Los ciclos de canciones [B]

5. LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN

(Canciones de un camarada errante)

«El impulso vital más ardiente y el deseo encendido de la muerte; estos dos sentimientos reinan en mí sucesivamente, hasta el punto de sucederse a veces en el espacio de una hora. Una cosa es segura: así no sabría subsistir indefinidamente… ¡Oh, tierra adorada! ¿Cuándo recibirás en tu seno al abandonado? ¡Mira! La humanidad le ha puesto en cuarentena y él ha huido de este refugio frío e insensible, ha escapado hacia ti. ¡Acoge al Solitario, al Insatisfecho, oh, Madre Universal!».

Gustav Mahler tenía 19 años cuando escribió las líneas precedentes: un misterioso, trágico, y, a la vez, hermoso lamento, mitad adulto, mitad infantil. Está sobre todo esa consciente invocación a la tierra, que tantas resonancias ha de tener en el Mahler posterior. El Mahler que escribe en 1883-84 su ciclo de Canciones de un camarada errante es un joven: todavía no usa gafas, no hay signos de calvicie y una barba espesa le da el aspecto de un anarquista. Es difícil concebir a Mahler como joven, pero es imprescindible recortar aquello que en los años ochenta le es aún ajeno.

La figura femenina que llena el pensamiento de Mahler se llama Johanna Richter, y a ella dedicaría este ciclo de canciones, de las cuales la letra de la primera se basa en un poema —de nuevo— del Muchacho de la Trompa Mágica, aunque modificado por el músico. Él firmaría tanto la letra como la música de las cuatro siguientes. La versión para voz y piano data de 1884 y la orquestación, de cerca de 1893. Federico Sopeña ha dado en treinta y cinco palabras la descripción más sensible de lo que es el Lied en el mundo de Mahler: «Se ha ido lejos, a la fuente que está más allá de Berlioz, al Beethoven de las Canciones a la amada lejana y vuelve de la fuente con el agua manchada de sangre». No se puede decir más con menos palabras. Canciones de amor… No, no es posible que lo sean (y esto también lo ha intuido Sopeña). Propiamente, cantos de amor sólo hay en algunos momentos de los Rückertlieder… pero el gran canto de amor no llegará hasta La canción de la tierra. En las Canciones de un camarada errante se habla de un amor perdido, ausente, pero en sentido cosmológico. Más que el amor perdido o ganado —en Mahler, como en el verso de Gerardo Diego, «todas las penas de amor son ganadas»—, el tema es la postura ante la existencia y el universo en total, centrados en manifestaciones singulares: una boda, el campo, el sueño, los pájaros, la luz, etc. Es característico que la palabra «amor» aparezca sólo en la última canción; y es el amor entendido como parte de un cosmos: «Amor y dolor y mundo y sueño».

Surge también en este ciclo otro de los temas preferidos por Mahler: la noche. Pero se trata de la noche como oscuridad, como lo malo. En este sentido, la evolución de Mahler será muy peculiar, porque más tarde, en Um Mitternacht, de los Rückertlieder, el Lied más notorio que compusiera, cantará: «A medianoche mi pensamiento atraviesa las fronteras de la oscuridad». Su postura nocturna evolucionará hasta llegar por fin, en la Séptima Sinfonía a algo que en las Canciones del camarada errante parece todavía impensable: la noche como refugio, como liberación.

La primera canción, Wenn mein Schatz, toma su texto del Muchacho de la Trompa Mágica, aunque Mahler lo altera. Cuando Arnim y Brentano escriben «¡Qué amarga es la jornada!», dirá en primera persona: «¡Qué amarga es mi jornada!». Y añadirá más tarde, de su propia pluma, «¡Ay, qué hermoso es el mundo!», dando lugar a una de las ambigüedades más intensas y complejas que puedan pensarse: el lamento de que el mundo pueda ser hermoso, esto es, la visión de la belleza, pero no la comunión con esa belleza. El arpa, triángulo y clarinete construyen un ostinato que se repetirá como leitmotiv sobre el canto acompañado (doblado) por la cuerda. En medio, a manera de Trío, una sección (6/8) en modo mayor que conducirá a través de un juego sutil de armonías a un final en Sol menor.

Ging heut morgen, con letra del propio Mahler —al igual que en las dos canciones siguientes—, inicia su curso en Re mayor sobre una melodía que el músico transplantará literalmente al primer movimiento de la Primera Sinfonía, de idéntica tonalidad. Dentro de la estructura sinfónica del ciclo —además de un liederista sinfónico, como muchas veces se ha dicho, era un sinfonista que escribía Lieder—, esta canción representaría el Scherzo: el amante desdeñado se consuela episódicamente con la «participación» (panteismo muy propio de Mahler) en la naturaleza; los dos versos retrotraen a la atmósfera de la canción primera. Es posible relacionar este Lied con dos composiciones de Mahler de efecto parecido: Das irdische Leben, canción del Muchacho de la Trompa Mágica, cuasicanción de cuna en la que un niño pide a su madre pan para comer, y, por el mismo efecto eléctrico final, el Purgatorio (Alegretto-Moderato) de la inacabada Décima Sinfonía. Como detalle, en los tres casos la rítmica es la misma (2/4).

La tercera canción es la más apasionada de las cuatro y la única en que Mahler precisa de todo el material orquestal a su disposición, percusión incluida. Tanto Cooke como Jack Diether consideran esta canción como aislada, esto es, sin intervención ni influencia posterior en la obra de Mahler. Sin embargo, temáticamente, el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía mantiene una estrecha relación con este Lied, lo cual es perfectamente comprobable. El final de la canción, tras el deseo de la muerte expresado en el penúltimo verso, es un genial anticipo expresionista: el macabro clarinete de la Sinfonía Trágica se anuncia aquí nítidamente, y con él, el Wozzeck de Berg.

Por fin, Los ojos azules de mi tesoro, una marcha, naturalmente fúnebre como puede verse. Gran parte de la Primera Sinfonía, concretamente el tercer movimiento, igualmente una marcha, se contiene en estos sesenta y ocho compases.

En el texto mismo de la canción está La Canción de la Tierra en estado embrionario. Un viaje: «Tuve que despedirme de los lugares queridos». La partida durante la noche, pero una noche apacible y romántica. «Nadie me dijo adiós». Hasta aquí la relación con el último canto de La Canción de la Tierra es perfecta. Pero aún va más allá. Se detiene la orquesta; el arpa, solitaria, despliega un acompañamiento tenue para una de las más emotivas melodías de Mahler, melodía que será Trío en la marcha de la Primera Sinfonía, pero que ha nacido antes, en Waldmärchen, la citada parte primera de la Canción del Lamento. Y la circunstancia es la misma: el protagonista se sienta a la sombra de un tilo y en medio del sueño hallará la muerte. Dice aquí: «Un tilo se alzaba en un lado del camino, allí, al fin, hallé descanso en el sueño». El símil es inconfundible: «Y todo volvía a ser bueno». Una de las más conmovedoras imágenes del tránsito de la muerte. De la noche como refugio Mahler ha pasado a la oscuridad, a la muerte. Pero no hay combate ni violencia, como en el Lied anterior. No, la música expresa una paz infinita, tan eterna como el ewig inacabable de La canción de la tierra. La tierra adorada, Madre Universal, recibe en su seno al abandonado, al solitario. Veinticinco años después Mahler va a dar a esta plegaria una dimensión estremecedora.

6. LIEDER AUS «DES KNABEN WUNDERHORN»

(Canciones de «El muchacho de la Trompa Mágica»)

Entre 1888 y 1901, es decir, durante la elaboración de las Sinfonías Segunda y Tercera, Mahler compone nuevos Lieder inspirados en la Trompa Mágica, con inmediata adaptación a la orquesta, que es ya su medio tímbrico propio. Las cinco primeras canciones, las compuestas entre 1888 y 1892, se publicaron en Viena en 1899 con el título de Humoresken. En ese mismo 1899, Mahler publicó las siguientes siete canciones con el peregrino título de Otros lieder (Weitere lieder). Las dos últimas piezas, Revelge y El tamborilero fueron redactadas en 1899 y 1901 respectivamente, y sólo en 1905 decidió Mahler hacer una primera agrupación de todo este material, quince canciones en total, bajo el epígrafe Des Knaben Wunderhorn.

Trost im Unglück (Consuelo en la adversidad), de 1892, en principio en el ciclo concebido como Humoreske, vuelve al esquema de conversación entre dos voces, con repetida alternancia rítmica de 6/8 y 2/4. La canción está dentro de la tradición romántica de la despedida a un soldado y contrasta con la honda tristeza de Wo die schönen Trompeten blasen.

La canción nocturna del centinela (Der Schildwache nachtlied), pudo haberse bosquejado en 1888: en forma de Rondó, marcha rápida en Si bemol mayor, adopta el esquema de diálogo. Está inspirada en los cantos militares que sin duda Mahler escuchó en Jihlava, y en él, el ímpetu de la marcha se identifica con el ritmo del destino. La música marcial es, sin embargo, espectral, febril, como una pesadilla militar.

Esfuerzo en vano, en La mayor, es un Ländler lento, en 3/8, escrito para tesitura aguda, fechado en febrero de 1892. Como en el caso de la Canción nocturna del centinela, la soprano Amalie Joachim fue la primera intérprete de esta pieza, en la que Mahler sólo ha retenido las estrofas iniciales y finales del amplio poema recogido por Arnim y Brentano.

¿Quién compuso esta cancioncilla? (Wer hat dies Liedlein erdacht?) data, como las tres anteriores, de febrero de 1892 y fue estrenada en Hamburgo al año siguiente. Se trata de un Ländler en 3/8, con tonalidad en Fa mayor, de dificilísima parte vocal, instrumentalizada, con un melisma final de semicorcheas durante doce compases.

Das irdiche Leben, (1893), escrita en 2/4 «con siniestra animación», en modo frigio, es una de las páginas más tenebrosamente paródicas de Mahler, en donde la súplica hambrienta del niño culmina macabramente. Tanto esta pieza como Donde resuenan las hermosas trompetas fueron dadas a conocer el 14 de enero de 1900 en un concierto brindado en la misma sala de la ópera, con Selma Kurz como solista y el propio Mahler dirigiendo a la Filarmónica de Viena. Mahler ha cambiado el título original de Arnim y Brentano, que era Verspätung, (Demasiado tarde), alteración que el propio compositor explicó: «El texto me sugiere algo más profundo que el del hambre del niño por el pan, un tesoro que hay que buscar. Por tanto, para mí, el grito del niño pidiendo comida y los intentos de la madre que trata de consolarle con promesas, no son sino un símbolo de la vida humana en general, la vida terrenal. Por eso cambié el título».

El sermón de San Antonio de Padua a los peces (Des Antonius von Padua Fischpredigt), de 1893, tomó forma instrumental en la Segunda Sinfonía, como tercer movimiento o Scherzo: tanto aquí como allí mantiene la tonalidad de Do menor y el ritmo ternario de 3/8. La primera audición de esta pieza y de la siguiente tuvo lugar el 29 de enero de 1905, con el barítono Fritz Weidemann, la Filarmónica de Viena y Mahler en el podio, pero La Grange asegura que este dato, perpetuado en todo tipo de ediciones y enciclopedias, es erróneo, y que el primer intérprete de la pieza en ese concierto fue otro barítono de la Ópera de Viena: Anton Moser.

Rheinlegendchen, de 1893, en La mayor, es un Tanzlied genuinamente austríaco, en esquema ternario, que ha querido relacionarse con el Trío de la Sonata en Sol mayor (1826) de Schubert. Mahler escribió al respecto: «Es una canción infantil, aparentemente ingenua, pero un poco malévola».

La Canción del prisionero en la torre (Lied des Verfolgten im Turm) data de 1898. La pieza tiene forma de diálogo, con ritmos cambiantes de 12/8 y 6/8: el estribillo del cautivo Die Gedänke sind frei, (Los pensamientos son libres) pudo inspirar la secuencia «En prisión» de la Sinfonía número 14 de Shostakovich.

Wo die schönen Trompeten blasen, también de 1898, busca el contraste de voces, a un tempo soñador, en 2/4, en una nueva incidencia del Lied militar. La tonalidad de la página es Re menor.

Elogio del sentido común (Lob des hohen Verstandes), o más literalmente, «de la elevada sabiduría», data del mes de junio de 1896, y originalmente se llamó Elogio de los críticos. Trata de una competición presidida por un asno, que da vencedor a un cuclillo sobre un ruiseñor, y puede ser la canción más divertida e irónica de Mahler, para la que retorna al ritmo de bourrée, en brillante Re mayor. Esta canción es la base del fugato del Finale de la Quinta Sinfonía.

Revelge, de julio de 1899, era para Mahler «el más importante de todos sus Lieder», según Natalie Bauer-Lechner. Obra maestra en miniatura, su parentesco con la Sexta Sinfonía —en especial el primer movimiento— es decisivo. Alban Berg citaría el subtema Ach, Bruder! en Wozzeck (acto 1, escena 3: Soldaten, Soldaten). El esquema es de marcha rápida, «desfilando», el ritmo es el de 4/4 en tono de Re menor.

Escrita hacia 1901, en verano (agosto), será el paradigma mahleriano de la marcha lenta, en 2/2, también escrito en Re menor; la indicación inicial «mesurado, ahogado» sugiere el clima opresivo que dominará el curso de la canción.

13. Urlicht (Luz prístina): De 1892.

Se convirtió en el Cuarto Movimiento de la Segunda Sinfonía. (Texto y comentario en ese apartado).

14. Es sungen drei Engel (Tres ángeles cantaban): Esbozada en 1895.

Se convirtió en el Quinto movimiento de la Tercera Sinfonía. (Texto y comentario en ese apartado).

15. Das himmlische Leben (La vida celestial): De 1892.

Se convirtió en el Cuarto Movimiento de la Cuarta Sinfonía. (Texto y comentario en ese apartado).

7. FÜNF LIEDER NACH RÜCKERT

(Cinco canciones sobre textos de Rückert).

En 1901, en su refugio veraniego de Maiernigg junto al lago Wörther, Mahler compuso cuatro canciones para orquesta sobre textos de Friedrich Rückert (1788-1866), poeta al que Listz contaba entre sus favoritos. A finales de ese año conoció a Alma, a quien el verano siguiente, ya casado con ella, dedicaría la última de las canciones —esta vez sólo para voz y piano— sobre poemas del poeta alemán, Liebst du um Schönheit. Si bien este ciclo de canciones no posee la unidad temática o la fuerza emocional del otro conjunto también inspirados en Rückert, las Canciones a la muerte de los niños, cabe en ellas apreciar el sutil refinamiento de la escritura y anticipos de una orquestación tímbricamente intachable —especialmente en Um Mitternacht—.

Estas dos primeras canciones poseen una delicadeza y transparencia nada alejada de los que habrán de ser los tiempos centrales de La canción de la Tierra: entre la rama de tilo que inunda con su aroma la habitación del poeta y el pabellón de porcelana en el que los amigos hacen versos al hilo del reflejo en las aguas, hay concomitancias nada gratuitas. No mires a mis canciones, en Fa Mayor, 2/2, es uno de los ejemplos más delicados de orquestación en el catálogo de Mahler, con sólo cuatro instrumentos de madera, una trompa, arpa y cuerdas con sordina. Mahler ha cambiado el título original del poema de Rückert, de 1833, que era Mirada interrumpida, por el que conocemos. Aspiré una fragancia de tilo, escrita en Re mayor, modula a Mi bemol mayor en su estrofa final, y en 6/4 vuelve a ser un ejemplo de sutileza en la orquestación mahleriana, con su modélico empleo de las maderas y del arpa.

Alma nos ha dado el mejor relato sobre el origen de este Lied en su libro de canciones: «En ese verano de 1902 yo solía tocar al piano muchas partituras de Wagner, y eso le dio a Mahler la idea de brindarme una encantadora sorpresa. Había compuesto para mí la única canción de amor que escribiera en su vida —“¿Amas la belleza?”— y la introdujo entre la portada y la primera página de “La Walkiria”. Así esperó día tras día hasta que yo abriera la partitura, pero a mí no se me antojaba interpretar dicha obra; finalmente se agotó su paciencia. “Creo que hoy voy a echar una ojeada a La Walkiria”, dijo abruptamente. Abrió el volumen y la canción cayó al suelo. Yo me quedé estupefacta de alegría y creo que ese día la tocamos por lo menos veinte veces». La orquestación, paradójicamente, no se debe a Mahler —caso único en su obra—, sino a Maurice Puttmann, amigo del matrimonio, que, entusiasmado con la pieza, pidió a Mahler, que aceptó la solicitud, que le dejara instrumentar el Lied.

Esta canción, en Fa mayor, es el Lied más popular de Mahler, aparte de ser el tema más repetido a lo largo de toda su obra sinfónica y vocal. Es absolutamente contemporáneo del Adagietto de la Quinta Sinfonía y la base musical de éste. Aunque Mahler no podía estar más conectado con el mundo a todos los niveles, este Lied expresa la paz espiritual que para un hombre como él debían suponer sus retiros estivales; este abandono transitorio del mundo, muy propio de todo intelectual activo, representa una forma de escapatoria bastante más satisfactoria que la «Renuncia del héroe» de Richard Strauss en Ein Heldenleben (Una vida de héroe).

* * *

Este Lied tiene, en nuestros días, una segunda historia, más allá de la de su directa redacción. El 1 de noviembre de 1905, cuando aún la canción no se había estrenado, Mahler regaló el manuscrito de la versión orquestal de «Ich bin der Welt» a su viejo amigo el musicólogo Guido Adler, compañero («camarada») desde los días de la Universidad, con motivo de su 50 cumpleaños. Haciendo referencia al título de la pieza, el compositor anotó: «Para mi querido amigo… que nunca estará alejado de mí».

Adler guardó con devoción el manuscrito, que integró en su formidable biblioteca. Pasaron los años, algo más de treinta, y Adler se vio recluido en una Austria anexionada al III Reich, en la que se vetaba la música de Mahler. Su hijo Achim vivía en América y trató de sacar de Viena a su progenitor, pero el viejo Adler, ya octogenario, no quiso separarse de sus libros, y se quedó en la ciudad de la antigua Hofoper junto a su hija Melanie, que llegó a dirigirse a Winifred Wagner, viuda ya de Siegfried —hijo del autor de Parsifal—, directora suprema del Festival de Bayreuth y amiga íntima de Hitler, rogándole «una carta de protección, que procure a mi padre paz para sus posesiones y su trabajo»: la misiva no obtuvo respuesta, y finalmente la biblioteca de Adler fue puesta a recaudo bajo la tutela de un abogado designado por las autoridades nazis, Richard Heiserer. Guido Adler falleció en 1941, y Melanie fue deportada a Minsk, donde murió en un campo de concentración. Heiserer pasó a ser el administrador del «legado Adler», que fue saqueado a placer; se dice que entre los depredadores estuvieron algunos de los colegas de Adler en la Universidad de Viena, como Erich Schenk, Leopold Nowak (¡!) y Robert Haas (¡!).

En 2001, el manuscrito de «Ich bin der Welt», que se daba por perdido, reapareció sorprendentemente en las oficinas de la sucursal vienesa de la empresa internacional de subastas Sotheby’s; el oferente, que solicitaba la venta del mismo, era el hijo del inefable abogado Heiserer. El nieto de Guido Adler, Tom, que ejerce como abogado en California, enterado de la maniobra financiera reclamó sus derechos, a lo que el segundo Heiserer, digno heredero espiritual de su padre, contestó que el manuscrito en cuestión había sido un «regalo» (¿?) de Melanie Adler a su ascendiente. Aún más peculiar fue la postura del gobierno austríaco, que declaró que el texto pertenecía a la «herencia nacional», aun sin haber hecho gestión alguna para investigar el desvalijamiento de la biblioteca Adler, pese a las peticiones en ese sentido, y durante años, de la familia del musicólogo. En fin, en mayo de 2004 las doce páginas del manuscrito mahleriano se presentaron a subasta en la central londinense de Sotheby’s con propiedad reconocida a favor de Tom Adler, que ha narrado toda esta historia en una monografía, «Lost to the World» (Xlibris Corporation e Internet)^[38].

El manuscrito, en fin, fue vendido el 21 de mayo de 2004 por cuatrocientas veinte mil libras —aproximadamente seiscientos veintiún mil euros (!)—, a la Fundación Gilbert Kaplan, frente a las ofertas de otras personalidades o instituciones, como la Fundación Sacher de Basilea o, sorpresas que da la vida, la Biblioteca Nacional de Austria, que se presentó sin éxito a la puja…

La cota más alta del ciclo, tanto musical como ideológica, es esta canción, escrita en la tonalidad de Si menor. Mahler prescinde aquí de las cuerdas para instrumentar la pieza a base sólo de maderas y metales, añadiéndose arpa y timbales para el acompañamiento de la última estrofa. Es tácticamente posible demostrar la superior importancia de Wolf sobre Mahler en el campo evolutivo del Lied, pero es casi imposible, a la vez, hallar una canción que sea síntesis y broche trascendente del romanticismo vocal en mayor medida que este Um Mitternacht. Se ha ido Mahler al ambiente más manido y prototípico del Romanticismo, la noche, y, en medio de ella, el poeta solitario, al que no ha sonreído ninguna estrella, que ha dirigido su mirada más allá del horizonte, que ha combatido sin éxito, entrega su obra al «Señor de la vida y de la muerte», a Aquel que vela a medianoche. No es casualidad ni capricho que Mahler recurra a un oboe de amor para trazar la melancólica soledad del poema en sus cuatro primeras estrofas, antes de que la canción se haga coral ascético en la última stanza. Sopeña ofrece la descripción perfecta de este Lied y su mundo: «Mahler, no creyente en dogmas, esos dogmas que en el inconsciente colectivo son inseparables de la seguridad, de la respetabilidad y no menos de la riqueza, es religioso del misterio sin más, del misterio de la vida y de la muerte, del misterio al que se acerca de noche —Um Mitternacht— en una mezcla desgarradora de llamada sin esperanza, de respuesta y de himno». Si Mahler pudo haber sido un epicúreo en Ich bin der Welt, y hasta un hedonista en Si amas la belleza, se revela de corazón anacoreta en A Medianoche.

8. KINDERTOTENLIEDER

(Canciones a la muerte de los niños)

En 1904 completó Mahler un ciclo de cinco canciones para orquesta empezado en 1901, los Kindertotenlieder o Canciones a la muerte de los niños, compuesto de nuevo sobre textos del poeta Friedrich Rückert. Las canciones fueron publicadas por Kahnt en 1905 y estrenadas en Viena ese mismo año. Se ha dado a esta serie de cantos un sentido de premonición fatalista, según el cual Mahler estaría prediciendo lóbregamente la muerte de su propia hija María. Alma Mahler alimentó, quizás inconscientemente, esta leyenda, al citar en sus Recuerdos y cartas cómo previno a su marido en este sentido. Theodor Reik, en The Haunting Melody, propone una tesis más simple, que está en la infancia del músico: Mahler había visto morir con dolor terrible a su hermano Ernest y cuando, alrededor de 1900, estudió la poesía de Rückert, advirtió que uno de los hijos muertos del escritor, aquellos por quienes compusiera sus poemas, también se llamaba Ernst. Los cantos surgirían así, no como futuro anticipado, sino como experiencia vivida. Pero Reik parece olvidar que Mahler, hasta los veintiún años, pasó por la experiencia no sólo de perder a Ernst, sino también a otros seis hermanos que fallecieron, casi consecutivamente, antes de alcanzar la pubertad.

El tema del ciclo es, claro, la muerte (infantil); pero la idea, prototípica del romanticismo, recibe un tratamiento progresivo, tanto en la selección de los versos —hecha con un tacto exquisito— como en la construcción sinfónico-tonal: hay un contraste continuo entre luz y oscuridad, claroscuro que viene dado por las palabras mismas.

Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’ n, data de 1901. En un primer paso, en Re menor, la luz, refulgente, es la del sol, que no llega ya a la habitación: «una lamparita se ha extinguido en mi hogar». No falta la alusión a otro gran tema romántico, la noche, que unido al de la muerte anticipa otro mundo, el del Erwartung de Schönberg.

Este segundo Lied, también de 1901, está afincado en Do menor, a 4/4. El poema se encuentra bajo una significativa rúbrica en el original de Rückert: «Enfermedad y muerte». La luz son las estrellas, y en mitad de la página se cita, como de pasada, la Liebestod (Muerte de amor) de Tristán. A lo largo de toda la pieza subyace un clima de ambivalente inquietud, cuya «suspensión» viene dada por la irresolución tonal del pentagrama.

Esta canción, también de 1901 y también en Do menor, está escrita en 4/4. Habla de que sólo queda, casi en suspiro, el brillo de las velas en un candelabro. Aunque Mahler redactó la pieza en 1901, parece que este texto de Rückert fue el que más tempranamente sugirió al artista una ideación musical, ya que Natalie Bauer-Lechner, en las páginas finales de su texto, que se cierra con el anuncio de la boda de Gustav y Alma, anuncia entre los proyectos del compositor una canción con este título. Mahler ha resumido estróficamente el poema de Rückert, más amplio en su original, de manera extraordinaria, con un sentido de la concisión que, en ocasiones, resulta proverbial.

En la cuarta canción, ya de 1904, en salto a Mi bemol mayor, en 2/2 y bajo la indicación «apacible», Mahler vuelve a la luz del día. El verso Der Tag is schön!, (¡El día es hermoso!), melodizado por Mahler de manera sobrecogedora, regresará en el Adagio de la Novena Sinfonía.

Este Lied de 1904 parte del Re menor de origen y parece dar a entender que no va a haber contraste de luz y sombra, que sólo va a quedar la negrura absoluta, absorbente, de la tempestad que arrebata a los niños como injusticia feroz. Pero Mahler alcanza aquí una de sus cumbres, uno de esos momentos en los que todo el Romanticismo parece hacerse trascendente: tras el huracán sobreviene una mágica catarsis y, en evanescente Re mayor, como en una canción de cuna, la voz canta. La luz última contrapuesta a la oscuridad de la tormenta ha sido aquella Luz prístina (Urlicht), de la Segunda Sinfonía, la luz de Dios; o como también dijera en su obra de 1894, la muerte como camino hacia la vida.