendo uno de los autores más importantes del género. Pocas son las obras que al cabo de treinta años pueden resistir una revisión a fondo. Esas dos, sí. Si hoy me enfrentara con ellas por primera vez, creo que respondería con la misma sensación de descubrimiento y de asombro que experimenté en 1943.

Las dos novelas fueron publicadas casi simultáneamente: Conjure wife, completa, en «Unknown» del mes de abril; Gather, Darkness!, en forma de serial, empezando en «Astounding» del mes de mayo. Sin embargo, cuando éstas aparecieron, Leiber había renunciado de nuevo a dedicar todo su tiempo a escribir, y había aceptado un empleo de guerra como inspector de la Compañía Aeronáutica Douglas. (Después de una larga lucha con sus creencias pacifistas: «Llegué muy lentamente a la conclusión de que las fuerzas antifascistas estaban justificadas y tenían razón en la Segunda Guerra Mundial»). En 1945 ingresó en la plantilla editorial de «Science Digest» —de nuevo en Chicago—, donde permaneció durante doce años. Su producción literaria a través de este período fue desigual en cantidad y en calidad. Unicamente en los últimos quince años se ha decidido Leiber a dedicar todo su tiempo a escribir; y únicamente ahora ha alcanzado su plenitud.

Existen buenos motivos para que ésta sea una época de reconocimiento para él. En el siglo de la televisión, un auditorio de espectadores-lectores responde cálidamente a la cualidad específicamente teatral de su obra: en todo lo que escribe hay tanto teatro como literatura. El mejor teatro, desde luego, es aquél en el cual la ilusión es más completa, donde el auditorio no necesita «dejar en suspenso la incredulidad», sino que puede limitarse a creer.

El público actual de la ciencia-ficción está mucho más sofisticado literariamente, así como científicamente, que el de los años cuarenta. Y, desde luego, la televisión ha acostumbrado al lector-espectador a la idea del personaje familiarmente convincente y el tema sostenido desarrollado en una serie de situaciones continuamente cambiantes y con frecuencia fantásticas.

Además, la ciencia-ficción y los relatos cortos están de moda: y los relatos de Leiber, más que los de cualquier otro escritor, reflejan el desarrollo de las diversas subespecies actualmente englobadas bajo la (absurdamente inadecuada) etiqueta de «ciencia-ficción», desde los orígenes del campo de la especialidad hasta su actual aceptación como una forma literaria contemporánea.

De hecho, existe un intrigante paralelismo entre el papel que Leiber ha desempeñado dentro del campo, y la situación de la ciencia-ficción en el mundo literario en términos generales. La rígida división en compartimientos de la literatura americana en la primera mitad del siglo XX que produjo, entre otras cosas, la categoría especializada de fantasía llamada ciencia-ficción, continuó funcionando dentro del campo a medida que crecía; y aquellos escritores cuyos nombres se relacionan directamente con una u otra fase de ese crecimiento son los que han llegado a identificarse con aquella categoría en el gran mundo literario exterior: Heinlein, Asimov, Sturgeon, Bradbury, Simak, Clarke, Wyndham, Bloch; cada uno de ellos ha labrado para sí mismo un pedestal explícito e independiente claramente visible para editores, críticos y eruditos. Leiber ha sido ubiquitario, seminal, influyente, ampliamente leído… y, críticamente, virtualmente ignorado.

Conocí personalmente a Fritz en una convención de ciencia-ficción en 1949. Hubiera sido una noche memorable de todos modos: conocí a un montón de gente legendaria ya en aquel pequeño mundo, o —al igual que yo— bisoños creadores de mitos que más tarde serían colegas y amigos: Poul Anderson, Randall Garrett, Joe Winter. Terminamos todos en un restaurante decorado de un modo único y llamado «La vaca púrpura» (algo que sólo podía ocurrir, creo, en París o en el Centro-Oeste americano). Pero aquello fue más tarde. Al principio no era más que un salón de hotel muy atestado, y yo la casi desconocida autora de dos relatos publicados que no podía encontrar un solo rostro que me resultara familiar.

Estaba completamente segura de que no conocía al hombre sentado en el antepecho de la ventana, oscuramente guapo, remoto… ¿Caviloso? ¿Distraído? Nuestros ojos se encontraron, y él empezó a ponerse de pie. (Tardó un rato. Fritz mide metro noventa). Ambos sonreímos tímidamente.

—Soy Fritz Leiber —dijo él.

Yo no dije nada. (No hay que olvidar que aquél era un hombre del que estaba enamorada desde hacía seis años). Cuando recobré el aliento, dije:

—Yo soy Judith Merril.

Y él dijo:

—¿Judith Merril? ¿Se refiere a la que escribió…?

Después de aquello, lo único que recuerdo claramente es que me enfrasqué en una conversación con Leiber (¡FRITZ LEIBER! ¡Que recordaba mi historia!) y que el salón estaba cada vez más atestado.

Diecinueve años más tarde, me hallaba sentada hablando con un joven y brillante escritor que acababa de nacer en la Noche de la Vaca Púrpura. Era el primer día de la Conferencia de Escritores de Ciencia-Ficción de Milford, y mencioné que Fritz Leiber acababa de llegar. «¿Fritz Leiber?», dijo, y pensé que la expresión de sus ojos era la misma que diecinueve años antes debieron reflejar los míos. «¿FRITZ LEIBER?». Más tarde, vino a decirme: «Estupendo. Incluso podría marcharme ahora…, quiero decir que he conocido a LEIBER».

Sólo hay otro nombre de la Vieja Epoca que parece provocar la misma clase de respuesta de los Jóvenes Brillantes —Theodore Sturgeon—, y por los mismos motivos.

Los dos han sido unos escritores singularmente desiguales. Mucho de lo que han publicado había sido escrito con demasiada prisa, o estaba demasiado limitado por la estrechez del género para el cual escribían. Pero es igualmente cierto para los dos que lo mejor de lo que han escrito, en cualquier época, sigue siendo tan válido ahora como cuando fue escrito.

Leiber empezó a escribir, no se olvide, bajo la influencia del fúnebre Lovecraft: sus primeros esfuerzos iban dirigidos al mercado de lo macabro: historias de nigromancia, medianoche, asesinato y locura. Pero desde el primer momento tropezó con dificultades para vender a «Weird Tales»: los motivos son aparentes en Smoke Ghost (que eventualmente fue a parar a «Unknown»), y en uno de los pocos títulos que aparecieron en «Weird» (en 1942, cuando empezaba a moverse hacia dentro desde su polo negro), The Hound. En este último relato, uno de los personajes, fácilmente identificable con el autor, dice:

«Entretanto, ¿qué ha ocurrido dentro de cada uno de nosotros? Voy a decírtelo. Toda clase de emociones reprimidas se están acumulando. Se acumula el miedo. Se acumula el horror. Se acumula un nuevo tipo de espanto ante los misterios del universo. Se está formando un nuevo entorno psicológico, juntamente con el físico. Espera, déjame terminar. Nuestra cultura está madurando para la infección. Desde alguna parte. Es como un cultivo de un bacteriólogo cuando alcanza la temperatura y la consistencia adecuada para soportar una colonia de gérmenes. De modo similar, nuestra cultura produce súbitamente una horda de demonios. Y, como gérmenes, tienen una afinidad peculiar para nuestra cultura. Son únicos. Encajan en ella. No se encontraría el mismo tipo en ninguna otra época ni en ningún otro lugar.

»…Nuestros temores serían su pasto. Una relación anfitrión-parásito. Simbiosis sobrenatural. Algunos de nosotros —los sensibles— advertiríamos su presencia antes que otros… Le asustan y aterrorizan a uno, sí. Pero sorpresa, no. Encajarían en el entorno. Parecería como si residieran en una ciudad y olerían igual. Debido a las retorcidas emociones que serían su alimento, tus emociones y las mías. Una cuestión de dieta».

Su primer período de actividad literaria alcanzó un clímax en 1943 con la publicación de Conjure wif e y Gather, darkness! Aunque posteriormente ha seguido utilizando ampliamente el simbolismo y el melodrama de lo sobrenatural, aquellas dos novelas fueron las últimas obras importantes en las que dominaban las imágenes de horror convencionales; Conjure wif e fue la última en la que fueron utilizadas en lo que podría llamarse de un modo convencional. Su primer «período de sequía» llegó poco después, mientras estaba trabajando en la Douglas en 1944.

En los cinco años siguientes escribió solamente un puñado de relatos, y sólo vendió tres. Durante aquella época, se sintió profundamente afectado por los acontecimientos del mundo exterior: la Segunda Guerra Mundial y su clímax holocáustico en Hiroshima; la subsiguiente atmósfera de conformismo antilibertad, la caza de brujas y los lavados de cerebro en el apogeo de Joe McCarthy; las luchas todavía impopulares de los negros americanos reclamando los derechos civiles y la plena ciudadanía; la enloquecedora explosión de la televisión y de los mass media en el Maravilloso Mundo de la Posguerra; las preverberaciones (sic) de las explosiones gemelas de la civilización occidental en el espacio exterior e interior. Leiber destilaba todas esas experiencias en su propio crisol, cultivando un conocimiento de los nuevos demonios y horrores modernos, aprendiendo nuevas imágenes, pautas y símbolos.

Dos de los tres relatos de aquella época de silencio señalaban la dirección que había tomado. Mr. Bauer and the Atoms apareció en «Weird» en 1946:

«Frank Bauer vivía en un mundo en el que todo había estallado. Olfateaba los abusos de confianza, los engaños y especialmente (puesto que era de su competencia) las exageraciones con que se aludía a todo acontecimiento que se saliera un poco de lo normal y a toda intimación de lo desconocido. Poseía el instinto del americano para reconocer las tomaduras de pelo y el desdén del alemán por lo que no podía palparse. La mención de tópicos tales como telepatía, hipnotismo u ocultismo —y su esposa se las arreglaba para mencionarlos con relativa frecuencia— le sacaba de quicio».

[Luego se enteró de lo de los átomos]:

«… Bueno, siempre habíamos creído que todo era sólido. Dinero, automóviles, minas, etcétera. Creíamos que todas esas cosas eran tan sólidas que podíamos manejarlas, hacer algo con ellas. Y ahora descubrimos que no son más que un montón de trocitos de electricidad, girando a Dios sabe qué velocidad, congelado por un instante en virtud de algún milagro».

La siguiente historia se publicó tres años después. Esto es, en parte, cómo la describió Marshall McLuhan en «The Mechanical Bride»:

«En una historia llamada La muchacha de los ojos hambrientos, de Fritz Leiber, un fotógrafo publicitario utiliza los servicios de una modelo no demasiado prometedora. Sin embargo, la modelo no tarda en ver difundida su imagen por todo el país, debido a que tiene los ojos más hambrientos del mundo. “Nada vulgar, pero incluso así le miran a uno con un hambre que es todo sexo y algo más que sexo”. Algo similar puede decirse de las piernas sobre un pedestal. Abstraídas del cuerpo que les da su significado ordinario, se convierten en “algo más que sexo”, en un reclamo metafísico, un prurito cerebral, un tormento abstracto. La muchacha de Fritz Leiber hipnotiza al país con sus ojos hambrientos…».

Resisto, con dificultad, al deseo de citar aquí el desenlace de la historia (tal como la escribió Leiber, no McLuhan). Cuando la haya encontrado y leído (o releído), piense, si puede, en la época anterior a Twiggy, Jane Fonda, Barbarella, anterior a «Playboy», Bardot y Monroe. La muchacha fue publicada en 1949, y el libro de McLuhan en 1951. Los dos se anticiparon a su época.

Cuando apareció La muchacha, Leiber estaba en el centro de un nuevo torbellino de actividad que empezó con la publicación de una revista mimeografiada llamada «New Purposes», y continuó con agridulces relatos proféticos tales como The moon is green, A pail of air y The nice girl with five husbands; y (en la otra cara de una moneda súbitamente familiar) una vena de sátira que brotó con fuerza en el pastiche de Spillane, The night he cried, y adquirió un tono terriblemente profético en Coming attraction, Poor Superman y, finalmente, la novela de 1953, The green millennium. Estos tres últimos títulos forman parte de una sátira sistemática del mundo del futuro (alrededor de 1990), un mundo con vestidos «por-debajo-de-los senos» y máscaras faciales enjoyadas, guardabarros de coches con púas y sexo/sadismo motorizado, lavados de cerebro televisivos, superabundancia de automación, cultismo místico, violencia por placer, vacíos de credibilidad anchos como el océano, y la triste dignidaden-la-derrota del noble Dr. Opperly.

Cuando aparecieron, era la época de Joe McCarthy. Las revistas de ciencia-ficción se enorgullecían de ser el último reducto público popular para la protesta y el inconformismo… aunque se suponía que no había que expresarlos con demasiada claridad. No resulta sorprendente que los editores empezaran a publicar notas lastimosas acerca de las objeciones de sus lectores a determinados relatos… ni que The green millenium no pudiera publicarse en ninguna revista… ni que The silence game, un amargo relato publicado en la época en que se televisaba a toda la nación el juicio contra Oppenheimer (1954), fuera la última palabra profética de Leiber durante otros tres años.

En 1957, el campo pareció abonado para sus nuevas historias. The big trek y Friends and enemies, aparecidos en «New Purposes» por primera vez (ocho años antes) fueron publicados y, de nuevo, la demanda pareció estimular al suministro durante una temporada… esta vez muy corta. Las nuevas historias de 1957-1958 tenían dos nuevos temas, a veces combinados: viaje a través del tiempo y ambiente hip-beat (sin llegar todavía a hippy). The big time, el primero de los relatos de la guerra «Serpientes» contra «Arañas», ganó el premio Hugo de 1958. Pero historias como Rump-Titty-Titty-Tum-TAH-Tee y A deskful of girls provocaron más enojo que deleite entre los lectores. Y Littel old miss MacBeth, lo más avanzado en literatura simbólica que Leiber ha escrito, así como su primera utilización realmente eficaz de un ambiente shakespeariano, pasó casi inadvertido.

Es difícil determinar hasta qué punto influyeron en sus periódicas etapas de sequía el desaliento económico y crítico que acompañó a cada uno de sus períodos de desarrollo literario más fértiles. Desde luego, Leiber nunca pareció dejar de producir cuando sus obras eran solicitadas; por el contrario, cada vez producía por encima de la demanda. Y cada vez intervenían otros factores. Repasando los títulos de 1957-1958, se piensa de nuevo en Poe, en Fitzgerald y los demás: Damnation morning, Pipe dream, Tranquillity or else, Try and change the past. En aquel momento Leiber estaba luchando literalmente por su vida. Su trabajo en «Science Digest» había terminado en 1956, cuando el alcoholismo y una intoxicación de la sangre le incapacitaron en el hospital. Durante los tres años siguientes su producción fue errática: cuando la cubierta de «Fantastic» gritó: «¡LEIBER HA VUELTO!», el titular tenía algo de triunfal. Era en noviembre de 1959, al final de su último período de sequía. A partir de entonces, Leiber no ha dejado de escribir.

Los ciclos de entusiasmo y de desaliento no acabaron allí. Pero cuando los relatos realmente nuevos de 1960, tales como The inner circles y The secret songs, tardaron demasiado en venderse, dejó de escribir… aquel tipo de historia, y se dedicó de lleno a las historietas de Buck Rogers. O, cuando su novela de 1964, The wanderer, ganó otro Hugo, pero no compensó el tiempo que había tardado en escribirla, aceptó el encargo de novelar Tarzán y el valle del oro (el único libro de Tarzán que la familia Burroughs autorizó que fuera publicado con el nombre de otro autor). Cuando A specter is haunting Texas tropezó con dificultades para ser editado, Leiber volvió a dedicarse a Fafhrd y el Gato Caza-ratones, terminando un tercer volumen para ser publicado en rústica. Y cuando Gonna roll the bones, un relato de horror moderno de juego-con-el-diablo (una visión peligrosa surgida directamente del período de «Unknown»), ganó el premio Nebula para la mejor novela corta de 1967, Leiber pasaba la mayor parte del tiempo haciendo crítica de libros.

De un modo u otro, Leiber continúa ordenando los elementos de sus numerosas «vidas», utilizando Shakespeare, sexo, ajedrez, ciencia y lo sobrenatural, política y pacifismo, alcohol, Hollywood, Academia, Iglesia, Escena, y el mundo editorial, para cultivar sus astutamente modelados demonios del mundo de hoy, usándolos de un modo nuevo cuando puede, de un modo antiguo cuando debe. Y en ambas venas los jóvenes y los viejos continúan escuchándole con placer.

Bibliografía

Recopilada por Al Lewis