Referinţe critice

Iată, deci, cele două elemente fundamentale ale romanului [Geniu pustiu]: naţionalismul şi romantismul, datorite deopotrivă unor influenţe din afară, căror însă propria individualitate a lui Eminescu le dete sămânţa ce le-a rodit.

Aceste două elemente caracterizează întreaga operă a lui Eminescu, începând cu viguroasa şi optimista poezie Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie (1866) şi terminând cu pesimista şi dureroasa Scrisoare a III-a (1881), publicată cu prilejul proclamării României ca regat. Ele sunt nedezlipite de personalitatea artistică a poetului, oricât de adeseori şi oricât de complicat le-a variat geniul său fără seamăn la noi şi zbuciumările tragicei sale vieţi.

Prin ele, romanul Geniu pustiu îşi are importanţa sa deosebită pentru acea epocă literară românească, pe care Eminescu o stăpâneşte cu majestatea uriaşei sale personalităţi.

Intensitatea simţirii ce străbate sufletul neamului românesc întreg, iubirea pasionată a trecutului nostru istoric, revolta adâncă împotriva păturilor superpuse adevăratei rase româneşti din regat şi credinţa nestrămutată în vrednicia acesteia – iată sinteza tuturor elementelor naţionale pe care le cuprinde opera lui Eminescu în poezie, în proză şi-n studiile şi articolele politice.

Fericita lume nereală plăsmuită de fantezia neînfrânată a poetului, idealul de femeie şi de iubire creat de dânsul în tipurile Sofiei şi Poesisei, feerica natură luminată de luna crăiasă, subiectivitatea inerentă marilor talente lirice, sentimentalitatea exagerată proprie romanticilor, artificialitatea personajelor şi arbitrarul în conducerea firului povestirii, elementul fioros şi bizareria – iată sinteza elementelor romantice, pe care iarăşi le arată opera întreagă a lui Eminescu.

Toate aceste elemente, naţionale şi romantice, cristalizate cum sunt în Geniu pustiu, vădesc un fapt din cele mai de seamă pentru literatura noastră; vădesc adevărul unităţii absolute pe care l-a avut personalitatea lui Eminescu, unitate care s-a dezvoltat, s-a completat, s-a desăvârşit mereu, dar care – o singură bucată fiind şi o bucată de marmură – nu s-a transformat niciodată.

Dar Geniul pustiu îşi are importanţa sa şi pentru biografii lui Eminescu, întrucât el cuprinde o sumă de amintiri şi de confesiuni preţioase asupra vieţii lui din copilărie şi asupra predispoziţiilor lui sufleteşti. Traiul la ţară al lui Toma Nour este reflexul vieţii la ţară a lui Eminescu, precum scenele din viaţa de student sărac sunt luate din propria experienţă a poetului; de asemenea descrierea admirabilă şi mişcătoare a iubirii de mamă, care ne aduce aminte clasicele versuri din poezia O, mamă şi care parcă înfăţişează ochilor noştri sfânta imagine a maicii poetului, pe care acesta o adora mai presus de orice pe lume, după cum mi-au comunicat prieteni intimi ai lui. Până şi obscura epocă a vieţii lui petrecută prin Ardeal se luminează destul de binişor prin fericitul colorit local în zugrăvirea oamenilor şi a împrejurărilor de dincolo.

Dar însemnătatea romanului nu se mărgineşte numai la valoarea lui istorică-literară şi biografică, ci ea atinge şi domeniul estetic.

Ca fond, romanul este o creaţiune viguroasă, care trădează pe viitorul geniu, pe cântăreţul de mai târziu al unui neam întreg.

Realismul sănătos al multor scene – între care acele din episodul cu moara sasului, incendiul oraşului devastat de honvezi, diferite lupte în munţi – dovedeşte un spirit de observaţie de-o agerime şi de-o preciziune extraordinară la un scriitor de 21 de ani. Priveliştile romantice, din mijlocul unei naturi de basm, şi invenţiozitatea în expunerea întâmplărilor, sunt presemnele fanteziei uriaşe care predomină opera poetică a lui Eminescu din toate timpurile. Reflexiunile filosofice originale şi îndrăzneţe anunţă pe cugetătorul adânc din Satire şi din Luceafărul.

Ca formă, romanul are, de asemenea, calităţi mari. Limba, prea puţin înăsprită de unele latinisme şi germanisme datorită [datorate] mediului cultural ardelenesc, este de-o corectitudine şi de o puritate care uimesc; în ciuda construcţiilor sintactice stângace şi naive, ce se repetă pe alocurea (d[e] p[ildă] construcţia cu „...astfel încât“), viitorul reformator al limbii noastre literare se zăreşte în adâncul stilului ce curge limpede şi neîntrerupt. Cât pentru sinceritatea, energia şi elanul retoric al stilului, romanul poate întuneca şi azi unele din operele de proză ale scriitorilor români.

Fără îndoială, romanul are şi defecte – multe chiar – în fond ca şi-n formă. Pe lângă cele relevate deja, ar fi de remarcat în prima linie insuficienţa observaţiei psihologice, care-i supărătoare, apoi exagerarea evenimentelor şi a sentimentelor, repetările care jignesc, neclaritatea unor tablouri şi încărcarea frazelor cu prea multe frumuseţi căutate, artificiale.

Ion Scurtu, Introducere la M. Eminescu, Geniu pustiu. Roman inedit, Editura Minerva, Bucureşti, 1904; reprodus în Corpusul receptării critice a operei lui M. Eminescu. Secolul XX, vol. IV: octombrie 1904– decembrie 1905, ediţie critică de I. Oprişan, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2005, pp. 153-155

[...] poezia lui Eminescu n-a căzut din ceruri binefăcătoare în piatra neagră a unei solii dumnezeieşti. Cu strălucirea, bogăţia, adâncimea şi fermecătoarea ei taină, cu tragicele ei lupte interioare, cu credinţa, cu deznădejdea şi supunerea ei, această operă superioară s-a înălţat din societatea pe care a rezumat-o, dacă n-a putut s-o stăpânească şi s-o conducă. Poetul acesta nici n-a fost numai un poet, aşa un poet naiv şi copilăresc – rămâind oricât voiţi de mare – care să fi vânat tablouri, senzaţii, sunete. Astfel de poeţi se ivesc în vremi sigure şi liniştite, la popoare cu o cultură orientată şi armonioasă. El a fost, cel puţin în aceeaşi măsură, un cugetător, un luptător, un profet – da, un profet, ca profeţii vechii Iudee, biciuind şi arzând, de o parte, sfătuind şi relevând, de alta, în numele aceluiaşi Dumnezeu al înţelepciunii. Pricina curat sufletească a nebuniei sale nici n-a fost tragedia zilnică a celor ce se avântă spre culmile scăldate în aur ale unei Frumuseţi ce nu se poate atinge, şi cad, cad, când mai sus, când mai jos, pe ascuţişurile stâncii, ci zădărnicia luptei sale de cugetător într-o societate trândavă şi robită plăcerilor: puterile mari, care puteau revoluţiona în afară, zăvorâte înăuntru prin indiferenţa mediului de plumb, au distrus.

Aşa fiind, Eminescu nu se poate înţelege ca un estet al Franciei sau al Italiei secolului al XIX-lea, ca autorul, fără înţelegere omenească, socială, al propriei sale antologii [Poesii], ca rezumătorul sufletului său în şaizeci de bucăţi rimate. Un astfel de suflet, cald, comunicativ, războinic a trebuit să se răspândească. Şi orice a rezultat din necontenita activitate a acestui suflet ales merită să fie cunoscut – pentru însuşirile ce neapărat trebuie să aibă, şi pentru lumina ce aruncă asupra unor lucrări mai desăvârşite ale aceluiaşi maestru.

E bine, deci, că s-a tipărit romanul Geniu pustiu pe care Eminescu-l scria între nouăsprezece şi douăzeci de ani, ca student la Viena. Să n-aibă grijă nimeni: niciun fir de iarbă de pe mormântul poetului nu se va mişca de indignare la această „divulgare“ a gândului său încă nesigur, a simţirii sale, ce nu-şi găsea totdeauna întruparea statornică şi adevărată. Nu – ci, dacă peste hotarele vieţii se schimbă ceva între cei ce sunt şi cei ce au fost, cel mai mare cântăreţ al neamului nostru va primi aceasta ca o solie duioasă a tinereţelor sale de vultur ce-şi încearcă aripile pentru a pluti întâiaşi dată.

Nicolae Iorga, „Un roman de Eminescu“, în Sămănătorul, 11 ianuarie 1904; reprodus în Corpusul receptării critice a operei lui M. Eminescu. Secolul XX, vol. III: septembrie 1903– octombrie 1904, ediţie critică de I. Oprişan, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2005, pp. 172-173

Eminescu e un detestabil romancier, însă tot aşa de detestabil e ca Goethe, Jean Paul, Tieck, Hoffmann, fiindcă nu este deloc romancier în chipul analitic şi narativ francez sau englez şi nici nu trebuie judecat ca atare. Pentru el, vorbele „roman“, „nuvelă“ nu au acelaşi înţeles cu soiurile corespunzătoare ale noastre de azi. „Dès qu’une vérité dépasse cinq lignes, c’est du roman“ [„În momentul în care un adevăr e spus în mai mult de cinci rânduri putem vorbi de un roman“], zice Jules Renard, şi aceasta trebuie să fi fost socoteala lui Eminescu, care avea de spus câteva adevăruri lungi, însă nu despre lumea obiectivă, ci despre aceea a închipuirii sale. Eminescu, împreună cu toţi romanticii germani, înţelege naraţiunea în proză ca dezvoltare de fenomene onirice şi de stări de contemplaţie. Prozele lui sunt de fapt poeme.

G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, [1936, ediţia a doua 1970], vol II, ediţie îngrijită de Ileana Mihăilă, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2002, p. 398

Geniu pustiu cuprinde confesiunea tânărului revoltat Toma Nour (numele apăruse şi într-una din dramele istorice, în Mira), însă după prezentarea eroului, povestirea continuă la persoana întâi. Toma Nour este un „demon“ eminescian, ca într-unele din poemele primei epoci, Înger şi demon, Împărat şi proletar, Strigoii, personaj byronian, în care frumoasa complexiune fizică ascunde un suflet dezamăgit şi revoltat, după cum ni-l arată portretul romantic atât de caracteristic pentru tendinţele primei maniere a lui Eminescu [...]. Romantica poveste, cuprinzând numeroase episoade, scrisă într-un stil de mare tensiune patetică, amestecat cu note realiste şi cu multe descrieri încărcate de culoare, prezintă interesul de a ne face să înţelegem conexiunea motivelor în sufletul tânărului scriitor Eminescu. Mulţi critici s-au întrebat ce putea uni în fiinţa acestuia pe poet cu doctrinarul politic şi naţional? Geniu pustiu se însărcinează să ne dea dezlegarea acestei probleme. Omul romantic, aşa cum ieşise din epoca luciferiană, sfărâmătoare de legături a revoluţiei franceze, din marile sinteze speculative ale idealismului post-kantian, în care orgoliul cugetării omeneşti, făuritoarea lumii, atinsese culmile lui cele mai înalte, din luptele pentru naţionalitate ale Germaniei, cu tot ce determinaseră ele în direcţia exaltării trecutului şi a poporului, romantica fiinţă rezultată din încrucişarea tuturor acestor influenţe cuprindea în sine acel suflet complex în care un individualism excesiv putea coexista cu o înflăcărată sensibilitate naţională. Toma Nour este un exemplar din această categorie. El este arhetipul eminescian.

Tendinţe asemănătoare se regăsesc în Sărmanul Dionis [...] care, folosind unele fragmente din Geniu pustiu, s-a dezvoltat totuşi ca o compoziţie autonomă. De data aceasta, eroul este un metafizician care reflectează la subiectivitatea spaţiului şi timpului şi, prin urmare, a imaginii noastre despre lume organizate în formele lor [...]. Dar subiectivitatea spaţiului şi timpului nu produce la Kant concluzia că noi putem dispune în voie de ele. Sensul teoriei kantiene a cunoaşterii este tocmai să fundeze obiectivitatea constrângătoare a ştiinţei. Abia printre urmaşii lui Kant se trag alte concluzii, şi anume în două direcţii diferite. Mai întâi, dacă lumea experienţei este construită de noi prin folosirea formelor subiective ale intuiţiei, atunci avem dreptul să nu-i acordăm mai multă seriozitate decât oricărei glume a spiritului nostru. O undă de ironie, anulând dispoziţia lor patetică, trece prin operele poeţilor romantici, de la Tieck la Heine. Este vestita teorie romantică, dedusă de filosofi ca Schelling sau Solger din epistemologia kantiană şi metafizica idealistă a lui Fichte. În sufletul lui Eminescu a răsunat şi această coardă a sensibilităţii romantice, mai cu seamă în unele din operele tinereţii. Dacă lumea este visul sufletului, nu suntem îndreptăţiţi s-o privim cu zâmbet, distrugând prin actul ironiei situaţii pe care imaginaţia noastră le crease mai întâi cu toată gravitatea? [...]

Altă concluzie a kantianismului şi idealismului lui Fichte este tocmai aceea pe care o trage Dionis [...]. Ea este concluzia idealismului magic, reprezentat de Novalis, care, dezvoltând mai cu seamă poziţiile idealismului lui Fichte, afirmă în Fragmentele sale: „Orice credinţă este minunată şi creatoare de minuni: Dumnezeu există în clipa în care cred în el“. Sau în altă parte (Fr., 596): „Visăm călătorii în univers. Dar universul nu este oare în noi? Nu cunoaştem adâncimile spiritului nostru. Drumul misterios trece însă prin interiorul nostru. În noi sau nicăiri este eternitatea cu lumile ei, cu trecutul şi cu viitorul“. [...] Începută şi continuată în spiritul idealismului magic, povestirea sfârşeşte schopenhauerian, prin amintirea regizorului (voinţa universală!) care mişcă dinapoia culiselor vieţii pe toţi muritorii, ca pe scena unui teatru. Asocierea celor două motive se poate urmări şi în fragmentul filosofic Archaeus, publicat din manuscrisele tinereţii [...]. Imaginea lumii ca un teatru, condus din umbră de un regizor şi a oamenilor ca actori, venea din Antichitate, din aforismele lui Epictet şi Marc-Aureliu, unde o găsiseră desigur Calderon şi Shakespeare, marile modele ale romanticilor. Dar pe când în Antichitate, comparaţia era menită să sprijine pietatea stoicului supus armoniei prestabiliate a lumii, în care fiecare are îndatorirea să-şi susţină rolul ce i-a fost încredinţat de Logosul universal, aceeaşi comparaţie are la Eminescu scopul de a divulga comedia vieţii şi a conduce la ataraxie prin sfărâmarea iluziilor deşarte. Lumea ca o structură în care nimic nu se poate schimba constituie fundalul de metafizică eleată, absorbită din Schopenhauer, pe care se desprind nu numai strofele Glossei, dar şi marea compoziţie a Luceafărului.

Tudor Vianu, Mihai Eminescu, în Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, [1944], Editura Eminescu, Bucureşti, 1985, pp. 218-222

Structura spaţiului oniric se recunoaşte în basmele eminesciene, şi în special în Făt-Frumos din lacrimă. Făt-Frumos e prinţul care cunoaşte două naşteri divine (prima, din lacrima Fecioarei, a doua, din porunca Domnului, care remetamorfozează izvorul în fiinţă umană). Lumile prin care trece ca să împlinească încercările rituale din poveste sunt departe de a avea caracterul neutru al spaţiului din basmele populare. La Eminescu, lumile de basm poartă caracteristicile spaţiului oniric, vidul din vis, nesfârşitele întinderi ale mării sau ale pustiei, străbătute în cavalcadele spaimei. Iată palatul din insulă al împăratului vecin, tânărul şi melancolicul frate de cruce al lui Făt-Frumos: peisajul se constituie din elementele caracteristice ale spaţiului oniric eminescian: luna, apele (aici, lacul) foarte senine, foarte albastre, prunduite cu nisip auriu, cerul senin, de un albastru intens noptatec, insula cu pădurea de smaragd, în centru palatul (care ar putea fi o biserică, un templu, o masă altar etc.) de o albeaţă marmoreeană, strălucitoare, reflectat de apele lacului ce dau impresia unei oglinzi de argint, în interior săli cu un cromatism ritualizat (aur şi argint) şi, peste tot, o mare, o adâncă tăcere (din care se nasc, la visurile propriu-zise, plutiri de îngeri diafani şi cântece joase, monotone, asemănătoare ritualului funebru din slujba ortodoxă). În grădinile Ilenii, florile au luminiscenţe onirice [...]. La moartea Mumei Pădurii, universul, cutremurat apocaliptic, pare torturat de un coşmar [...]. Urmărit de Genar, Făt-Frumos are mişcările moi, vătuite şi ineficiente din vis: „Apoi li se păru că nu mai pot merge, asemene celor ce vor să fugă în vis şi cu toate aceste nu pot“. [...]

Metamorfozând discursul în scene jucate, aventurile gândirii din Sărmanul Dionis dau impresia unui lung monolog interior travestit epic. Existenţa lui Dionis se află, toată, sub semnul arderii demonice, al gândirii incandescente marcate, în simbolistica cromatică din text, prin roşu – aşa cum nostalgiile integratoare ale gândirii, legate de prezenţa Mariei, se asociază cu prezenţa obsesivă a albastrului.

Somptuos şi nuanţat, cu aparenţe ornamentale rafinate, cromatismul eminescian îndeplineşte funcţii simbolice de mare precizie, chiar dacă voluptatea culorilor maschează structurile simbolice ale imaginii, pe care le articulează raporturile scării cromatice. [...] Peisajele eminesciene pot fi citite [...] în multiple registre: ele au, mai întâi, o valoare pur picturală, expresie a unei infinite voluptăţi a privirii; urmărită mai atent, structura imaginii dezvăluie însă articulaţiile onirice, în care se pot recunoaşte mişcările prin care subconştientul structurează simbolic imaginea lumii, alternând peisajul stilizat cu detaliul obsesiv, adus în prim-plan; în sfârşit, nivelul simbolic al imaginii decurge tocmai din structura ei onirică. Cu excepţia câtorva cazuri izolate, „visurile“ eminesciene nu au funcţii (şi nici ambiţii) alegorice. În fond, universul întreg e pus în imagine după criteriile visului, chiar dacă principiul construcţiei rămâne subconştient. Simbolul funcţionează, de aceea, în opera lui Eminescu, cu discreţia unui rapel travestit în cele mai obişnuite înfăţişări (ca-n multe din viziunile realismului magic contemporan). Revenind la cromatismul din Sărmanul Dionis, să reamintim prezenţa polarităţii cromatice roşu demonic – albastru „cuvios“. [...] Lumile din Sărmanul Dionis sunt structurate, astfel, de două percepţii cromatice fundamentale: pe de o parte, privirii neliniştite a demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc al universului; pe de altă parte, privirea „cuvioasă“ a iubirii şi a credinţei, privirea Mariei, descoperă armonia infinită a cerului senin, a apelor-oglinzi, a „lanurilor de stele“ – adică divinitatea ordinii cosmice – , asociindu-şi simbolul mult discutat al florii albastre şi cel al stelei vinete. Această privire albastră pare a-i fi dăruită lui Dionis, prin graţia Mariei, după prăbuşire: trezit din visul bolii şi zărind portretul tatălui său, Dionis crede că-şi recunoaşte umbra, uimit însă că umbra lui are, acum, ochi albaştri.

Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 126-127, 139-141

Numele Cezara, formă feminină de la Cezar, este împrumutat de Eminescu din romanul Titan de Jean Paul şi figurează de asemenea în povestea [...] (datând din 1872-74) pe care G. Călinescu a publicat-o în 1932 sub titlul de Avatarii faraonului Tlà.

Într-un context de metensomatoze, bilocaţii şi Doppelgänger, prezenţa Cezarei în Avatarii... este mai curând indicele interesului nutrit de Eminescu pentru marea dezbatere romantică purtată în jurul sexualităţii şi căsătoriei. Eroul – sau mai degrabă ce rămâne din el, sub numele de Angelo, după atâtea peregrinări în spaţiu şi timp – este invitat să facă parte din societatea „Amicii întunericului“, care sunt „amicii voluptăţii sufleteşti“. Cezar-Cezara este un bisexual ce pare să prezideze această asociaţie misterioasă, în care îndeplineşte şi funcţia de paznic slujitor. Angelo are impresia că se află înaintea unui demon, dar se abandonează în cele din urmă pasiunii lui sterile, mai cu seamă după eşecul escapadei sale burgheze cu blonda Lilla. Desigur, Cezara e brunetă şi Lilla blondă, cea dintâi fiind demonică, cealaltă angelică (potrivit unei stereotipii valabile în majoritatea textelor lui Eminescu, în versuri sau în proză). Dar, din pricină că îngerul nu-i poate oferi aici nimic altceva în afara confortului burghez şi a propagării speciei, Angelo sfârşeşte prin a se consacra cu totul iubirii destructive a Cezarei. Este de reţinut nu numai absenţa de forme a hermafroditului, ci şi pasivitatea partenerului său, Angelo, asupra căruia Cezara îşi exercită toate farmecele, de natură fizică şi psihică, „ca tigresa cu prada sa“. Tânărul, terifiat, nu va reveni la această bizară metresă decât după ce va fi depăşit experienţa dezamăgitoare cu Lilla (sau Elli: numele variază în manuscris).

Ca şi numele Ieronim – partenerul Cezarei în nuvela omonimă – , ideea contrastului dintre căsătoria burgheză şi legătura romantică în care femeia nu-i este subordonată bărbatului pare împrumutată de Eminescu din romanul Wally, die Zweiflerin (1835) de Karl Ferdinand Gutzkow (1811– 1878). Gutzkow, care şi-a făcut mulţi duşmani în epocă şi provocase scandal cu teoriile lui despre amorul liber expuse tocmai în Wally..., îi atrăsese probabil atenţia lui Eminescu încă din perioada berlineză a acestuia, care coincide cu perioada în care a scris Avatarii... .

Faptul că în 1875– 76, anii de elaborare a Cezarei, Eminescu încă mai era sub impresia acestei dezbateri romantice – de partea, bineînţeles, a adversarilor căsătoriei – mai multe locuri din opera lui îl dovedesc, precum şi circumstanţele vieţii sale private. [...] Personajul Cezara îşi revendică, de altfel, dreptul la amorul liber cu călugărul (răspopit) Ieronim şi refuză căsătoria avantajoasă cu bogatul Castelmare pe care tatăl ei, un jucător înveterat, i-o aranjase ca să scape de (propriile-i) datorii. Căsătoria este deci văzută sub specia unui simplu constract material avându-i ca beneficiar pe tată şi ca marfă tranzacţionată – frumuseţea fiicei. Sătulă de a nu fi subiectul, ci simplul obiect al unui asemenea penibil contract, e normal ca tânăra Cezara să se revolte împotriva acestei stări de lucruri. Facultatea ei de a fi subiect, „subiectivitatea“, i-a fost grav pusă în criză; e normal ca ea să-şi caute un obiect apropriat ca să şi-o exercite iarăşi, iar acest obiect n-ar putea fi decât un bărbat înzestrat cu pasivitate. Or, exemplarul cel mai desăvârşit ce-i cade în raza vizuală este un tânăr călugăr, chipeş şi dedat cu totul unor meditaţii profund schopenhaueriene (deşi acţiunea povestirii se desfăşoară în epoca Renaşterii, în Italia).

Această inversare de roluri faţă de cuplul clasic, în care bărbatul este activ şi femeia pasivă, este marcată de o schimbare foarte semnificativă în ritualul vizual ce duce la instaurarea iubirii. Am arătat într-un articol precedent că situaţia cea mai comună la Eminescu este următoarea: femeia se exhibează, bărbatul priveşte, dar specificul iubirii constă în a împiedica faptul ca bărbatul să poată vedea bine şi totul, altminteri sentimentul se degradează şi se reduce la pura bestialitate.

Or, în Cezara exhibiţionismul tinerei fete lipseşte. Dimpotrivă, ea este cea care-l vede, de la fereastra palatului, pe chipeşul călugăr, întovărăşit de un alt trecător, bătrânul monah destrăbălat care răspunde la numele de Onufrei. Direcţia privirii este foarte semnificativă: amintim că Luceafărul din poemul omonim, ca şi alte personaje celeste ale lui Eminescu, privesc în jos ca s-o vadă pe tânăra ce se exhibează la fereastră, într-un ritual vesperal cvasilicenţios. Or, poziţia spaţială a celui ce vede în raport cu cel văzut marchează deja o ierarhie de un anumit ordin (ontologic, social etc.), în care ceea ce se află sus este superior faţă de ceea ce se află jos. În cazul Cezarei şi al lui Ieronim, e vorba de o diferenţă de rang (Cezara e contesă), dar şi de o inversare de roluri, femeia asumând aici partea activă a relaţiei lor. De aceea, tânărul este ceea ce se exhibează, iar femeia cea care priveşte pe furiş. Mai mult, pictorul Francesco, om bogat care încurajează eliberarea socio-sexuală a protejatei sale, Cezara, se ţine după junele călugăr tenebros nu numai ca să-l aducă în preajma fetei care s-a îndrăgostit de el, ci şi ca să completeze cu trăsăturile chipului său singurul loc rămas gol în tabloul la care lucrează, intitulat Căderea îngerilor: locul lui Lucifer. Faptul că Ieronim slujeşte aici de model nu e important doar fiindcă el îşi împrumută chipul arhanghelului revoltat, pentru care Eminescu manifestă de altfel o intensă simpatie. Funcţia de model pare a fi prin excelenţă feminină, ceea ce corespunde răsturnării de perspectivă în privinţa rolurilor stereotipe atribuite partenerilor într-un cuplu.

Care să fie motivul singularităţii lui Ieronim?

O judecată pesimistă despre lume, s-ar zice, căci „viaţa omenirei“ se învârteşte în jurul acestui instinct: „Mâncare şi reproducere, reproducere şi mâncare“. El nu vrea să devină sclavul acestor instincte bestiale şi de aceea e misogin, ştiind că femeia este cea mai desăvârşită unealtă pe care natura, în perversitatea ei, şi-a pus-o la îndemână ca să subjuge bărbatul, spre a-l transforma într-un instrument orb al procreaţiei.

Pe de altă parte, răul pe care-l vede Ieronim în lume are şi alte aspecte ce revin ca un leitmotiv în multe texte ale lui Eminescu din 1872– 76, influenţate, desigur, de Schopenhauer, dar însufleţite de geniul personal al autorului lor. E vorba de convingerea că egoismul, adică „răul“, este motorul istoriei. „Sâmburele vieţei este egoismul şi haina lui minciuna“, îi scrie Ieronim Cezarei într-o lungă scrisoare în care-i explică de ce e înclinat să-i refuze dragostea. Două confesiuni mai precise însoţesc această profesiune de credinţă prea teoretică. Prima e destul de deconcertantă: Ieronim refuză să ia parte la mecanismul lumii, fiindcă se ştie un inadaptat: „Nu sunt nici egoist, nici mincinos“, îşi declară el timiditatea. Înseamnă, în fond, că-i este frică. „Lasă-mă în mândria şi răceala mea“, sună a doua sa confesiune, ceea ce înseamnă că armele lui în această luptă inegală împotriva lumii ce-i inspiră teroare sunt retragerea, solitudinea, răceala, indiferenţa. Dacă ar accepta dragostea Cezarei, ar deveni dintr-odată foarte vulnerabil. Dar sângele tinerei fete e mai fierbinte decât frigiditatea simulată a lui Ieronim. Îi este de-ajuns să-l privească şi feminitatea ei izbucneşte. Cezara se abandonează unor elanuri de autoerotism sau caută un substitut ca să se debaraseze de o parte din tandreţea ce-o năpădeşte la vederea lui Ieronim. În aceste împrejurări, rezistenţa lui se va topi precum ceara la foc [...].

Pe lângă acestea, există un motiv mai puternic ce justifică rezistenţele şi reticenţele tânărului: existenţa unchiului său Euthanasius, care-i trimite din când în când mesaje.

Numele lui Euthanasius provine dintr-un pasaj din aforismele lui Schopenhauer [...]. Pustnicul Euthanasius este la Eminescu, în fond, o ipostază concretă a conceptului schopenhauerian de euthanasie. Cel puţin asta trebuie să fi fost intenţia autorului, dar tiparele imaginarului i-au forţat mâna, astfel că Euthanasius s-a transformat în paznic al Paradisului terestru şi unic deţinător al secretului existenţei acestuia. [...] Euthanasius este un „bătrân săhastru“ care, în singurătatea vrăjită a refugiului său, are trei ocupaţii principale: pictura, grija albinelor şi, desigur, meditaţia asiduă. Această ultimă activitate constă în observarea vieţii albinelor şi în scoaterea unor concluzii privind analogiile dintre societatea lor şi aceea a oamenilor. Euthanasius este prin urmare un etolog a cărui gândire insistă asupra faptului că omul e o fiinţă instinctuală, ca şi animalele [...]. Se înţelege că meditaţia asupra cauzelor erosului îi ocupă tot timpul lui Euthanasius care, departe de a fi doar un etolog, este şi un erotolog ce şi-a împodobit pereţii peşterii cu trei scene ilustrând, după el, trei posibile situaţii psihologice ale cuplului uman: Adam şi Eva, Venus şi Adonis, Aurora şi Orion... De ce se opreşte aici? Judecând atent aceste cazuri, vedem că s-a inspirat pesemne din viaţa albinelor, la care albina foloseşte masculii o dată pentru totdeauna: ea este cea care ia iniţiativa, ea agresează masculul. Or, Euthanasius nu pare fascinat decât de aceste cazuri de inversare a rolurilor, de masculul pasiv şi de femela activă: Eva care-l ispiteşte pe Adam, Venus care-l urmăreşte pe Adonis, Aurora care-l răpeşte pe Orion... Exact aşa se întâmplă cu Cezara şi Ieronim.

Ioan Petru Culianu, [Les fantasmes de la liberté chez Mihai Eminescu] Fantasmele libertăţii la Mihai Eminescu. Peisajul centrului lumii în nuvela Cezara, [1983], traducere de Dan Petrescu, în Ioan Petru Culianu, Studii româneşti I, traduceri de Corina Popescu şi Dan Petrescu, Editura Nemira, Bucureşti, 2000, pp. 100-105

Limita superioară a evoluţiei sale ca prozator o va atinge Eminescu în Cezara, nuvelă publicată în Curierul de Iaşi, în august 1976, căreia G. Călinescu avea să-i descopere un final rămas în manuscris. Maturizarea mijloacelor expresive nu ţine, însă, de eliminarea convenţiilor romaneşti şi romanţioase, ci de o subtilă resemnificare a acestora şi de o dezvoltare a capacităţilor de sugestie senzorială a limbajului. Cu alte cuvinte, personajele rămân, în esenţă, la fel de schematice sau simbolic-abstracte ca în epoca tatonărilor din romanul Geniu pustiu, pe când Eminescu avea nouăsprezece ani, dar geometria lor „inavariabilă“ este învăluită într-un limbaj al notaţiei şi al evocării senzuale. Prin aceasta, Eminescu regăseşte esenţa însăşi a artei nuvelistice, care, de la Decameronul lui Boccaccio (1354), însemna asocierea unei epici schematice, în care personajele sunt reduse la nişte funcţii ale naraţiunii, cu o diversitate de-a dreptul luxuriantă a sugestiilor erotice, licenţioase.

Sexualitatea este, în Cezara, omniprezentă, fie exprimată în mod aluziv, fie abordată şi „teoretizată“ frontal. De principiu, Eminescu a evitat să publice texte care conţineau fantasme erotice „neconvenţionale“: în Geniu pustiu, relaţia de natură evident homosexuală dintre Toma Nour şi prietenul său Ioan; în Avatarii faraonului Tlá, androginismul şi sado-masochismul. Totuşi, acestea răzbat şi în prozele publicate, chiar dacă atenuate printr-o convenţie narativă Biedermeier, menită să le „îmblânzească“. În Sărmanul Dionis, de exemplu, reacţia agresiv-senzuală a lui Dionis faţă de portretul tatălui său este o reminiscenţă a unor elemente din Geniu pustiu, dar, printr-o „învăluire“ a interzisului în permis, homoerotismul este transfigurat într-o onorabilă dragoste filială. Tema indeterminării sexuale revine în final, când Dionis, întors din aventurile sale metafizice, se căsătoreşte cu Maria: tânăra soţie angelică se joacă cu demonicul ei soţ (calificările îi aparţin autorului) travestindu-se în băiat.

În afara acestor ambiguităţi, însă, şi a faptului că Dan-Dionis şi Maria sunt transportaţi în lună de un sărut pătimaş, sexualitatea şi imaginarul erotic în Sărmanul Dionis sunt estompate prin supunerea la modelul „neoplatonic“, spiritualizat, al paşoptiştilor. Situaţia este complet diferită în Cezara, unde tema sexuală nu este tratată doar în mod extensiv, ci şi explicit. [...]

[...] în studiul său comparativ despre realismul burghez în pictura europeană a secolului al XIX-lea, Aleksa Čelebonovič arată cum insinuarea erotică reprezintă o constantă europeană a tablourilor concepute, în epocă, pentru a decora interioarele „onorabile“. Cu alte cuvinte, de la savurarea „dulceţii căminului“, de la voluptatea vieţii domestice, la tema generală a bucuriei de-a trăi, şi de la aceasta, la manifestările ei cele mai explicite, legate de senzualitate şi erotism, imaginarul pictural burghez creează un continuum, care este parcurs în ambele direcţii.

Din acest punct de vedere, este foarte semnificativ că erotismul din Cezara pare să se legitimeze în primul rând prin referirea la artele plastice. Personajul principal masculin, Ieronim, este un „frate laic“, un călugăr aflat în perioada uceniciei (şi care, în cele din urmă, va părăsi calea monahală), a cărui pasiune principală este ilustrată de propria chilie [...]. Dacă Dionis ne era prezentat ca un „ateu superstiţios“, călugărul Ieronim compensează indiferenţa sa faţă de religie prin instinctul artistic [...].

Pe de altă parte, Arta este reprezentată şi de bătrânul pictor Francesco. prietenul şi confidentul fiicei marchizului (sau contelui: titlurile de nobleţe alternează) Bianchi, Cezara. Aceasta va face o pasiune spontană şi violentă pentru Ieronim. Tabloul la care lucrează Francesco, reprezentând scena biblică a căderii îngerilor, joacă un rol important şi în structura narativă, şi în cea simbolică a nuvelei. În ordine narativă, el reprezintă pretextul întâlnirii dintre Ieronim şi Cezara. Pictorul îl convinge pe tânărul aspirant la haina monahală să-i pozeze pentru conducătorul cetelor de îngeri rebeli, pe care vrea să-l surprindă în momentul expedierii sale în haos de către arhanghelul Mihail, conducătorul cetei angelice rămase fidele Creatorului. În ordine simbolică, atitudinea lui Francesco şi chiar a lui Ieronim în raport cu tabloul sugerează că frumuseţea formei picturale precumpăneşte asupra conţinutului. Pasiunea estetică marginalizează semnificaţia religioasă, care este reconfirmarea, prin violenţa sacră, a autorităţii divine. Dacă la nivelul temei tabloului, autoritatea morală şi raţională reprezentată de arhanghelul Mihail triumfă asupra impulsurilor obscure ale lui Satan, la nivelul realizării sale efective (asistăm, chiar dacă prin ochii unei Cezare ascunse după un paravan şi răvăşită de revelaţia nudităţii lui Ieronim, la procesul de creaţie al lui Francesco), se sugerează o punere în umbră (deci o corespondentă „aruncare în haos“) a severei ierarhii divine a valorilor prin concentrarea asupra frumuseţii, plasate „dincolo de bine şi de rău“, a execuţiei artistice.

[...] legitimarea „moralei libere“ prin prestigiul artelor plastice clasice sau clasicizante, în stilul picturii „burgheze“ descrise de Čelebonovič, culminează în figura lui Euthanasius, introdus ca „unchiul“ lui Ieronim, un personaj cu un dublu rol: de deus ex machina şi de raisonneur. El este un deus ex machina, adică o instanţă providenţială, a cărei intervenţie schimbă soarta personajelor, întocmai ca aceea a zeilor coborâţi în scenă cu mecanisme speciale din tragediile antice, fiindcă insula pe care el i-o lasă moştenire lui Ieronim (prelucrare subtilă a motivului moştenirii din romanul sentimental burghez, mult superioară celei din Sărmanul Dionis) reprezintă atât argumentul pentru ca acesta să renunţe la călugărie, cât şi un ideal loc de refugiu, într-un moment ulterior, când protagonistul nuvelei este urmărit pentru a fi ucis în duel (de fapt, numai rănit, după cum aflăm din încheierea manuscrisă), pe Castelmare, pretendentul gelos care-l atacase.

Pe de altă parte, Euthanasius este un raisonneur, reprezintă, cu alte cuvinte, conştiinţa lucidă care reflectă în sine esenţa întregului univers narativ. Impresia de plenitudine protectoare, insinuând „dulceaţa căminului“, este realizată, în scrisoarea sa către Ieronim, pe de o parte prin descrierea feerică a insulei, prezentată ca invadată de-o natura erotizată şi tandră, pe de altă parte, prin ideile sale abstracte, menite să creeze senzaţia unui model al lumii coerent şi, prin aceasta, protector. [...]

Acest înţelept care pare o încrucişare între Prospero, regele magician din feeria shakespeariană Furtuna, şi Arthur Schopenhauer, este, ca orice om al Renaşterii italiene, un spirit total, care dispune nu doar de erudiţie şi de inteligenţă, ci şi de extinse talente artistice. Ca dovadă supremă a faptului că Eminescu găsea în lumea artelor vizuale modelul şi legitimitatea universului său în acelaşi timp domestic şi senzual, sublim şi frivol – Euthanasius, cel ce reprezintă Filosofia în universul nuvelei, îşi exprimă utopia de „abstragere din planul voinţei în planul contemplaţiei“, cum ar fi spus Titu Maiorescu, printr-o serie de sculpturi. Astfel, el pregăteşte, fără s-o ştie, decorul nupţial în care se vor regăsi, în final, Ieronim şi Cezara.

Acele „ornamente şi basoreliefuri“ cu care bătrânul, dar vigurosul pustnic umple pereţii peşterii sale trimit înspre două sensuri diferite. Pe de o parte, Adam şi Eva întruchipează „inocenţa primitivă“, fiind prinşi într-un „idil liniştit şi candid între doi oameni ce n-au conştiinţa frumuseţii, nici a goliciunii lor“. Pe de altă parte, nararea în piatră a două mituri greco-romane, cel al lui Venus, zeiţa dragostei, care-l iniţiază-n misterele ei pe efebul Adonis, şi cel al Aurorei, care „răpeşte pe Orion, de care se-namorase însăşi cruda şi vergina Diana şi-l dusese în insula Delos“, imortalizează modelul unui erotism bazat pe dorinţă şi seducţie.

Prin basoreliefurile din peştera sa, Euthanasius „pune în abis“ chiar idila dintre Ieronim şi Cezara. Scena cu subiect biblic anticipează feerica regăsire a celor doi eroi, cu care se încheie nuvela în forma ei publicată. În sculpturile cu subiect clasic, antic, ni se dezvăluie, anticipat, esenţa relaţiei Cezarei cu Ieronim, o relaţie bazată pe inversarea funcţiilor pe care imaginaţia poetică le distribuie, în mod tradiţional, celor două sexe: Cezara, matură afectiv şi conştientă de propria sexualitate, va încerca, asemenea lui Venus şi Autorei, să-l iniţieze pe Ieronim, care apare la început ca o expresie a instinctului natural, dar şi a proiectului filosofic al autosuficienţei stoice.

Pe de altă parte, dacă este adevărat că semnificaţia alegoriilor mitice din peştera lui Euthanasius guvernează întreaga nuvelă, atunci trebuie să presupunem că şi ambiguităţile care le afectează se răsfrâng asupra ansamblului universului narativ. În primul rând, trebuie să remarcăm că simbolismul creştin şi cel „păgân“ se păstrează, la un examen mai atent, într-o tensiune pe care, de fapt, nici arta renascentistă şi barocă la care face mereu aluzie Eminescu nu reuşise să o dizolve. Adam şi Eva, chiar dacă semnificaţia lor directă este legată de fericirea paradisiacă, sunt, totuşi, reprezentanţii unui cosmos în care senzualitatea conştientă de sine este sinonimă cu păcatul, iar păcatul antrenează căderea în planurile inferioare ale universului. Cele două cupluri din mitologia clasică, Venus-Adonis şi Aurora-Orion, ţin de un univers în care păcatul originar nu există, în care conştiinţa de sine este o condiţie absolută a posibilităţii senzualităţii, sexualitatea este perfect compatibilă cu inocenţa iar plăcerea poate fi imaginată drept scop al şi justificare a existenţei. Avem aici o indeterminare între ideea de exorcizare a păcatului originar, prin regăsirea inocenţei primordiale a sufletului şi redeschiderea accesului spre transcendenţă (spre „luna“ lui Dionis), şi ideea de negare a păcatului originar, prin invocarea inocenţei inalienabile a omului, ca parte a unei naturi complete, autosuficiente, care nu are nevoie de nimic de „dincolo“ de ea însăşi.

Această ambiguitate nu este risipită nici în finalul manuscris. Aici, Cezara se îneacă, prinsă într-o capcană de marchizului de Castelmare, iar Ieronim, după ce-l ucide pe scelerat, înnebuneşte de durere şi se sinucide aruncându-se în apă împreună cu trupul neînsufleţit al iubitei. Arătându-ne cum „marea purta în patul ei moale şi albastru două cadavre unite, strâns îmbrăţişate“, Eminescu nu ne lămureşte dacă adăpostul, „căminul“ pe care îndrăgostiţii îl descoperă după moarte este transcendenţa sau este „marele tot“ al naturii.

Insula lui Euthanasius este o parabolă puternică a universului ca spaţiu domestic, prietenos. Sugestia de protecţie maternă, intrauterină, este accentuată de faptul că, în mijlocul lacului din mijlocul insulei lui Euthanasius, se află o altă insulă, mai mică, o veritabilă „grădină“, pe care Ieronim o percepe, nu întâmplător, ca pe o „odaie“. De asemenea, în finalul manuscris, intimitatea feerică a insulei trezeşte în Cezara instinctul matern: „I se părea că are un copil la sân şi-l mângâia, apoi îmbrodi o perniţă ş-o pălmui, o puiculi, ca şi când ar fi copilul ei...“ Sugestia protecţiei învăluitoare, a confortului intimităţii private, se păstrează chiar în visele prin care Ieronim încearcă să-şi ascundă evidenţa morţii Cezarei: „Ea se cufunda parecă-n perini... perini de pânzării albastre... El se alătură de ea... dar ea pare că fugea în perinile prea moi.“

Această mişcare simbolică de învăluire are, aşadar, nu doar semnificaţia protecţiei, ci şi pe aceea a ascunderii. Ultima imagine a finalului manuscris ne prezintă cum, în „paradisul“ rămas pustiu, „vântul, trecând printre crengile unui arbor vechi, mişca între crengile-i aplecate oasele albite de curgerea apelor a unui om cu barbă lungă“. Este vorba de scheletul lui Euthanasius, ale cărui ultime notiţe, găsite de Ieronim la venirea sa pe insulă, vorbeau tocmai despre modul cum avea de gând să petreacă eternitatea: „Mă voi aşeza sub cascada unui pârâu... Râul curgând în veci proaspăt să mă dizolve şi să mă unească cu întregul naturei, dar să mă ferească de putrejune.“ Dar, în acelaşi timp, este vorba despre moartea însăşi, care, în tradiţia picturii baroce, îşi semnalează prezenţa în centrul Arcadiei, al frumuseţii atotînvăluitoare generate, prin tehnicile iluziei, de Artă.

Dincolo, însă, de certitudinea melancolică a morţii, acest „cămin originar“ este menit şi să absoarbă, în aparenţa sa copleşitoare, de caldă deplinătate, o profundă incertitudine. Fiindcă nu putem şti, şi nu e deloc sigur că autorul însuşi ştie, dacă „întoarcerea acasă“ sugerată în planul simbolic cel mai general al textului înseamnă accesul la „spiritualitatea pură“ a idealismului romantic, la „Nirvana“ (odihna în neantul absolut) propovăduită de Schopenhauer, sau la energia originară a naturii, cerebrată în consonanţă cu acea exaltare a instinctului care va fi numită, retrospectiv, nietzscheeană.

De fapt, ceea ce demonstrează Cezara este că incertitudinea nu trebuie să fie în mod necesar dureroasă şi dizolvantă. Dimpotrivă, ea poate să exprime o formă de suspendare a judecăţii, de păstrare a gândirii într-o stare latentă şi, prin aceasta, nefixată, ludică, de-a dreptul voluptuoasă. În Cezara regăsim, de fapt, întreaga structură a poemului Cărţile, compus, de altfel, în aceeaşi perioadă. Şi Ieronim este plasat între trei maeştri. Shakespeare, artistul care se confruntă cu Dumnezeu, poate fi regăsit în Francesco, artistul care are acces la viziunea „întregului“ (tabloul său, Căderea îngerilor, este o imagine „completă“ a cosmosului). Înţeleptul de la care, în Cărţile se putea învăţa despre „moartea lumii“ este Euthanasius (al cărui nume înseamnă, în greacă, „moarte frumoasă“). Dar maestrul „secret“ şi „suprem“, plasat deasupra artei şi filosofiei, este Cezara. Experienţa erotică este văzută ca o iniţiere în ambiguitate: o condiţie pe care poetul învaţă să nu o mai considere accidentală şi pasageră, pe care ajunge să o cunoască şi să şi-o asume. Dar oare această senzualitate a incertitudinii nu este chiar una dintre experienţele fundamentale care au reînnoit faţa literaturii europene, generând ceea ce ne-am obişnuit să numim „modernitatea poetică“? Nu este această pendulare între senzualitatea ambiguă şi senzualitatea ambiguităţii una dintre trăsăturile distinctive ale sensibilităţii „decadente“, care, în Europa, devine manifestă în ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea, iar în literatura noastră ajunge la expresii notabile prin Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi sau Ion Barbu?

Caius Dobrescu, Mihai Eminescu. Imaginarul spaţiului privat, imaginarul spaţiului public, Editura Aula, Braşov, 2004, pp. 52-58

Eminescu de abia începuse să frecventeze la Berlin cursurile din semestrul de iarnă, când Convorbirile literare îi publicau în numerele din decembrie şi ianuarie ale revistei povestirea Sărmanul Dionis. Reîntâlnirea cu textul la a cărui definitivare lucrase până în ajun îi suscita, fără îndoială, amintiri, şi cine ştie dacă seara de 1 septembrie 1872, când îl citise la Junimea, îi inspira acum nostalgie? Lui Gh. Panu, de pildă, şi, desigur, nu numai lui, povestirea îi păruse o „elucubraţie“ filosofico-fantastică, mai extravagantă decât tot ceea ce compusese Eminescu până atunci. Titu Maiorescu, dimpotrivă, fusese profund impresionat de Sărmanul Dionis. Probabil că, în sensul deplin al cuvântului, Maiorescu a fost şi a rămas timp de peste cincisprezece ani singurul cititor al povestirii.

Cum să fi urmărit cititorul român de la 1872 altfel decât cu perplexitate crescândă o „nuvelă“ care începea cu un lung monolog despre relativitatea timpului şi a spaţiului, şi continua cu metamorfoza eroului, Dionis, mărunt slujbaş într-o cancelarie din capitala românească, în Dan, un călugăr ieşean din Evul Mediu, şi cu călătoria acestuia din urmă în lună, de unde nefericitul avea, apoi, să se prăbuşească, pentru a se trezi ceea ce fusese – Dan, călugărul sau poate Dionis, copistul, nu se ştie prea bine?! Chiar dacă sensul unei asemenea „prăpăstii“ rămânea cu totul obscur, evidente trebuie să fi fost în schimb pentru oricine ecourile unor lecturi întinse, pe cât de exotice, pe atât de dificile. Cu ele pătrundeau în atmosfera jovial-mondenă a salonului ieşean proverbialele „nebulozităţi“ germanice, pe care studentul Eminescu le respirase – vezi bine – la Viena cu nesaţ. Idealismul transcendental kantian se întâlneşte în paginile povestirii cu metempsihoza, mitul creştin al păcatului originar cu legenda faustică, ocultismul (magie, astrologie) cu motive din fantasticul romantic (dedublarea, umbra, visul) etc. „Sinteza“ care rezultă este, fără îndoială, stranie. Aspectul ei flagrant livresc, conjugat cu tensiunea speculativă şi o fantezie debordantă, explică, desigur, atât muţenia publicului iniţial, intimidat de subiecte care îl depăşeau, cât şi zelul cultural cu care lectorii avizaţi aveau să se lanseze mai târziu în exegeza textului. Probabil că, la apariţia ei, Sărmanul Dionis cădea într-un orizont de aşteptare cât se poate de ingrat: Eminescu nu găsea un public pur şi simplu neiniţiat, ci unul preparat pentru o cu totul altfel de proză şi inebranlabil convins de competenţa sa. Sărmanul Dionis a fost, aşadar, judecată ca „nuvelă“, iar concepţia comună despre acest gen nu poate să fi fost alta decât cea definită de Panu cu aplombul semidoctului absolut (şi vag agramat):

„Nuvela este unul din genurile care are [sic!] de menire zugrăvirea omului şi a societăţii. Un nuvelist sau un romancier este un studiitor de oameni şi de moravuri. Menirea lor nu este de a inventa oameni sau moravuri, ci de a-i face să trăiască pe cei dintâi în cadrul celor al doilea, având în aceste margini toată, absolut toată latitudinea [...].“

E limpede că, pusă în raport cu un ideal estetic ca cel formulat mai sus, povestirea lui Eminescu trebuia să apară drept un eşec spectaculos. Nici chiar după ce, circa treizeci de ani mai târziu, H. Sanielevici a indicat un alt sistem de referinţă pentru lectura ei – şi anume fantasticul romantic german (Novalis, Chamisso, E.T.A. Hoffmann, Tieck, Wackenroder, dar şi Goethe) – , Sărmanul Dionis nu a fost evaluată estetic cu alt etalon decât nuvelele de factură tradiţională. Nici chiar un specialist ca Mihail Dragomirescu, deşi sensibil la frumuseţea deosebită a textului şi la excepţionalele lui calităţi poetico-filosofice, nu poate da alt verdict decât cel dinainte ştiut: Sărmanul Dionis demonstrează incapacitatea lui Eminescu în domeniul narativ. La mijlocul anilor ’60, când proza eminesciană a fost redescoperită, instrumentele cu care o abordează critica nu sunt altele decât cele moştenite din naratologia dragomiresciană. Habitusul mental al consumatorului de nuvele realiste din secolul al XIX-lea se dovedeşte cvasiradical. Chiar şi criticii familiarizaţi cu formulele cele mai suple ale prozei moderne răspund la textul eminescian cu reflexe vetuste. Reacţionează cumva stânjeniţi de „anomaliile“ de ordin structural, pe care încearcă şi ei să le explice prin natura eroului – un ins ieşit din comun, posedat de demonul metafizicii, absorbit de speculaţii şi viziuni. Istoria lui, se spune, încetează de a deruta, dacă cititorul – măcar el – nu pierde din ochi graniţa dintre cele două lumi între care Dionis pluteşte distrat, realitatea şi ficţiunea. Povestirea beneficiază, uneori, de o lectură minuţioasă, dornică să demarcheze un cadru epic minimal, în interiorul căruia aventurile altfel abracadabrante ale lui Dionis capătă în definitiv o „logică“: un şir de visuri, reverii, viziuni etc. – mai lung şi complicat, e adevărat, decât suportă cititorul mediu, dar care are, totuşi un început şi un sfârşit în „realitate“. Eroul, se spune, se trezeşte până la urmă: Dionis se căsătoreşte cu Maria, trăindu-şi astfel aievea visul de fericire.

Sigur că, dacă miraculoasa călătorie prin evi până la izvorul timpului, zborul printre stele, sejurul în vecinătatea domei lui Dumnezeu etc. nu au alt statut decât acela de producţii imaginare – de pure iluzii deci, mincinoase şi evanescente – , eroul eminescian coboară în rândul oamenilor. Şi acesta este într-adevăr obiectivul lecturilor de până acum: să risipească neliniştea cititorului „normal“ faţă cu „haosul“ în care simte că-l absoarbe Sărmanul Dionis. Numai că această interpretare tranchilizantă nu funcţionează decât aparent, iar daunele nepotrivirii le-a suportat până acum întotdeauna textul. Plecând, de pildă, de la premisele naturaliste numite mai sus – eroul visează doar, şi visul este, vezi bine, un fenomen natural – , lectura nu poate ajunge decât la concluzia că Eminescu a greşit finalul povestirii: întrebările cu care ea se încheie, şi care – cum ştim – au furnizat subiectul unei dezbateri seculare, o strică. Am putea presupune că impulsul de a „salva“ povestirea eminesciană prin relativizarea insolitului ei dispare, îndată ce lectura se desfăşoară în context fantastic. Dar raţionamentul, oricât de corect, nu rezistă la confruntarea cu faptele. Mi se pare de neînţeles, în cazul de faţă, că interpreţii se obstinează încă să citească Sărmanul Dionis exact aşa cum Eminescu nu vrea să-i fie citită lucrarea. Oare nu e limpede avertismentul naratorului cuprins tocmai în acel final mereu şi mereu incriminat?

„Două vorbe concluzive. Cine este omul adevărat al acestor întâmplări – Dan ori Dionis? Mulţi din lectorii noştri vor fi căutat cheia întâmplărilor lui în lucrurile ce-l încunjurau; ei vor fi găsit elementele constitutive a vieţii lui sufleteşti în realitate: Ruben e Riven; umbra din părete, care joacă un rol atât de mare, e portretul cu ochii albastri; cu dispariţiunea acestuia dispare ceea ce veţi fi îndemnaţi a numi o idee fixă; în fine, cu firul cauzalităţii în mână, mulţi vor gândi a fi ghicit sensul întâmplărilor lui, reducându-le la simple vise a unei imaginaţii bolnave.“

Mai modern decât mulţi dintre fantasticologii zilelor noastre, Eminescu refuză reducţionismul de tip psihanalitic: „normalitatea“ pe care o restabileşte – chipurile – cititorul, cârpind anevoie cu „firul cauzalităţii“ lumea lui Dionis, denaturează sensul povestirii. Dar exegeţii trec cu uşurinţă peste aceste rânduri, descoperind cu satisfacţie, se vede, o altă probă, eclatantă, s-ar zice, de diletantism – citatul final din Théophile Gautier [...].

Ar fi tragic dacă oamenii de spirit nu ar fi luaţi în serios numai pentru că îşi învăluie cu discreţie, în umor, suferinţa. În primăvara lui 1883, când Eminescu, luptând singur, în taină, cu boala, dispărea şi reapărea fără explicaţii din societatea bucureşteană, Mite Kremnitz l-a întâlnit într-o seară la teatru. Cu maniere alese, ea se interesează de preocupările cele mai recente ale poetului. Auzind de studiile lui de sanscrită, Mite nu-şi poate reprima maliţia: „Dar de când ştii dumneata sanscrita?“, întreabă ea. „O, răspunde Eminescu, eu am ştiut-o totdeauna“. Ar fi păstrat Mite Kremnitz pentru posteritate această frază, dacă nu ar fi simţit în ea suflul altei lumi? Sărmanul Dionis nu se încheie nici artificial, nici banal, nici în conformitate scrupuloasă cu reţetele unui gen la modă. Finalul pe care Eminescu l-a definitivat de abia la Berlin, trebuie luat în serios: el conţine un mesaj esenţial. De aici trebuie să înceapă lectura povestirii. Or, cele două întrebări formulate da narator privesc una – identitatea eroului („Cine este omul adevărat al acestor întâmplări, Dan ori Dionis?“), cealaltă – statutul ontologic al acţiunilor („Fost-au vis sau nu [...]“?). Ar fi simplist să credem că nu suntem solicitaţi decât să alegem cele două răspunsuri corecte dintre cele patru posibile, propuse de narator. Răspunsul adevărat nu se află printre termenii alternativelor formulate explicit: Dionis sau Dan? realitate sau vis?

Dincolo de obiectul lor particular, contextual, întrebările cu care se încheie Sărmanul Dionis privesc elementele de bază ale naraţiunii „clasice“ – eroul şi acţiunea. În cazul aşa-numitei „novele“ eminesciene, aceste întrebări nu funcţionează.

Degajăm astfel, totodată, spaţiul poetic în care reflecţia eminesciană asupra inconştientului devine recognoscibilă, şi anume în forma la care ajunsese ea în ajunul primului semestru de studii la Berlin.

Dar care este tema povestirii? Călinescu o formulează astfel: în fiecare individ se ascunde un archaeus, adică un eu nemuritor, care migrează doar dintr-o existenţă în alta, îmbrăcând mereu alt corp şi rămânând, totuşi, mereu acelaşi – aşa cum pretutindeni în natură prototipul se repetă neschimbat în exemplarele care compun specia. Deşi această viziune despre natura dublă – finită şi infinită, trecătoare şi nemuritoare – a specimenului uman i-ar fi putut fi inspirată lui Eminescu de Platon sau – şi mai plauzibil – de doctrina indiană a metempsihozei, Călinescu înclină să-i fixeze sursa în lecturile schopenhaueriene ale autorului-student. El citează, ca argument, un pasaj fermecător din Parerga und Paralipomena în care filosoful îşi prezintă obsecvios tovarăşii de viaţă – mai bine zis, zeii domestici: Câinele şi Pisica. Mereu aceiaşi de mii de ani, ei îl privesc de dincolo de timp şi-n ochii lor „străluceşte principiul indestructibil, Archaeus“. Deşi convingătoare, teza lui Călinescu rămâne incompletă. Ce rol joacă visul în complexul de gânduri privind eul, esenţa şi identitatea lui? Nu cred că putem avea acces la sensul povestirii lui Eminescu, dacă nu ţinem seama de corelaţia intimă dintre cele două probleme – eul „adevărat“ şi visul. Or, şi în privinţa aceasta Eminescu putea fi inspirat tot de Schopenhauer, demonstrând astfel lecturi mult mai întinse din opera filosofului decât se admite îndeobşte. (Cum bine ştim, Călinescu este în bună parte responsabil pentru imaginea unui Eminescu autodidact, cititor pătimaş, dar fără sistem, multilateral, dar superficial, rămas – ca să fim clari – pe bună dreptate fără titluri şi diplome.)

A. „Fost-au vis sau nu...?“

Cum am spus deja, lecturile de până acum pleacă de la premisa povestirii cu două nivele. Potrivit acestui model structural cât se poate de familiar, un substrat realist poartă – se spune – în Sărmanul Dionis castelele de fum emanate din fantezia eroului. Criteriile utilizate pentru a separa presupusele caturi sunt atât cel logic, extratextual – plauzibilitatea peripeţiilor – , cât şi cel imanent – indicii textuali privind natura întâmplărilor prezentate. Renunţ la a mai demonstra ineficienţa primului criteriu. În ce-l priveşte pe cel de-al doilea, el nu a fost utilizat cu consecvenţă, altfel reprezentarea duală a Sărmanului Dionis ca „nuvelă cu vise“ ar fi fost de mult abandonată. Iată de ce:

a) Pretinsul substrat evenimenţial, biografia lui Dionis, este prea inconsistent sub aspect epic pentru a împlini rolul unui suport realist al evaziunii onirice. Logica narativă cere ca între cei doi poli extremi ai unei intrigi să se constituie treptat, prin conexiunea acţiunilor, un câmp de tensiune semantică, astfel încât sfârşitul să reprezinte o transformare semnificativă, dacă nu chiar o răsturnare a începutului. E adevărat că la începutul povestirii Dionis este solitar, nefericit, sărac, declasat, iar la sfârşit – căsătorit, fericit, bogat, reintegrat în nobilime. Dar contribuţia lui la această schimbare este ca şi nulă: ea survine fără conflict, nu poate fi denumită nici măcar „lovitură de teatru“, şi nici măcar vreun deus ex machina nu-şi face apariţia. Dar cum să se nască un decalaj bine marcat, şi nu doar exterior-cronologic, între prima şi ultima apariţie a unui erou care consumă circa trei sferturi din timpul pe care i-l acordă autorul, dormind, visând, meditând, monologând, scriind versuri etc.? „Acţiunea“ purtată de „eroul“ Dionis poate fi descompusă în optsprezece secvenţe, dar marea majoritate a acestora se află, semantic vorbind, aproape de gradul zero al epicităţii. Şi tocmai secvenţele cu cel mai redus potenţial epic, centrate pe predicate de tipul: a reflecta, a visa, a privi, a versifica etc. sunt cele mai ample. Acest contrast bizar între pertinenta diegetică şi extensia discursivă a unităţilor care compun naraţiunea constituie un semnal: ce „gramatică“ poate explica această disproporţie între cele două componente ale naraţiunii, „istoria“, pe de o parte, „povestirea“ care „enunţă“ acest „substrat“, pe de alta?

b) Tehnica implantului oniric în sol realist este veche, simplă şi lui Eminescu bine cunoscută. Şi în romanul rămas neterminat, Geniu pustiu, eroul visează şi-şi încredinţează visele, consemnate în jurnal, prietenului său, care povesteşte că Toma Nour avea un jurnal pe care el, acum, îl prezintă cititorului etc., etc. Oricât de subtilă, această arhitectură rămâne perfect transparentă, în ciuda jocului de oglinzi pe care-l produce dublarea instanţei narative. Cu totul alt dispozitiv narativ ne întâmpină însă în Sărmanul Dionis. Dionis nu-şi povesteşte el însuşi visele, delirurile. Această funcţie eminamente subiectivă, inalienabilă în realitate, este asumată în universul povestirii eminesciene de un narator anonim, a cărui voce se face auzită pe tot parcursul textului – fie că interpelează nemijlocit cititorul, fie că i se adresează indirect, prin comentarii colorate subiectiv, cu privire la erou. Statutul acestui intermediar rămâne de nedefinit. El îl observă „din afară“ pe erou, ca şi cum s-ar afla în acelaşi spaţiu fizic cu el, îi cunoaşte, totodată, gândurile, pătrunzând până în ungherele cele mai ascunse ale vieţii lui interioare. Deşi nu se exprimă cu atotştiinţa de tip demiurgic specifică discursului auctorial, acest narator, ale cărui coordonate le ghicim, uneori, în perimetrul acţiunii, nu este perceput de erou şi nici nu se implică în vreun fel în evenimente. Eminescu adoptă, aşadar, formula naratorului extradiegetic, dar învestitura care i se asociază stârneşte uimire. Deşi existenţa lui Dionis se desfăşoară cu precădere în orizontul fără martori al proiecţiilor imaginar-onirice, eroul rămâne „mut“, substituit sistematic în spaţiul expresiei de vocea fără nume a Celuilalt, unicul locutor. Nu ne îndoim că Eminescu era la curent cu rafinamentele la care ajunseseră autorii de povestiri fantastice (inclusiv Théophile Gautier). În căutarea unor tehnici tot mai subtile de construire a enigmei, ei se concentrau cu precădere asupra instanţei narative. Multiplicarea naratorilor devenise un procedeu curent de potenţare a misterului. Şi totuşi, Eminescu optează în Sărmanul Dionis pentru monofonie – o soluţie care poate părea nu numai rudimentară, ci şi inadecvată subiectului. Dacă intenţia sa ar fi fost într-adevăr să debusoleze momentan cititorul atrăgându-l în cursa iluziei onirice, cine altcineva, dacă nu Dionis însuşi, ar fi putut exprima seducţia irezistibilă a delirului nocturn? Naraţiunea „la persoana a treia“ dimpotrivă, pentru care se decide Eminescu, poate apărea, prin urmare, ca o adevărată contraperformanţă.

c) Semnalele universal valabile ale ficţiunii onirice – menţionez aici doar cuplul clasic de predicate: a adormi şi a se trezi – sunt utilizate în Sărmanul Dionis într-un mod anticonvenţional. Cea mai frapantă „neregulă“ o constituie trezirile succesive. Dacă, logic vorbind, o trezire marcheză sfârşitul visului, o a doua trezire o neagă pe cea dintâi, irealizând secvenţa de acţiune imediat anterioară: presupusa revenire în orizontul vigil se converteşte oniric, iar ceea ce a precedat-o, presupusul vis, se revelă a fi fost vis în vis. Sau poate realitate? Prin repetare, trezirea îşi pierde pertinenţa semiotică, parantezele între care un autor realist închide în mod normal divagaţiile inconştientului, devin acum reversibile. O ambiguitate totală se instalează în text, subminând modelul structural al nuvelei cu implant oniric („simple vise“) şi presupoziţiile ontologice dualiste care-i stau la bază.

d) Pentru corespondenţele specifice „nuvelei cu vise“, cititorul găseşte cu uşurinţă justificări, oricât de modest i-ar fi echipamentul teoretic. Potrivit doxei comune, visul continuă sub diferite travestiuri preocupările conştiente ale individului, deschizând, totodată, o supapă pentru cele autocenzurate. Oricine se aşteaptă, prin urmare (şi Eminescu însuşi o ştie prea bine, cum am văzut), ca, sub presupusa mască nocturnă, „omul adevărat“ din nuvelă să-şi retrăiască decepţiile diurne, dorurile, obsesiile metafizice etc. Chilia monahului din vis seamănă, bineînţeles, cu camera lui Dionis, umbra lui Dan, proiectată pe perete, seamănă cu portretul tatălui tânăr, în care se recunoaşte ca în oglindă Dionis, Dan se dedă şi el practicilor magice, şi el ca şi Dionis iubeşte o făptură angelică cu numele Maria ş.a.m.d. La aceste analogii „naturale“ între presupusele planuri ale istoriei – realitate vs vis – se adaugă însă în textul eminescian similitudini de ordinul enunţării narative, fapt cu totul insolit într-o „novelă“. Logica nuvelistică admite iteraţia (repetarea unei situaţii, a unui eveniment, la nivel diegetic), repetiţia propriu-zisă, textuală, poate surveni, eventual, prin multiplicarea instanţelor narative. În Sărmanul Dionis, cititorul atent descoperă un izomorfism care domină tendenţial întreaga structură a discursului, producând la suprafaţa lui efecte paradoxale. În cazul unei naraţiuni monofone, ca cea de faţă, formularea repetitivă constituie o adevărată provocare.

e) Fie ele miraculoase sau banale în sine, întâmplările din Sărmanul Dionis se desfăşoară într-o atmosferă întotdeauna stranie, supranaturală, pe care recuzita fantasticului, din care Eminescu face împrumuturi evidente – noapte, lună, singurătate, străzi pustii, grădini părăsite, mansarde dezafectate, pânze de păianjen, tratate vechi de astrologie şi magie etc. – , nu o poate explica îndeajuns. Insolitul autentic se naşte chiar din temporalitatea specifică acestei povestiri – anume dintr-o dorinţă obscură a celui ce povesteşte, de a-şi „îmbrăţişa“ eroul, mulându-şi „fraza“ pe „viaţa“ acestuia. Altfel decât în nuvela standard unde autorul îşi demonstrează arta deformând istoria, manipulând conform unei strategii premeditate ordinea, durata, distanţa evenimentelor la care se referă, naratorul eminescian urmează de-aproape, ca magnetizat, firul faptelor denotate, aspiră chiar – s-ar spune – să le dubleze prin discursul său fluxul. Pe calea unei triple conexiuni – tendenţial cronologic, sincron şi izocron – , verbul acestui intermediar anonim se oferă, pe mari porţiuni ale textului, ca un decalc impecabil şi substitut desăvârşit al celui original, care rămâne – cum s-a văzut – refuzat eroului. O convergenţă tulburătoare se produce astfel între cei doi poli ai povestirii eminesciene: naratorul anonim, pe de o parte – locutor unic, absolut, dar niciodată persoana întâi – şi eroul istoriei, pe de alta – Dionis, mereu persoana a treia în gramatica discursului, dar abundent citată, infinit de darnică cu eul său.

f) Interdependenţa simbiotică a celor două „persoane“ devine şi mai stranie, dacă remarcăm că, în ordinea imaginată de Eminescu, instanţa locutoare nu este instalată în transcendent. Cum spuneam, această voce îşi trădează prezenţa în proximitatea fizică a eroului; frecvente sunt pasajele cu caracter scenico-descriptiv, în care acest eu clandestin priveşte doar şi spune numai ce vede. Prioritatea percepţiei asupra intelectului conferă acestor pasaje o vivacitate teatrală, misterioasă, care se intensifică direct proporţional cu focalizarea discursului (la marginea câmpului vizual, unde începe întunericul, se trezesc – cum bine ştim – monştrii). În cazul unui martor ocular, s-ar putea considera naturală prezentarea perspectivică a obiectului. În Sărmanul Dionis însă, unghiul din care este urmărit eroul îşi schimbă necontenit, inexplicabil, nu numai deschiderea, ci şi originea. Privirea straniului observator migrează, presupusul martor se află când afară, pe stradă, lângă Dionis, când undeva înăuntru, şi-l vede pe celălalt la fereastră; alteori cei doi par a privi împreună pe fereastră etc. O asemenea ubicuitate poate fi atribuită unui spectru – pentru ipoteza naratorului-martor ocular ea constituie un contraargument de neocolit.

„Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea...“ Analiza naratologică nu poate descoperi în Sărmanul Dionis o structură duală, corespunzătoare polarităţii realitate vs vis. Dispozitivul textual creat de Eminescu aici este de aşa natură, încât reducţia solicitată prin întrebarea finală devine imposibilă: fiecare secvenţă a acţiunii poate fi interpretată (şi) ca vis. Tehnic vorbind, secretul acestei „expansiuni a visului în realitate“ se ascunde în narator – o instanţă enigmatică, nici autor, nici personaj, răspunzătoare de ambiguitatea semnalelor onirice. În loc să le povestească doar, acest cineva fără nume şi corp trăieşte visele eroului, mai exact, le visează el însuşi.

B. „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări...?“

Invitat cu asiduitate de exegeţi să discearnă între eroul care visează şi celălalt, care nu există decât în delirul celui dintâi, cititorul Sărmanului Dionis se simte îndreptăţit să persevereze în comoda ipoteză a povestirii cu substrat realist. Aceasta implică şi o reprezentare antropomorfă a categoriei personajului ca atare, dublată de concepţia curentă, empiric-pozitivistă, despre persoană şi identitatea ei. Asemenea premise îl obligă într-adevăr pe cititor să nege realitatea unuia dintre cei doi eroi. Interpreţii de până acum s-au arătat înclinaţi să-l „sacrifice“ pe Dan, fără a remarca problemele pe care le implică această decizie. Ce statut se poate acorda acestei figuri? În mod „normal“, un asemenea alter ego oniric al „omului adevărat“ nu este acceptat ca erou, nici măcar ca personaj de sine stătător. Înţeles ca pură proiecţie subiectivă, Dan se resoarbe în persoana celui care i-a dat, visând, o viaţă efemeră, iluzorie. Dar în nuvelele obişnuite eroul nu-şi schimbă în vis numele.

Simplificând, putem chiar spune că numele indică în nuvela tradiţională numărul eroilor, care coincide, în interiorul acestui sistem de convenţii, cu numărul personajelor. Înarmaţi însă cu această aritmetică, nu vom avea mult succes în universul eminescian.

a) Din punct de vedere naratologic, personajul poate fi considerat un semn, constituit – ca şi cuvântul – dintr-un signifiant (numele propriu) şi un signifié (un ansamblu coerent de trăsături distinctive). La apariţia sa în text, numele deschide pentru cititor un univers de virtualităţi semantice, a cărui configuraţie specifică se precizează pe parcursul lecturii. Numele este polul în jurul căruia se organizează acest câmp şi, totodată, simbolul care substituie în universul discursului acel ansamblu de trăsături care compun identitatea personajului. În nuvela tradiţională, repet, numele se referă la un personaj-erou, cu o identitate de neconfundat, aidoma celei care, în realitate, diferenţiază indivizii. Potrivit acestui cod narativ, cele două nume – Dionis şi Dan – suscită spontan ideea unei istorii cu doi eroi. Datele exterior-biografice cu care sunt asociaţi cei doi signifiants (locul, timpul, mediul în care trăiesc Dionis şi Dan – „ţara“, „secolul“, cultura, limba, spune Gautier), confirmă această presupunere, în timp ce pe planul vieţii interioare (idei, preocupări, afecte, viziuni etc. – „elementele constitutive ale vieţii sufleteşti“, cum se exprimă Eminescu) cei doi se suprapun. Nu e vorba de afinităţi şi coincidenţe explicabile. Potrivit textului, nu numai Dionis se visează Dan, ci şi invers: Dan se visează Dionis. În virtutea acestei reciprocităţi, ambele nume sunt simultan nume autentice şi pseudonime onirice.

b ) De o disfuncţie am putea fi tentaţi să vorbim şi în cazul numelui Maria. Şi iubita lui Dionis şi iubita lui Dan şi mama lui Dionis sunt desemnate astfel. Dacă adăugăm la această bizarerie echivocul care pluteşte în jurul cuplului de nume Ruben/Riven, despre care, de asemenea, nu putem spune cu certitudine că se referă la două personaje diferite, trebuie să conchidem că numele proprii nu funcţionează în Sărmanul Dionis după semiotica cu care ne-au familiarizat nuvelele standard ale secolului al XIX-lea. Când în deficit, când în excedent – numeric vorbind – faţă de seturile de trăsături personale din care s-ar putea coagula indivizi, numele nu mai furnizează aici un criteriu valabil pentru identificarea personajelor. Mai precis, Eminescu eliberează valenţa referenţială a numelui, intervenind astfel radical în logica naraţiunii.

Bizara ordine onomastică pe care o revelă Sărmanul Dionis destramă nu numai iluzia antropomorfă, ci împiedică însăşi constituirea personajului. Dan şi Dionis nu sunt nici unul, nici doi, după cum nici misteriosul narator, care ne-a intrigat de la bun început, nu e un al treilea. Înainte de a relua zadarnica numărătoare a eroilor din Sărmanul Dionis, trebuie să reflectăm asupra categoriei personajului. Mai potrivit ar fi să vorbim în acest caz doar de figuri – şi tot cu prudenţă, ţinând seama nu numai de statutul atipic, intratextual al acestor configuraţii semantice, ci şi de caracterul lor fluctuant, deschis, care le predispune la cele mai tulburătoare contaminări şi metamorfoze.

La capătul analizei noastre, putem afirma cu certitudine că abaterile lui Eminescu de la codul nuvelistic sunt sistematice şi că ele constituie o transgresie deliberată a normelor narative celor mai larg acceptate în epocă. Apelând – ironic, ne dăm seama – la competenţa cititorului pentru a elucida caracterul povestirii sale, Eminescu relativizează în finalul Sărmanului Dionis tocmai conceptele invocate. Totodată, devine limpede că aparentele licenţe ale prozatorului constituie o poetică coerentă. El experimentează o modalitatate narativă insolită – un onirism ireductibil la logica nuvelistică şi fundamentul ei estetic, realismul de tip naturalist-mimetic. Sensul experimentului său ni se revelă numai dacă ne asumăm dificultăţile lecturii, în loc de a le muşamaliza în virtutea unui banal şi mediocru cult al verosimilităţii. Sărmanul Dionis constituie un exemplu strălucit pentru acel impetus revoluţionar, esenţial proiectului fantastic în faza sa originară, romantică. Dacă ciudata coexistenţă a pasajelor propriu-zis narative cu altele teoretice, ca epistola şi poemul într-o aşa-zisă „novelă“ nu ne-a luminat de la bun început asupra intenţiei iconoclaste a autorului, nu ne-a amintit de felul în care „incalificabilul“ E.T.A. Hoffmann, de pildă, amesteca genurile şi registrele estetice, „expertiza“ naratologică mi se pare de nerefuzat.

Ce sens are detaşarea lui Eminescu de formele literare pe gustul şi înţelesul contemporanilor săi? E suficient să ne amintim tema povestirii pentru a sesiza fără dificultate motivele ereziei sale. Pentru a vorbi despre eul „adevărat“, mereu altul şi, totuşi, în veci acelaşi, despre visul adevărat şi nu despre „simplele vise“, Eminescu are nevoie de un limbaj nou, în concordanţă cu viziunea sa metafizică.

[...] nici unul dintre cititorii Avatarurilor [faraonului Tlà] nu se poate sustrage farmecului tulburător pe care-l degajă aceşti „eroi“ surprinşi mereu în momente-vertigiu: pe pragul dintre delir şi luciditate, somn şi trezie, moarte şi viaţă. Cu o conştiinţă de sine „împăienjenită“, ei încearcă să-şi recupereze identitatea din amintiri sau visuri obscure. Dorul de sine rămâne de neîmplinit. Niciodată definitiv eu şi niciodată cu totul al său, personajul se simte absorbit de fiinţe pe care le recunoaşte fără să le fi cunoscut – prezenţe străine şi totuşi intime, nebănuite şi, parcă, dintotdeauna aşteptate, ca nişte ipostaze proprii, uitate sau încă virtuale. Asemenea beţie-extaz, profund neliniştitoare, care transpune cititorul în imensitatea fiinţei de dincolo de individuaţiune, impresionează nu numai prin respiraţia ei metafizică, ci şi prin ciudatele virtuţi erotice pe care i le descoperă Eminescu. Aidoma unui drog, aberanţa eului iremediabil rătăcit între identitate şi alteritate excită şi surescită, stimulează până la exces pasiunile. Aceşti „inşi“ care se simt propriile lor fantome iubesc cu o intensitate al cărei ferment etern este chiar insaţietatea. În acest sens, frenezia cuplului cvasiinfernal Angelo-Cezara nu reprezintă decât o modificare previzibilă a dragostei lui Tlà pentru Rodope, regina moartă. Cum ar fi putut continua „povestea“, aşadar, pentru ca „frumuseţea“ promisă în prolog să nu sune până la urmă ca o amară (sau feroce) ironie?

Potrivit opiniei critice dominante, Eminescu ar fi trebuit să ducă la capăt migraţia arheului „în timp şi spaţiu“. Divergenţele privesc cifra reincarnărilor potenţiale. Dacă interpretarea tradiţională ar fi însă adecvată, întrebarea: câţi avatari are deja faraonul eminescian? ar stârni râsul. Şi totuşi, oricât de elementară este chestiunea, despre un consens al criticilor în această privinţă nu se poate vorbi: unii numără doi avatari (Baltazar şi Angelo), alţii – trei (Baltazar, Alvarez şi Angelo), iar Călinescu însuşi pare să-l considere chiar pe Tlà o incarnare a „spiritului universului“. Premisa acestei aritmetici rămase fără succes constă [...] într-o concepţie despre erou străină naratologiei eminesciene (pentru a nu aborda aici fundamentul metafizic al chestiunii). Voi încerca să explic neşansa inevitabilă a analizei tradiţionale, oprindu-mă la o singură componentă a gramaticii narative: numele personajelor.

„– A sosit ora morţii mele... zise regele, ca şi când ar fi vorbit cu el singur... aştept să-mi spui adevărul... Nu-mi zugrăvi chipuri trecătoare... care să mă facă a crede că suntem numai pulbere... [...]

– Pulbere? răspunse un glas din oglindă cu o rece şi cruntă espresie de ironie... pulbere?... te-nşeli... ce eşti tu, rege Tlà? Un nume eşti... o umbră! Ce numeşti tu pulbere? Pulberea e ceea ce esistă întotdeauna... tu nu eşti decât o formă prin care pulberea trece... Ceea ce-nainte de doi ani se numea regele Tlà este atom cu atom altceva decât ceea ce azi se numeşte tot cu acelaşi nume...“

Edificarea crunt-ironică provine de la zeiţa Isis (sau de la un demon ce i se substituie?), iar interpreţii par s-o fi înţeles ca o definiţie duală, spiritualistă a identităţii: numele (individual) vs „pulberea“, i.e. materia (impersonal-amorfă). Nu analizez aici lecţia zeiţei – de-o memorabilă ambiguitate, de altfel; remarc doar că ea a servit în mod abuziv la consolidarea prejudecăţilor deja semnalate. Potrivit interpretărilor încă în vigoare ale „nuvelei“, personajele care punctează şirul reincarnărilor ar trebui să se compună dintr-un element comun – eul etern, migrator – şi unul specific – corpul care găzduieşte temporar arheul. Gajul unicităţii persoanei ar trebui, aşadar, să fie carnea, iar sigla acesteia – numele. Dar asemenea presupoziţii, care trădează flagrant – nota bene – chiar postulatele lui Isis, nu se confirmă la lectură. În naraţiunea de faţă numele proprii, în loc să individualizeze, amalgamează figurile printr-un joc de metamorfoze care subîntinde textul în întregime. Numele „Tlà“, de pildă, se regăseşte, răsturnat, în în „Baltazar“, căruia îi face apoi ecou „Alvarez“. „Ella“ este (grosso modo) deopotrivă numele iubitei-călău (decepţia iremediabilă a marchizului) şi al iubitei-victimă (Iorgu/Angelo o sacrifică pe angelica „Elli“/„Lilla“). Dar numele poate cădea şi în prelingvistic: acelaşi „Tlà“ ajunge onomatopee, care imită „limba“ broaştelor, bunăoară, sau a ciorilor, greierilor şi ţânţarilor (ne amintim de percepţiile cerşetorului mort, Baltazar). Numele „Rodope“ se repetă aidoma, „migrează“ peste evi, de la Memfis la Iaşi. Cum am menţionat deja, de acest pseudonim tandru se foloseşte tânărul îndrăgostit din secvenţa modernă a poveştii, când îşi angajează partenera într-o foarte echivocă partidă erotică. Dar numele „Rodope“ reapare, în lumina contextului mixt propus aici, şi la un nivel mai secret al discursului, şi anume resemantizat, respectiv tradus: „cu obrajii ca trandafirul“. Culoarea roz, ca şi termenul de comparaţie pentru obraji – trandafirul (roza) – participă clandestin, am spune, la ţeserea istoriei, impunându-ne prezenţa în ambianţa personajelor ce poartă acest nume/pseudonim: regina moartă are o coroană de roze roşii pe frunte, care subliniază paloarea feţei; omonima ei din Iaşi îşi flagelează în joacă iubitul cu „evantaiul din lemn de roză“, pasiunea îi dă eriteme – „purpurie ca o roză“ răspunde ea la sărut; metamorfozată (pare-se) în Cesara, ea alege pentru plimbări grădina cu trandafiri etc. [...] Numele Tlà [...], prin alternanţa pe care o realizează între limbaj şi expresia preverbală, altfel spus: între semnul propriu-zis (convenţional) şi gestica fonetică (naturală), presupune, după părerea mea, reflexia asupra esenţei limbii în general şi a limbajului hieroglific în special.

Observaţiile de mai sus ajung, bănuiesc, pentru a sugera caracterul „vicios“ al cercului hermeneutic, instituit odată cu prima interpretare/identificare a pretinsului proiect eminescian. Ele îmi par a constitui o invitaţie greu de conturnat la o nouă lectură a Avatarilor. Nu mă îndoiesc că aceasta va descoperi o cu totul altă morfologie a personajului decât cea dedusă din doctrina metempsihozei (în versiunea ei de larg consum [...] ). Adepţii interpretării tradiţionale ar trebui altfel să explice despre ce „reincarnare“ poate fi vorba într-o poveste în care „eroii“ pot avea nu numai unul, ci o pereche de corpuri identice, îşi pot materializa imaginea din oglindă sau eteriza – prin eliminarea acesteia – carnea, eroi care sunt simultan şi morţi şi vii, şi tineri şi bătrâni, sau au, la răstimpuri, o idee zoomorfă despre ei înşişi, crezându-se cocoşi (mult citatul „îmi cresc tuleie“ al lui Baltazar) sau greieri (Tlà).

Ilina Gregori, Ştim noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, Editura Art, Bucureşti, 2008, pp. 75-90, 178-181