CAPÍTULO DÉCIMO

LA LITERATURA POSMODERNA

En busca del orden perdido

Con la edad me voy volviendo una persona de orden, tendencia minimalista.

Me gusta que en las estancias en las que vivo haya pocas cosas y bien ordenadas. Me gusta que la biblioteca con la que trabajo tenga pocos volúmenes pero bien ordenados.

Me gusta que los objetos a mi alrededor sean escasos y tengan una función lo más definida posible. ¿Que hay dos objetos para una misma función? Procuro quedarme con uno, el otro se lo dejo a la basura. Es cuestión de higiene mental. Hace años leí un libro que se titulaba Simplifique su vida. Yo hago todo lo posible por simplificarla.

En lo estético me ocurre algo parecido. Mi gusto se ha ido afinando y tiendo naturalmente a apreciar la economía de medios y la utilización inteligente y armoniosa de los mismos. Es lo que caracteriza a una inteligencia bien constituida.

Me gustan, en la novela, las obras cerradas, que se ciñen lo más posible al relato vertebral; que tienen mucho músculo y poca grasa. Aprecio ese tipo de obra donde no sobra nada, donde todas las piezas están perfectamente jerarquizadas y encajadas para construir una historia unitaria.

Las novelas que son un cajón de sastre donde cabe todo ya no me interesan.

Me voy volviendo un clásico, qué se le va a hacer.

Quizás por ello, cuando empecé a escribir guiones de cómic pensaba haber encontrado la panacea.

Después de un mundo tan libertario como el de la novela de los recientes decenios —donde el canon narrativo ha sido dinamitado tan brutalmente que es muy difícil encontrar a nadie que tenga una idea mínimamente clara de lo que es una novela—, me sentía feliz al volver al molde definido del cómic europeo, con su formato de 45 páginas. Una más, una menos.

Resultaba exultante reencontrarse con una forma bien trabajada en la que uno podía organizar su material teniendo una saludable sensación de confianza en un molde que ha demostrado su eficacia y su robustez, con una multiplicidad de puntos de referencia muy claros: algo imprescindible para el ejercicio del ingenio narrativo, pues la inteligencia narrativa necesita de límites para poder encontrar soluciones exactas.

Y hete aquí que me encontré con que nadaba a contracorriente y que los editores de cómic de hoy lo que buscan, ante todo, es la famosa novela gráfica.

—¿Cuántas páginas tiene tu guion? ¿Cuarenta y cinco? No, eso ahora no interesa…

Ellos también han sucumbido a los cantos de sirena de la libertad posmoderna.

Se rompe con el molde clásico. Se arremete contra los límites.

Eso resulta muy excitante en un principio, pero ¿concebiría alguien una partida de ajedrez o un partido de fútbol donde cada jugador impusiera sus propias reglas? ¿O donde de repente se multiplicaran por tres las casillas o se cambiara de lugar la portería?

En definitiva, que aunque no tengo nada en contra del verso libre, en el soneto también hay libertad.

Hay ochenta mil maneras de hacer sonetos respetando esas reglas, igual que hay ochenta mil maneras de jugar al ajedrez o al fútbol respetando unas reglas comunes.

¿Que se quiere acabar con ellas? Estupendo. Habrá artistas geniales con grandes hallazgos y grandes cagadas: es el riesgo de la experimentación.

Pero ni Alekhine ni Zidane habrían llegado a los niveles de excelencia que alcanzaron, en sus respectivos campos, de haberles andado cambiando el número de casillas o el lugar de la portería.

¡Que Dios os guarde del fuego, del cuchillo y de la literatura contemporánea!

En los gustos y en los juicios literarios, la moda siempre tiene algo que ver. Son pocos los que resisten los cantos de sirena del Zeitgeist, el espíritu de los tiempos. A lo mejor porque son todavía menos los que, resistiéndose a ellos, logran entrar en la historia de la literatura.

A veces ocurre que, sin conocerse, dos personas llegan a la misma cima y se encuentran cara a cara.

Otras, el contagio es burdo y se roban las ideas. Es el espíritu de los tiempos igualmente. En el fondo, tampoco importa demasiado. Al final en arte cuentan mucho más las maneras que las ideas en sí. ¿Le preocupa a alguien que todos los episodios de Hamlet existieran ya en la época de Shakespeare? ¿O que Cervantes tomara prestadas dos figuras ficcionales muy utilizadas en su siglo?

No nos engañemos: el arte es una forma de plagio y el mejor artista es siempre el mejor plagiador.

Estimo que casi todos estaremos de acuerdo en que el espíritu de los tiempos actuales es lo que ha dado en llamarse el posmodernismo.

Sea lo que sea, es un fantasma que lleva treinta años merodeando por los salones intelectuales del mundo civilizado.

Podría citar ochenta teóricos diferentes y no lograría sino confundiros aún más, de modo que en vez de ello me voy a permitir enumerar aquí, sucintamente y con mis palabras, las principales características que a mi juicio delatan este espíritu.

De entrada, el gusto por el pastiche, el recuperar, siempre de manera irónica (el tono juguetón es característicamente pos), estilos históricos. Eso ya aparece en el famoso manifiesto arquitectónico de Venturi. Cuando el posmodernismo se mira en el espejo, lo que ve es un maravilloso centro comercial donde cada tienda recrea el ambiente de un pasado determinado. El creador posmoderno se arroga el derecho a visitar cualquier estilo, histórico o no, y a mezclarlos todos a placer.

También existe una voluntad de romper con toda barrera genérica, y una exaltación de la hibridación. Eso coincide con una inversión de las jerarquías culturales y una reivindicación de todo lo que ha podido considerarse en algún momento serie b.

No hay géneros mejores que otros para el espíritu posmoderno, que siente un desprecio absoluto por cualquier tipo de código tradicional, ya sea estético o moral.

Se aprecia, igualmente, un hastío del realismo y una preferencia por la metaficción: es como si la mayoría de los territorios realistas estuvieran ya explorados y se produjera, por reacción, una preferencia por la verticalidad, digámoslo así, en vez de por la horizontalidad. La ficción borgesiana se considera precursora de la sensibilidad posmoderna.

Pero, por encima de todo, yo diría que lo más característico es el convencimiento de que cada artista ha de tener una libertad absoluta a la hora de escoger una tradición o de imponerse reglas creativas propias. La atomización creativa, la anarquía estética, es inequívocamente posmoderna.

Más adelante entraré en si resultan más o menos novedosos estos planteamientos. Por el momento me remito a los efectos más perceptibles que están teniendo estas ideas en la evolución de los diferentes géneros literarios, cada vez más híbridos, y más concretamente los novelísticos, que es lo que conozco mejor.

La novela negra, para empezar, ha dejado de ser un género inferior y sus profesionales han adquirido una respetabilidad de la que antes carecían.

Hoy en día, firmas como Andreu Martín o Francisco Ledesma son consideradas de primera fila. Los dos son publicados sin problemas en colecciones de novela «blanca», y es de suponer que pronto los encontraremos en la colección Austral. Al mismo tiempo, los propios escritores de novela «seria» o mainstream adoptan con gran facilidad los códigos tradicionales de la novela negra en sus propias producciones.

La frontera entre ambos géneros se ha vuelto extremadamente borrosa.

Algo parecido podría decirse del mundo de la ciencia ficción, pese a que el género todavía no ha conseguido por estas latitudes la popularidad de lo noir.

Que los mejores autores de ciencia ficción estén considerados como buenos autores per se, es un hecho. Y también que los autores «serios» cada vez recurren más a la ciencia ficción. Eduardo Mendoza y Rafael Reig son algunos de los que han incidido en estos últimos tiempos en el género.

Sin embargo, el peso que debiera tener la ciencia ficción —que para muchos es el género posmoderno por excelencia— no estoy tan seguro de que lo esté teniendo. No hay en España el equivalente de un Pynchon, de un Ballard. Crear universos paralelos nunca fue tradición castiza.

Finalmente, hasta la novela romántica ha sufrido un cierto desencasillamiento.

Es muy posible que la primera manifestación de revalorización la acometiera Vargas Llosa, cuando se acercó a principios de los años ochenta a homenajear en persona a la reina del género, Corín Tellado, a quien consideraba, lo declaró públicamente, una gran escritora sin paliativos de ningún tipo.

Desde entonces, la novela rosa, que también ha mutado, no solo en la forma sino también en contenido (es mucho más pornográfico), ha alcanzado una respetabilidad editorial, pese a los prejuicios que aún la rodean, debido a las elevadas ventas.

Más adelante volveremos a todo esto.

Por el momento, quiero detenerme en tres autores que personifican, a mi juicio, algunas de las diferentes formas que el espíritu posmoderno ha adoptado en las últimas décadas.

Sin noticias de Gurb

Así empieza la más vendida de las novelas de Eduardo Mendoza.

Para redondear la broma, cabe precisar que la tal Marta Sánchez era una cantante de pop despampanante, rubia y pechugona, que fue muy popular en España durante los años ochenta (la novela está ambientada a finales de la década). El nivel de discreción de Gurb no es elevado, y ya se imagina uno el tipo de peripecias que van a seguir.

La novela está narrada desde el punto de vista del otro alienígena, quien, al quedar sin noticias de Gurb, se ve obligado a bajar a la Tierra a buscar a su compañero nada menos que en Barcelona. Gracias a su habilidad para cambiar de cuerpo, adoptará sucesivamente las formas del conde-duque de Olivares, de Gary Cooper, del papa Pío XII, de Vázquez Montalbán, de don José Ortega y Gasset, de Miguel de Unamuno y no recuerdo quién más. Un detalle muy ibañesco.

Como se infiere de sus informes (la novela es la transcripción de una bitácora personal), el alienígena no entiende absolutamente nada de cómo funciona el mundo, y eso da lugar a situaciones de una comicidad exacerbada.

El tipo se cae en una zanja abierta por la Compañía Catalana de Gas, a continuación en otra de la Compañía Hidroeléctrica, luego en una tercera de la Compañía de Aguas: queda claro que estamos en una ciudad preolímpica. Lo atropellarán cuatro veces y perderá la cabeza del primer cuerpo, lo cual no es ningún problema para un organismo alienígena y, sobre todo, no es más que el arranque de su experiencia, bastante traumática, en una metrópolis finisecular europea.

Salta a la vista que Gurb está lejanamente emparentado con Godot, solo que al final aparecerá (aunque tarde toda la novela en hacerlo). Pero lo importante, por supuesto, no es eso. Lo importante son todos los avatares de este ingenuo extrarrestre confrontado a las vicisitudes cotidianas de una ciudad como Barcelona, donde durante días intenta descifrar el funcionamiento de los humanos en su nuevo contexto. Experimentará con la comida, se aficionará a los churros, se emborrachará, conversará, discutirá y hasta se enamorará.

Todo ello a un ritmo frenético, incesante y humorístico, que permite a su autor hacer un retrato amablemente crítico de la sociedad barcelonesa.

Dixit Mendoza: «Sin noticias de Gurb es, sin duda, el libro más excéntrico de cuantos he escrito. No hay en él ni una sola sombra de melancolía. Es una mirada sobre el mundo asombrada, un punto desamparada, pero sin asomo de tragedia ni de censura».

El texto nació como un encargo para el diario El País. De ahí el estilo ágil y despreocupado. El mismo autor se sorprendió por el tremendo impacto comercial que tuvo como novela, no solo en España sino también en el extranjero. Ello prueba que las referencias locales son un mero guiño al lector autóctono, un plus que no impide el disfrute literario de quien no las maneja.

Mendoza aspiraba a una narración liviana, sin demasiada trascendencia. No era de esas novelas que él mismo consideraba serias.

Pero quizás por eso gustó tanto.

Y por eso la hemos escogido para este libro: no hay nada que pueda estar más alejado de la tortuosa mentalidad del artista modernista de los sesenta y los setenta (los Benet, Goytisolo, Martín Santos). No intenta ser una novela totalizadora, absoluta, que era la ambición recurrente de sus predecesores y hasta del propio Mendoza, en La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios.

Esa ligereza de tono, esa frivolidad desenfadada que a menudo se le echa en cara a Mendoza, lo hace totalmente ochentero y posmoderno.

Sin noticias de Gurb es, con respecto a buena parte de la narrativa anterior, lo que un collage del pop art a un cuadro realista de Solana o, si acaso, a un cuadro cubista de Juan Gris.

El tono no podía ser más distinto.

La referencia a la novelística del XVIII que hace en el prólogo a mi edición de Seix —«estaba más emparentada con las fábulas morales del siglo XVIII (por ejemplo Los viajes de Gulliver) que con las auténticas novelas de ciencia ficción»— tampoco es irrelevante. La prosa dieciochesca francesa tiene un espíritu liviano e irónico que corresponde más a su temperamento que la prosa alemana de Thomas Mann, por poner un ejemplo, o la pesantez de las novelas anglosajonas. El mundo anglosajón siempre fue esencialmente romántico.

Sin noticias de Gurb es, en resumidas cuentas, de una intrascendencia casi perfecta. Tiene hasta un punto de relación, en ese sentido, con la producción dadaísta de Duchamp.

Hemos mencionado la ciencia ficción. Es otra de las razones que hacen representativa la novela.

Así como la novela negra será, en muchos aspectos, el género preferido de la modernidad (casi todos los grandes autores modernistas han sido lectores de noir y más de uno, empezando por Faulkner, adoptó el molde) la ciencia ficción, por su cuestionamiento de la realidad y por sus estrategias de ruptura con el realismo, es el género posmoderno por excelencia.

Es cierto que el propio Mendoza reconoce que no le gustan las novelas del género («a decir verdad, lo detesto»), pero en cambio le atrae la atmósfera de las películas SF («aunque suelen acabar, como las propias novelas, incurriendo en el esoterismo, el milenarismo y otras variantes de la frivolidad»).

Esta voluntad pastichista y paródica es característica de los ochenta y supone una ruptura más radical, casi, que cualquiera que pudiera darse en la temática. ¿Se imagina alguien a Benet, a Goytisolo, a Delibes o incluso a Marsé, escribiendo un texto con esta ligereza volteriana? ¿Se los imagina recurriendo a un tono voluntariamente naíf?

A falta de una summa incontestable, la primera generación de autores posmodernos españoles nos han dejado un buen número de obras entretenidas e inteligentes.

Entre ellos, tanto por su elegancia, como por su gusto por el pastiche de géneros tradicionalmente menores y por ese humorismo tan escaso por estas latitudes y que lo emparenta con los dos grandes de nuestra literatura, Cervantes y Galdós (con quien comparte el físico bien avenido), Mendoza me parece el mejor exponente de ese espíritu posmoderno ochentero.

Incluso en su manera de decir que la novela —una cierta forma de entender la novela— está muerta, es posmoderno.

Il a tout pour plaire, que dirían los franceses.

Posrealismo noventero

Reflexionaba Pío Baroja que la época más determinante en la vida de un hombre es entre los dieciocho y los veintitrés años.

Eso se entiende porque, cuando uno es joven, la realidad se vive muy intensamente.

Es cuando se sale más: por lo general se tiene mucho tiempo libre, antes de que se impongan las obligaciones de la vida adulta. Se sigue inserto en la familia de origen. Y a la par que se va forjando el círculo de afinidades electivas, aún se mantienen las amistades de la infancia y del colegio.

Uno suele tener una red social amplia y heterogénea.

Además, los jóvenes son auténticas esponjas. La mayoría vive en una relación de ósmosis total con la realidad.

Yo tenía dieciocho años en el 89 y pillé, de alguna manera, el final de aquel movimiento libertario y provinciano que dio en llamarse Movida. Fue cuando empecé a salir «en serio» y a frecuentar algunos de los ambientes nocturnos que después reflejaría en mis novelas.

Con mi grupo de amigos rondábamos por los aledaños de la plaza de Chueca, que todavía no se había convertido en el barrio rosa y chic que es en la actualidad, sino que era, literalmente, un campo de jeringuillas.

Íbamos, en concreto, a un local que se llamaba el Jam. El sitio estaba lleno de mods. Auténticos mods, con sus parkas, que dejaban a la puerta sus Lambrettas, las famosas motocicletas, cubiertas de espejos.

Aquello era como Quadrophenia, solo que con veinte años de retraso. La Movida, a mi entender, siempre tuvo un encanto algo retro.

Y de repente, con los noventa, empezaron las convulsiones. Hubo —ya lo he contado en otro capítulo de este libro— una eclosión artística extraordinaria. En la música, surgieron grupos, como los Sonic Youth o los Nirvana, que renovaron el rock. Vivimos la irrupción del tecno. A nivel nacional comenzaron a aparecer bandas indies hasta debajo de las piedras. Los Planetas, Patrullero Mancuso, Australian Blonde, El Inquilino Comunista.

En las salas de arte y ensayo se proyectaban las primeras películas del cine independiente norteamericano. Los Tarantino, los Hal Hartley. A nivel nacional se estrenaban las óperas primas de directores como Álex de la Iglesia, Julio Medem, Icíar Bollaín, Daniel Calparsoro, a cual más sorprendente. Repito que Boyero hablaba de este periodo como la Edad de Plata del cine español, y creo que tiene razón: fueron años durante los que realmente íbamos a ver cine peninsular.

Políticamente, asistimos al fin de los gobiernos socialistas de Felipe González. Desayunábamos casi a diario con un nuevo escándalo —servido por lo general por el diario El Mundo, que entonces tenía un aura de verdad absoluta—, y aquello generó una pérdida de confianza en las instituciones y un enorme desapego de la política. O por decirlo con más pedantería: una pérdida de ese espíritu de ciudadanía que se había mantenido en alza durante todo el proceso de la Transición y que por primera vez se venía abajo en picado.

Todo ello explica la sensibilidad ácrata noventera, tan presente en muchos textos de la década. No es de extrañar que la época fuese un caldo de cultivo excelente para la novela negra, a la que se han acabado dedicando muchos de mis coetáneos.

Fue como una nueva movida, con algunas diferencias sustanciales con respecto a los años ochenta.

La imagen que yo tengo de la movida ochentera es la de una historia de artistas y culturetas treintañeros, con un buen rollito muy cool, conviviendo en un número limitado de locales selectos. El Penta y el Rock Ola son los nombres más conocidos. («Y luego por la noche al Penta a escuchar / canciones que consiguen que te pueda amar», cantaba Nacha Pop en «La chica de ayer».)

Los noventa, en cambio, fue el momento del auge de las macrodiscotecas y la masificación de la noche. El público era cada vez más joven. Las drogas y la música, cada vez más violentas. Aparecieron en escena los pastilleros, los bakalas y volcadores, y el «chunta-chunta» implacable del tecno más radical.

Hubo un incremento notable de la agresividad.

Fue una época extremadamente interesante, a la que todavía, pienso, no se le ha prestado la atención que merece. ¿Por qué? Pues entre otras cosas porque la crisis política acaparó toda la atención mediática, oscureciendo lo que sucedía en el ámbito cultural. Esa, al menos, es mi opinión. Porque enseguida, nada más clausurarse los Juegos Olímpicos, llegaron los escándalos que hicieron tambalearse el edificio institucional socialista, preparando la llegada de Aznar en el 96.

De esto sabe mucha gente más que yo.

Aun así me permito citar, a modo de somera ilustración en clave paródica de la época, la introducción que coescribí para una serie pulp ambientada en los años noventa titulada El Hombre de los Veintiún Dedos.

Quitemos el humor, y así percibí yo los noventa.

Me jode ir al Kronen los sábados por la tarde…

Aunque no es fácil hablar de la obra de uno mismo, creo que puede decirse que Historias del Kronen, mi primer libro, editada en 1994, ha sido una de las ficciones más representativas de la época, uno de los buques insignias de la misma y una novela que abrió las puertas editoriales a toda una generación.

No pretendo extenderme demasiado sobre el asunto, porque seguramente es más propio que se encargue de ello otro. Pero sí querría destacar algunas de las características que, según entiendo yo el clima estético de los noventa, han pasado desapercibidas o, por lo menos, han quedado en un segundo plano inmerecido.

En primer lugar, el realismo de Kronen no es un realismo cualquiera. Por eso nunca me ha parecido del todo acertado hablar de neorrealismo, como hace Germán Gullón en su introducción a esta novela en la edición de Clásicos contemporáneos de Destino.

Tal y como explica Umberto Eco en varios de sus ensayos, la realidad, a partir de finales del siglo XX, se ha transformado. La omnipresencia de los medios y su participación creciente en nuestras vidas, con la consiguiente influencia sobre nuestra percepción, ha conseguido que se produzca una progresiva «disneificación» de la misma.

La propia realidad ya es posmoderna, por decirlo así, y el realismo finisecular no puede ser considerado como un realismo clásico, pues integra esa componente pos, si se me permite el coloquialismo.

En ese sentido, el término posrealismo que utilizan ciertos críticos internacionales parece más adecuado en cuanto que presenta esta corriente literaria como una síntesis de realismo y una posmodernidad de la que no puede escapar.

Es un matiz importante.

Igual de importante me parece la reivindicación del punk como concepto estético que hice yo mismo en cierto momento (véase El legado de los Ramones). El punk, para quien no lo tenga claro, es a la música pop lo mismo que el arte contemporáneo a la pintura clásica. Supone una inversión radical de valores estéticos, y un repetir junto a la brujas de Macbeth: «Fair is foul and foul is fair». Lo bello es feo, y lo feo es bello.

Es una apología del ruido y del feísmo, algo que se entiende y se asume perfectamente en el mundo de la música y de la pintura, pero que se percibe con menor claridad en el mundo de la literatura.

Por eso me pareció pertinente trasplantar el concepto.

Siempre consideré que ayudaba a resaltar las cualidades estéticas que yo perseguía entonces en mis textos. Mi juego con las mayúsculas, las castellanizaciones, el argot, no eran más que una especie de feísmo o, como lo califiqué yo mismo, «ruido literario».

Los autores como yo nos preciábamos de ser una suerte de punkis literarios.

Además de una componente antiartística evidente que seguramente fue como llevar al extremo la inversión de jerarquías posmodernas (una de las premisas del punk siempre fue el amateurismo salvaje y el convencimiento de que tú también puedes hacerlo, de que con tres acordes básicos se pueden componer canciones), quizás lo más característico de la producción del momento fuera el tono violento, agresivo como un escupitajo («La poesía me repugna», «llegan y saludan a las dos cerdas», «PUTAS, QUIERO PUTAS»): es lo que más los diferencia de textos posmodernos anteriores.

Este posrealismo punkizante fue uno de los extremos más radicales e irracionales del posmodernismo.

En mi opinión, resultó muy reveladora la virulenta reacción que se produjo en el mundillo literario cuando se publicó Historias del Kronen. Hubo quien se indignó y clamó que aquello no era literatura. Insisto en que en un contexto muy determinado: el de la literatura «seria» o mainstream peninsular.

Y si a ellos les chocó mi texto, a mí me chocó el que a finales del siglo XX, después de toda una corriente de literatura vamos a llamarla alternativa, después de las vanguardias y del surrealismo, de Céline, de la Beat Generation, de un escritor como Bukowski, todavía pudiera chocar un texto como el mío sencillamente por la procacidad del lenguaje que empleaba: parece de cajón que la literatura nunca está en los medios, sino en lo que se hace con esos medios.

Cierto reseñista escribió que la primera página del Kronen era la página de la literatura española con más palabras malsonantes. Era una absoluta exageración. Y no hay más que remitirse a ciertas páginas de Cela o de Quevedo, además escritas en un castellano maravi-lloso.

Con los años he reflexionado bastante sobre las razones por las cuales este texto chocó tanto, y al final llegué a una posible explicación, por casualidad, un día que me topé con una observación del novelista norteamericano Tom Wolfe en la que hacía referencia a lo ocurrido durante los años sesenta en Estados Unidos.

Todos sabemos que los sesenta supusieron en aquel país un boom de la contracultura.

Fue entre otras cosas la época dorada del rock —en Inglaterra triunfaban los Beatles y los Rolling; en USA, Bob Dylan, Janis Joplin, los Doors—, y Tom Wolfe se preguntaba por qué no habían salido de todo aquel ambiente, a su juicio tan excitante, más novelas.

Él mismo publicó por aquel entonces uno de sus libros-reportaje, titulado Electric Kool-Aid acid test (1968). La obra recreaba un viaje realizado con un grupo de amigos en autobús, nunca recuerdo si de la costa Este a la costa Oeste o viceversa (poco importa, en realidad), con el único fin de fliparlo. Literalmente. Llevaban consigo un bidón repleto de LSD líquido que iban consumiendo.

Estuvo en el autobús algún famosillo como Neal Cassady. En él se había inspirado Jack Kerouac para crear su protagonista, Dean Moriarty, de En el camino (1957). Y también Ken Kesey, el autor de Alguien voló sobre el nido del cuco (1962).

Sin embargo, aparte del libro de Tom Wolfe y de los de Ken Kesey, no salió mucho más de aquello. ¿Por qué?, se preguntaba.

Y a mí, al leer aquello, me saltó a la vista la respuesta. Era evidente. Pensé: porque estaban flipándolo con la música y las drogas, que entonces parecían universos mucho más atractivos —lo siguen siendo— que la literatura.

Y haciendo un salto analógico de esos a los que soy bastante dado, concluí que en España había ocurrido algo parecido durante los años ochenta.

Lo que se dio en llamar Movida fue exactamente eso: un boom contracultural con escasos precedentes. Un momento en el que surgían grupos de pop-rock hasta debajo de las piedras: Radio Futura, Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop, Siniestro Total. Unos cantaban que había tribus ocultas esperando que salga la noche, otros se pasaban el día bailando y agitando la coctelera, y los más salvajes veían pasar coños voladores.

Pedro Almodóvar y Zulueta también hacían sus primeros pinitos con la cámara.

Y de alguna manera, la gente más moderna, los que en otra época se habrían visto obligados a desarrollar su talento narrativo a través de la literatura —estoy pensando en Almodóvar o en el cantante Santiago Auserón, que a fin de cuentas era un licenciado en filosofía—, se sintieron atraídos por dos mundos coyunturalmente más fascinantes (el cine y la música) y se produjo una especie de deserción por quienes habrían podido insuflarle modernidad al mundo literario que se queda como un gueto un tanto anacrónico y al margen de la corriente de los tiempos.

La teoría es personal y cuestionable. Pero es bonita, y al menos tiene el mérito de ayudar a explicar la virulenta reacción que se produjo contra Kronen en los noventa, insisto que en un contexto muy determinado.

Y ahora me veo obligado a dar un salto hacia delante de más de diez años.

El espíritu dosmilero: congreso de Sevilla

Los dos mil para mí fueron muy diferentes de los noventa: dejé de salir, me tranquilicé, me emparejé, me salieron canas, tuve hijos y seguí publicando. «Mañas y Loriga, cuarentones, hablando de amor e historia romana, por fin tienen un sucesor», se mofaba, amigablemente, Enrique Rubio en Tania con i, 56.a edición.

También fui conociendo a mis coetáneos.

Y en junio del año 2007 me invitaron a participar en un congreso de jóvenes escritores que se celebraba en Sevilla. Lo impulsaba Elena Ramírez, editora de Seix Barral, y tenía como objetivo ser una reivindicación generacional o, al menos, un evento sintomático de que algo se agitaba en el panorama literario.

Por aquella época, Kronen ya era historia antigua y se había generado un torbellino mediático en torno al Nocilla dream, de Fernández Mallo.

Algunos escritores presentes (cito de memoria y pido perdón a los olvidados) eran Toni Montesinos, Paula Izquierdo, Ricardo Menéndez Salmerón, Félix Romeo, Ignacio del Valle, Marta Rivera de la Cruz, Vicente Luis de Mora.

A mí y a Juan Manuel de Prada nos habían invitado como representantes, casi, del «viejo mundo». Del siglo pasado. Faltaba, para completar una cierta trinidad noventera, la presencia de Loriga.

Yo esperaba hallarme con gente más joven que yo. Pero me encontré con que Mallo me sacaba cuatro años, y la mayoría tenía más o menos mi edad. Esa fue mi primera conclusión al toparme con los Nocilla y aledaños: que aunque perteneciéramos a generaciones literarias distintas, éramos, casi todos, la misma generación biológica.

Durante el trayecto en autobús a la biblioteca donde tenían lugar los encuentros, me senté junto a Fernández Mallo. Conversamos, y después pude escuchar sus intervenciones en las mesas redondas. Y enseguida saltaba a la vista que tenía multitud de ideas sobre cualquier tema. Casi siempre las articulaba en torno a un punto de vista original, a menudo paradójico. Cada vez que intervenía no sabías por dónde iba a salir, pero sabías que iba a aportar un ángulo novedoso, aunque solo fuera por esa cultura científica que tanto impresiona a los plumíferos.

Creo que eso se palpa en su narrativa.

En su obra, con toda su pulcridad estilística, no es la «música» la que nos gana. Pero a cambio nos ofrece un cóctel explosivo de ideas. Esa concentración intelectual es la clave de su éxito, que es, ante todo, eminentemente conceptual.

Mallo está empeñado en convertirse en algo así como el Duchamp de la novela española.

El experimentalismo nocillero

Nocilla dream (2006) es un sugerente collage intelectual en el que se yuxtaponen realidad y ficción, ciencia y poesía, narración y ensayo, música pop y filosofía, ideas y sensaciones reales y poéticas, meta e intertextualidad, y en el que las citas aparecen yuxtapuestas, sin mediar cursivas o comillas, a la voz autorial.

En este texto, los personajes, descarnados y desubicados, parecen tan irreales y deshumanizados como el resto de este holograma ficcional.

Aquí no resulta más importante un hombre que un PC, y el mundo es tan abstracto y globalizado como un aeropuerto. Hasta se sueña con que la red de información mundial acabe un día por hibridar lo orgánico y lo inorgánico de forma que, «como si fuera un árbol, se le iban colgando las historias de cada habitante».

En Nocilla dream se abrazan Las Vegas y Albacete, fotografías y micronaciones, las fórmulas físicas y los diálogos banales, la originalidad y la falsedad («una versión de una versión de otra versión de una de Sinatra»), Baudrillard, Cortázar, Kundera, Calvino, Benet, Azúa y sobre todo Borges. Mucho Borges.

La conexiones arborescentes posibles entre el centenar de deshilvanados fragmentitos rayuelescos que conforman esta antinovela con estética de videoclip experimental, son infinitas. La consecuencia es que el lector, abrumado, renuncia a construir un sentido narrativo.

Hay que conformarse con las sugerencias semánticas y las resonancias poéticas, las correspondencias de toda índole en un texto que cobra así un carácter formal casi surrealista, rizomático, refractario a la lectura tradicional.

El proyecto es más metaforizante y poetizante que narrativo, dado que en la narración impera la lógica metonímica y el casuismo por encima de la yuxtaposición.

También tiene algo involuntariamente ramoniano en la búsqueda de asociaciones insólitas y la querencia por espacios significativos marginales.

Otro motivo típicamente posmoderno es el cuestionamiento de la realidad y su progresiva ficcionalización.

Se fantasea con que cuanto vemos pudiera ser un inmenso holograma concebido por alguien que nos estuviera observando, «un reflejo en una pantalla plana de una especie de cósmico PC». Y se explicita que el nuevo capitalismo «lo que hace es crear una auténtica realidad paralela que se erige en única a través de los medios de comunicación. Así que más que nunca la común Realidad imita a lo artificial, al Arte».

Si hubiera que dividir a la humanidad entre los que piensan que el hombre es esencialmente igual en todas las épocas y los que, como McLuhan, conciben que el auténtico mensaje es el medio y que las zapatillas determinan nuestra manera de andar, Fernández Mallo pertenecería claramente a la segunda estirpe.

Mallo parece considerar que la aparición de Internet y el consumismo nos han transformado en algo completamente diferente de lo que éramos. Que la especie tecnologizada actual —el Homo informaticus, digamos (él no utiliza ese concepto; es mío)—, inmersa en un océano de olas electromagnéticas y conectados los humanos, unos con otros, por hilos virtuales, es algo totamente novedoso, extraño y fascinante.

Como veis, estoy abriendo este capítulo a muchas más referencias internacionales, pero es porque a partir de los posmodernos la literatura española no puede seguir siendo un universo cerrado.

De alguna manera, la noción misma de nacionalidad literaria queda obsoleta.

Si Historias del Kronen era todavía un texto híbrido donde convivían más o menos armoniosamente la tradición americana de los Mark Twain, Salinger, Ellis, con la tradición castiza de Baroja, Galdós, Aldecoa o Delibes; en cambio en Mallo tenemos ya un universo perfectamente aculturado y tan independiente de la tradición española que podría estar escrito por un estadounidense.

Su prosa, tan conceptual, apenas perdería en la traducción.

El territorio Nocilla es una extensión desacomplejada del vasto universo literario norteamericano.

La novela transcurre en una geografía globalizada y cambiante donde se suceden escenitas en China, Estados Unidos, España, Dinamarca, Francia. Los espacios son igual de abstractos e intercambiables: «decir Madrid era tanto como decir Toronto o Londres o Singapur o nada».

Esta España aculturada e irreal, vaciada de historia propia, se convierte en realista si se piensa que el mundo entero se ha convertido en una gran suburbio americano.

En cuanto a su relación con el género, al autor le gustaría pensar que la máquina de narrar se ha estropeado para siempre. Su libro nos insta a liberarnos de muchos de los puntos de vista que pudiéramos tener a propósito de la novela, para constatar que nos hallamos ante una realidad que no ha tenido ahora una expresión artística adecuada.

Y como siempre que nos topamos con semejante pretensión, los lectores oscilamos entre la admiración y la sospecha de hallarnos ante una mistificación. El propio escritor vacila entre la arrogancia intelectual («De repente todas las novelas han envejecido cincuenta años») y la autoirrisión («Una tontería. Sólo eso»). Todo artista, decía Cioran, lleva dentro un fanático y un farsante.

Y en cuanto a la poesía… (Wolfe dixit)^[23]

¿Es eso poesía? Lo releo, y decido que sí. Es probable, y lo he constatado a menudo, que mucha gente opine de otra manera; que opine lo contrario. Estoy acostumbrado a este tipo de reacciones. De hecho, en ocasiones, me halagan. Cuando un lego en la materia, una persona corriente y moliente que se ha criado pensando (si es que alguna vez ha tenido la ocasión de pensar en ello) que la poesía son oscuras golondrinas, veleros bergantines y viento en popa a toda vela y Antoñito el Camborio armado con una vara de mimbre, moreno de verde luna, cuando alguien así, digo, lee alguno de mis poemas por milagrosa casualidad y me mira sonriendo y me pregunta: «Pero… ¿es esto poesía?», sé que no voy muy descaminado. Cuando es un experto quien me lo dice, o me lo echa en cara en algún furibundo escrito, sé igualmente que estoy en el camino correcto. Sin embargo, en 1996, en este mundo en el que vivimos, eso —en el caso del supuesto experto— no debería ser así. Pero esa es otra cosa que decidí hace mucho tiempo que no me preocupaba. A mí no me preocupa nada salvo lo que me tiene que preocupar: mantener los ojos y los oídos bien abiertos, registrar, procesar y reflejar —a mi manera, y con el corazón en una mano y la tradición que yo, personalmente, me he forjado y he aprendido a respetar, en otra— la realidad y el mundo, tal y como yo los concibo.

No sé si eso será una postura «posmoderna». Eso tampoco me importa. Sin embargo, en una reciente entrevista con un importante crítico español, leí que al parecer sí; que, al parecer, ese planteamiento tiene mucho que ver con lo que se entiende por «posmodernidad». El crítico en cuestión venía a decir, más o menos, que han dejado de tener vigencia las consignas, y que el autor se queda solo, sin estar ya protegido por una estética dominante. Eso, según parece —y el crítico lo añadía— es lo que «se ha dado en llamar posmodernidad». Estoy muy de acuerdo con esta afirmación y, si eso es posmodernidad, pues yo soy posmoderno hasta la médula (aunque la verdad es que detesto el término, como etiqueta y como palabra en sí). Sólo que no veo qué tiene eso de nuevo; yo siento que estoy solo, literariamente hablando, casi desde que empecé a escribir. ¿Estéticas dominantes? Yo no acepto más estética que la que me han enseñado los autores que he leído y admiro. Eso se interpreta a veces —y no deja de asombrarme— como una señal de rebeldía, de descaro, de insolidaridad intelectual. De «querer ir por libre», por usar una expresión popular. ¿Por qué? Jamás lo entenderé. ¿Es acaso la literatura una religión? ¿Es esto una clase de catequesis? ¿Por qué ciertos autores sí y ciertos autores no? ¿Por qué se habla de «influencias excesivas» de la literatura inglesa, la francesa, la alemana, la norteamericana, la que cuadre? ¿Por qué no tiene un autor derecho a escoger sus propios cánones? ¿Hay cánones sagrados? ¿Sí? ¿Cuáles? A mí me encanta Shakespeare; pero lo comprendo perfectamente cuando Bukowski dice que Shakespeare le parece un montón de mierda, que es ilegible, que no tiene nada que ver con su vida. ¿A qué viene tanto escándalo? ¿No le sobran páginas al Quijote? ¿Por qué nadie lo dice? ¿Por qué no se puede decir? Y sobre todo: ¿por qué hay ciertas cosas admisibles y otras que no lo son? ¿Quién establece aquí las normas? ¿Por qué se habla de blasfemias? ¿Blasfemias contra qué, contra quién? Repito: ¿es esto una religión? El primero y máximo derecho de un escritor es escribir como le apetezca. William Carlos Williams, que era un poeta a ratos excelente, dijo: «Escribiré lo que me dé la maldita gana, cuando me dé la maldita gana y como me dé la maldita gana». Estoy con él. También añadió, señalando con un dedo tembloroso la ventana: «Hay mucho hijoputa ahí fuera». Esa segunda opinión es una cuestión de opiniones, y no voy a secundarla ni a negarla aquí; lo que sí parece haber, sin embargo —y de eso no hay ninguna duda—, es mucho pontificador, mucho supuesto experto pretendiendo normalizarlo todo, con su inquisitorial afán de reglamentación. Lo que hay, en definitiva, es mucha gente a la que se le está quemando la sopa por estar demasiado pendiente de la olla del vecino. Zapatero, a tus zapatos, se dice en español. Y si no tienes zapatos —añado yo—, búscatelos.

Puede parecer que lo que estoy diciendo es que «todo vale». Nada más lejos de la realidad. Los zapatos tienen que servirnos para caminar, protegernos los pies, ajustarse bien a nuestra anatomía, cumplir con su función. Un zapato con agujeros no vale para nada, sea cual sea su forma o su color. Un coche sin embrague no nos conduce a ninguna parte. Una bombilla fundida no puede alumbrar. Si estos parámetros resultan válidos para otras esferas de la vida, no veo por qué no se puede aplicar a la literatura. Yo quiero zapatos que me valgan; coches que me lleven a sitios; bombillas que me alumbren, que arrojen luz sobre mi oscuridad. Su forma, su color, su textura, y hasta su precio, son cosas que también me importan, por supuesto, pero que ni siquiera me voy a parar a considerar si, ya de antemano, el maldito artículo no cumple con su función. Yo puedo apreciar a Vallejo y a Cernuda, a Hemingway y a Faulkner, a Raymond Chandler y a Thomas Mann, a Céline y a Gabriel Miró, a Luis Rosales y a Neruda, a Hubert Selby y a Li Po. De cada autor me quedo con lo que vale —lo que me vale a mí—, pero la vida es corta y tengo mucha prisa; lo que no me valga lo desecho, y no me quedo a mirar. ¿Es eso posmodernidad? Bienvenida sea.

Más sobre pensamiento posmoderno

Los cambios en la sensibilidad estética tardan en producirse y a menudo lo hacen de una manera tan progresiva, tan subterránea y sutil, que pasan desapercibidos para la mayoría. Las mutaciones de las leyes internas de la literatura y de la novela a lo largo de la primera mitad del siglo XX, coincidiendo con lo que llamamos en este libro modernismo, son un buen ejemplo.

Otro caso sería la inversión de jerarquías entre el universo popero y el universo cultural clásico que se ha ido imponiendo a lo largo del último tramo del siglo pasado, y que es una de las características de lo que venimos denominando posmodernidad.

Hace unos años, estando todavía en los dos mil, recuerdo que concebí una serie de artículos que procuraban ridiculizar humorísticamente a ciertos grandes iconos culturales: James Joyce, Proust, Beuys, Ezra Pound, Tarkovsky, John Cage y alguno más.

Todos eran objeto de un culto casi religioso y tenían un aura de intocables que los hacía especialmente atractivos para el humor. Era imposible no sentir la voluptuosidad iconoclasta de quien desacraliza grandes tótems fetichistas.

La burla surtió su efecto Mucha gente se sintió ofendida por el tono irreverente de mis Grandes tostones de la cultura universal.

La serie empezaba con el Ulises, de Joyce. Proponía a los lectores que se imaginaran un edificio diseñado por ocho arquitectos diferentes que ni se conocen ni se entienden, ni tampoco pusiesen el más mínimo interés en armonizar sus estilos. Una especie de engendro tipo el Château du facteur Cheval, solo que en plan megalómano y con un estilo no naíf, sino más bien cultureta o artistoide. Les retaba a leer diez páginas seguidas de este tocho execrable sin sentir dolor de cabeza o, en su defecto, unas ganas inusitadas de salir corriendo al campo y de quemar todos los libros del mundo.

La palma al mejor arranque se la llevaba Proust por su célebre frase: «Mucho tiempo he estado acostándome temprano». «¡Qué vida tan excitante! ¡Qué gran aliciente para descubrir la intensidad de la existencia! Ah, si el amigo Chandler levantara la cabeza. Cuando sientas que el lector se duerme, haz aparecer una pistola. Esa era su fórmula. ¿Cuál es la de Proust? No pares hasta que hayas conseguido que el lector se lleve la pistola a la sien…»^[24]

Si no estuviera ahí el Finnegan’s Wake, yo afirmaba que el mayor coñazo en lengua inglesa del siglo XX eran los Cantos de Ezra Pound. Más que galimatías ininteligibles, escribía, me parecían absolutamente incoherentes e irreductibles a cualquier parámetro de esos mínimos que necesitamos los humanos para que se haga un poquito de luz en nuestros cerebros…

Pero los tostones no se limitaban a la literatura.

Estaba representado el cine con el ritmo soporífico de Tarkovsky, un narcótico de primera calidad solo recomendable para los iniciados, las artes plásticas con el alemán Joseph Beuys como campeón absoluto y la música de John Cage, a quien yo comparaba con una cuadrilla de albañiles que viniera a construir un muro y se presentaran sin cemento, cavaran sin azada y construyesen sin ladrillos. «¿Usted consideraría eso un muro? Cualquier persona sensata contestaría que no. Pero los críticos de arte contemporáneo se le echarían encima, lo considerarían un apestado y lo humillarían y lo ridiculizarían en público hasta que le garantizo que usted adoraría su muro invisible.»

Sin embargo, nada más publicar aquella serie sentía yo que algo había fallado, que había errado el tiro.

Tardé meses en comprender que el mundo cultural había cambiado y que, efectivamente, yo estaba todavía actuando como si estuviéramos en los setenta o en los ochenta, o incluso en los noventa, que era cuando pese a los avances de la sensibilidad posmoderna los clásicos que yo atacaba (la mayoría eran iconos del modernismo) todavía tenían vigencia, y cuando el esnobismo cultural aún podía consistir en pegar las narices reverencialmente a los pies de estos artistas y otros similares, pero no en un siglo XXI en el cual el esnobismo había mudado una vez más de piel.

En definitiva, no estaba remando contracorriente sino con la corriente.

Los esnobs dosmileros posmodernos, los gafapastas, ya no se precian de encerrarse en una sala a oscuras a ver a Tarkovsky o de sufrir con el farragoso Ulises. Al contrario: de lo que se jactan es de tener el primer vinilo de tal banda californiana de noise-pop de culto entronizada por Rock de Lux, tal cómic de tal artista underground neoyorquino, tal película de serie zeta de vampiresas de Jess Frank, leen a Baudrillard, a Derrida, a Debord, y alguno lleva irónicas camisetas con consumist escrito con la tipografía de Coca-Cola.

Ese es la nueva maniera de distanciamiento pedante y elitista.

Quizá el texto que mejor explica esta mutación es Afterpop (2007). En él se nos muestra cómo cierta franja de la cultura pop se ha convertido, paradójicamente, en la alta cultura de nuestra época, al tiempo que la cultura clásica —la que engloba a los Shakespeare, los Cervantes, etcétera— se ha transformado en algo popular, barato y risible a los ojos de la nueva intelectualidad.

Es algo parecido a lo que preconizaba Umberto Eco, cuando afirmaba: «Puedo leer la Biblia, Homero y Dylan Dog por muchos días sin aburrirme», solo que más radical.

No solo se equiparan lo popular y lo clásico, sino que se impone directamente como superior la cultura popera o, más concretamente, cierta «alta cultura pop, con una pátina respetable».

La inversión de valores es total y a juzgar por el pensamiento perfectamente posmoderno de Afterpop puede decirse que, en la segunda década del siglo XXI, esta sensibilidad es incontestablemente hegemónica.

A modo de conclusión

Ya hemos dicho que toda sensibilidad histórica tiene su principio y su fin, su momento de esplendor y de decadencia. Ni siquiera el posmodernismo se sustrae a esta ley universal. No obstante, los procesos de transformación son lentos y sutiles.

A posteriori, siempre nos gusta fijar ciertas fechas simbólicas que, entendemos, marcan esos cambios de rumbo. Son hitos artificiales, indicadores para historiadores futuros, fotogramas de un movimiento imposible de fijar, postes con los que dividimos arbitrariamente la larga playa que vamos formando, generación tras generación, los humanos. Pero cumplen una función imprescindible: hacer inteligible el flujo temporal.

Que el posmodernismo está en horas bajas lo puede constatar cualquiera que tenga una mínima sensibilidad histórica. Seguramente coleará todavía unos años, y habrá quien jamás lo abandone. Poco importa. Como estética dominante —como número uno del ranking actual de corrientes culturales—, está dejando ya paso a nuevas sensibilidades, presentes aunque aún no del todo visibles.

Yo intuyo que empezó el cambio de régimen durante los años dos mil, mientras el nocillerismo vanguardista ocupaba la escena literaria nacional. Arrancó posiblemente con las invasiones estadounidenses que sucedieron al 11-S (las ocupaciones de Afganistán e Irak) y seguramente culminó en las manifestaciones juveniles del 15-M.

La frivolidad posmoderna, como la mayoría de los movimientos libertarios, se sustentaba en una época de abundancia económica, de boyantía y seguridad. Eso permitía que, de alguna manera, los artistas no se preocuparan de otra cosa.

La guerra de Yugoslavia fue para los europeos un primer momento en el que le vimos las orejas al lobo.

Aquello cuestionaba un mito con el que muchos habíamos crecido: que las guerras continentales habían quedado definitivamente atrás con el fin de la Segunda Guerra Mundial y que estábamos en la proa del buque insignia del progreso.

Era imposible no ser eurocentrista.

Y Estados Unidos nunca ha dejado de ser una prolongación de Europa.

El engaño colectivo, sin embargo, se desmoronó globalmente con el 11-S y con lo que siguió durante más de una década: invasiones, crisis financiera, crisis de la deuda pública, debilitamiento y decadencia de Europa, emergencia de China y de la India como potencias industriales, comerciales y militares, las revoluciones en los países árabes de 2011 y todas aquellas que puedan llegar todavía en un futuro próximo.

En semejante contexto, los juegos estéticos posmodernos han perdido su sentido: a los artistas se les ha segado la hierba debajo de los pies. No se puede seguir con los malabares en medio de una guerra.

Yo no sé qué forma tendrá el arte que se está cuajando, ni cuáles serán las guerras estéticas en las que se embarque la nueva generación. Y si soy sincero, tampoco me importa: cada cual pertenece a una época y yo soy y seguiré siendo hasta que me muera, aunque a mi manera, posmoderno. Lo que se mama en la cuna se derrama en la mortaja, como se dice. Pero sospecho, si creemos en el movimiento pendular que marca la evolución del arte, que se volverá a la gravedad y el orden.

No hay nada nuevo bajo el sol, que diría el Eclesiastés. Y menos la posmodernidad.

¿Queréis una última prueba?

Mencionábamos en un apartado previo que algunas de las principales características de esta sensibilidad eran el pastiche y la recuperación de estilos históricos, la hibridación de géneros, la subversión de las categorías artísticas y la libertad total del artista. Aunque en ello se manifiesta una voluntad de superación del modernismo anterior, no hace falta rascar mucho en los libros de texto para comprobar que esta ola poderosa y tan supuestamente novedosa no ha sido en el fondo, en lo esencial, más que un neorromanticismo.

¿No era el sincretismo y la recuperación tanto de épocas como de estilos antiguos una característica romántica? ¿No pretendía el romanticismo hibridar poesía y narración, narración y teatro? ¿No está esta voluntad en la manera en la que aparecía un Tolstoi o un Hugo casi como historiadores, de pronto, en sus propias novelas rompiendo con las premisas del género? ¿No pretendían los románticos como Rimbaud que unos dibujitos tenían tanto valor como una pintura seria? ¿No era el ensalzamiento del yo y de la personalidad uno de los vectores más poderosos del romanticismo?

En mi humilde opinión, hay razones más que suficientes para pensar que sí.

Y también para considerar que es el momento de cambiar de página y de evolucionar.

Me cuesta terminar sin mencionar algunos de los signos históricos contra los que, según el viejo d’Ors, se levantara el Novecentismo: el esfuerzo por la unidad, contra el gusto de la dispersión; Roma contra Babel; el Imperio irguiéndose sobre la crisis de las naciones; la política de misión contra la política de irresponsabilidad; el arte de la belleza contra el arte de la expresión; el dibujo contra la música; las figuras individuales contra las corrientes; la ley de la constancia contra las leyes de la evolución; la autoridad contra la anarquía… ¿No resulta todo ello curiosamente actual?

Por enésima vez tenemos que volver al Eclesiastés: no hay nada nuevo bajo el sol.

En mi anterior libro, El legado de los Ramones, ya hacía un llamamiento a esta conciencia que me parece interesante recuperar. De alguna manera, aquel posicionamiento cada vez más antiposmoderno que marcaba el final de ese libro marca el principio de este, que bien pudiera estar, por su concepción genérica, tan antipática a la mentalidad moderna, en el arranque de algún tipo de reacción más general. Puede que me equivoque.

Un puñado de buenas lecturas posmodernas: Sin noticias de Gurb, Historias del Kronen, Nocilla dream, Hay una guerra, Afterpop…