Prefaţă

Proza lui Eminescu, rămasă în cea mai mare parte în manuscris şi publicată după ce poetul devenise deja un mit naţional, a fost primită cu multe ezitări, uneori cu ostilitate, chiar şi de cei care, precum G. Ibrăileanu, aveau un cult pentru Eminescu. Motivaţiile diferă de la caz la caz. Ovid Densusianu o consideră „greoaie, chinuită [...], ceva de improvizaţie de multe ori“ şi crede că din aceste pricini ar diminua reputaţia poetului. E. Lovinescu, adept al epicii obiective, o respinge pentru patosul ei livresc şi lipsa de psihologie („Nu ştie crea pe dinăuntru un om cu o psihologie determinată şi nu-l poate, mai ales, planta în mijlocul unei ambianţe sociale cu raporturi multiple de coexistenţă“). În fine, G. Ibrăileanu, plecând de la prejudecata că un mare poet nu poate fi şi un mare romancier, consideră publicarea Geniului pustiu „o impietate şi o mistificare a publicului“. Numai Nicolae Iorga, dintre criticii primei generaţii postmaioresciene, este mulţumit de această proză lirică şi filosofică scrisă de acelaşi condei care a dat marile poeme: „Sentimentul adânc al naturii, pe care o însufleţeşte cu geniul său, arătând pretutindeni adevărul cuvântului, că orice tablou din natură e o stare sufletească [...], o imaginaţie de o putere halucinatorie şi un sentimentalism dulce însufleţesc şi dau o figură distinctă producţiilor sale de proză“.

Cel care o pune în valoare şi-i află modelele estetice şi metafizice este, indiscutabil, G. Călinescu în Opera lui Mihai Eminescu (1934-1936), unde publică şi un important număr de pagini inedite (Avatarii faraonului Tlà, între altele) rămase în manuscris. S-a putut constata că proiectele epice – multe dintre ele din faza de tinereţe a poetului – anticipează sau dublează temele sale lirice fundamentale şi deschid proza românească spre idei şi concepte metafizice pe care literatura noastră nu le încercase până atunci. Eminescu introduce masiv speculaţia filosofică în fanteziile sale epice şi nu ezită să ficţioneze, cum s-a zis mai târziu, ideile sale despre „statul natural“ sau despre „fantasmagoriile“ civilizaţiei moderne... Această mezalianţă dintre epică, filosofie şi politică n-a plăcut multor critici literari şi nu place nici azi. Unii consideră din aceste motive proza eminesciană complet desuetă, plictisitoare, rizibilă şi, deci, „ilizibilă“ (scria cineva în Dilema) şi iau în râs pe cei care îi găsesc merite estetice. Meritele există, dar ele nu trebuie căutate în proza de analiză psihologică şi, în genere, proza lui Eminescu nu trebuie judecată cu criteriile realismului modern, cum face, am văzut, E. Lovinescu. Eminescu este un om al secolului său (secolul romantic) şi scrie o proză în stilul, cu miturile şi convenţiile acestui curent general european. Utilizează, evident, mijloacele limbii române, nepregătită încă, pe de-a-ntregul, să primească toate concertele metafizicii. Poetul îşi creează un vocabular adecvat (vezi Dicţionarul de rime) şi caută, în proza jurnalistică şi în proza propriu-zisă, forme potrivite pentru a cuprinde reveriile romantice şi conceptele filosofice pe care se sprijină uneori ficţiunile sale epice. Acestea trebuie citite, dar în funcţie de aceste circumstanţe şi judecate, iarăşi, cu acest cod estetic (romantic) în faţă, nu cu altul. Să nu uităm, apoi, că multe fragmente epice constituie ceea ce se cheamă laboratorul de creaţie al unui mare poet sau, cum îi zice filosoful Noica, „universul lui germinativ“. Ele trebuie studiate din acest unghi.

Fragmentele epice fac parte dintr-un proiect mai vast şi participă, în gândirea lui Eminescu, la o mitologie pe care în mod limpede el a dorit s-o creeze în lirică, în proză, în teatru şi pe care a expus-o într-o oarecare măsură chiar şi în publicistica sa vehementă. El nu ascunde intenţia de a reprezenta literar „creaţiunea pământului după o mitologie proprie română“, pornind de la mumele goetheene, de a crea, cu alte vorbe, o mitologie universală din punct de vedere spiritual românesc în care modelele istorice şi miturile naţionale să fie integrate într-o imensă panoramă. Genaia, Rugăciunea unui dac, Mureşanu, Memento mori şi atâtea alte poeme prefigurează această mitologie care trece, bineînţeles, şi prin spaţiul geto-dacic, acolo unde se află Sarmizegetusa lui Decebal, cea „înrădăcinată-n munţii de piatră / cu murii de granit, cu turnuri gote“.

Epica participă într-un chip special la realizarea acestei vaste mitologii-epopei-sociogonii literare, atingând două spaţii: unul fantastic şi filosofic (Avatarii faraonului Tlà, Umbra mea, Sărmanul Dionis, Archaeus etc.) şi altul istoric, realist (Geniu pustiu, Aur, mărire şi amor etc). Graniţa dintre ele nu este aşa de precisă pentru că, aşa cum voi arăta, Eminescu nu este spiritul care să nu amestece metafizica într-o dezbatere politică. Această combinaţie de stiluri face parte, de altfel, din poetica romantică, bazată pe un lirism fundamental, cu radiaţii în toate genurile, şi pe ideea că faptul mărunt participă la viaţa cosmosului. Novalis exprimă limpede această convingere a omului romantic: „Noi suntem în relaţie cu toate părţile universului tot aşa cum suntem cu viitorul şi trecutul. Depinde de direcţia şi de durata atenţiei noastre pentru ca noi să stabilim astfel un raport predominant, încât el să ne pară important şi eficace“. Ambiţiile lui Eminescu merg în aceeaşi direcţie, cu observaţia că el face din speculaţia metafizică şi speculaţia ideologică un instrument de persuasiune în naraţiune. Unii comentatori socotesc că filosofia nu este suficient de rafinată, digerată, asimilată în proză şi că, în fapt, aceste fragmente nu sunt decât nişte exerciţii juvenile. Există şi acest aspect, negreşit, dar chiar şi în exerciţiile, improvizaţiile unui mare creator pot fi depistate punctele de rezistenţă ale spiritului său.

Este cazul prozei eminesciene, inegală ca valoare estetică, fragmentară, pe alocuri brutal ideologică sau, dimpotrivă, sentimentală, melancolizantă, onirică. Aşa cum este, epica lui Eminescu are, totuşi, o oarecare unitate prin temele şi miturile pe care le repetă şi, evident, prin stilul lor. G. Călinescu e de părere că în ea se remarcă două direcţii: una sociologică şi evocativă, în stil Negruzzi, şi alta romantică. În realitate, sunt mai multe stiluri sau, mai bine zis, mai multe spaţii epice în aceste fragmente în care spiritul romantic, bolnav, cum ştim, de incompletitudine, este decis să recosmicizeze lumea realului şi s-o umple cu fantasmele sale. Într-un studiu mai vechi (Proza lui Eminescu, 1964) am depistat cinci sau şase direcţii, cu temele şi stilurile adecvate:

1) Este, întâi, o epică în care sunt tratate plenitudinile şi contradicţiile omului romantic, cu laturile lui demonice (faustiene) şi titanice, în fine, o proză în care reflecţia politică stă în acelaşi rând cu descripţia istorică şi încercarea de studiu tipologic (Geniu pustiu). O direcţie dominată de romanescul de tip romantic, flexibil, „impur“ (în sensul că nu respectă regulile genului), cu un capăt deschis spre marile concepte, cu altul spre politică şi istorie. Istoria, socialul, atmosfera morală a unei lumi în mutaţie constituie rampa de pe care decolează spiritul romantic cu toate complexele, neliniştile şi visele sale. Nu este de ignorat în această proză caracterul programatic, tezist. Prin „naturile catilinare“, scriitorul vrea să surprindă tipologia unei lumi şi, totodată, acel tragic pe care tot G. Călinescu îl numeşte „imposibil şi somnolent ce pare a fi al naturii noastre, împăciuite cu eterna întoarcere a roţii cosmice“.

2) Proza fantastică şi metafizică (Umbra mea, Sărmanul Dionis, Archaeus), pur speculativă şi apăsat demonstrativă şi ea, dar în direcţie filosofică şi cu o finalitate incertă, între reprezentarea onirică (visul romantic), ironia filosofică („râsul filosoficesc“, witz-ul) şi reprezentarea epică a marilor concepte (arhei). Aria geografică şi istorică a reprezentării lor este, ca în toată opera lui Eminescu, foarte întinsă. Arheii săi încep în India şi în Egiptul faraonilor, ajung – bineînţeles – în spaţiul dacic şi, de aici, printr-un salt istoric spectaculos, poposesc în vremea lui Alexandru cel Bun; se deplasează apoi în timp şi spaţiu şi se fixează în Walhala sau se pierd în gheţurile polare, însoţiţi, mereu, de vaste panorame cosmice şi de reflecţii care pun în discuţie fundamentele lumii şi morala istoriei. Nimerit ar fi, poate, să numim această epică fantezistă, conceptualizantă, descriptivă, folosind limbajul lui Eminescu: epica arheică, dacă n-ar urma al treilea spaţiu care preia ideea migraţiei arheilor şi n-ar studia-o separat, metodic, cu o documentaţie bogată în perimetrul unui...

3) Fantastic erudit, diferit de fantasticul oniric şi conceptualizant semnalat mai înainte. Este proza din Avatarii faraonului Tlà şi Fragment, unde Eminescu ilustrează teoria metempsihozei, punând accent pe culoarea locală, pe moravuri, exotism şi pe ceea ce Thibaudet numeşte „sensul istoriei şi revelaţia trecutului, ca a treia dimensiune“ în gândirea romantică. Este cazul să-l citez din nou pe Novalis care – vorbind de armonia dizarmoniilor, de aparenta lipsă de logică a naraţiunii, în fine, de faptul că romanticii sfărâmă unitatea clasică de timp, loc şi acţiune – observă: „o povestire e ca un vis fără raporturi logice; e un ansamblu de lucruri şi de evenimente minunate, ca o fantezie muzicală sau ca suitele armonice ale unei harfe eoliene, ori ca natura însăşi“...!

Să facem precizarea că naraţiunea Avatarii faraonului Tlà, rămânând neîncheiată, nu atinge acest grad de armonie şi perfecţiune pe care îl reclamă poetul german, dar că sugestia de vis fără determinări logice este facilitată la Eminescu chiar de ideea migraţiei arheului, în timp şi spaţiu, de reincarnarea imprevizibilă a individului... Proză, repet, în stilul unui romantism nebulos sincretic, în cea mai mare parte livresc şi liric, învecinat (dar niciodată confundat) cu fantasticul arheologic (acesta este rece, metodic, demonstrativ) din Salammbô... Un model mai apropiat (şi dovedit ca atare) este Théophile Gautier cu Le roman de la momie şi alte scrieri în care marile iubiri romantice se desfăşoară în decoruri faraonice.

Alte paradigme ale epicii eminesciene sunt:

4) Fabulosul popular (Făt-Frumos din lacrimă),

5) „Fiziologiile“ realiste în tradiţia moraliştilor din epoca ’48 (aici intră: Aur, mărire şi amor, La curtea cuconului Vasile Creangă, Visul unei nopţi de iarnă, Părintele Ermolachie Chisăliţă, Moş Iosif ). Este vorba de crochiuri, portrete, scene de viaţă din istoria apropiată sau mai îndepărtată, sugerând ideea statului ca produs natural, stat istoric, stat etnic, în esenţă ţărănesc, cu legi bune (legile pământului) şi oameni ce trăiesc în armonie cu Dumnezeu, cu natura şi cu ei înşişi. Ceea ce Eminescu apără în articolele din Timpul exprimă, mai întâi sau paralel, în aceste fragmente epice realiste, cu o tipologie previzibilă şi cu „fizionomii“ în care lirismul este comprimat şi cruzimea realistă din pamflete se află încă în stare incipientă.

6) Se profilează, cred, şi un alt spaţiu epic, unde autorul concentrează reveriile lui pământene, viziunile paradisiace, pe scurt, „rousseauismul“ lui Eminescu. El se găseşte peste tot în opera lirică, în teatrul şi chiar în publicistica poetului, dar aici (în Cezara) notele se acumulează pentru a sugera ceea ce am putea numi o filosofie de existenţă sau un model de existenţă. Modelul asociază două sentimente esenţiale la romantici, iubirea şi natura (peisajul) ca stare de spirit şi, în cazul lui Eminescu, ca univers imaginar şi spaţiu de securitate. În paradisul terestru din Cezara are loc ceremonia sublimă a erosului liber, natural, animalic (în sens originar, adică fără opreliştile şi ipocriziile ce domină societatea) şi, tot aici, individul se reintegrează ritmurilor cosmice. Pe scurt, o iubire sublimă şi o moarte apoteotică în sunetele unei orgi uriaşe (orga naturii) şi într-un spaţiu în care elementele se conjugă şi evoluează după ora universului. Izgonit din rai şi reîntrupat în alte fiinţe, cuplul originar îşi regăseşte pe pământ un nou paradis... departe de furia, nebunia şi stricăciunile lumii sociale.

Acestea fiind direcţiile prozei sau, cum i-am spus, spaţiile ei prioritare, să vedem acum ce teme dezvoltă şi care este, în fond, valoarea lor estetică. Cea dintâi este, neîndoios, valoarea culturală, valoarea istorică. Fragmentele fac parte dintr-o creaţie majoră şi creaţia este determinată în cazul lui Eminescu de lirică. Proza are o valoare, de cele mai multe ori, complementară şi, judecată în spirit critic, ea provoacă la lectură impresii variate. Multe lucruri s-au învechit şi n-am putea susţine că demonstraţiile gazetăreşti din Geniu pustiu mai satisfac azi gustul nostru estetic. Dar se află în aceste însemnări o tensiune metafizică şi o imaginaţie de tip oniric pe care nu le putem ignora. Eminescu este, negreşit, un mare fantast şi în vasta lui reverie aflăm un număr mare de peisaje peste care cititorul postmodern trece cu uşurinţă pentru că el suferă de o lipsă cronică de timp şi a învăţat că descripţia naturii este o meteahnă a prozei tradiţionale. Nu are totdeauna dreptate, pentru că romanticii aud şi percep în chip original natura şi fac din recrearea ei o proiecţie a propriului eu. Peisajul este o stare de spirit, cum s-a spus de atâtea ori, şi, când peisajul se repetă, el indică un spaţiu privilegiat, un spaţiu de securitate pentru spiritul îmbolnăvit de insecurităţile existenţei; un loc, pe scurt, de ocrotire şi plenitudine. Eminescu dă în prozele sale zeci de variante ale acestui spaţiu predilect şi, cercetate cu atenţie, peisajele arată rafinament literar şi, mai mult decât atât, dovedesc că Eminescu are o percepţie cu totul ieşită din comun a frumosului natural. Acest frumos este, bineînţeles, un produs al fanteziei sale şi, cum se poate uşor demonstra, fantezia este hrănită intens de lecturi. Peisajele sale formează o veritabilă bibliotecă borgesiană în care afli aproape toate „cărţile“ (vreau să spun: toate reliefurile) naturii, reale sau închipuite, de la „cartea“ Nilului, cu apele lui tulburi, leneşe şi magice, pe care o consultă faraonul Tlà, până la „cartea borealică“ – în care se pierde dezamăgitul Toma Nour... Tematiştii de felul lui Jean-Pierre Richard arată mare interes pentru peisajul romantic şi, din studiul lui, determină o relaţie specială a spiritului liric cu obiectele din afară. „Peisajul“ este, în această accepţie, mai mult decât o stare de suflet sau o stare de spirit, e un vast univers de semne ce ne indică modul în care – cum spun existenţialiştii – omul se situează în lume. „Situarea“ începe la nivelul primar al senzaţiilor. Proza lui Eminescu poate fi analizată şi din acest unghi de vedere.

Dar să revin la temele, miturile şi la tipologia ei. Geniu pustiu, început la optsprezece ani, este romanul unei generaţii insurgente şi, la urmă, dezamăgite („acel aer bolnav, deşi dulce, pe care germanii o numesc Weltschmerz“ – zice Eminescu într-o scrisoare către Iacob Negruzzi). Un roman, trebuie precizat, în care pătrund nestingherite confesiunile lirice, notaţiile gazetăreşti, reflecţia filosofică şi, evident, „visătoria“, cum spune, undeva, un personaj, adică reveria onirică şi livrescă. Toate acestea intră în poetica romantică. „Poetul romancier – scrie Novalis în Fragmente inedite – încearcă să facă poezii din evenimente şi dialoguri, din reflecţii şi descrieri, întocmai cum poetul liric face din sentimentele, gândurile şi imaginile sale. Totul se reduce, aşadar, la maniera, la arta de a alege elementele şi de a le asambla.“ Eminescu pune accent, în Geniu pustiu, pe roman ca studiu al fenomenelor de tranziţie (mărturiseşte el lui Iacob Negruzzi), mai puţin pe poezie, deşi poezia nu va sta prea mult la porţile naraţiunii. Romanul – cât este şi cum este – merge spre critica moravurilor şi, în nota de mai târziu din articolele politice, contestă „fantasmagoriile falsei civilizaţii“, adică răul social. Toată problematica din Epigonii şi din articolele publicate în Timpul este enunţată aici într-un limbaj radical moral şi cu o viziune maniheistă pe care Eminescu o foloseşte totdeauna când este vorba de trebuinţele naţiei. „Vezi la noi istorici ce nu cunosc istoria – se spune aici într-un stil colorat, trădând o mânie teribilă, o adâncă senzaţie de scârbă – , literaţi şi jurnalişti ce nu ştiu a scrie, actori ce nu ştiu a juca, miniştri ce nu ştiu a guverna, financieri ce nu ştiu a calcula, şi de aceea atâta hârtie mâzgălită fără niciun folos, de-aceea atâtea ţipete bestiale care împlu atmosfera teatrului, de-aceea atâtea schimbări de ministeriu, de-aceea atâtea falimente. [...] Divorţul... adulteriul îmbla cu feţe bolnăvicioase, spoite din gros, măşti vie, pe stradele noastre: zâmbind femeilor le stârpeşte, zâmbind bărbaţilor îi usucă şi cu toate astea noi le dăm serbări şi le sacrificăm nopţile iernelor noastre, ne cheltuim tinereţea, care-ar trebui să aparţină lucrului, spre realizarea acelor ideale spre care ţinteşte omenirea toată, şi familiei. [...] Cât despre inteligenţa noastră – o generaţiune de amploiaţi... de semidocţi... oameni cari calculează cam peste câţi ani or veni ei la putere... inteligenţă falsă, care cunoaşte mai bine istoria Franţei decât pe aceea a României [...] Ei îşi urăsc ţara lor mai rău şi mai cumplit decât streinii. O privesc ca un exil, ca o supărătoare condiţiune a existenţei lor... ei sunt... cum o spun înşişi, români de naştere, francezi în inimă – şi dacă Franţa le-ar procura semidocţilor noştri avantagele pe care li l[e] dă nefericita lor patrie – ei ar fi emigrat de mult... cu toţii!“

Toma Nour şi pictorul Ioan opun acestei decăderi o „revoluţiune de idei“, o „uriaşă reacţiune morală“, răscolesc adică geniul naţional, apoi, când revoluţiunea eşuează, Toma Nour se retrage în solitudinea albă a Nordului. Dezamăgirea socială este dublată de eşecul în plan erotic. Femeia nu este, nici aici, o Madonă Dumnezeie, este o fiinţă calpă sau o victimă duioasă, moale, somnolentă ca Poesis, obligată să facă mari compromisuri morale. Personajele nu au propriu-zis o psihologie diferenţiată (E. Lovinescu are, la acest punct, dreptate!), ele aparţin unei clase morale şi au o psihologie de grup invariabilă, programată de destin în alb sau negru. Toma Nour, Ioan sunt spirite rebele şi, în modul romantic, duc cu ei neliniştile lumii. Sunt roşi de răul veacului (Weltschmerz) şi se lasă în cele din urmă răpuşi de melancolie. Fuga sau moartea sunt soluţiile lor de existenţă. Fuga în edenul lunar (Dionis) sau în gheţurile siberiene (Toma Nour). Femeile (Sofia, Maria din Sărmanul Dionis) sunt sublime şi fragile, participă la o mare aventură romantică şi pier înainte de a-i atinge capătul. Cezara îşi află împlinirea erotică în sănătoasa barbarie pe care o recomandă ideologul Eminescu.

Sărmanul Dionis este, filosofic şi chiar epic, o naraţiune mai complexă. Au fost revelate deja modelele şi rădăcinile ei filosofice şi literare. Toţi romanticii, de altminteri, cultivă peisajul lunar şi îşi trimit eroii să vieţuiască pe altă planetă (ca în romanul Heinrich von Ofierdingen). Eminescu introduce fantasma acestui exil astral în Umbra mea şi, într-o viziune splendidă, în Sărmanul Dionis. Paradisul lunar de aici şi paradisul terestru din Cezara sunt antologice în literatura română. Idila heruvimică dintre Dan (Dionis) şi Maria are loc într-un spaţiu de eden romantic în care clementele materiei cântă şi scorburile de tămâie, prundurile de ambră şi arborii parfumaţi înmiresmează şi decorează această gură de rai oniric: „Insulele se înălţau cu scorburi de tămâie şi cu prund de ambră. Dumbrăvele lor întunecoase de pe maluri se zugrăveau în fundul râului, cât părea că din una şi aceeaşi rădăcină un rai se înalţă în lumina zorilor, altul s-adânceşte în fundul apei. Şiruri de cireşi scutură grei omătul trandafiriu a înflorirei lor bogate, pe care vântul îl grămădeşte în troiene; flori cântau în aer cu frunze îngreuiete de gândaci ca pietre scumpe, şi murmurul lor împlea lumea de un cutremur voluptos. Greieri răguşiţi cântau ca orlogii aruncate în iarbă, iar painjeni de smarald au ţesut de pe-o insulă până la malul opus un pod de pânză diamantică ce stecleşte vioriu şi transparent, încât, a lunelor raze pătrunzând prin el, înverzeşte râul cu miile lui unde. Cu corpul nalt mlădiet, albă ca argintul noaptea, trece Maria peste acel pod, împletindu-şi părul a cărui aur se strecură prin mânuţele-i de ceară. Prin hainele-i argintoase îi transpar membrele uşoare; picioarele-i de omăt abia atingeau podul... Sau adesea, aşezaţi într-o luntre de cedru, coborau pe ascultătoarele valuri ale fluviului. El îşi răzima fruntea încununată cu flori albastre de genunchiul ei, iar pe umărul ei cânta o pasere măiastră.“

Este peisajul din Miradoniz şi din alte poeme în care Eminescu introduce o notă de serafism şi extaz cosmic. Complexitatea naraţiunii Sărmanul Dionis ţine de faptul că personajul care trece prin această experienţă este un metafizician şi, cu lecturi din Kant şi Schopenhauer, începe să aibă ambiţii faustiene. El reconstituie lumea, schimbă sensul evoluţiei, abrogă legile timpului şi spaţiului şi, la îndemnul unui Mefisto local, meşterul Ruben, îndrăzneşte să se măsoare cu Dumnezeu. Prin aceasta, el îşi depăşeşte condiţia de existenţă şi este pedepsit. „Cade“ ca biblicul Satan, adică se trezeşte din vis. Un vis în vis – aceasta este structura naraţiunii şi autorul lasă deliberat ca lucrurile să plutească în incertitudine: „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări, Dan ori Dionis?“ Întrebarea este fără răspuns şi proza speculativă şi fantastică trăieşte estetic din cultivarea acestei ambiguităţi fundamentale în care se amestecă, în deplină libertate, reveriile metafizice şi conceptele kantiene. Mai bine structurată decât alte naraţiuni şi mai bine scrisă, cu evidenta preocupare de a sprijini epica pe un sistem filosofic coerent, Sărmanul Dionis n-a plăcut însă junimiştilor. George Panu, memorialistul, o socoteşte o „elucubraţie filosofică“, uitând că într-o naraţiune nu trăinicia şi corectitudinea sistemului contează, ci fantezia epică din jurul sistemului...

*

Trecând peste „fiziologiile“ realiste, notabile fără a fi esenţiale, şi peste prozele în care fantasticul este cultivat cu erudiţie şi pus în relaţie cu teoria rătăcirii arheului şi cu teoria metempsihozei (Avatarii faraonului Tlà), merită o atenţie specială Cezara. Aici demonismul şi titanismul se domolesc şi se convertesc într-un alt concept de existenţă pe care în studiul meu din 1964 l-am numit serafism. Se vorbise până atunci de borealism, neptunism la Eminescu, şi trecuseră neobservate (sau insuficient formulate) această beţie a purităţii şi această uriaşă vocaţie pentru fragilităţile, inefabilele lumii... Ion Negoiţescu a descoperit în postume un Eminescu plutonic. Dar plutonismul, borealismul, neptunismul trăiesc într-o corespondenţă perpetuă cu serafismul în mai toate poemele vizionare şi în prozele eminesciene. Mi se pare că nucleul lui se află în Cezara unde poetul tratează programatic tema „sănătoasei barbarii“, asociindu-i trei mituri: mitul împlinirii erotice, mitul paradisului rustic şi mitul reîncorporării fiinţei în natură... Este o parabolă în care sihăstria şi senzualitatea se conjugă cu o filosofie a plenitudinii şi a singurătăţii. Eminescu creează, aici, ca un pandant al paradisului lunar din Sărmanul Dionis, un rai pământesc prin care cutreieră neruşinat de frumoasă, cu toată bucuria simţurilor dezlănţuite, Cezara. Iată în descrierea lui Euthanasius această insulă cu ape poleite şi umbre mirositoare: „Lumea mea este o vale, încunjurată din toate părţile de stânci nepătrunse cari stau ca un zid dinspre mare, astfel încât suflet de om nu poate şti acest rai pământesc unde trăiesc eu. Un singur loc de intrare este – o stâncă mişcătoare ce acoperă măiestru gura unei peştere care duce pân-înlăuntrul insulei. Altfel cine nu pătrunde prin acea peşteră crede că această insulă este o grămadă de stânci sterpe înălţate în mare, fără vegetaţie şi fără viaţă. Dar cum este inima? De jur împrejur stau stâncile urieşeşti de granit ca nişte păzitori negri, pe când valea insulei, adâncă şi desigur sub oglinda mărei, e acoperită de snopuri de flori, de viţe sălbatice, de ierburi nalte şi mirositoare în care coasa n-a intrat niciodată. Şi deasupra păturei afânate de lume vegetală se mişcă o lume întreagă de animale. Mii de albine cutremură florile lipindu-se de gura lor, bondarii îmbrăcaţi în catifea, fluturii albaştri împlu o regiune anumită de aer, deasupra căreia vezi tremurând lumina soarelui. Stâncele nalte fac ca orizontul meu să fie îngust. O bucată de cer am numai, dar ce bucată! Un azur întunecos, limpede, transparent, şi numai din când în când câte un nourel alb ca şi când s-ar fi vărsat lapte pe cer. În mijlocul văii e un lac în care curg patru izvoare cari ropotesc, se sfădesc, murmură, răstoarnă pietricele toată ziua şi toată noaptea. E o muzică eternă în tăcerea văratică a văiei şi prin depărtare, prin iarba verde, pe costişe de prund, le vezi mişcându-se şi şerpuind cu argintul lor fluid, transparent şi viu, aruncându-se în braţele bulboanelor în care se-nvârtesc, nebune, apoi repezindu-se mai departe, până ce, suspinând de satisfacere, s-adâncesc în lac. În mijlocul acestui lac, care apare negru de oglindirea stufului, ierbăriei şi răchitelor din jurul lui, este o nouă insulă, mică, cu o dumbravă de portocale. În acea dumbravă...“

Recitind, azi, aceste proze fantastice, intelectualizante, ardent ideologice, pline de concepte şi mai totdeauna puse sub semnul unei metafizici de tip romantic şi comparându-le cu ceea ce oferise până atunci proza românească, constatăm că ele nu s-au învechit decât prin limbajul lor uneori idilizant şi, poate, prin speculaţiile nu totdeauna suficient asimilate epic. Rămâne însă solid fondul epic reflexiv în naraţiune şi rămân paginile de o sclipitoare originalitate prin care Eminescu se revelează un mare creator oniric şi, totodată, un mare poet al peisajului stelos, cum zice el, un poet al diafanului spiritualizat...

*

Ca prozator fantastic, el nu merge în linia Poe (din care a tradus), ci introduce simbolicul şi spiritualul în vaste parabole care vor să cosmicizeze realul şi să reconstituie sensurile filosofice ale lumii. Este, apoi, limba acestor naraţiuni, într-un moment în care limba română face un efort uriaş de a prinde şi formula marile concepte filosofice. Nu poate fi trecută cu vederea, are dreptate Tudor Vianu, nici arta acestor însemnări, în ciuda tinereţii, ezitărilor şi imperfecţiunilor ei: „câteva din frumuseţile cele mai de seamă ale artei româneşti de a povesti au căzut din condeiul poetului [...], valori noi îşi află aici începutul drumului lor prin lume“... În fine, rămâne şi efortul lui Eminescu de a crea o tipologie romanescă în lumina şi cu dimensiunile omului romantic. Toma Nour, Dionis, Cezara, Ieronim, Euthanasius, chiar personajele exotice din Avatarii faraonului Tlà, fac parte din aceeaşi familie morală şi spirituală şi participă la crearea unei mitologii în care intră, pe lângă notele comune romantismului (în varianta germană), şi multe elemente răsăritene difuze prin filiera fabulosului popular. Ambiţia lui Eminescu este să privească creaţia universului şi epopeea lumii într-o oglindă românească. O mitologie, evident, fragmentară, imperfectă, un şir de proiecte şi o suită de fragmente epice în care metafizicul se însoţeşte nu de puţine ori cu gazetăria şi foiletonul senzaţional ca în Cezara, de pildă, sau în jurnalul (memorialul) lui Toma Nour din Geniu pustiu (partea, de pildă, despre revoluţia de la 1848 din Transilvania).

Nu trece neobservată dimensiunea intelectuală a naraţiunii eminesciene, sub forma, întâi, a justificării ficţiunii prin conceptele filosofice (cazul Sărmanului Dionis) sau prin desele referiri la roman şi, în genere, la cultură şi discursul epic. Intriga complicată şi, până la un punct, deliberat nelămurită din Sărmanul Dionis se bizuie pe ideea că, „dacă lumea este un vis, de ce n-am putea să coordonăm şirul fenomenelor sale cum vrem noi?“, idee ce traduce în chip personal, la modul fantast, pe Kant şi Schopenhauer. Eroul (Dionis, Dan) trăieşte printre cărţi, citeşte „lucruri mistice“, e atras de „subtilităţi metafizice“ ca un magnet şi naratorul îl numeşte „Metafizicul nostru“. Evaziunea lui în timp şi spaţiu începe propriu-zis în urma lecturii acestor cărţi vechi pline de învăţături bizantine, îndeosebi a unei cărţi de astrologie, de origine bizantină, bazată pe sistemul geocentrist („sistem – explică naratorul – care admite pământul de centrul arhitecturei lumeşti şi pe om de creatura pentru a cărui plăcere Dumnezeu ar fi făcut lumea“). Sunt citaţi, în justificarea acestei reverii filosofice, Platon şi Pitagora, se fac, apoi, trimiteri la metapsihoză, în fine, cartea lui Zoroastru, pusă în mâna „metafizicului“ Dionis/Dan de învăţatul cabalist Ruben sau de negustorul de cărţi Riven (ipostaza prozaică, lumească, contemporană a celui dintâi) este citită din şapte în şapte file pentru a pricepe taina pe care o ascunde. Este vorba, se înţelege, de o iniţiere pe care eroul nu trebuie s-o ducă la capăt, căci ea ofensează pe Dumnezeu...

Eminescu notează toate acestea într-un stil eseistic relaxat, nu lipsit de o fină ironie intelectuală, solicitând de mai multe ori complicitatea cititorului său. „Cu drept cuvânt cetitorul va fi clătit din cap şi va fi întrebat – prin mintea cărui muritor treceau aceste idei?“, întreabă el după ce enunţă ideea lunii ca vis şi a posibilităţii individului iniţiat de a ordona, după voie, cronologia şi alcătuirea lumii... La urmă, când visul din vis pare a se fi încheiat şi ficţiunea epică ajunge la final, prozatorul mai apelează o dată la cititorul lui, voind să ştie dacă a înţeles bine parabola metafizică pe care i-a dat-o. „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări? Dan ori Dionis. Mulţi dintre lectorii noştri vor fi căutat cheia întâmplărilor lui în lucrurile ce-l înconjurau“... Şi, cum nu este sigur – şi nesiguranţa este îndreptăţită – , autorul îi oferă cititorului său cheia parabolei. O face însă în aşa fel încât fabula metafizică îşi păstrează, în esenţă, secretul. „Nu cumva îndărătul culiselor vieţei e un regisor a cărui esistenţă n-o putem esplica“, scrie el, lăsând în seama lectorului să lămurească ceea ce, în fapt, nu poate fi lămurit. Şi, ca să întărească ideea filosofică a povestirii (lumea-i un vis, iar omul – muncit „de o nostalgie inversă“ – îşi caută în timp şi spaţiu ţara adevărată!), prozatorul citează o frază din Théophile Gautier.

Nu-i unica referire la roman în proza lui Eminescu. Adolescenţii din La aniversară citesc – ea, un roman, iar el o istorie a romanilor – şi vor să se plaseze în altă vârstă. Se îndrăgostesc, altfel spus, citind cărţi. Fata se numeşte, ea singură, Cleopatra, apoi Tolla (titlul unui roman de Edmond About), iar adolescentul Ermil-Gajus Iulius Caesar Octavian August). Sentimentul erotic juvenil caută modele, carevasăzică, în reveria livrescă. Geniu pustiu începe cu o propoziţie din Dumas despre roman ca metaforă a vieţii şi, când naratorul întâlneşte pe eroul romanului (Toma Nour), punctele lui de referinţă sunt în romanele lui Mauriciu Jokay. Eroul lui Eminescu este un fantast (îşi spune singur astfel) şi trăieşte, ca şi Dionis/Dan, „printr-o claie prăfuită de cărţi vechi“... Portretul lui cuprinde, iarăşi, dimensiuni spirituale. E „un Satan mândru“, „un Satan dumnezeiesc“, de o „genialitate sălbatică“... Femeia pe care o iubeşte este „o nouă Ophelia“ şi, când este s-o compare cu ceva, naratorul trimite la opera lui Canova. În Cezara referinţa se face la femeile lui Giacomo Palma, iar când eroina ajunge în insula lui Euthanasius, îngerul de geniu, se simte ca Eva în paradis...

Ce vreau să dovedesc aducând aceste probe? Că Eminescu scrie prozele lui cu câteva modele artistice în faţă şi nu ezită să-şi descrie personajele trimiţând la literatură şi, totodată, introducând în naraţiune o temă filosofică. Mai mult, eroii săi trăiesc într-o bibliotecă de cărţi vechi, cum s-a văzut, şi la acţiunile (citeşte: reveriile, fantasmele, pasiunile, conflictele) lor au o puternică determinare spirituală. De ce pătimesc, în fond, de ce sunt nefericiţi aceşti demoni tineri şi aceşti îngeri blânzi animaţi de o genialitate sălbatică, îndrăgostiţi mortal la prima vedere? De ce?

Eugen Simion