CAPÍTULO PRIMERO

LA POESÍA

Jorge Manrique (1440-1479)

A mi juicio, el poemario más poderoso, más patético y hondo de toda la historia de la literatura española son las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. Sin ser una temática original, ni sus ideas especialmente novedosas (todas las imágenes, está estudiado, son tópicos del convulso siglo XV), nunca nadie había dicho las verdades esenciales, que todos comprendemos, con tanta sencilla y desolada convicción.

Todos los españoles debiéramos aprendernos estas estrofas de memoria, de la primera a la última, y recitarlas a lo largo de los años para reconciliarnos, en lo posible, con el sentido de la vida.

Si la poesía es un decir las cosas esenciales, pocas veces en la historia se han expuesto con tanta naturalidad, con un lirismo tan desnudo y convincente, la fugacidad del vivir, la futilidad de la existencia y la terrible belleza del mundo.

Puede que, en otros idiomas, las obras de François Villon, de John Donne o de Leopardi, por ejemplo, se le acerquen, no lo sé. En todo caso ninguna de ellas le llega a uno como lo hacen estos versos reciamente castellanos de Manrique. Para bien o para mal, la lengua materna nos acaricia en lo más hondo del córtex.

La sensación que se tiene, al cabo del tiempo, después de mucho releerlos, sigue siendo la misma. No mienten. No fallan. No hay ninguna trampa, ninguna falsedad. Ningún momento de dubitación.

Son la verdad hecha palabra, el fruto inteligible de uno de esos momentos de lucidez absoluta donde, de repente, se le cae el velo a la existencia y contemplamos el rostro desnudo del mundo.

Caídas las máscaras, uno se enfrenta con el semblante sin maquillar de la muerte. Y como el sol no se puede mirar fijamente, se aguanta lo que se puede, antes de apartar la mirada y posarla en otras cosas.

Pero esa mirada, al volver a la vida, nunca volverá a ser la misma. Ya solo ve fantasmas.

Si la poesía es un sentir profundo, la mejor quintaesencia de la poesía en castellano estaría, para mí, en estas cuarenta coplas. Si tuviera que llevarme una obra a una isla desierta, me llevaría esta. Si tuviera que desaparecer el resto de la poesía, incluso de la literatura, y hubieran de quedar unos pocos versos en castellano, me quedaría con estos. Y los mandaría grabar en piedra.

Quien dé más, que hable ahora o que calle para siempre.

La mística castellana: Fray Luis de León (1527-1591), Santa Teresa de Jesús (1515-1582), San Juan de la Cruz (1542-1591)

Le gustaba a Azorín esta canción de Fray Luis de León. En realidad le gustaba cualquier verso castizo en que apareciera ese «doloroso sentir», que decía Garcilaso. Así, también cita en Castilla el famoso poema de Campoamor en que se afirma que vivir es ver pasar: «Y bien pensado al fin, ¿qué es en la esencia / más que un juego de nubes la existencia?».

Creía Azorín que el dolor es bello («él da al hombre el más intenso estado de conciencia; le hace meditar; él nos saca de la perdurable frivolidad humana») y, dado su carácter, resulta natural que le atrajera el misticismo. Pensaba que en los místicos castellanos se palpa mejor que en nadie la conciencia dolorosa del implacable pasar del tiempo, algo para él profundamente vinculado a lo español.

Unamuno insiste en una idea parecida, cuando escribe: «Por su mística castiza es como puede llegarse a la roca viva del espíritu de esta casta» (En torno al casticismo). Él busca la explicación de esa comunión entre el alma castellana y Dios en este yermo y hosco paisaje que nos envuelve.

No hay aquí comunión con la naturaleza, ni nos absorbe ésta en sus espléndidas exuberancias; es (…) más que panteístico, un paisaje monoteístico este campo infinito en que, sin perderse, se achica el hombre, y en que se siente en medio de la sequía de los campos sequedades del alma.

De ahí, según este autor, que el krausismo, una de las corrientes filosóficas de la época, inspirada en el pensamiento del alemán Krause y divulgada por Giner de los Ríos y la Institución Libre de Enseñanza, arraigara tan fácilmente en España: porque contenía, dentro de su filosofía de la historia, una componente mística profundamente afín al carácter peninsular. Entendían los krausistas que en lo temporal alentaba lo eterno y que la misión de cualquier historiador, artista o filósofo, consiste en descubrir detrás del vaivén histórico una esencia más o menos divina.

A mí, todo esto me plantea un problema. Nunca he sido demasiado religioso (de hecho, a menudo me defino como un idiota religioso) y no acabo de sentirme atraído por el misticismo.

Siendo sincero, hasta el propio concepto de misticismo me resulta problemático. Leo en mi enciclopedia Larousse que Dionisio Areopagita define la mística como un perfecto conocimiento de Dios que se obtiene por ignorancia y en virtud de una incomprensible unión que se alcanza cuando el alma, dejándolo todo y olvidándose de sí misma, se une «a la claridad de la gloria divina». A la ignorancia, al conocimiento intuitivo y al desprendimiento de lo terrenal se le añade, pues, una componente inefable de la experiencia.

Más prosaico y menos técnico es Manuel Seco en su Diccionario del español actual: «tendencia a una religiosidad o una espiritualidad muy profundas». Eso lo entiendo mejor. ¿Es algo propiamente castellano? Yo creo que no. Me parece que hay tanta o más devoción en Andalucía, por ejemplo. Por no hablar de la importancia que ha tenido siempre la religión en el País Vasco o en otros países: el puritanismo inglés, el fanatismo luterano…

No tengo la impresión de que el misticismo sea algo vinculado necesariamente a un carácter castellano que, tal y como yo lo comprendo, es terrenal, hosco, duro, realista, de pocas palabras y poco pensamiento y, en el fondo, más telúrico que espiritual. A mi entender, el Lazarillo, Machado y Velázquez son tan castellanos o más que el Quijote, Santa Teresa o el Greco.

En realidad, no me parece que haya habido muchos más poetas místicos aquí que en cualquier otro país de tradición cristiana. Una poetisa tan intensa y visceral, tan desollada, como Santa Teresa es siempre una excepción, y que haya nacido en España es anecdótico. Ni Castilla explica a Santa Teresa, ni el mundo anglosajón explica a Emily Dickinson, por citar a dos poetisas salvajes, de una intensidad de sentir a mi juicio parangonable.

Pero en fin, es algo aceptado que esta es tierra de místicos, y no sería justo saltármelos.

He citado a Santa Teresa porque su poesía, con toda su religiosidad, resulta absolutamente inteligible. Cristiano o no, cualquier persona la entiende. Todo en estos versos es sentimiento, pasión. La emoción literaria traspasa el ideario y basta un mínimo de sensibilidad para vibrar con ellos.

A diferencia de San Juan, aquí sobran los comentarios. Para entender a Teresa lo único que hace falta es quedarse un rato mirando una noche estrellada, a ser posible desde algún refugio aislado en lo alto de la sierra de Gredos.

En cambio, para entender a Juan necesitamos un manual completo.

Quizás sea esto lo que más me moleste de San Juan. Su aspecto hermético, críptico, diríase, si no fuera un anacronismo, casi gongorino. San Juan es un autor excesivamente intelectual, con muchas referencias a una cultura religiosa de la que desafortunadamente carezco. Aun así, en honor a su renombre universal, citaré los versos que más me gustan de su Cántico espiritual. Aquellos que le dedica el alma a su famoso «esposo».

Pregunta a las criaturas

En un fragmento así, el santo se olvida de su armadura intelectual y abre un resquicio por el que brota una emoción sincera. Se palpa el desasosiego de la pérdida, la angustia.

Es un chispazo en medio de tanta opresiva oscuridad que nos hace vibrar, y esa vibración es la única guía por la que uno puede fiarse en materia de poesía.

Un recuerdo escolar o cómo no enseñar la literatura

—Y ahora, chicos, toca repasar la lección del siglo XVII y del Barroco. ¿Quién se la ha aprendido? ¿Quiere usted salir delante de la clase, Mañas? Venga, no se haga el remolón. ¿Cómo cambia la concepción de la vida, del Renacimiento al Barroco?

—Para el hombre renacentista la vida ya no es un valle de lágrimas. El hombre renacentista concibe la vida como algo que hay que disfrutar antes de morir. En cambio, para el hombre del Barroco la vida es pesimismo y desengaño; el mundo es un conjunto de ilusiones falsas, un escenario engañoso.

—Es exacto. ¿Y la política?

—España se hunde en un total fracaso tras la muerte de Felipe II. Su imperio entra en declive.

—¿Y cómo reacciona la literatura en este periodo de decadencia política y social?

—Es lo que se llama el Siglo de Oro. Es un momento de florecimiento artístico.

—¿Cuáles son las principales corrientes y cuál es su objetivo?

—Conceptismo y culteranismo. Las dos buscan romper el equilibrio clásico. Las dos son estéticas manieristas que proponen como valor principal la dificultad del lenguaje literario, que busca refinarse y distinguirse frente a la llaneza de la lengua del Renacimiento.

—¿Qué dice Gracián al respecto?

—«La verdad, cuanto más dificultosa, es más agradable, y el conomiento que cuesta es más estimado.»

—¿Y Antonio Machado?

—Que son dos expresiones de una misma oquedad.

—Se tiene usted bien aprendida la lección. ¿Los recursos?

—Los culteranos abusan del hipérbaton, la metáfora y los cultismos. Los conceptistas, de la ironía, la elipsis, el asíndeton, el ceugma, la antítesis, la anfibiología y la paradoja.

—¿Los máximos exponentes de uno y otro?

—Góngora y Quevedo.

—¿Me puede usted recitar un soneto de Quevedo?

—Por supuesto. «Érase un hombre a una nariz pegado / érase una nariz superlativa, / érase una nariz sayón y escriba, / érase un peje espada muy barbado. / Era un reloj de sol mal encarado, / érase una alquitara pensativa, / érase un elefante boca arriba, / era Ovidio Nasón más narizado. / Érase un espolón de una galera, / érase una pirámide de Egito, / las doce tribus de narices era. / Érase un naricísimo infinito, / muchísimo nariz, nariz tan fiera / que en la cara de Anás fue delito.»

—No le pregunto por el fragmento de las Soledades de Góngora, porque supongo que no ha entendido usted nada.

—No.^[1]

—Es lo que pretende el autor. Muy bien, Mañas. Siéntese. Y dígale a su compañero de pupitre que salga a explicarnos el romanticismo. Quiero que se aprendan todos unos versos de Espronceda y, por lo menos, una de las rimas de Bécquer. Después de tanta oscuridad y artificio, necesitamos volver a la luz y a la ingenuidad poética.

El romanticismo de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870)

Antonio Machado (1875-1939)

Prácticamente cada mañana, nada más levantarme, lo primero que hago es calzarme unas zapatillas y salir a correr una decena de kilómetros por el campo que me rodea. El paisaje, yermo, típicamente mesetario, palidece allí donde el invierno lo cubre con escarcha; verdea tímidamente en la primavera cuando florecen el jaramago, el diente de león, las malvas, los retamares, las zanahorias salvajes; y se agosta en verano, antes de que, al llegar el otoño, se inicie de nuevo el ciclo.

Todo en medio de un sinfín de encinas, con el espinazo de Guadarrama y Gredos al fondo.

A cualquier español que contemple este paraje le resulta imposible no pensar en Machado.

Machado se metamorfoseó en campo. Le insufló su aliento poético, incrustó en él su alma.

Machado le dio acentos graves, melancólicos, inconfundibles. A través de su obra, el miserabilismo y la aridez castellanos se transformaron en la personificación misma, dignificada por el arte, de la decadencia española.

Para ello renunció a una lírica más pura —cosa que le echó siempre en cara Juan Ramón—, pero a cambio nos hizo un regalo inconmesurable a sus compatriotas.

Juan Ramón nunca le perdonó que abandonara sus parajes interiores para abordar nuevos realismos. Pero Machado tenía demasiada conciencia de que se escribe para una colectividad.

Es difícil no escuchar en Campos de Castilla el eco de esa impresión vital tan profunda, y no convertir la geografía compartida en una forma de comunión, un puente tendido entre el poeta y nosotros.

El castellanismo machadiano es un misticismo para laicos que dignifica, con su omnipresente melancolía, la sequedad y la pobreza de esta tierra.

Resulta evidente que el misterioso Machado, como lo calificaba Rubén Darío, fue un ánimo mórbido, obsesionado con el paso del tiempo. Un ser triste y solitario marcado por el fallecimiento temprano de una joven esposa.

De esa zozobra existencial, de su falta de amarre, de esa sensación de que el tiempo se escapa irremediablemente entre las manos —la misma intuición de la que brota el genio de Manrique— surge este canto hondo que todavía hoy nos estremece.

En el fondo, sus ideas filosóficas no son sino el desarrollo discursivo de esa intuición primera, «¡no mires; todo pasa; olvida: nada vuelve!».^[2] El mejor Machado surge cuando se olvida de discursos y se sumerge ingenuamente —todo lo ingenuamente que puede un poeta— en esa sensación original de perplejidad angustiosa por el sinsentido de ese algo indefinible y trágicamente incomprensible que es el tiempo.

Pero persigamos raíces.

Las primeras obras machadianas fueron divagaciones solitarias por las galerías íntimas del alma y el recuerdo, caminos laberínticos, sendas tortuosas entre silenciosos parques en flor y en sombra y criptas atiborradas de esperanza y soledad. En sus paisajes, llenos de hallazgos resplandecientes, luminosos en medio de hondas grutas, se adivinan horas de hastío y melancolía enfermiza junto a la negra caverna de la angustia («esa vieja angustia / que habita mi usual hipocondría»).

Esos primeros poemas eran su fluctuar anímico, el diario íntimo de una «juventud sin amor» donde los dolores, «gusanos de seda que iban labrando capullos; hoy son mariposas negras». Un venero inagotable de emociones líricas y manantial de pureza para saciar la sed de compañía y belleza de almas inquietas, con reminiscencias de San Juan, de Santa Teresa, de Manrique, de Rubén Darío y del modernismo contra el cual construyó su poética.

Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que se dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto del mundo.

Si la poesía es esa alquimia verbal por la que el sentimiento del vivir, la esencial emoción humana, se transforma en algo eternamente hermoso, nadie conoció mejor su secreto que Machado.

Hombre noble y puro que sonreía desdeñoso a la vanidad del mundo, sabía que la poesía no solo se hace con palabras y que el poeta es una gota en la mar inmensa. Sus poemas han sido, desde hace un siglo, la fuente de la que han bebido multitud de artistas.

Machado era consciente de que entre la palabra usada por todos y la lírica existe la misma diferencia que entre una moneda y una joya labrada del mismo metal.

Pero también sabía que el logro último del poeta es que sus joyas se confundan con monedas corrientes. Y llegará el momento —y esa será su mayor gloria— en el cual se haya olvidado su nombre y en el que sin embargo subsistan en el acervo cultural español un puñado de versos inmortales.

Juan Ramón Jiménez (1881-1958)

Si Machado es un temperamento mórbido y adorador de esa profundidad donde paradójicamente se hermanan los hombres (la angustia nos asemeja), Juan Ramón es, por el contrario, la afirmación altiva de la singularidad poética. El autor de Jardines lejanos, de Baladas de primavera y de las Elejías nunca pretendió ser médium de nada ni de nadie más allá de su propia sensibilidad.

El mundo es metal del yo y Juan Ramón fue un adepto de la superficie de la sensibilidad —esa sensibilidad a flor de piel que cultivó toda su vida— donde, paradójicamente, todas las vidas son diferentes. Como poeta, recreó con incontables sutilezas la suya. Su vastísima obra es una espectacular colección de momentos poéticos, impactante por la infinidad de matices sentimentales y la plasticidad verbal de los mismos.

Juan Ramón quería ser pintor y sus primeros poemarios son un paisajismo del alma, con singular atención al cromatismo. Sus raíces fueron modernistas. Era anticasticista, universalizante, espiritual, con una aguda conciencia de la capacidad intelectiva del poema.

Su arte nace del rechazo de esa burda realidad peninsular que tanto zahería su sensibilidad. Entre la vaga ensoñación y la cruda fealdad de lo real, Juan Ramón sabía de qué lado estaba: «Le arranco más al sueño que a la vida; porque el sueño es como una vida mejor».

Hasta cuando pretende ser popular (ese pueblo que para él era tan incomprensible como la naturaleza para los románticos y que en realidad siempre estuvo más allá de su sensibilidad elitista y, por supuesto, perfectamente idealizado), lo es a su manera.

Juan Ramón fue una mariposa peculiar, una rosa rara en ese jardín agreste que es la poesía española.

Su poesía juvenil es «como el paisaje» o «como el agua lírica»,

… nada preciso, ni definido, ni inmutable. Lo mismo que su hermana la música tiene a la emoción por rosa y a la divagación por estrella. (…) Vaguedad infinita de formas y de tonos, en donde los jardines ideales, de rosas, de carnes, de almas o de nubes, florecen en una sucesión inextinguible.

Pero esos paisajes no son fotografía de la realidad, sino dibujo de un mundo interior tiernamente melancólico («A veces pienso que toda mi vida no ha sido más que un poner algodón en rama entre mi sien y el martillo de la muerte») del poeta. Un mundo envuelto por la «infinita nostaljia» de algo que dé sentido a la vida y que no se encuentra en la realidad visible.

Resulta admirable el conjunto, la completitud de matices, el registro minucioso del más mínimo vaivén sentimental.

Sus libros no son ejercicios de caza mayor. Son la sigilosa captura de frágiles mariposas, «apasionada exposición de las más delicadas y extrañas intuiciones», como precisa, citando a Yeats. Y al mismo tiempo, un abrazo inextricable entre mundo y yo: «¡Esta lucha mía, este querer ver a un mismo tiempo, plena, independientemente y relacionados íntimamente, lo interior y lo esterior!».

Juan Ramón no busca precisar sino sugerir con su musicalidad, con su sensibilidad desmedida: era un claro hiperestésico. El motivo por excelencia de esta primera etapa es el jardín simbolista, lleno de intimismo. Sus versos sensoriales son como obsesivas pinturas del mismo lugar, con diferencias de luz y acento. Estamos ante una auténtica alma en incandescencia, que diría su admirada Emily Dickinson.

Juan Ramón se propone lo más difícil: captar la fragancia inefable de la eternidad en el ahora. Sus composiciones buscan de alguna manera alcanzar el eternamente huidizo presente. Y la frustración se hace inevitable, pues los poemas están abocados a ser un deseo nunca realizado, la juguetona persecución de una belleza fugitiva.

Si el arte debe tener «calidad» (esa «carne espiritual» tan difícil y tan rara), Juan Ramón siempre la tuvo. No obstante, de haberse quedado encerrado en sus jardines interiores, no habría pasado de ser un maestro de la sensación vaporosa, del sentimiento sutil, un poeta superficial en el sentido más noble del término.

Pero Juan Ramón crece y profundiza. Lo señala él mismo:

El sentimentalismo se ejercita primero en temas usuales: los niños, las flores, los pájaros; después, en colores, en músicas, en fragancia; más tarde, cuando llegué a la perfección, en sentimientos abstractos.

La juventud lunar da lugar a una plenitud solar. Hay una evolución de motivos, a medida que se agranda la experiencia. Del jardín y del parque pasamos a espacios más amplios: el campo, la vasta mar, el cielo. Son motivos que derivan cada vez menos de la literatura y más de las vivencias.

El poeta no se contenta con la mera contemplación, con recrear en su alma nuevos motivos, sino que pretende nada menos que retirarle el velo de Maya a la realidad. La poesía se convierte en experiencia que tiene por objeto alumbrar instantes de conocimiento absoluto y el Juan Ramón maduro busca, ya no correspondencias, sino el propio ser desnudo de las cosas.

El universo es un enigma cuyas claves, como poeta, está destinado a descifrar. Y para ello necesita la palabra nueva que lo haga visible, que le ayude a penetrar el secreto inefable de las cosas, que le revele el significado profundo de la existencia.

Paralelamente, su técnica evoluciona. Se purifica, se esencializa.

Si uno acepta las reglas juanramonianas y lo inalcanzable de su objetivo, goza con la inteligencia, la sutileza y la elegancia de estos versos. Si no, puede pasar de largo ante su belleza como junto a una fragancia demasiado sutil.

No es un buen iniciador para la lectura, pero es el mejor finalizador de una educación estética.

Juan Ramón dedicó la vida entera a perfeccionar el caligrama de su alma, a ir no más lejos, sino «más hondo», como ese auténtico animal de fondo que se preciaba de ser. Perfeccionando su palabra poética. Acariciando esa gloria póstuma que, sabía, le esperaba.

Juan Ramón quedará como el poeta por antonomasia, el paradigma de una vida dedicada exclusivamente a la poesía. Él marca, como Lope o Galdós, el máximo desarrollo humano de un género, y su figura durará lo que dure el castellano.

En cuanto a sus «flores», perdurará su plegaria a la inteligencia y, quizás, aquel canto minimalista a la intuición pura tan curioso en alguien que se pasó la vida reescribiendo su propia obra:

La foto más famosa de la literatura española

Se les ve, de izquierda a derecha, a los nueve: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Chabás, Bacarisse, que es el único que sonríe, los señores Platero y Blasco, Jorge Guillén, el más alto de todos, José Bergamín, que se mira la punta de los zapatos, Dámaso Alonso, que parece, con gafas negras, la caricatura de un invidente de otra época, y por último Gerardo Diego.

Unos tienen las manos cogidas por delante, como el Príncipe en las recepciones oficiales; dos o tres no sueltan el cigarrillo. La mayoría posan serios y trajeados, conscientes de la solemnidad del instante.

Por si fuera poco, entre el público sabemos que andaba Luis Cernuda, que era quien, junto con sus colegas de la revista Mediodía, los había invitado a aquellas jornadas poéticas: nadie pensó en pedirle que se uniera a la foto.

El lugar es el Ateneo de Sevilla. Fue a mediados de diciembre del año 27, y aquel grupito de culturetas madrileños, provenientes de la famosa Residencia de Estudiantes, se había acercado a rendir homenaje a Luis de Góngora, el exquisito coetáneo de Gracián y Quevedo. Era el tercer centenario de su nacimiento.

Entre los diversos actos sabemos que se organizó un paródico Auto de Fe donde se quemaron tres monigotes diseñados por Moreno Villa («el erudito topo, el catedrático marmota, el académico crustáceo») y muchos libros antigongorinos: Quevedos y digo yo que alguno de Menéndez Pelayo, tan crítico con las «pomposas apariencias» de don Luis.

Suele decirse que esta foto es al 27 lo mismo que el cuadro de Solana (La tertulia del café de Pombo: lo tenéis en el edificio Sabatini del Reina Sofía) a Ramón Gómez de la Serna y los contertulios del Pombo.

Al final hablarían más de sí mismos que de las Soledades, y es de suponer que, además de las charlas eruditas, se emborracharían, y, el que pudiera, pillaría cacho, que para eso eran jóvenes: la civilización evoluciona, pero ciertas cosas no cambian. La juventud, se diga lo que se diga, rara vez es original.

Lo de la recuperación y la reivindicación de Góngora no era un detalle nimio. Fue toda una declaración de intenciones. Aquel acto simbólico marcaría la tendencia entre culturalista y vanguardista de cierta juventud. Hacía tiempo que los moldes poéticos habían alcanzado el cenit de su formalidad clásica, y la mayoría apostaba por el verso libre y por la modernidad.

Es cierto que hubo de todo, y que quienes estudian el fenómeno de la eclosión poética de la época (surgieron centenares de jóvenes poetas) resaltan una tendencia a sintetizar opuestos. El propio Lorca oscilará entre el neopopulismo de su Romancero gitano, tan incomprendido como previsiblemente exitoso^[3] (él mismo lo detestaría), y el modernismo desatado y radical, poderoso y surrealista, de Poeta en Nueva York: el exponente posiblemente más universal de la poesía moderna española en el pasado siglo XX.

Lorca y su Poeta en Nueva York (1929-1930)

El Poeta es un poemario que Lorca compuso durante el tiempo que pasó en Nueva York, entre el año 29 y el 30, en la Columbia University. Un libro extraño, atípico, lleno de hallazgos deslumbrantes y de dificultades para el lector.

Hemos de aceptar dejarnos llevar a ciegas a través de un extraño palacete donde todo resulta excitante, misterioso, sugerente, monstruoso. Los versos son de una rara violencia, tan incitantes como esquivos a la comprensión inmediata: «Asesinado por el cielo», «Estaban los tres enterrados: (…) Emilio en las hormigas, en el mar y en los ojos vacíos de los pájaros», «Yo había matado la quinta luna», «Con una cuchara / arrancaba los ojos de los cocodrilos».

Uno se ve obligado a suspender el juicio y a dejarse guiar por las sugerencias multiformes.

Estamos en una canción atmosférica, sin melodía. Podemos intuir aquí y allá una sensación real, una vivencia, un recuerdo travestido (porque todo juego tiene siempre un fondo de seriedad), pero nos dejamos llevar por las sucesivas olas de lenguaje y por la belleza extraña de la inconexión, de lo irracional, de lo imposible, de lo insólito.

A mí el texto me interpela poderosamente, y al mismo tiempo me incomoda. No estoy de acuerdo con sus premisas. Sin embargo en arte está prohibido imponer los propios criterios. Hay que aceptar los del creador. Y este ha querido proponernos un collage de versos que aspiran a tener la belleza imposible de lo ininteligible.

Uno tiene la impresión de que Lorca ha entrado en ese lago oscuro de la conciencia, el lugar donde otros mundos parecen posibles, y se ha dedicado a pescar peces brillantes, extraños y misteriosos que nos va enseñando, uno tras otro, con un entusiasmo alucinatorio.

El lector lucha incesantemente por reconstruir el sentido de los versos. Por vincularlos a un paisaje preciso, a unas experiencias concretas…, algo a lo que el texto se muestra netamente reacio. Y eso provoca una tremenda frustración, una tensión enorme, a la vez que un poderoso deleite sensorial nos obliga a continuar con la lectura y a dejarnos llevar a sabiendas de que, al final, seguramente no comprenderemos más que al principio.

Nos faltan los códigos, las claves.

La única manera de arrancar sentido a una obra así es no focalizar y buscar recurrencias en los temas, las palabras, las imágenes. No resulta difícil detectar obsesiones que exigiría un análisis siconalítico en profundidad.

Estamos en un universo ligeramente culturalista, con referencias a Whitman y a poetas muertos: «Equivocar el camino es llegar a la nieve / y llegar a la nieve / es pacer durante veinte siglos las hierbas de los cementerios».

En él se detecta una sensibilidad enfermiza y mórbida (todos esos niños en ataúdes, con cáncer, todas esas automutilaciones) y proliferan los detalles escatológicos (multitudes que vomitan y orinan) a medida que nos sumergimos en un mundo nocturno, insomne, frío, malsano, pleno de violencia (mujeres degolladas, el asesinato en masa de millones de animales para gozo de «los agonizantes» que anticipan el millón de muertos de Dámaso Alonso), que deja percibir el choque que supuso el contacto con la multiculturalidad y la multirracialidad. Los amenazadores negros son omnipresentes. Y por encima de todo, yo diría que hay una sensación de soledad y de vulnerabilidad que me conmueve.

¿Por qué me gusta algo que, a priori, está en la antítesis de mis preferencias?

Yo nunca he sido muy lorquiano. Pero el Poeta tiene algo profundamente magnético y singularmente crudo. Quizás el único otro libro que me ha hecho sentir una atracción parecida por el abismo surrealista haya sido De una chica de provincias que se vino a vivir en un Chagall, de Blanca Andreu. Pero no nos avancemos.

Hay quien considera a García Lorca un poeta sobrevalorado, y yo no niego que adolece su Romancero gitano de muchos vicios de cierta literatura española. Se machacan y renuevan unas señas de identidad archicaducas.

No es ese el Lorca que quería destacar, sino aquel, mucho más radical, de Poeta en Nueva York, un libro singular, que por su universalidad —tal vez haya sido, gracias entre otros a personalidades como el músico canadiense Leonard Cohen, el último libro de poesía española realmente universal— nos sirve aquí como principal exponente de la modernidad.

El Poeta es el mayor logro de Lorca y su mejor intento de alejarse de la tradición.

Minimal 50’s

Este es uno de los poemas más lacónicos y característicos de Ángel González, el autor de Palabra sobre palabra. Y a mí se me antoja que podría establecerse una evolución similar del sentimiento poético a lo largo de la historia.

Tengo la impresión de que a partir de la década de 1950 se da, en la obra de algunos de los mejores poetas de la época (entre ellos está desde luego Ángel González), un proceso de depuración evidente. Es como si el género se desprendiera de oropeles verbales y de métricas rimbombantes, hasta que queda una poesía minimalista, aparentemente sencilla, casi prosaica y muy influenciada por la poesía anglosajona contemporánea.

Gil de Biedma, que cerró muy joven su obra con Las palabras del verbo, sería otro representante de esta corriente que contagia a los «niños de la guerra».

Por supuesto que hay también otra poesía. Las corrientes estéticas triunfantes, las que dan su perfume a un periodo, son meras líneas directrices que suplantan con el tiempo a la compleja realidad. Hubo de todo en la posguerra. Aún hoy hay muchos adalides de las claridades oscuras que consideran Don de la ebriedad, de Claudio Rodríguez, como el mejor libro de la segunda mitad del siglo XX. Y luego están los seguidores de Valente, el creador más solvente de su generación para autores como García Hortelano, que bien pudiera, en ciertos momentos, parecer una reencarnación de San Juan de la Cruz.

Pero estos son rincones demasiado singulares de la literatura española, en donde es mejor que los lectores se aventuren sin guía. O, por lo menos, con otro guía.

Los novísimos o cómo la poesía descubrió el pop: 1970

Ya lo explicaba Castellet en el prólogo a su conocida antología:

Frente al relato titulado Màrius Byron, Terenci Moix antepone una «nota imprescindible» en la que desaconseja su lectura a quienes hayan nacido antes de 1942, es decir, a aquellos lectores en cuya formación cultural no han entrado elementos tan dispares como la poesía victoriana; las películas americanas de la Fox, la Metro y la Universal de las décadas de los 40 y 50; las canciones de Conchita Piquer, de Ana María González, de Juanito Segarra y de Jorge Sepúlveda; los tebeos: Superman, Flash Gordon, El guerrero del antifaz y Pulgarcito; las comedias musicales americanas como My Fair Lady, Camelot, Kismet, etc. La impertinencia de Moix es, en todo caso, muy significativa por cuanto (…) representa una de las primeras confesiones generacionales en las que la literatura queda prácticamente eliminada de la formación cultural de un escritor.

También Vázquez Montalbán, en su Crónica sentimental de España, analizaba el cambio de mentalidad que se había producido en la formación estética a partir de la difusión de una cultura popular de procedencia cada vez más audiovisual. Y siendo el más lúcido y contundente de los antologados, lo remacha con un puñado de frases lapidarias: «La poesía no sirve para nada», «Ahora escribo como si fuera un idiota», «La cultura y la lucidez llevan a la subnormalidad».

Sus versos son igual de poperos y epatantes:

Muy en plan enfant terrible, vamos. Y los demás, cada cual a su manera, no le van a la zaga.

La reseñista Amparo Amorós insistía en esta característica cuando definió a los novísimos como: «irreverentes y dinamiteros, listos, cultísimos (hasta el fárrago y la indigestión), con vocación cosmopolita y estética, traviesos y refitoleros, exquisitos, elitistas, con ínfulas de niños bien, complejo de superioridad cultural y propósito de apabullar a los ignorantes a golpe de cita e imponer desde el Olimpo su modelo a los necios, irritantes en su pedantería y decadentes hasta la afectación».

En definitiva, si el objetivo de una antología es provocar revuelo, esta de los Nueve novísimos poetas españoles —donde se recopilaban, además de poemas de Vázquez Montalbán, de Martínez Carrión, de José María Álvarez, de Félix de Azúa, de Pere Gimferrer, de Guillermo Carnero, de Ana María Moix y de Leopoldo Panero— puede decirse que cumplió su objetivo. Todavía se habla de ella, pese a que ninguno de sus versos ha quedado.

La verdad es que la antología también podía haberse llamado «y Castellet se cambió de chaqueta», porque fue precisamente él quien había antologado una década antes en Veinte años de poesía española (1939-1959) a buena parte del grupo poético de los 50, mostrando su desprecio por el decadentismo modernista —simbolista, lo llama— de Juan Ramón, y exaltando en cambio a Machado como precursor de la poesía de la posguerra.

La transformación no podía ser más completa. Las citas que introduce para arropar a los novísimos son de Cortázar, de Scott Fitzgerald, de Umberto Eco, de Barthes, de McLuhan, de Susan Sontag. La dedicatoria, si no recuerdo mal, es a Aretha Franklin y a Mae West.

No sé si es cuestión de mimetismo cultural, pero el caso es que del marxismo militante de unos años antes apenas queda nada. El discurso es completamente, no ya moderno, sino posmoderno. Estamos en las raíces, en la prehistoria española, de este movimiento.

Ruptura radical con el pasado, despreocupación por las formas tradicionales, exaltación de la estructura automática, técnicas elípticas sincopáticas y de collage, añadidura de elementos exóticos y artificiales, querencia por el camp y por elementos provenientes del cine, la publicidad o los cómics. Las características que se atribuye a estos novísimos poetas podrían aplicarse perfectamente, aun hoy, a los integrantes del grupo Hotel Posmoderno, por ejemplo. La vanguardia empieza a tener una cierta edad, que le vamos a hacer.

El valor poético de la antología resulta cuestionable, y el primero que lo cuestiona es el propio Castellet. De hecho, salvo Gimferrer, Panero y Álvarez, ninguno de los autores reseñados ha completado esa carrera de fondo que es la poesía.

Lo incuestionable, en cambio, es que este grupo de medio poetas —muchos luego se pasaron a la narrativa— y algunos compañeros de ruta como Luis Alberto de Cuenca y Luis Antonio de Villena, que pronto se sumarían a la fiesta, introdujeron en el panorama literario los principales motivos que pasarían a configurar y que siguen configurando todavía el paisaje intelectual español.

Y así, casi podemos hacer un fast forward de cuarenta años sin que apenas haya cambiado nada, esencialmente, en la sensibilidad estética peninsular.

El nuevo milenio: culturalistas y bárbaros

Siendo el arte de expresar el máximo con las menos palabras, la poesía es una proposición intelectual exigente, que cada cual entiende hasta donde alcanza. Hay límites de inteligencia, de sensibilidad, de cultura.

Los de inteligencia son los más evidentes. Si es el caso, no hay mucho que hacer.

Los límites de sensibilidad, por el contrario, son más puñeteros. Hay que tener en cuenta que el poeta es a menudo un ser hipersensible y complejo. Juan Ramón, por ejemplo, era un hipocondriaco reconocido y megalómano genial, absolutamente paranoico, que además era incapaz de hacer nada solo en la vida. Casi ni atarse los zapatos. Y Machado, una personalidad enfermizamente melancólica, que nunca pudo superar la muerte temprana de su niña-esposa.

Con seres tan extremos, que utilizan las gamas más sutiles de los registros verbales y emocionales, a veces cuesta captar todas las sabias vibraciones de sus voces que, llegado un punto, por falta de costumbre o de sensibilidad, podemos ni percibir.

A su vez, los límites culturales han ido acentuándose con los años a medida que se ha abusado del culturalismo, de la poliglosia, de la referencialidad, de la meta e intertextualidad, etcétera.

Se me ocurre que José María Álvarez, un superviviente de los novísimos, ya instalado en el otro bando (a lo mejor él siempre lo estuvo), podría ser un buen paradigma de este fenómeno.

Sus poemas contienen citas en alemán, en francés, en inglés.

El autor se complace en trazar claramente la línea que separa al ser cultivado del ignorante, al civilizado del bárbaro. El poeta, a su entender, se encuentra en los lindes del Imperio romano frente a la cada vez más inevitable y cercana invasión de los bárbaros.

Es un sentimiento bastante común en nuestros días que convive con el advenimiento de poetas más o menos «bárbaros» y salvajes. Poetas, a menudo muy socarrones, como Roger Wolfe, quien, en la acera de enfrente, trabaja con palabras coloquiales y un tono que acerca su obra a la calle, lo que atrae a los lectores menos avezados a los que el ex «novísimo» expulsa olímpicamente de su territorio.

Se reproduce en Álvarez y Wolfe, actualizada, la misma dicotomía eterna que entre el cultismo clerical del mester de clerecía y el romance.

El universo wolfiano, poblado de poetas malditos y alcohólicos, con una visión del mundo de un brutal nihilismo y un cinismo sin concesiones, resulta muy atractivo. Al mismo tiempo, el pensamiento que esconden sus versos detrás de su voluntaria, juguetona y engañosa tosquedad, suele ser de una penetración desconcertante, iconoclasta y corrosiva.

Lector compulsivo y más culto de lo que parece, Wolfe es alguien que se complace en ponerse a nuestra altura. Un príncipe vestido con atavíos de mendigo. Es, quizás por ello, una de las mejores puertas de acceso a la poesía actual.

Poesía roquera

Con este recitado comienza Joaquín Sabina uno de sus discos acústicos, Nos sobran los motivos. Antes de que arranque la música y la canción propiamente dicha. ¿Es esto poesía? La pregunta resulta difícil de obviar. Hay una clara intencionalidad literaria. Y si desde los años setenta la poesía fagocita alegremente la cultura popular, ¿por qué no había de ocurrir al revés?

Podrá discutirse si los versos de Sabina tienen mayor o menor altura, pero lo que resulta indudable es que hoy por hoy, vistos los desfases culturalistas de la poesía moderna, la canción ha sustituido al poema como principal vehículo popular de expresión lírica verbal.

El protagonista de mi primera novela ya decía, hace veinte años, que la poesía actual le parecía sentimental, críptica y aburrida, que era un género en extinción, que no había nadie que pudiera vivir de ella, que era una cultura muerta.

Insistía mi personaje en que la cultura de nuestra época es audiovisual. Tenía en mente la televisión y el rock. Y al pensar así no hacía más que remitirse a una realidad insoslayable que no ha hecho sino acentuarse en las últimas cuatro décadas, pese a los esfuerzos de los novísimos y sus epígonos, con su exceso de referencias poperas que lo único que han conseguido, paradójicamente, ha sido hacer aún más elitista la poesía.

Decir que la poesía tradicional ha muerto, sin embargo, no significa que haya desaparecido. La poesía no desaparecerá nunca. Tampoco desaparecerá el teatro. Ni el libro en papel. No obstante, a la poesía le ha pasado por encima la música con el mismo implacable rodillo histórico con que el cine le ha pasado por encima al teatro y, en breve, el libro digital al de papel.

Solo por eso merecería la pena que nos detuviéramos un momento en los roqueros. ¡Cómo han tenido que cambiar las cosas para que alguien como Robe Iniesta, el cantante de Extremo Duro, se atreva a reivindicarse a sí mismo como «poeta»! Pero es lógico: si la poesía se ha apropiado de la cultura popular, la cultura popular también podrá reivindicar su parte de poesía.

Peores o mejores, los roqueros son los nuevos trovadores. Y lo suyo es un arte auténticamente naíf, brut, primitivista.

Yo supongo que el mundo de la copla o del flamenco tienen más solera literaria. Pero como no los conozco, me detengo únicamente en aquello con lo que estoy familiarizado: la música rock, pop o popular, llamadla como queráis.

Llevo años escuchando letras de grupos españoles y creo que no cometo una injusticia excesiva si afirmo que, a fecha de hoy, el letrista más reputado, el príncipe de los cantautores, tanto por su calado social como por la calidad de sus textos, es Joaquín Sabina, «ese perro andaluz sin domesticar», como le gusta definirse.

No ha habido, desde la época de Serrat, nadie que haya tenido su influencia y, mucho menos, su nivel verbal.

Sus canciones callejeras, realistas y poéticas, agrias y tiernas a un tiempo, son uno de los mejores retratos de la sociedad de la postransición española. En su faceta descriptiva, todo el mundo reconoce la precisión enumerativa y el realismo de una letra como «Todos menos tú», que recrea con una minuciosidad casi zoológica las diferentes familias de la fauna nocturna madrileña.^[4]

Como narrador, cuenta con un puñado de clásicos indudables. «Pacto entre caballeros», «Barbi superestar» o «El caso de la rubia platino», por mencionar tres que me gustan especialmente, ya por sí solas justificarían que se le tenga consideración.

Sabina tiene el don de la imagen y una capacidad especial para que los objetos adquieran el máximo significado. «Yo no quiero columpio en el jardín», «yo no quiero besar tu cicatriz», «yo no quiero comerme una manzana / dos veces por semana / sin ganas de comer», son buenos ejemplos de cómo consigue que un elemento banal cobre una intensidad de pensamiento y una plasticidad literaria extraordinarias. ¿No es eso una cualidad eminentemente poética? ¿No es esto un ejemplo de cómo elevar lo anecdótico a categoría, que diría d’Ors?

Sabina se apoya siempre en giros populares y a menudo retuerce los lugares comunes, dándoles la vuelta y trastocando su sentido. «Yo, de joven, quisiera ser como él», «pero tú tranquila, ya vendrán tiempos peores»; «Nada de margaritas a los cuerdos».

Otro recurso característico suyo es el retruécano.

Me parece brillante el estribillo de «Contigo»: «Y morirme contigo si te matas / y matarme contigo si te mueres, / porque el amor cuando no muere mata, / porque amores que matan nunca mueren». Más que romántico, diría que es barroco, incluso conceptista. Parece de otra época. Ese tipo de pensamiento lo podríamos encontrar en Calderón, o en algún soneto de Lope, y no desentonaría (digo el pensamiento). ¡Qué clásicos nos parecen los letristas comparados con los alucinados poetas posmodernos!

También me ha llamado la atención recientemente Fito, de Fito y los Fitipaldi, el antiguo cantante de Platero y Tú. La letra del primer single que han extraído de su último disco, Antes de que cuente diez, me parece estupenda.

Me encanta el estribillo: «Lo que me llevará al final / serán mis pasos, no el camino. ¿No ves que siempre vas detrás / cuando persigues al destino?». Tiene hasta cierto aire machadiano. Y el resto continúa en la misma línea, sin que decaiga el nivel.

Los letristas como Fito mantienen el gusto por una poesía descarnada y directa que la poesía actual, salvando alguna excepción, ha perdido. Por eso resulta tan refrescante.

Cada vez que llega a: «Y no volveré a sentirme extraño / aunque no me llegue a conocer. / Y no volveré a quererte tanto, / y no volveré a dejarte de querer», confieso que lo berreo en mi coche y aporreo el volante, de puro goce. ¡Qué estimulante resulta, dentro de un mundo cultural tan bizantino, semejante ingenuidad poética!

Fito es otro al que se le dan estupendamente los retruécanos.

En general no es tan literario como Sabina —sus palabras, cuando se transcriben, chirrían más: es la prueba del algodón—, pero conceptualmente es bueno.

Hoy las canciones de los músicos son coreadas, analizadas y discutidas por millares de personas, mientras los poemas se pudren en los libros. Nos guste más o menos, parece innegable que, gracias a su capacidad de inyectar poesía en la sociedad, los buenos letristas están ocupando en buena medida, no sé si legítima o ilegítimamente, el puesto de los poetas.

Desde que saliera de los claustros medievales donde se preservó durante siglos, la poesía no ha dejado de transformarse, de mudar de piel, y a nadie le puede desagradar el que se vuelva a enredar ocasionalmente aquí y allá, como buena musa coquetona que es, con la música popular. Al fin y al cabo, ¿no nació la poesía castellana en los romances medievales?

¿Qué diría Menéndez Pidal, ay, si levantara la cabeza…?

El rap

La primera vez que lo vi fue en una cadena de televisión. Mi mujer estaba haciendo zapping. «Deja eso», dije. «¿El qué?» «El concierto.» Era uno de aquellos programas filmados de Radio 3 que luego retransmitían por La 2. El tipo estaba sentado en el escenario. Llevaba una camiseta negra y una toalla en torno al cuello. El micro en alto. La actitud, introvertida. Apenas miraba a la cámara. No sabría decir por qué, pero me llamó la atención. Luego se abrió el plano. Se vio al maestro de ceremonias detrás, con los platos, y sonó un acompañamiento musical. Más melódico de lo que esperaba.

—Estos son… mis comienzos —indicó. Y empezó a rapear suavemente. Sin histrionismos y sin levantarse—. Lo que motivó el comienzo fue que las vidas que presencio no merecen el silencio. Fue porque el hiphop apareció del amor entre poesía y ritmo, y por las aguas de ese río mi vida fluyó. O fue porque en el gusto por competir no hay lugar para el cansancio, qué sé yo. Pero sucedió. Pasé de ser anónimo a ser casi famoso bajo mínimos. Y acaso eso os conmovió. Porque al parecer mi mano en contacto con un micrófono me convirtió en pirómano, y París ardió. Adiós París, adiós. Adiós, mc’s, adiós. Y usted, vaya con Dios. Y si baja por esas calles será mejor que le acompañen uno o dos. Ay, señor, qué pesada es esta espada que desenvaino con sudor, la soledad del príncipe sin reino, la soledad del hombre sin calor. ¿Será que es porque no me peino, ni me preparo, ni visto raro, ni uso perfumes caros cuando salgo en busca de amor?

»Soy el mismo chico educado que con un rap vulgar suena en tu radio cada día, y que desde el extrarradio ha conquistado a la más alta burguesía. Pero ¿qué falla? Soy yo en esa pantalla. Soy yo en esa cola del paro. Comparto mi vida con la tirada de un dado. Y sale cero, y cero, y cero. Y yo solo espero ser más certero. Salir de este agujero en el que estoy atrapado. Soñador, aún duermo con Peter Pan a mi lado, preguntándome si alguien ahí fuera entenderá a un tipo tan complicado. Pero una extraña fuerza me persigue, me dice tú simplemente vive. Decide en tiempo récord y olvida el rencor. Y recuerda lo que el viejo dijo: “Hijo, en lo que sea, pero el mejor”».

Era —ya lo habréis adivinado algunos— Nach. Yo reconozco que había seguido la evolución del rap peninsular por el rabillo del ojo. Sin fijarme demasiado. Había escuchado alguna cosa de Kase.O y los Violadores del Verso (buen nombre), o de Tote King. Me parecían interesantes. Pero esto era otra historia. El verso menos violento, más limpio, más profundo. «Poesía difusa», se titulaba la canción. Bastante menos difusa es ya «Efectos vocales» (echadle una ojeada en YouTube), que es quizás uno de los mayores logros verbales, un ejercicio casi oulipiano, del hip-hop español reciente.

Un puñado de buenas lecturas poéticas: Coplas a la muerte de su padre, Poesías de Santa Teresa de Ávila, Cántico espiritual, El Parnaso español, Soledades (para valientes), Campos de Castilla, Segunda antolojía poética, Poeta en Nueva York, La realidad y el deseo, Don de la ebriedad, Palabra sobre palabra, Las personas del verbo, De una chica de provincias que se vino a vivir en un Chagall, Sobre la delicadeza de gusto y pasión, Cinco años en cama…