CAPÍTULO QUINTO

AL SERVICIO DEL CELULOIDE

A propósito del cine

Desde finales del siglo XX, las relaciones de más o menos buena vecindad, de celos y tolerancia que ha habido entre cine y literatura, se han convertido en un tema ineludible para cualquier escritor. Si el novelista aún subsiste como figura comercial, es en buena medida porque se ha transformado en un argumentista de lujo para el cine.

Lo queramos o no, el cine ha usurpado en el siglo XX la posición que ocupara en el siglo XIX la novela como principal arte narrativo de la humanidad, y sería hipócrita no hacer referencia a él en este libro.

Aclararé de entrada que no soy cinéfilo. No entiendo de cine. A lo mejor porque cuando voy al cine no veo cine sino literatura. Es decir, no entiendo nada de encuadres, de iluminación, de racords, de movimientos de cámara, de zooms ins y zooms out, etcétera. En cambio entiendo bastante de personajes, conflictos, articulación narrativa.

Es una deformación profesional que me excusaréis y que explica mi preferencia por las películas más literarias.

Sin embargo, admiro lo metódico que puede llegar a ser el cine.

La industria cinematográfica ha descompuesto el proceso creativo en diferentes partes y ha adjudicado cada una a los correspondientes especialistas: los escritores que se encargan del guion, los actores que dan voz y cuerpo a los personajes, los estilistas concentrados en el vestuario, quienes se dedican a buscar localizaciones, el director, el montador, el productor…

Para mí, ese rigor creativo y de método es su gran acierto y es donde, en el ámbito de la creación de ficciones, le ha ganado la partida a la literatura.

El cine es, en definitiva, una maquinaria de creación artística extremadamente sofisticada y eficiente. Y comparar la capacidad de un novelista con la de esta industria es como comparar a un hombre-orquesta con una orquesta.

El novelista hace él solito lo que todo un equipo de rodaje.

De entrada, tiene que ser buen actor. La novela es una especie de película mental donde uno interpreta todos los personajes. Lo que hacen Alfredo Landa, Paco Rabal, Juan Diego y otros, de manera conjunta, en Los santos inocentes, pongamos por caso, lo ha tenido que hacer antes Delibes, sin ayuda de ningún tipo, en su cabeza.

También ha de tener cualidades de guionista.

No basta con crear personajes. Hay que saber construir con ellos situaciones que articulen una buena historia y que progresen naturalmente hasta un desenlace coherente.

Además nos corresponde el trabajo de localizadores y estilistas. Recrear el mundo físico. Lidiar con paisajes, arquitecturas, objetos. Vestir hombres y mujeres.

A ese nivel, muy pocos han conseguido la definición del cine. Los naturalistas son quienes más atención han prestado al aspecto descriptivo del género. Blasco Ibáñez sería un buen ejemplo.

Por supuesto, el novelista hace también su propio montaje. Es un montaje literario, pero montaje a fin de cuentas.

Y ya la guinda del pastel: encima le exigimos ser buen prosista, una obligación que siempre me ha parecido abusiva.

Un novelista no tiene necesariamente que ser un escritor excelente, sí eficaz. Y aprovecho para recordar que el novelista es alguien para quien escribir no es un fin en sí, sino un medio para algo más: crear un mundo imaginario.

Es por ello por lo que hay grandes escritores que no son necesariamente buenos novelistas, y también grandes novelistas que no son necesariamente excelsos escritores.

Los ejemplos de ambos casos abundan

Sobre David y Goliat

De todo lo dicho anteriormente se sigue que la rivalidad entre cine y literatura es una lucha tremendamente desigual. Y eso explica por qué muchos novelistas han renunciado a contar historias, so pretexto de que eso ya lo hace el cine.

Podríamos hasta afirmar que buena parte de la historia de la novela del siglo XX —estoy pensando en el modernismo de Benet o de Goytisolo— se explica como una búsqueda desesperada de cauces no narrativos. El propio Cortázar dice que la novela, llegado un momento, se poetiza. Y es que el cine, como indicaba en el arranque del capítulo, ha usurpado el puesto predominante que ocupaba la novela en el siglo XIX y se ha convertido en el arte narrativo por excelencia.

Nuestra lucha con el cine es la lucha de David contra Goliat.

No obstante lo cual, es obligado constatar que Goliat no solo no ha podido vencer a David, sino que empezó imitándolo y ha terminado viéndose obligado a recurrir a él y a pagarle para que se ponga de su lado.

Digo que empezó imitándolo porque las primeras películas, como las de Georges Méliès y las de Segundo de Chomón, se parecían más a la pantomima o al circo o al teatro de variedades, que al cine moderno.

En realidad no fue hasta la aparición de David Griffith, gran admirador de Dickens, cuando el séptimo arte tomó la dirección actual y empezó a novelizarse.

Y añado que hoy recurre a él, porque buena parte de las películas que se producen de unos años para acá son adaptaciones de novelas. Según lo que he leído, se estima que están basadas en libros entre un treinta y un cuarenta por ciento de las producciones actuales.

En España esta moda se dispara en los años ochenta, con el éxito de obras como La colmena o Los santos inocentes, las adaptaciones dirigidas por Mario Camus de los textos homónimos Cela y Delibes, laureadas respectivamente en Berlín y en Cannes. Y la vorágine llega a partir de los noventa, cuando se adaptan, no ya clásicos, sino los últimos éxitos editoriales: novelas como Beltenebros, de Muñoz Molina, Historias del Kronen, o Nadie conoce a nadie.

Ante esta situación, cabe preguntarse por qué se ha dado esta progresiva e innegable novelización del cine.

A bote pronto se me ocurren varias razones.

En primer lugar resulta incuestionable que la novela suele producir historias más originales y personales. Ultimas tardes con Teresa, de Marsé, pongo por caso, es una obra que condensa muchos años de vivencias. Tiene una densidad de detalles que rara vez se encuentra en un guion. Eso lo convierte en una base excelente para una película.

Lógicamente, también existen razones más prosaicas.

Al adaptar una novela exitosa, el productor cuenta de entrada con un activo comercial de miles de lectores que están deseando ver la adaptación. Sería absurdo menospreciar la ventaja que ello supone.

Y tampoco conviene olvidar que, cuando se adapta una novela, existe de antemano un trabajo hecho. Por delante de los guionistas suele haber un tipo, el autor, que lleva ya un añito o dos, a veces más, pensando sobre una historia y resolviendo problemas narrativos.

Siempre es más fácil recrear que crear ex novo.

Visualidad, síntesis, elipsis

No sería justo, llegado a este punto, dejar de mencionar en qué le ha influenciado el cine a la literatura, una influencia que, efectivamente, ha sido profunda, aunque no en el sentido en que habitualmente pensamos.

Muchos consideran que la escritura de los novelistas actuales es muy visual a causa del cine.

Eso es falso.

El Lazarillo y La Regenta, por citar dos casos de los muchos que se me ocurren, son textos tremendamente visuales. Y eso bastante antes de que los hermanos Lumière hubieran inventado su famoso aparatito, o de que hubieran nacido, en el caso de Lazarillo.

La visualidad nunca fue una cualidad exclusivamente cinematográfica. Los novelistas no hemos tenido que esperar a que se inventara el cinematógrafo para visualizar escenas.

La influencia que sí percibo en la novela «poscine», por contra, es una mayor tendencia a la síntesis.

Los escritores contemporáneos hemos aprendido que las cosas se cuentan una única vez, y si se repite un matiz sicológico tenemos la impresión de que hay redundancia. En la novela decimonónica, en cambio, se repetían las mismas situaciones ochenta veces.

La exigencia de síntesis ha sido una enseñanza clave del séptimo arte, sabio en ello por necesidad.

Y luego está el uso de la elipsis, el evitar transiciones temporales y espaciales prescindibles. Eso es algo de lo que también hemos aprendido los escritores, consciente o inconscientemente, en las salas oscuras.

Dos experiencias concretas de adaptación

Me vais a permitir ahora que hable en primera persona de la experiencia directa que he tenido del cine a través de las adaptaciones de mis primeras novelas, Historias del Kronen (1995) y Mensaka, páginas de una historia (1998). Son dos experiencias muy diferentes, que suelo contrastar.

Según los cinéfilos, Historias del Kronen es formalmente mejor película. Es normal: era el cuarto largometraje de Montxo Armendáriz, mientras que Mensaka fue la ópera prima de Salvador García. Pero para mí no funcionó, y voy a intentar explicar por qué.

En términos generales, para que una adaptación cuaje no tiene por qué ser necesariamente fiel a la letra de la novela original. Resulta legítimo que un realizador se apropie la historia y que la modifique todo lo que haga falta para que se adapte a sus necesidades expresivas. En música es normal y hasta necesario que la versión que hace un grupo del tema de otro nos suene a ese grupo y no a los autores originales.

En el caso de la adaptación de mi primera novela, hubo cambios argumentales importantes que yo no cuestiono. Fue muy famosa, por ejemplo, la escena en la que los protagonistas, unos jóvenes descocados, se cuelgan de un puente sobre la Emetreinta (el de la imagen es el de Eduardo Dato sobre la Castellana): eso en mi novela no ocurre.

Aun así, creo que una adaptación tiene el deber de mantenerse fiel al espíritu de la obra original.

Tiene que haber una mínima sintonía de sensibilidad entre el autor de la novela y el de la película. Es como una transfusión de sangre. Se necesitan grupos compatibles, para que la cosa funcione. Y en Kronen no fue el caso.

El director y yo éramos temperamentos creativos demasiado diferentes.

A mí me gusta dramatizar. Priorizo los diálogos, los conflictos verbales entre personajes, las sicologías. Y al director eso le traía al fresco. A Armendáriz lo que le interesaba, por encima de cualquier otro aspecto, era la narración visual. Si nos fijamos, sus mejores largometrajes, Las cartas de Alou (1990) y Secretos del corazón (1997), funcionan precisamente porque los protagonistas son un inmigrante nigeriano y un niño. Es decir, personajes que no hablan.

A mí me gustan los diálogos abiertos, realistas. Hacer lo que hace Tarantino en sus filmes. Sentar a dos tipos a una mesa en un bar. Que discurran sobre lo humano y lo divino. Y a Armendáriz en cambio le iban los diálogos funcionales e informativos. Para mí resultó doloroso mutilar el habla de mis personajes para que funcionaran dentro de su película.

También le pongo una serie de pegas estéticas al filme.

La vestimenta es un lenguaje. La gente joven se expresa con él. Y si uno hace una película sobre jóvenes, debe, necesariamente, dominarlo. Eso, en este largometraje, no se trabajó correctamente. Tengo entendido que la persona encargada del vestuario se pasaba por las casas y escogía las prendas prácticamente al tuntún.

El resultado, en mi opinión, fue desastroso. Y ya no es solo que los chavales no tuvieran ningún glamur estético —¿qué le queda a la juventud, si le quitas eso?— sino que sencillamente no resultaba realista.

Aquello se parecía más a Pamplona en los años setenta que al Madrid de los noventa.

Más sobre adaptaciones

Como un par de años después, surgió la posibilidad de adaptar mi segunda novela.

Para entonces, yo andaba quemado con la experiencia anterior. Cuando me enteré de que un nuevo productor, Gerardo Herrero, había comprado los derechos de mi segunda novela, Mensaka, a mi agente de entonces, me alegré de quedar al margen del proyecto.

En un principio se dijo que la película iba a ser dirigida por Icíar Bollaín. Luego supe, por la prensa especializada, que al final la dirigiría Salvador García. Él era en la época un ilustre desconocido. Alguien me comentó que había sido ayudante de realización de Gerardo Herrero.

Aquello empezaba con mal pie y no me hice ilusiones.

—Prefiero no leerlo —le dije a mi mujer, cuando recibí por correo el guion.

—Pues tiene buena pinta —repuso, hojeándolo—. Lo firma Luis Marías.

Unos meses después, el realizador me envió una copia de la película. Yo estaba siguiendo un curso en la Universidad de Norwich, Inglaterra, cuando me llegó aquella cinta junto con una tarjeta muy amable de Salva García en la que me decía que esperaba que me gustara la adaptación de mi novela.

Los colores todavía no son los que habrá. Pero sé que los escritores sois poco sensibles a estas cosas…

Tenía razón.

Esa misma tarde la visioné en la biblioteca de la universidad. Me encerre en un cubículo, con una televisión y unos cascos. Y me encantó. Reconocí a mis personajes. El casting era perfecto, y los actores estaban fantásticos. La mayoría, desde entonces, han hecho carrera: Lola Dueñas, Tristán Ulloa, María Esteve, Laia Marull, Gustavo Salmerón…

Me pareció una historia emocionante, contada con mucha inteligencia y una enorme sensibilidad.

¡Cosas de la vida! La adaptación en la que menos había colaborado era al final la que más me gustaba.

Siempre he pensado que mi primera novela, con toda la hosquedad de estilo que se quiera, es bastante mejor que la adaptación cinematográfica que hizo Elías Querejeta de ella. En cambio, en el caso de mi segunda ficción, Mensaka, la película de Gerardo Herrero la mejoró sensiblemente.

Tengo amigos que se ofuscan cuando me oyen decir esto. Pero hay que quitarse los prejuicios. Los libros no son siempre mejores que sus adaptaciones. Hay tantas películas malas surgidas de libros buenos como al revés. Y por supuesto también hay libros buenos a la base de películas buenas y horrores literarios que engendran horrores cinematográficos.

Y eso sin que la fidelidad al texto original sea determinante.

Más adelante se hizo una adaptación francesa de otra novela mía, Soy un escritor frustrado. La produjo Luc Besson, bajo el título de Imposture (2005). Esta vez el director, Patrick Bouchitey, sí que me contactó. Hubo una sintonía de sensibilidad importante, y apoyé todas sus propuestas, inclusive las que se alejaban más de la historia original.

El resultado fue la peor película de las tres.

Desde entonces he llegado a una conclusión: que con las adaptaciones nunca se puede saber por dónde saldrán los tiros.

La crisis del cine español

Resulta imposible hablar del cine español sin referirse, aunque sea de pasada, a la sempiterna crisis que lo aqueja.

A ese respecto, me gusta recordar que yo empecé a publicar en los años noventa, que fue un momento de gran excitación creativa. Hubo una eclosión artística extraordinaria.

En la música aparecían bandas indies por doquier (Los Planetas, Patrullero Mancuso, Australian Blonde, El Inquilino Comunista) cuyos discos se publicaban en sellos como Subterfuge o Elefant. En las salas de arte y ensayo se proyectaban las películas del joven cine independiente americano (Hal Hartley, Tarantino) y se empezaban a estrenar las óperas primas de directores españoles (Álex de la Iglesia, Julio Medem, Icíar Bollaín o Daniel Calparsoro), a cual más sorprendente, tanto por lo imaginativas como por lo diferentes entre sí.

He leído al crítico de cine Carlos Boyero referirse a este periodo como la Edad de Plata del cine español. Creo que tiene razón. Fueron años durante los que realmente íbamos a ver cine español. La crisis del cine patrio parecía, definitivamente, cosa del pasado.

Pero de repente algo pasó, y hoy (escribo en el 2011) el panorama está más negro que nunca.

Es cierto que han influido la crisis económica y el impacto de la piratería en Internet. Aun así somos muchos los que pensamos que parte de la culpa la tiene la propia industria cinematográfica.

No hace tanto coincidí con Lorenzo Silva, un colega novelista que también ha tenido sus más y sus menos con el cine y algún que otro proyecto de adaptación abortado. No sé cómo, vinieron a entremezclarse en la conversación el cine y la guerra de Irak, y a propósito de ello se mostró muy crítico con la incapacidad de la industria nacional para tratar asuntos candentes.

—¡Pero si es que temas y anécdotas los hay a mansalva! —exclamó—. Acuérdate de los siete espías españoles a los que tendieron una emboscada y mataron de mala manera. Eran íntimos de los servicios secretos de Sadam, y el asunto tenía mucha miga. Todo eso se podría explotar: mira todo lo que están sacando los norteamericanos del conflicto…

—Entonces, ¿por qué no se hace? —me interesé.

—Pues porque para que se pueda financiar un largometraje hay que contar con el beneplácito del Ministerio de Cultura, de cuatro televisiones, de tres Cajas de Ahorros y de un par de Comunidades Autónomas. Y nadie tiene la lengua lo suficientemente ancha para lamer tantos culos…

Me hizo gracia la expresión.

Me quedé pensativo, y al final tuve que darle la razón.

Hoy prácticamente no quedan productores independientes, de esos que antiguamente se arruinaban con una película.

Ahora mismo el negocio no está ni siquiera en la taquilla, sino en el mero hecho de conseguir subvenciones para hacer la película. El estreno es lo de menos. Y así, por supuesto, no vamos a ninguna parte.

Rafael Azcona (1926-2008)

De todos los escritores fagocitados por el cine, quien ha quedado entronizado como el guionista por antonomasia, es Rafael Azcona. Su figura, además, ha generado un curioso consenso literario. Umbral hablaba muy bien de él. Y no hace mucho me encontré con dos autores de cierto renombre comentando maravillas a propósito de este escritor logroñés, entonces en vida. Repetían que era un hombre sabio.

—¡Un sabio! —exclamaba el uno.

—¡Un requetesabio! —replicaba el otro.

No se me ocurrió contradecirles. Entre otras cosas porque Azcona era una persona brillante y un conversador demoledor (el adjetivo se lo he robado al guionista David Trueba, que lo frecuentaba); eso está por encima de toda duda. Pero lo de la sabiduría a ciertas edades me hace pensar en aquello que decía Sócrates de que un hombre que no conoce su propio cuerpo después de haber convivido treinta años con él no puede considerarse inteligente.

Yo tengo tendencia a pensar que quien a los ochenta no es un sabio es un gilipollas.

Y Azcona, desde luego, no lo era.

Escritor prolífico, su firma ha estado detrás de muchas de las mejores películas de las últimas seis décadas. Su extensísima filmografía abarca desde los primeros filmes en blanco y negro de Ferreri (El pisito, El cochecito), basados en sus relatos de los cincuenta, por supuesto el celebérrimo Verdugo (1963), pasando por la saga esperpéntica y berlanguiana tardosetentera de la familia Leguineche (La escopeta nacional, Patrimonio nacional, Nacional III), alguna de las mejores películas de Trueba (la oscarizada Belle Époque, en los ochenta), de Cuerda (El bosque animado) y adaptaciones literarias como El lenguaje de las mariposas (1999), inspirado en la novela de Manuel Rivas, o Los girasoles ciegos (2008), que fue, si no me falla la memoria, la penúltima película con guion suyo que se estrenó.

Azcona era un trabajador lúcido y humilde. Decía que escribía guiones porque es más fácil que escribir novelas.

Consideraba que el guionista debe desaparecer en cuanto entrega el guion y que en este no debe haber adjetivos: «cuanta menos literatura, mejor».

Pese a su perfil bajo mediático, tenía una fuerte personalidad artística que impregnaba cualquiera de sus películas con una atmósfera propia inconfundible.

Fue el gran guionista nacional entre otras cosas porque le interesaba el problema de España.

El conjunto de su filmografía es, por obra y gracia de los realizadores para quienes trabajó, un retrato, tierno y ácido, cómico y patético a la vez, de la posguerra. Resulta difícil entender este país de pandereta y charanga sin pasar por sus películas. Lo que hizo Aldecoa en sus cuentos, lo hizo él, a su manera, en la pantalla.

Azcona era consciente de que escribía para una colectividad muy concreta, y portó, a su manera, la antorcha del 98 que ya había ido pasando de mano en mano a lo largo del siglo: Ortega, Cela, Aldecoa, él…

Es el escritor que mayor calidad le ha dado a la escritura guionística.

El cine visto por Emilia Pardo Bazán en 1908^[14]

De dos clases son las películas cinematográficas. O reproducen cuadros hechos de la realidad, o escenas compuestas artificiosamente, y que las más veces son verdaderas historietas o cuentos inventados ad hoc. También se da el caso de que cuentos e historietas, ya conocidas, se adapten a la exhibición cinematográfica. Así sucede con las tan celebradas y predilectas de la gente menuda el Ogro, Pulgarcito, Cenicienta, el Gato de las botas, Caperucita colorada, la Bella dormida en el bosque y otros infinitos, sea de Perrault, sea de sus imitadores y del fondo folklórico o popular.

Menos mal entonces. Todo el mundo recuerda su niñez, y en ella brillan con chispazos de magia esas historias morales y aterradoras, que nos desvelaron con delicioso miedo. Lo terrible es la fantasía de los modernos, las historias y anécdotas discurridas para libretos, por cada uno de los cuales —según he oído decir— se pagan cien francos… ¡Imagínense ustedes lo que imaginarán los imaginadores! Parten los corazones las cosas que suceden y que presenciamos con escalofrío —es un modo de decir. Ya es un niño robado de su cuna por una tía Marizápalos, oculto en el zaquizamí de la misma, y a quien un fiel perro de Terranova, guiado por el rastro y supongo que por el arcángel San Rafael, a través de obstáculos y estorbos sin número, vadeando ríos y saltando muros, descubre y recobra y presenta a los padres, que lloraban desconsolados la pérdida del pedazo de sus entrañas. Ya es una bellísima joven, salvada de la marea alta por los torneros de un faro, de la cual se prendan los dos, y por la cual se dan de puñaladas o de mordiscos o no sé de qué, cayendo ambos sobre los escollos y quedando muertos allí mismo, hasta el día del Juicio final. Ya es un padre que, para desembarazarse de un marinero pretendiente de su hija, sierra el palo mayor de una lancha, y después, torturado por el remordimiento ve alzarse del agitado seno de las olas las figuras acusadoras de sus víctimas, de los que naufragaron por su causa. Lo cómico corre parejo con lo trágico. Uno de los elementos cómicos favoritos del cine, es la subida rauda y veloz por una pared vertical de una serie de automóviles, carros, bicicletas, triciclos, carretillas, coches de punto, caballos, barcos, personas, en persecución de cualquier malhechor, o sencillamente de un aturdido, que les ha tropezado y a quien se proponen detener. Este truc debe de ser de los más fáciles, y consiste buenamente en pintar una decoración de pared y extenderla en el suelo. El efecto, sin embargo, es infalible: el público se descalza de risa o se pasma de admiración ante el maravilloso caso de que trepen por una casa arriba tantos vehículos y tanta gente… sin despeñarse, como si llevasen sindeticón en las ruedas y en los zapatos…

La evidente complacencia del público en los cinematógrafos y la acogida que dispensa a estas invenciones literarias, morales y gimnásticas, no deja de sugerir reflexiones desagradables a los que un día y otro estamos pendientes de la misma colectividad. Este monstruo, este público de nuestros afanes, ¡qué fácil y qué difícil es de cautivar; qué benévolo y qué exigente; qué cosas traga y qué cosas repele!

El cine visto por Julio Camba a mediados del siglo XX^[15]

El cine sólo fue un arte verdaderamente universal en sus comienzos, pero tan pronto como la ciencia logró otorgarle el don de la palabra, le quitó toda su universalidad. Fue universal como son universales los niños, a quienes entiende siempre todo el mundo mientras no rompan a hablar, y los que, en cuanto aprenden a decir las cosas en un idioma cualquiera, se hacen completamente ininteligibles en todos los otros.

Es cierto que el cine mudo necesitaba frecuentemente el auxilio de unas explicaciones habladas, pero el cine hablado, a su vez, necesita casi siempre apoyar su acción en unos letreros mudos y, excepto en los países de origen de las películas, el espectador cinematógráfico no tiene más remedio que ayudarse con los letreros o ayudarse con el doblaje. ¿Que qué es el doblaje? Pues el doblaje es un truco muy ingenioso en virtud del cual cuando la Greta Garbo dice, por ejemplo, «¡Caracoles!», el espectador oye «¡Ranas!», y cuando dice «¡Ranas!», el espectador oye «¡Caracoles!». ¿No han oído ustedes hablar nunca de una persona que le quita a otra las palabras de la boca? Pues eso es, exactamente, lo que hacen los ingenieros del sonido con la Greta Garbo y demás estrellas del cine. Les quitan las palabras de la boca, las vuelven del revés y se las ponen otra vez dentro.

El efecto, muchas veces, es igual al que nos produciría una flauta de la que oyésemos salir un redoble de tambor o un trombón que sonase como una ocarina, pero hasta ahora no se ha encontrado aún mejor procedimiento para darle algo de universalidad al cine hablado.

Yo, la verdad, preferiría el cine mudo. Eso de que un actor o una actriz hagan todos los movimientos bucales necesarios a la pronunciación de las palabras «Good bye» y luego resulte que lo que dicen es «¡Adiós, muy buenas!», me parece algo así como si un sastre me tomase cuidadosamente las medidas de una americana y después me hiciese con ellas un par de pantalones. Generalmente, las palabras le entran a uno por los ojos tanto como por los oídos, y cada idioma tiene unas expresiones faciales que no es posible armonizar casi nunca con las palabras de los otros idiomas; pero ya no hay manera de volver al cine mudo y tendremos que aceptar el doblaje como un mal necesario.

El mundo audiovisual según un joven de 1992^[16]

A mí no me gusta la poesía. La poesía es sentimental, críptica y aburrida. Me repugna. Es un género en extinción: no hay nadie que pueda vivir de la poesía en estos tiempos. Es una cultura muerta. La cultura de nuestra época es audiovisual. La única realidad de nuestra época es la de la televisión. Cuando vemos algo que nos impresiona siempre tenemos la sensación de estar viendo una película. Ésa es la puta verdad. Cualquier película, por mediocre que sea, es más interesante que la realidad cotidiana. Somos los hijos de la televisión.

El cine visto en 2006 por un español nacido en 1943^[17]

Yo creo que mi generación es enfermizamente cinéfila, porque de alguna forma conocemos el mundo a través del cine. (…) Yo creo que el cine es el gran arte, porque el cine son todos los otros lenguajes. El cine se nutre de la novela, de la música, de la fotografía, de la poesía, del teatro. Reúne todos esos lenguajes y, a su vez, tiene en sí un lenguaje propio: el lenguaje cinematográfico. Yo creo que es el arte total. Hay quienes andan por ahí buscando el arte total. Yo creo que está inventado: es el cine.

Un puñado de buenas películas literarias: El ángel exterminador, Calle mayor, Muerte de un ciclista, Bienvenido, mister Marshall, El cebo, El cochecito, El verdugo, El Sur, La escopeta nacional, Belle Époque, Mensaka, Smoking room…