CAPÍTULO SEGUNDO

EL CUENTO

El género más viejo del mundo

El cuento tiene el privilegio, compartido con la poesía, de ser el género más antiguo que existe.

El cuento nace de la necesidad ancestral que han tenido los hombres de explicarse, los unos a los otros, mediante historias, el sentido del universo.

Como dice Menéndez Pidal: «el cuento, además de recrear nuestra imaginación con sus invenciones, nos interesa y atrae porque nos lleva de un modo simple al conocimiento del multiforme desarrollo de la ficción en la mente humana. Una historia del cuento, en su particularismo, nos ofrecería un breve trasunto de la historia cultural de la humanidad».

La arqueología del género es por ello mismo tremendamente dificultosa. Las raíces son demasiado profundas. Existen cuentos milenarios egipcios cuya anécdota reconocemos aún hoy por sus sucedáneos europeos.

Los que mejor sobreviven son los que apenas exigen adornos en su forma, los que tienen interés por sí mismos, independientemente del talento del narrador. Esos corren libres de boca en boca y cruzan fácilmente las fronteras. Adaptarlos a una nueva realidad resulta sencillo.

Son creaciones cuya forma se ha ido modificando de cultura en cultura, perfeccionándose en su conjunto, completándose con nuevas partes hasta que, siguiendo otra vez a Menéndez Pidal, «como un canto rodado que pierde sus asperezas en la corriente del río, el cuento en el curso de su transmisión tradicional adquiere redondez y perfección».

El cuento oral siempre precede a la literatura escrita. Es posible que de no ser por autores como los hermanos Grimm o Perrault, que cada cierto tiempo se preocupan de recopilarlos, en muchos casos ni llegarían al público letrado.

Pese a su diversidad, desde muy antiguo se ha procurado clasificarlos en dos tipos principales. El Canónigo del Quijote distinguía las «fábulas milesias, que son cuentos disparatados que atienden solamente a deleitar y no a enseñar, al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan justamente».

Las que nos importan, ahora, son las segundas, las apólogas. Como apunta la crítica tradicional, son hijas de la aportación colectiva.

Pertenecen a ese tipo, claramente, tanto el Libro del Buen Amor, obra inclasificable en verso, como los relatos de El conde Lucanor. Ellas son las dos mejores creaciones en castellano del siglo XIV y, a la vez, un compendio imprescindible de la narrativa popular que circulaba a la sazón por la península.

El conde Lucanor (1330-1335)

Hoy tenemos tendencia a pensar que la prosa precede a la poesía, quizás porque, cuando aprendemos a escribir, lo hacemos en prosa y solo después, si nos adentramos en la literatura, descubrimos la poesía, que presuponemos más exquisita.

Sin embargo, históricamente la aparición de la poesía precede a la de la literatura en prosa. En el siglo XIV, las reglas para la versificación estaban más claras que las de la escritura en prosa. Y no es hasta la llegada de Alfonso X cuando se empieza a trabajar en formalizar y dar difusión a la narrativa.

Alfonso X era perfectamente consciente de que no puede haber unidad nacional sin unidad lingüística.

Su corte se convirtió en un particular laboratorio de ideas, en una especie de «seminario» o centro de estudios del que surgieron los principales escritos y donde se decidió que los contenidos tradicionalmente reservados al latín (leyes, historia, ciencia) se difundieran mediante el castellano. Curiosamente, el galaico-portugués quedó para la lírica.

El propio Alfonso X como autor de las Cántigas es, junto con López de Ayala, Jorge Manrique y el infante Juan Manuel, uno de los padres fundadores de la lengua castellana y artífice de alguna de las obras que se convertirán pronto en modelos para la naciente literatura vernácula. Con ellos podemos decir que nace la literatura española.

Como se sentían los pedagogos de una joven nación, la prosa que más cultivarán será el relato doctrinal y didáctico. La narrativa por el deleite puro, desvinculada de una enseñanza, no empieza hasta más tarde, con la proliferación de novelas de caballerías, sentimentales y pastoriles, que irán ocupando cada vez un mayor lugar en el imaginario de los siglos XV y XVI. El proceso culmina, de alguna manera, con el Quijote.

Dentro de este panorama, Don Juan Manuel se dedica a la única literatura que se considera digna de su condición nobiliaria: las narraciones ejemplares. En este contexto nace su célebre libro El conde Lucanor, una recopilación de relatos que no podían ser más canónicos en su forma. Todos los «exemplos», de estructura idéntica, empiezan con Lucanor pidiéndole consejo a Patronio sobre cómo conducirse en una determinada ocasión.

A lo que Patronio contesta con una anécdota ejemplarizante.

El texto, hoy, es considerado la cima estilística de la prosa de su tiempo. Azorín, ya de por sí un modelo de transparencia y rigor expositivo, habla maravillas de él. Y comparada con el resto de la producción de la época, es cierto que El conde Lucanor destaca —aunque el castellano antiguo haga difícil percibirlo— por su voluntad de claridad, naturalidad y concisión literaria, los tres pilares eternos de la buena prosa.

Pero no paran ahí sus méritos.

Uno de los más significativos, en lo histórico, seguramente sea, como hemos mencionado, haber recopilado las principales historias didácticas que circulaban entonces por Castilla.

Resultan perfectamente reconocibles, dentro del vasto anecdotario de Patronio, las fábulas del cuervo y la raposa y otras creaciones de Esopo; la historia del emperador desnudo y el cuento de la lechera, adoptando los ropajes de la época, y más.

Como enciclopedia del saber popular, como summa de conocimiento, El Conde Lucanor tiene un valor impagable. Ya lo afirmaba el autor: «Este libro fizo don Iohan (…). Et puso en él los enxiemplos más aprovechosos que él sopo (…). Et sería maravilla si de cualquier cosa que acaezca a cualquier omne, non fallare en este libro su semejança».

Don Juan Manuel, en definitiva, perfecciona y fija un molde narrativo que influirá en escritores futuros y resultará clave en el desarrollo literario. Los cincuenta y dos exemplos del libro primero del Lucanor pueden considerarse los primeros cuentos escritos en castellano, y son preciosos y admirados aún por su calidad formal.

Hoy sabemos que la calidad de un compositor se muestra, más que en la melodía, en la capacidad de desarrollo y de articulación sinfónica. Y esta obra es buena prueba de ello.

Tanto por la artística organización de su material, por su atención a la simetría, a los ritmos ternarios, como por su fluidez narrativa, la maestría del diálogo y la plena humanidad de las conciencias enfrentadas de Lucanor y Patronio, podemos considerar al infante Juan Manuel el primer artista narrativo de su tiempo, y además plenamente consciente de ello.

Et aun los que lo tan bien non entendieren, non podrán escusar que, en leyuendo el libro, por las palabras falagueras et apuestas que en él fallarán, que non ayan a leer las cosas aprovechosas que son ý mezcladas.

Y en esta conciencia radica la modernidad de Juan Manuel. El infante reivindica su originalidad estilística, quizás sin la estridencia exhibicionista del Arcipreste de Hita, su coetáneo, pero con igual contundencia.

Digamos que cada vez falta menos para que el cuento se reclame como género absolutamente personal, y para que, a principios del siglo XVII, en 1613, en el prólogo de las Novelas ejemplares, un tal Miguel de Cervantes pueda declarar: «Soy el primero que ha novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró y las parió mi pluma».

Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870)

Si retomamos la tipología de la Edad Media, que distinguía entre narraciones milesias y apólogas, las Leyendas de Bécquer entrarían claramente en la primera categoría. El romanticismo es una primera forma de modernismo y supone una reacción contra el molde entonces percibido como clásico del cuento: el de los relatos ejemplarizantes de Lucanor, que todavía pervive, siglos después, en las Novelas ejemplares cervantinas.

No hay nada más alejado de la voluntad de los románticos que moralizar o transmitir algún tipo de moraleja. Lo que pretenden ante todo es deleitar. Son efectistas en el mejor sentido de la palabra.

Con sus Leyendas, Bécquer busca crear una atmósfera mágica, excitar nuestra imaginación, acariciar nuestros sentidos con una prosa sensorial de gran riqueza emotiva. Su objetivo es provocarnos lo que los americanos llamarían un thrill, en algún lugar entre el susto y el escalofrío. Y es en ese sentido, aceptando las premisas del autor, como hemos de juzgar su creación.

Consideradas tradicionalmente como obra menor con respecto a sus poesías, las Leyendas, sin embargo, han ido escalando posiciones con los años en el ranking literario y están actualmente consideradas como uno de los máximos exponentes de la prosa romántica.

En línea con los autores británicos, franceses y alemanes a los que admiraba y leía (Byron, Lamartine, Gautier, Musset, Victor Hugo, Hoffmann), Bécquer tuvo el acierto de aunar ese clima fantástico característico con el paisaje y la historia de los lugares que tenía ante los ojos.

La alquimia funcionó.

Y el resultado fue prueba de que la fantasía y el temperamento castellano, tan recalcitrantemente realista, podían mezclarse y producir una obra equivalente, en muchos aspectos, a los Cuentos de la Alhambra (1832), del americano Washington Irving.

La historia, el paisaje, las leyendas y la sensibilidad poética de Bécquer dieron vida convincente a un peculiar universo de cruces diabólicas, armaduras poseídas, fantasmagóricos templarios, monjes encapuchados, órganos que tocan solos, estatuas animadas, gnomos y animales que cobran forma humana y apariciones más o menos divinas que pueblan páginas de una prosa irregular, con momentos de belleza sublime y otros excusablemente olvidables: algo típicamente romántico. Pero no olvidemos que las virtudes y los defectos de una obra son la cara y el reverso de la misma moneda. No hay autor, por bueno que sea, sin su parte de escoria. Y a los artistas, como a los deportistas, hay que juzgarlos por sus mejores marcas.

Bécquer tiene momentos en los que roza el cielo y en los que su prosa alcanza unos niveles de fluidez y sentimiento que nos acaricia la espina dorsal con una música tan hermosa, agradable y emocionante como una mazurka de Chopin. Cernuda consideraba «La ajorca de oro» un auténtico poema en prosa, «de los más bellos de nuestra lengua». D’Ors decía que era «un acordeón tocado por un ángel». Y para Cela, el sevillano «tañía un laúd de una sola cuerda, ¡pero qué sonidos le sacaba!».

Su estilo jamás renuncia a un lirismo poético que embellece las descripciones:

Tiene, encima, cualidades narrativas de gran modernidad. Ágil, tremendamente visual e incluso cinematográfico por su composición en viñetas, aún hoy sorprende su amplio abanico de recursos técnicos. Desde el monólogo interior hasta el diálogo descriptivo, pasando por la dramatización teatral y esa manera tan afortunada de presentarse a sí mismo como cronista de historias escuchadas para atraernos, en palabras de un comentador, hasta «el corro de oyentes junto al fuego».

Una tarde de verano, y en un jardín de Toledo, me refirió esta singular historia una muchacha muy buena y muy bonita… («La rosa de pasión»)

El mayor acierto, no obstante, es la atmósfera.

Si, según Todorov, lo maravilloso es la oscilación entre lo real y lo sobrenatural y la capacidad de provocar en el lector incertidumbre perceptiva y vacilación con respecto a lo conocido, en Bécquer está perfectamente logrado ese clima delirante en esas «absurdas sinfonías de la imaginación», como él las llamaba.

No hay que ser muy fino para comprender que, amargado por la zafia y dura realidad madrileña, con las lógicas dificultades para sacar adelante a su familia con la única ayuda de su pluma, enfangado en un periodismo canalla, estas ensoñaciones eran la liberación necesaria de una agotadora lucha diaria por la subsistencia.

Como buen romántico, Gustavo Adolfo murió a los treinta y cuatro años.

Un cuento clariniano

La tarde de mi cuento era solemne para aquel señor; por primera vez en su vida el azar le había puesto en un palco, codo con codo, junto a Elisa. Respiraba por primera vez en la atmósfera de su perfume. Elisa estaba con su madre y otras señoras, que habían saludado al entrar a alguno de los caballeros que acompañaban al otro. La de Rojas se sentía a su pesar exaltada; la música y la presencia tan cercana de aquel hombre la tenían en tal estado, que necesitaba, o marcharse a llorar a solas sin saber por qué, o hablar mucho y destrozar el alma con lo que dijera y atormentarse a sí misma diciendo cosas que no sentía, despreciando lo digno de amor…, en fin, como otras veces. Tenía una vaga conciencia, que la humillaba, de que hablando formalmente no podría decir nada digno de la Elisa ideal que aquel hombre tendría en la cabeza. Sabía que era él un artista, un soñador, un hombre de imaginación, de lectura, de reflexión…; que ella, a pesar de todo, hablaba como las demás, punto más, punto menos. En cuanto a él…, tampoco hablaba apenas. Ella le oiría… y tampoco creía digno de aquellos oídos nada de cuanto pudiera decir en tal ocasión él, que había sabido callar tanto…

Un rayo de sol, atravesando allá arriba, cerca del techo, un cristal verde, vino a caer sobre el grupo que formaban Elisa y su adorador, tan cerca uno de otro por primera vez en la vida. A un tiempo sintieron y pensaron lo mismo: los dos se fijaron en aquel lazo de luz que los unía tan idealmente, en pura ilusión óptica, como la paz que simboliza el arco iris. El hombre no pensó más que en esto, en la luz; la mujer pensó, además, en seguida, en el color verde. Y se dijo: «Debo de parecer una muerta»; y de un salto gracioso salió de la brillante aureola y se sentó en una silla cercana y en la sombra. Aquel señor no se movió. Sus amigos se fijaron en el matiz uniforme, fúnebre que aquel rayo de luz echaba sobre él. Seguía Beethoven en el uso de la orquesta, y no era discreto hablar mucho ni en voz alta. A las bromas de sus compañeros, el enamorado caballero no contestó más que sonriendo. Pero las damas que acompañaban a Elisa notaron también la extraña apariencia que la luz verde daba al caballero aquel.

La de Rojas sintió una tentación invencible, que después reputó criminal, de decir, en voz bastante alta para que su adorador pudiera oírla, un chiste, un retruécano, o lo que fuese, que se le había ocurrido, y que para ella y para él tenía más alcance que para los demás.

Miró con franqueza, con la sonrisa diabólica en los labios, al infeliz caballero que se moría por ella…, y dijo, como para los de su palco sólo, pero segura de ser oída por él:

—Ahí tenéis lo que se llama… un viejo verde.

Las amigas celebraron el chiste con risitas y miradas de inteligencia.

El viejo verde, que se había oído bautizar, no salió del palco hasta que calló Beethoven. Salió del rayo de luz y entró en la oscuridad para no salir de ella en su vida.

Elisa Rojas no volvió a verle.

Pasaron años y años; la de Rojas se casó con cualquiera, con la mejor proposición de las muchas que se le ofrecieron. Pero antes y después del matrimonio, sus ensueños, sus melancolías y aun sus remordimientos fueron en busca del amor más antiguo, del imposible. Tardó mucho en olvidarle, nunca le olvidó del todo; al principio sintió su ausencia más que un rey destronado la corona perdida, como un ídolo pudiera sentir la desaparición de su culto. Se vio Elisa como un dios en el destierro. En los días de crisis para su alma, cuando se sentía humillada, despreciada, lloraba la ausencia de aquellos ojos siempre fieles, como si fueran los de un amante verdadero, los ojos amados. «¡Aquel señor sí que me quería, aquél sí que me adoraba!»

Una noche de luna, en primavera, Elisa Rojas, con unas amigas inglesas, visitaba el cementerio civil, que también sirve para los protestantes, en cierta ciudad marítima del mediodía de España. Está aquel jardín, que yo llamaré santo, como le llamaría religioso el derecho romano, en el declive de una loma que muere en el mar. La luz de la luna besaba el mármol de las tumbas, todas pulcras, las más con inscripciones de letra gótica, en inglés o en alemán.

En un modesto, pero elegante sarcófago, detrás del cristal de una urna, Elisa leyó, sin más luz que aquella de la noche clara, al rayo de la luna llena, sobre el mármol negro del nicho, una breve y extraña inscripción, en relieve, con letras de serpentina. Estaba en español y decía: Un viejo verde.

De repente sintió la seguridad absoluta de que aquel viejo verde era el suyo. Sintió esa seguridad porque al mismo tiempo que el de su remordimiento, le estalló en la cabeza el recuerdo de que una de las poquísimas veces que aquel señor la había oído hablar, había sido en ocasión en que ella describía aquel cementerio protestante que ya había visto otra vez, siendo niña, y que la había impresionado mucho.

«¡Por mí —pensó— se enterró como un pagano! Como lo que era, pues yo fui su diosa.»

Sin que nadie la viera, mientras sus amigas inglesas admiraban los efectos de luna en aquella soledad de los muertos, se quitó un pendiente, y con el brillante que lo adornaba, sobre el cristal de aquella urna, detrás del que se leía «Un viejo verde», escribió a tientas y temblando: «Mis amores».

La boutade de un premio Nobel

Conviene aclarar, llegados a este punto, que el cuento es un género que únicamente cultivo por encargo, pero al que tengo una gran consideración.

Siempre recuerdo a este respecto lo que dijo Faulkner en su discurso de recepción del premio Nobel: cuando uno siente que tiene talento literario, debe probar suerte primero con la poesía. Si los versos se le resisten, pasarse al cuento. Si en eso las musas también le son desfavorables, probar con la novela corta. Y si con la novela corta los resultados tampoco son los deseados, entonces y solo entonces lanzarse a la novela larga.

Como productor de textos de distancias medias, estoy tentado de matizar esta afirmación, que tiene mucho de boutade (cuesta un mundo escribir novelas largas, y más si son como las de Faulkner); y sin embargo en lo esencial coincido en que la obra breve tiene un nivel de exigencia muy elevado. En realidad, más que una boutade, lo de Faulkner es una apología de la síntesis literaria.

Si me permitís un apunte a propósito de la novela corta, yo diría que una buena novela larga tiene casi siempre dentro una excelente novela corta. Quizás sea este el formato literario que más se parezca, por lo sintético, por la falta de esa morosidad que Clarín le achacaba a la novela, al formato de una película, el largometraje de hora y media, en el sentido de que todo tiene una función, nada sobra.

Cada vez aprecio más esta forma narrativa. Es un ideal clásico.

En cambio la novela larga es, por necesidad, romántica, barroca o moderna, llamadla como queráis. Informe y permeable, dijo Baroja.

A su vez, el cuento, el relato breve, lo pego a la poesía porque, insisto, la excelencia del cuentista no radica necesariamente en lo estructural, sino más bien en esa sensibilidad para captar el momento; ese momento nescafé, se decía en una época.

En principio la gente ve muy claro el salto entre poesía y lo demás: el cuento, el relato más o menos extenso, la novela corta y la larga. Todo lo que, por oposición a la poesía, se considera narrativa.

Aun así, yo defiendo que hay casi mayor ruptura entre cuento y novela que entre poesía y cuento, e insisto en que del cuento a la novela corta la prosa narrativa se transforma en algo por lo general mucho más estructural…, que es con lo que yo estoy más familiarizado.

En un buen cuento, como en un buen poema, tiene necesariamente que haber una iluminación, una epifanía. En ese sentido, un autor de cuentos debe estar más inspirado que el de novelas. No hay tiempo que perder: en el cuento se gana por KO. No vale hacerlo, como en la novela, por puntos.

En mi caso, no soy un buen cuentista porque siempre he tenido cualidades eminentemente narrativas, estructurales. Me resulta difícil encontrar momentos en sí, por separado.

Tengo mente de novelista. Me cuesta horrores concebir una parte sin relación con un todo. De hecho, después de varios fiascos me he dado cuenta de que, para que un relato cuaje, necesito desarrollar un mínimo de seis escenas articuladas narrativamente.

El relato breve no me va, y solo haciendo «mini-novelas», he conseguido que me suene la flauta. De modo que conmigo parece que se cumple aquello de que un buen cuento es el germen de una buena novela. El universo también debe poder leerse en un grano de arena.

La problemática del cuento contemporáneo español

¿Por qué tengo la impresión de que escasean más de lo que debieran los autores de este género en España? ¿Por qué parece que apenas hay grandes cuentistas actualmente?

Es una buena pregunta y una cuestión que me intriga.

Es cierto que están Bécquer y Clarín en el XIX, y que casi todos los grandes novelistas han compuesto relatos breves. Pero con la excepción, en la segunda mitad del XX, de Aldecoa, de quien ahora hablaré, no veo desde entonces un cuentista contemporáneo lo suficientemente reconocido como para entronarlo como un clásico absoluto.

No hay ahora mismo el equivalente de un Chejov, un Borges, un Onetti, un Quiroga, un Carver, un Barthelme.

No parece que nadie lleve lo suficientemente alta y visible la antorcha del cuento español. ¿Martín Gaite? ¿Merino? ¿Mateo Diez? ¿Gonzalo Suárez? ¿Bonilla? ¿Magrinyà? (Menciono a los que he leído o me han recomendado, los que se suponen que son los mejores especialistas actuales). Son demasiado minoritarios. Y la mayoría se han pasado a la novela.

Si acaso, los únicos que han conseguido una notoriedad lo suficientemente visible, como especialistas del género, serían autores como Ana María Matute, reciente premio Cervantes, o en otro ámbito, con una estética más americana, Quim Monzó, que escribe en catalán. Puestos a resaltar a alguien, tendría que hablar de ellos, sin que ninguno de los dos me convenza plenamente. Al menos no como Aldecoa.

Cabe preguntarse, pues, por qué se abandona el género y por qué se pasa la gente a la novela. Yo solo encuentro una respuesta: porque en el cuento no hay dinero.

En Estados Unidos existe un circuito prestigioso de revistas: The New Yorker, Harper’s y compañía. Todas ellas publican, cada cierto tiempo, relatos de escritores reconocidos y no tanto. Y lo más importante: pagan bien. Un escritor que se mueva, dedicado exclusivamente al cuento, podría vivir de ello. No digo que boyantemente, pero al menos correctamente.

En la España actual eso es imposible.

El circuito comercial del cuento está muerto. Es, como diría Valle, colorín, pingajo y agua.

Existe, desde luego, el circuito de los premios literarios regionales. Y los hay de todos los colores y cuantías. Curiosamente, es un mercado nada despreciable. Más que el de unos cuentos publicados, que hasta el momento nadie compra.

Hay auténticos profesionales dedicados a ello. Los llamamos, dentro del gremio, ganapremios. Pero son gente que no está interesada en publicar en editoriales precisamente porque, de hacerlo, «quemarían» sus cuentos, y no podrían ya presentarse a premios reservados exclusivamente a inéditos. Eso los convierte en coto privado de amateurs. Los profesionales apenas participan.

Los editores tampoco fomentan, faltos de resultados comerciales, la publicación. «Oh, un libro de cuentos», murmuran, cuando ven tu manuscrito. Y te miran con un ceño tan reprobador como si les estuvieras colocando una recopilación de artículos. Algo absolutamente invendible.

Ante esta situación, el escritor de cuentos está abocado a ser un abnegado, un suicida comercial, un poeta. Y salvo los rentistas (la literatura, decididamente, está hecha para ellos), los demás procuran pasarse a la novela.

Si dijera otra cosa, mentiría. Lo siento por los aspirantes a cuentistas.

El resultado, en definitiva, es un panaroma desolador donde por el momento no veo yo que despunte nadie de forma incontestable. Hay quien dice que esto está cambiando. Yo mismo se lo he oído recientemente a algún editor. Aunque, vista la crisis generalizada, a lo mejor lo que ocurre es que la venta de las novelas está bajando de tal manera que se empieza a equiparar por lo bajo con los cuentos.

En todo caso, si los editores se muestran más receptivos, puede que gracias a ello empiece a darse un cierto resurgir del cuento.

Yo reconozco que soy pesimista.

No parece razonable pensar que un campo arrasado pueda convertirse de la noche a la mañana en un vergel.

Ignacio Aldecoa (1925-1969)

El cielo azul alejaba las montañas. El viento traía, posaba, llevaba el aroma de la tierra caliente. Y el soldado estaba allí, echado de pecho, contemplando la sombra que hacía su cabeza y el ir y venir de las hormigas, hasta que la voz del sargento le hizo incorporarse y correr, levantando el vuelo de buscapiés de los saltamontes. La mirada en tierra iba asumiendo cardos amarillentos, piedras melladas, y avanzó un poco más que sus compañeros hasta el sendero pálido, donde las manos acariciaban el polvo y eran acariciadas, y se sentía a través del mono, en todo el cuerpo, un suave, carnal y relajador contacto. Entornó los párpados e inspiró con fuerza, y la aromosa paz de su tierra acudió mansamente, invadiéndole. El corazón le llevó kilómetros al sur. («La tierra de nadie»).

Siempre me ha gustado la manera que tiene Aldecoa de comenzar sus cuentos focalizando en las impresiones de un ser generalmente solitario y a menudo soñador. Quizás por eso dejó escrito Ana María Matute que «a través de los días y los años, en alguna parte habrá un hombre que, leyéndole, sienta dignificada su soledad o su miseria».

Aldecoa tenía esa capacidad especial para conectar con el lector, para reclamar nuestra atención y, sin estridencias ni grandes aspavientos, manteniéndose en un sabio segundo plano, hacernos empatizar con unos personajes que se presentan tan crudamente banales y faltos de aderezo introspectivo que tenemos que hacer un esfuerzo para escuchar el susurro de sus almas.

Su técnica es tan aparentemente sencilla y carente de florituras, que uno tarda en apreciar su maestría.

Su inteligencia discreta no se valora hasta que uno se da cuenta al cabo de varias relecturas de que nunca falla.

Tal vez no haya fuegos artificiales en su prosa. Pero no fallar nunca es más difícil.

Hay escritores de genio errático. Un Umbral, por ejemplo, en un momento puede ser maravilloso, presentar un puñado de hallazgos verbales deslumbrantes, y en la siguiente página cometer un flagrante error de gusto. Aldecoa no. Como Pla, no suscita grandes entusiasmos en primera lectura. Pero en relectura, al comprobar que todos los cuentos son buenos, que no falla, que rara vez dice tonterías, por acumulación de puntos crece nuestra admiración.

La literatura de bajo relieve es como los alimentos básicos: no dan lugar a grandes entusiasmos, pero sí a una larga fidelidad. Un buen vino de mesa. El buen pan. Las buenas nueces. Algo así es Aldecoa. Nutritivo y modestamente grande.

Su estilo, sorprendentemente maduro desde los primeros relatos, mantiene a lo largo de los años la misma rugosa consistencia. Es tremendamente regular. Solo se sienten dubitaciones, en mi opinión, cuando, deslumbrado por los cuentos de Valle-Inclán, intenta salirse de su cauce verbal monocorde habitual.^[5]

El verboso Valle fue el único capaz de desestabilizarlo. Y no por mucho tiempo. Es la única influencia malsana que yo detecto en ese estilo seco y cercano, de palabras cotidianas, de pequeños gestos, a menudo objetivista, bajo los que se halla el flujo inefable del sentimiento.

Esa corriente subterránea no verbalizada es el gran tesoro de Aldecoa, que fue, a su manera, un adepto de la estética de la punta del iceberg que preconizaba Hemingway.

Sus personajes son como miniaturas con gran precisión de detalle. Seres introvertidos que rara vez rompen el muro de la incomunicación. Vagamente insatisfechos con una vida contra la que pocos, sin embargo, se rebelan. La noción misma de rebelión parece imposible. Resignados, estoicos, tristes, perdedores o, sencillamente, mediocres. El más exaltado, al final, es un revolucionario de boquilla que, cuando llega a casa, es maltratado por su mujer.

Por lo general sentimos rápidamente con quién se identifica un autor. Pero en Aldecoa el cristal es tan transparente que parece que no haya autor; está perfectamente camuflado detrás de las voces y vidas que presenta. Es raro una mirada tan limpia.

Si el objetivo del artista es desaparecer y ser invisible pero omnipresente como un Dios repartido entre criaturas y paisajes, Aldecoa lo logra. Hasta cuando se recrea a sí mismo, en alguno de los cuentos, lo hace en tercera persona.

Aldecoa nunca se deja tentar por la narrativa del yo. Como autor, mantiene un distanciamiento que, lejos de ser indiferente y olímpico, tiene el mérito de la equidad y de la empatía repartida por igual entre sus personajes, incluso los más antipáticos.

Aldecoa nos transmite la sensación de que uno podría ser cualquiera de sus criaturas en sus circunstancias. Hasta los objetos y lugares, a los que presta gran atención, siempre sabiamente descriptivo, tienen una dignidad cargada de significado poético.

Son los suyos cuentos en blanco y negro en los que predomina el gris existencial de posguerra. Ese gris «tristísimo de las ratas» y «de los atardeceres de invierno», lo palpamos también en las novelas de sus coetáneos Delibes, Cela, Ferlosio o Matute.

Es un universo de fondas de estudiantes y guardias civiles, de maestros crueles, de chiquillos y perros vagabundos, de boxeadores miserables, de cobradores, camioneros, serenos, provincianos señoritos de café, de coñac y anises, marineros y barcos viejos, de paseos a orillas del Manzanares, de madriles en agosto con algún Seat 600 en el decorado, con los tranvías de época y, pululando por el trasfondo, mendigos, la pobre gente campesina obligada al éxodo, navajeros y maleantes tatuados y pendencieros de los barrios de chabolas, cantantes flamencos, barberos asesinos…

Y algo raro: se le dan igual de bien los bajos fondos que las casas burguesas, las escenas de campo que las madrileñas, los adultos que los niños, los hombres que las mujeres. Tenía el mismo talento para empatizar con todos.

El resultado es una comedia humana en miniatura, tan punzante a su manera como la de Galdós. Una maravilla.

La sensibilidad clásica de Ana María Matute^[6]

Una mañana se levantó y fue a buscar al amigo, al otro lado de la valla. Pero el amigo no estaba, y, cuando volvió, le dijo a la madre:

—El amigo se murió.

—Niño, no pienses más en él y busca otros para jugar.

El niño se sentó en el quicio de la puerta, con la cara entre las manos y los codos en las rodillas. «Él volverá», pensó. Porque no podía ser que allí estuviesen las canicas, el camión y la pistola de hojalata, y el reloj aquel que ya no andaba, y el amigo no viniese a buscarlos.

Vino la noche, con una estrella muy grande, y el niño no quería entrar a cenar.

—Entra, niño, que llega el frío —dijo la madre.

Pero, en lugar de entrar, el niño se levantó del quicio y se fue en busca del amigo, con las canicas, el camión, la pistola de hojalata y el reloj que no andaba. Al llegar a la cerca, la voz del amigo no le llamó, ni le oyó en el árbol, ni en el pozo. Pasó buscándole toda la noche. Y fue una larga noche casi blanca, que le llenó de polvo el traje y los zapatos. Cuando llegó el sol, el niño, que tenía sueño y sed, estiró los brazos y pensó: «Qué tontos y pequeños son esos juguetes. Y ese reloj que no anda, no sirve para nada». Lo tiró todo al pozo, y volvió a la casa, con mucha hambre. La madre le abrió la puerta, y dijo: «Cuánto ha crecido este niño, Dios mío, cuánto ha crecido». Y le compró un traje de hombre, porque el que llevaba le venía muy corto.

Un puñado de buenas lecturas: El conde Lucanor, El libro de buen amor, Novelas ejemplares, Leyendas, ¡Adiós, cordera! y otros cuentos, La tierra de nadie y otros relatos, La puerta de la luna…