PRÓLOGO

En un poema de 1837 preguntó Hölderlin a sus amigos por la causa que «perturba mi mirada solitaria» y respondió retóricamente: «… es débil impulso hacia el vuelo de Píndaro, es combatiente aspiración a la grandeza de Klopstock?». «Mi propósito» es el título de este poema desesperanzado que afirma en la penúltima estrofa: «… nunca alcanzo el / vuelo abarcador del mundo de los grandes. La / certidumbre del vano esfuerzo le arrancó un obstinado desafío a sí mismo: / ¡Mas no! ¡Amiba al magnífico sendero del honor! / ¡Arriba, arriba, en sueño incandescente audaz para alcanzarlos!, debo una vez también muriendo aún balbucear: olvidadme, amigos^[1]».

Quince años después, Hölderlin alcanzó a Klopstock y a Píndaro por el «sendero del honor»: con las odas «Chiron», «Ganimedes», «La paz», «La muerte por la patria», «El río atado», entre muchas más, llevó a la plenitud el género introducido por Klopstock, y con los llamados «poemas tardíos», cuyo lenguaje y dureza sintáctica reflejan la asimilación de Píndaro hasta el punto de que se los suele llamar «cantos pindáricos».

Precisamente los «poemas tardíos» abrieron el camino a la recuperación y al culto de Hölderlin en el siglo presente. Dilthey afirmó en 1910 que la «nueva melodía que se desplegó en este genio musical… fue una creación profética. En ella se preparó el estilo rítmico de Nietzsche, la lírica de un Verlaine, Baudelaire, Swinburne y lo que busca nuestra más reciente poesía^[2]». El juicio de Dilthey no era nuevo. Rudolf Haym había destacado a Hölderlin en su clásica obra La escuela romántica (1870) y lo había llamado «brote marginal del romanticismo», resumiendo con ello positivamente una actitud negativa de algunos de sus contemporáneos y la resignada de Hölderlin mismo. Goethe y Schiller, sus modelos, no pudieron o no quisieron prestarle atención, pese a las devotas cartas que les escribió. En una carta a Susette Gontard (Diótima) de septiembre de 1797 se quejaba Hölderlin amargamente de que Goethe, Schiller y su amigo de juventud Schelling no respondieron a su invitación a colaborar en la revista 1duna que proyectaba: «Se avergüenzan tanto de mí los hombres… Los famosos, cuya participación habría de servirme de escudo, me dejaron de lado…», aunque el proyecto era de importancia fundamental para su existencia. No sólo la aversión de Goethe, que impuso a su protector Schiller, lo aislaba. En una carta de noviembre del mismo año escribió a su hermano: «Estoy bastante en oposición al gusto actualmente dominante, pero en lo futuro no cedo poco a mi obstinación, y espero imponerme. Pienso como Klopstock: “los poetas que sólo juegan / no saben lo que ellos y los lectores son. / El lector cabal no es un niño. / Más quiere sentir su viril corazón que jugar”^[3]». Esta oposición al «gusto actualmente dominante» corresponde a su desarraigo social, determinado por su biografía.

A los catorce años abandonó su hogar, y cuando tenía dieciséis pasó a Maulbronn, donde vivió dos años; a los dieciocho se trasladó a Tubinga, donde estudió durante cinco años en el seminario de teología, el famoso «Stift», en el que trabó amistad con Hegel y con Schelling, con quienes, según cuenta la significativa leyenda, bailó en tomo al árbol de la libertad en homenaje a la Revolución Francesa. Cuando terminó sus estudios, vivió apenas un año en Waltershausen y medio en Jena, donde asistió con entusiasmo a los cursos de Fichte. En diciembre de 1795 entró a trabajar como preceptor de los hijos del banquero «Cobus» Gontard. Gozó allí los tres años más plenos y decisivos de su vida, al lado de Susette, la madre de los pupilos, la Diótima que había sospechado íntimamente en su novela Hiperión. Gontard lo humilló desde el principio, y cuando supo de la relación amorosa, lo expulsó y prohibió que se mencionara su nombre. Después de casi dos años en Bad Homburg, cerca de Francfurt/M, donde se encontraba secretamente con Diótima, se detuvo medio año en Stuttgart, luego cuatro meses en Hauptwil, Suiza, y el resto del año 1801 en Nürtingen, con su familia. En enero de 1802 partió a pie a Burdeos, pero regresó en la primavera, ya golpeado por los primeros azotes de la enajenación. Dos años antes de que lo internaran en la clínica de Tubinga, en 1806, se refugió de nuevo en Bad Homburg. El médico consideró que su caso era incurable y a comienzos de mayo de 1807 fue confiado al carpintero Ernst Zimmer. Máximo tres años de vida le concedió el médico, pero murió a los 73 años de edad, después de pasar 36 años en la torre que hoy lleva su nombre, en el único lugar que lo libró de su peregrinación.

En uno de sus encuentros secretos con Diótima en 1799 le entregó el segundo tomo de Hiperión con la dedicatoria: «¿A quién, sino a ti?», y una carta resignada y amarga a la vez en la que decía: «… pero clama al cielo cuando debemos pensar que tal vez tenemos que desaparecer con nuestras mejores fuerzas porque nos hacemos falta… y ya no sabemos lo que somos y tenemos, apenas nos conocemos a nosotros mismos… esta eterna lucha y contradicción en el alma debe matarte lentamente, y si ningún dios puede apaciguarlas, no tengo otra elección sino la de marchitarme sobre ti y sobre mí, o no atender a nada más que a ti y a buscar un camino contigo que nos acabe la lucha^[4]». La nostalgia de un camino que acabara con la lucha y la contradicción, con la incertidumbre de sí mismo, y la lejana esperanza en un dios que las apaciguara, subyacen a su oda «Fantasía de la tarde»:

La resignación con la soledad y la esperanza trunca y ambigua de la paz interior no son sólo manifestaciones de su voluntaria y, a la vez, impuesta soledad, sino sustancia de su pensamiento filosófico, es decir, efecto de su participación en la vida intelectual de su tiempo, en especial de la recepción de Kant y de su estimación critica en el idealismo de sus amigos Schelling y Hegel y de sus mentores Schiller y Fichte. Esa participación no fue marginal. Dieter Henrich asegura que Hegel debió a Hölderlin un impulso decisivo para elaborar su sistema e indica una fuente, descuidada hasta hoy, esto es, el poema «La relación amistosa» (Die Bekanntschaft) de Isaak von Sinclair, su amigo y protector, que reproduce una conversación de los tres sobre la filosofía de Kant^[6]. Un esbozo de la posición filosófica de Hölderlin que Sinclair contrapuso a Hegel, se encuentra en el fragmento «Juicio y ser» («Ser, juicio y modalidad», lo titula M. Knaupp) de 1795, publicado por primera vez en 1961. En el fragmento Hölderlin reflexiona sobre lo que cabría llamar la dialéctica del yo, es decir, sobre la relación de sujeto y objeto (el yo en la frase «yo soy yo»), sobre la «separación» de los dos, que es necesaria, y sobre la relación entre esta «separación» y la «unión» originaria y anterior, es decir, «el ser en cuanto tal» o el «ser absoluto», incognoscible^[7]. Menos que la significación decisiva que Henrich atribuye a este fragmento, importa para el caso destacar en él los filósofos a quienes se refiere y el problema que lo mueve. Pues tales filósofos, esto es, Kant, Spinoza y Hemsterhuis, determinaron la actitud vital de muchos de sus contemporáneos y proporcionaron un lenguaje y un repertorio conceptual con los que se dilucidaron y hasta se crearon íntimos problemas cotidianos. Detrás de la obra dramática de Heinrich von Kleist y de su suicidio, por ejemplo, se asoma la lectura de Kant, lo que se conoce como la «crisis debida a Kant» (Kant-Krise). En el amor inocente de Novalis a la adolescente Sophie von Kühn se halla entretejida la filosofía de Fichte. Y el primer tomo de Hiperión, que anhelaba y preveía a Diótima, la real Susette Gontard, concluye con esta frase: «Sólo habrá una belleza; y la humanidad y la naturaleza se mirarán en una deidad que todo lo abarca^[8]», es decir, con un postulado filosófico que delata la «filosofía de la unión» de Hemsterhuis y su interpretación por Herder en su ensayo «Amor e ipseidad^[9]». El lenguaje culto de la época fue esencialmente filosófico y las reflexiones poetológicas y filosóficas de Hölderlin, quien llamó «tirana» a la filosofía, fueron la forma más cercana y hasta natural de dilucidar los aspectos y las inquietudes de su desarraigo como contemporáneo y como poeta, es decir, del problema que determinó su existencia y su poesía. El Fragmento de Hiperión (1794), conocido con el nombre de Thalia-Fragment porque se publicó en la revista Thalia, de Schiller, comienza con la explicación de la diferencia entre dos «ideales de nuestra existencia» que cabe resumir como el ideal de la naturaleza («estado de la suprema ingenuidad») y el de la cultura («estado de la suprema formación») para designar la relación entre ellos como «vía excéntrica»: «La vía excéntrica que recorre el hombre, en general y en particular, desde un punto (de la inocencia más o menos pura) a otro (de la formación más o menos plena) parece ser siempre igual hacia sus direcciones esenciales^[10]». Сот esta noción, Hölderlin no sólo interpretó la complejidad de su propio desarraigo sino lo elevó a categoría antropológica universal y le dio, con el concepto de «excéntrico», un sentido dinámico. Lo «excéntrico» es el movimiento recíproco de dos fuerzas: hacia lo infinito y hacia la limitación^[11]. El concepto de excéntrico es un concepto de la astronomía que tiene en Hölderlin carácter simbólico. La «vía excéntrica» sufrió una prueba lírica y trágica: Diótima, quien, como un eclipse paradójicamente luminoso, unió las dos fuerzas por unos momentos de absoluta armonía, y cuando ésta se destruyó con la separación y la muerte de la amada, lo lanzó al abismo y lo rodeó con tinieblas.

«Urania» y la «Ateniense» son los primeros nombres que usó Hölderlin para sugerir a sus amigos la figura de Susette Gontard. Urania, la diosa de la armonía, encamó en Diótima, la Ateniense, porque Platón había simbolizado en ella la mediadora del amor. Susette Gontard fue para Hölderlin la diosa de la armonía y la mediadora del amor, pero no fue sólo él quien trazó los rasgos espirituales de esa plenitud, sino Diótima misma en sus cartas, escritas sin pretensión alguna de legarlas a la posteridad. La inmediatez y la intimidad las convierten en un poema involuntario. Involuntario no sólo porque carecen de intención literaria, sino porque lo involuntario adquiere en ellas la tierna transparencia de una entrega absoluta sin negación de sí misma, de una pasión que la consume sin que el fuego la sacrifique, de una dulzura y gracia que calman las lágrimas, la angustia y el dolor que arranca la sospecha de la inevitable separación. «Pocos son como tú», escribió Diótima a Hölderlin, pero no ejercía con ello el hábito de la mujer que celebra y justifica su elección, pues su entrega noble la había excluido de toda rutina. Sobre los dos pesaba marginalmente el adulterio, porque los hijos que Urania y la Ateniense debían a su indiferente banquero y propietario habían encontrado en Hölderlin, como ella, la calidez y la guía que les negaba el comerciante. Sin embargo, el paréntesis a la imperativa convención social, al «aburrimiento del siglo», como decía Hölderlin en Hiperión, estaba lleno de sombras: del fin inevitable del amor, que facilitó a Diótima la muerte y trajo a Hölderlin la noche del alma. Diótima tuvo conciencia de ello, y la mención resignada pero jubilosa de su fin despertó en Hölderlin una vez más la corroboración de su desarraigo y de su indecisión, de su «bipolaridad», como llama Schadewaldt la constante del carácter de Hölderlin^[12], del paréntesis de plenitud que le deparó la mujer con «un rostro espiritual celestialmente excitante» (Hölderlin); la mujer que le exigía discreta y dulcemente el reconocimiento «de los sentidos (no sensualidad) en el amor», cobró una nueva significación. Pues la oscilación entre plenitud del amor y amenaza de su fin fue un círculo que buscaba su centro, es decir, fue una «vía excéntrica». Pero las fuerzas que se relacionaban en ella ya no eran la naturaleza y la formación o cultura, sino la plenitud del amor y la inmanente amenaza y presencia de su imposibilidad, de su fin. Tras el fin del amor con Diótima, ésta se despide en su última carta, de mayo de 1800, con un reiterado «adiós, adiós, la bendición sea contigo». Entre las pocas cartas de Hölderlin a Susette Gontard que salvó la posteridad, la que acompaña la entrega del primer tomo de Hiperión termina con esta frase: «Ya he pensado que también pudiéramos vivir de la negación, que tal vez esto también nos hace fuertes antes de que decididamente dijéramos adiós a la esperanza^[13]». ¿Era «el fin final», para decirlo con César Vallejo, o era un nuevo comienzo, el del período que se suele llamar «tardío»?

En su ensayo sobre «Hölderlin y la esencia de la poesía», aseguró Heidegger que «… la poesía de Hölderlin estaba sostenida por la determinación poética de poetizar propiamente la esencia de la poesía. Hölderlin es para nosotros, en un sentido destacado, el poeta del poeta^[14]». La afirmación no se proponía esclarecer una cuestión de ciencia literaria, pero independientemente de la intención filosófica de la desafiante interpretación, la exclusividad con la que Heidegger menciona a Hölderlin coincide en parte con la comprobación histórica de Dilthey.

Pues la «determinación poética de poetizar propiamente la esencia de la poesía» es en realidad la «determinación» de la poesía como un absoluto, es decir, la concepción de la poesía moderna tal como culmina en Mallarmé. La poesía es lo absoluto porque su meta es la expresión de lo absoluto.

¿Qué fue lo absoluto para Hölderlin? Como en Aristóteles el ser, lo absoluto se dice en Hölderlin de diversas maneras. En Hiperión es la muerte como retorno a la naturaleza y unión con ella; es la naturaleza o son los dioses o un dios. Pero las diversas maneras —también el amor o la belleza— tienen de común lo que Hölderlin llama «el ideal de una totalidad viviente» que implica «la orgullosa negación de todo lo accidental». Esta frase forma parte de una explicación de la «más rigurosa de todas las formas poéticas», es decir, de la tragedia, que dio a Neuffer en una carta de julio de 1799, en la que exponía su «método y manera» de escribir su idilio «Emilia ante su día de novia^[15]». Cuatro años antes, Hölderlin había elaborado el proyecto del drama La muerte de Empédocles y en ese mismo año de 1799 había abandonado la primera versión de la tragedia. La segunda versión quedó igualmente inconclusa, pero los esfuerzos de llevar a término el plan provocaron una reflexión teórica en la que concluye la dilucidación sobre la relación dialéctica entre naturaleza y arte con la siguiente frase: «Este sentimiento forma parte quizá de lo supremo que puede experimentar el hombre, pues la armonía actual le recuerda la relación anterior inversa pura y se siente y siente a la naturaleza doblemente, y la unión es infinita^[16]». Este sentimiento supremo era el del poeta que Hölderlin ejemplifica con la figura de Empédocles: «Según todo, parece haber nacido para ser poeta, parece pues tener en su naturaleza subjetiva activa aquella insólita tendencia hacia la generalidad que en otras circunstancias o por intelección y por evitar su demasiado fuerte influencia se convierte en aquella consideración sosegada, en aquella plenitud y determinación continua con la que el poeta mira hacia una totalidad…»^[17]. Lo absoluto es tragedia, la tragedia es poesía y la poesía es dialéctica. Pero no es la dialéctica filosófica de Hegel sino la que «media» entre lo originario, lo abarcador del todo, lo uno y la contradictoria variedad sin que esa «mediación» suprima los contrarios o los «suspenda conservándolos», como en la conocida Aufhebung de Hegel. Para esa dialéctica, cercana a la hegeliana, Hölderlin acuñó el concepto de «armónico-contrapuesto^[18]». Con todo, no sólo esta concepción de la poesía como dialéctica, cuyo movimiento llama Hölderlin «metáfora» (transposición), lleva la expresión al límite de su capacidad. El absoluto como lo divino engendró en él una fe trágica que caracteriza en una de las notas de sus traducciones de Sófocles como «un país que se ha vuelto yermo y que en la exuberante fertilidad originaria fortalece demasiado los efectos de la luz del sol y por eso se hace árido^[19]». Esa aridez que no pierde los efectos de la luz del sol es una imagen de su relación con lo divino: su luminosa cercanía lo consume y lo marchita. Pero esa aridez divina, si así cabe decir, puede servir como metáfora para ilustrar la peculiaridad de su poesía llamada «tardía», o lo que Hölderlin mismo designó como los «cantos patrióticos».

Sobre esta poesía se observa unánimemente su difícil acceso. Karl Reinhardt y Wolfgang Schadewaldt resaltan en ella la «dura verbalidad», despiadada y desnuda^[20]. Esto lo dicen sus traducciones de Sófocles, pero cabe asegurarlo, en parte, de sus «himnos tardíos». Especialmente del himno Fiesta de la paz, del que afirma uno de sus primeros intérpretes, Wolfgang Binder, que las diferencias y dificultades de la interpretación comienzan ya con «la explicación lógico-gramatical de palabras y frases singulares», y que en uno que otro caso «no se pueden aclarar plenamente las relaciones sintácticas^[21]». El hermetismo que causa la «dura verbalidad» tiene su origen paradójico y, si se quiere, dialéctico en una reflexión sobre la presencia ejemplar de la tradición griega y el futuro de la poesía alemana. En una carta fundamental a C. von Bohlendorf escribió: «Pienso que no comentaremos a los poetas hasta hoy, sino que la manera de cantar en general tomará otro carácter, y que no emergemos por eso, porque desde los griegos comenzamos otra vez a cantar patriótica y naturalmente, en realidad originalmente^[22]». Lo patriótico era para Hölderlin lo innato, lo natural y, por eso, lo original o, más exactamente, lo originario. Esta naturalidad u originariedad implicaba no atender a las reglas establecidas por los griegos, aunque Hölderlin decía que lo originario es «lo más difícil» y tiene que ser «aprendido». El hermetismo consistía en el intento de configurar esta originariedad difícil y aprendida, esta libertad calculada. El «poeta del poeta», quien consideraba al poeta como profeta y guía, logró que la palabra dejara para siempre de jugar y que, en cambio, aconteciera, que el canto fuera acontecimiento, como asegura Schadewaldt^[23]. Esta interpretación, que comparte Binder, plantea el problema propio de toda afirmación sorprendente y bella. ¿Cómo acontece un poema? ¿En la «dura verbalidad»?

¿No peca Hölderlin de contradictorio al afirmar que «desde los griegos comenzamos otra vez a cantar» natural y originariamente cuando el modelo que da a su poesía esa «dura verbalidad» era la traducción interlineal que hizo de Píndaro? ¿Era la originariedad una originariedad histórica, transpuesta al presente, una originariedad «metafórica»? El himno Fiesta de la paz puede poner a prueba esa interpretación. Pero ¿qué acontece en ese himno? No hay probablemente un poema de Hölderlin que, como la Fiesta de la paz, haya conmovido de tal manera la vida literaria y haya provocado tantas disputas interpretativas. Ya el hecho de que el título no tiene artículo dio ocasión a que se zanjara la primera incógnita, esto es, ¿quién es el príncipe de la paz, Cristo o Napoleón?, con la tesis de que el himno no celebra ni al uno ni al otro, sino a la paz (W. Binder^[24]). El himno fue suscitado por la paz de Lunéville entre Francia y Austria en febrero de 1801, que llenó a Hölderlin de indecible alegría, como escribió a su hermana desde Suiza: «Creo que ahora estará muy bien el mundo. Puedo contemplar el tiempo próximo o el pasado hace mucho, y todo me parece días raros, los días de la bella humanidad, los días de la bondad segura y sin temor, y para producir convicciones que son tan igualmente serenas como sacras, tan igualmente sublimes como sencillas^[25]». El entusiasmo no se limitó al acontecimiento político sino lo llenó de plenitud interior, que exaltó «la gran naturaleza en estas regiones» hasta llevarlo a decir: «… ahora estoy satisfecho y sin perturbación para dar gracias de todo corazón por lo que existe^[26]». Había sufrido penas, pero la paz de Lunéville y la esperanza de que con ella llegara el fin de la revolución, lo había reconciliado con el mundo.

«Conciliación» es el tema dominante del himno Fiesta de la paz. La versión en prosa lo sugiere: «Ahora somos un coro», dice al comienzo, y a la primera versión en verso se le dio el título de la primera línea: «Conciliador, tú en el que nunca se había creído…». La continuación de la línea («ahora estás ahí, figura de amigo para mí / tomas inmortal, mas por cierto / reconozco lo alto / que me doblega la rodilla…») es el núcleo del himno en su versión final.

Las dificultades de la lectura del himno radican en la libertad sintáctica y gramatical y en la superposición de las alusiones al mundo griego, al mundo cristiano y al presente político, esto es, al de las esperanzas que despertó la revolución francesa, pero también en la densidad de algunas palabras que tras la sencillez ocultan y encierran diversas significaciones. El adjetivo «habitada de dicha» (seeliggewohnte), por ejemplo, quiere decir que la sala está habitada para que los huéspedes se sientan dichosos y que la sala está habituada en general a que los huéspedes se sientan dichosos; significación que puede ser reforzada por el otro adjetivo de la sala, esto es, altgebauter, de antigua construcción^[27]. Hölderlin, además, logró con perfección helenizar el metro alemán, y esa asimilación implicó la helenización de la gramática alemana. En las traducciones de Sófocles observó el editor de la obra completa, Friedrich Beissner, «un desplazamiento allí donde la sintaxis y el metro alemanes exigen cosas diferentes^[28]». Esto tiene como posible consecuencia la elipse, que también delata la exaltación del himno. En 1803, cuando se supone que lo había enviado al editor, ya se mostraban en Hölderlin inequívocas señales de su enfermedad. En una carta a Hegel de julio de ese mismo año comentó Schelling que «su aspecto fue para mí estremecedor: descuida su semblante hasta lo asqueroso y, como su hablar no indica locura, ha adquirido las maneras exteriores de quienes se encuentran en tal estado». Schelling culpa al viaje a Francia de ese estado y pide a Hegel que se haga cargo de él, recordando quizá la influencia benéfica que tenía en el amigo y el respeto que éste le profesaba^[29]. Pero Hegel respondió con evasivas.

En 1802 murió Diótima. La noticia lo perturbó profundamente. Fue sometido a tratamiento porque se temía un «arranque de ira». Sin embargo, la ya manifiesta enfermedad no socavó su fuerza creadora. En el dintel de las tinieblas de su espíritu (Umnachtung, es decir, «enteneblecimiento», suele decirse en vez de locura), Hölderlin escribió sus más grandes poemas, los «cantos patrióticos». Pero como la luz del sol, que produce aridez, la plenitud de sus poemas «tardíos» está penetrada por las tinieblas del silencio. ¿Es ese tenso límite entre sol y aridez, entre palabra y silencio, entre originariedad y arte el lugar trágico en el que acontece la poesía?

En un ensayo de impresionante título filológico, «parataxis», cuyas tesis centrales fueron formuladas por Walter Benjamin, sostiene Adorno que «el ideático Hölderlin (ideálico es un concepto de Hölderlin) inaugura aquel proceso que confluye en las frases con estilo de actas, vacías de sentido de Beckett». La relación de Hölderlin con la teología, que Adorno explica con su brillante oscuridad, es en su opinión «lo eminentemente moderno en él^[30]». El dictamen del discurso apunta con vocablo burocrático («estilo de actas») a lo que Paul Celan expresó de manera profunda y sugestiva en su poema dedicado a Hölderlin, «Tubinga, enero»:

La palabra de la línea final es enigmática y tiene varias acepciones. Su primer biógrafo, C. T. Schwab, supuso que Hölderlin la utilizaba en el sentido de sí o no. Schelling, a quien consultó Schwab, precisó que era una «in-palabra» (Unwort), que según el diccionario de Grimm es una palabra ofensiva, que no hay ni debe haber, y signo de desagrado. Celan se refiere a una escena en la Torre de Tubinga en la que Hölderlin mostró su disgusto por el ruego insistente de Schwab de que le indicara un párrafo preferido del Hiperión. En la interpretación de Celan, «este tiempo» es, para decirlo con frases de «pan y vino» de Hölderlin, el del poeta «en tiempo menesteroso», en el que «llegamos demasiado tarde»… «aunque son… como los sagrados sacerdotes del dios del vino/que peregrinaron de país en la sacra noche^[32]». Y el balbuceo y la plurívoca «in-palabra» son la «sacra noche» o, como Celan observó con precisión en su discurso de recepción del premio Büchner, El Meridiano: «Cierto, el poema —el poema hoy— muestra, y eso tiene que ver, creo, sólo mediatamente con las dificultades —que no hay que subvalorar— de la elección de la palabra, con el más veloz declive de la sintaxis o con el más despierto sentido —para la elipse— el poema muestra, y eso es inequívoco, una fuerte inclinación a la mudez^[33]». Pero la mudez, respuesta y eco a la vez del «caos del tiempo», lleva consigo la certeza de que, como escribió en «Patmos»,

Tras la conciliación, tras el canto fraternal y salvador, se encuentra el eco del entusiasmo y de las esperanzas que despertó en los amigos del Seminario de Tubinga, Hegel, Schelling y Hölderlin, la revolución francesa y su consigna «libertad, igualdad, fraternidad». Sin embargo, esa consigna no se tradujo en una posición política clara, y aunque Hölderlin secundó el plan simplemente emotivo de su amigo y protector Isaak von Sinclair de asesinar al príncipe elector de Württemberg, no cabe deducir de ello un propósito revolucionario. Su novela Hiperión ha sido interpretada como expresión de su actitud revolucionaria, pero ésta se manifestó más constante y claramente en la poesía, que se nutrió de la versión estética que dio Schiller a la «aurora de la razón» (Hegel), según la cual la verdadera revolución descansa en la «educación estética», es decir, en la transposición de sus impulsos y exigencias al «espíritu», a la «formación» y a su cumbre, la belleza. Con todo, esta idealización de la corriente revolucionaria no aniquiló su fuerza, y la revolución social y política se desplazó a la filosofía y a la poesía. Hölderlin no se sustrajo a esa transformación, tan propia de la cultura alemana de su tiempo. Con clarividente ironía, Heinrich Heine describió este proceso en su libro Sobre la historia de la religión y la filosofía en Alemania (1834): «Las cabezas que ha utilizado la Filosofía para meditar, puede decapitarlas después de la revolución para cualesquiera fines. Pero la filosofía nunca hubiera podido utilizar las cabezas que hubieran sido decapitadas por la revolución, si ésta hubiera precedido a aquélla^[34]». La famosa frase de Marx acerca de que «los filósofos han interpretado diversamente al mundo, lo que importa es transformarlo^[35]», es la consecuencia hegeliana de ese proceso, cuya dialéctica previo Heine al asegurar que tal filosofía ha desatado fuerzas que provocarán el terror y la admiración en Europa. No por ser su precursor —que no lo fue— Hölderlin cayó en manos de abanderados de esas fuerzas. Tanto el nacionalsocialismo como la resistencia contra Hitler abusó o invocó sus «cantos patrióticos». Georg Lukács lo sometió al tribunal de la revolución eslava y decretó que su fidelidad a los orígenes de la revolución francesa y la desilusión de su intento de mediar entre ideal y realidad dieron a su destino un rasgo trágico y lo llevaron a refugiarse, en su obra «tardía», en una mística apolítica desesperada^[36]. Ernst Bloch, por su parte, transformó estas líneas de su poema «A los alemanes» (…o viene, como viene el rayo de la nube, / del pensamiento el hecho? Viven pronto los libros”), en una pregunta marxista^[37]. Sin embargo, la posibilidad de interpretar política-pragmáticamente la utopía que Hölderlin alimentó con su «republicanismo», con su asimilación y transformación de los ideales de la revolución francesa y de su venerado Rousseau, radica en una simplificación de la perspectiva. El rechazo de todo valor burgués, al que Nietzsche llamó la «realidad… en el sentido de “razón de filisteo”», y a la que, según él, sucumbió Hölderlin^[38], no era sólo político y social sino, en mayor medida, el del poeta con la conciencia de su singularidad radical. Su lucha no buscaba vencer la realidad; buscaba iluminarla, denominarla de nuevo, es decir, encontrar una manera de articularla y, para ello, rescatarla de las ruinas que había dejado la destrucción inevitable (la cultura) de la unidad originaria (naturaleza) que en la historia encarnó en la perfección social, política y humana de Grecia, su modelo. El rescate es destrucción y riesgo: «No temáis al poeta cuando noblemente se enoja, su letra / mata, pero el espíritu vivifica los espíritus», escribió Hölderlin en su poema «Sófocles^[39]», y en la primera versión del poema «Regreso al hogar. A los parientes» preguntó: ¿Debemos callar con frecuencia, faltan los santos nombres,/ los corazones palpitan, y sin embargo queda atrás el habla? /¿cuitas como éstas debe, con gusto o no, en el alma / llevar el cantor y con frecuencia, pero los otros no^[40]?

En las notas a las traducciones de Sófocles comentó Hölderlin sobre Edipo en Colono que «la palabra que sale de boca entusiasta es terrible y mata^[41]». La palabra que mata o la palabra «peligrosa», como también dice, es la «más inmediatamente fáctica en cuanto sobrecoge al cuerpo más espiritual^[42]». ¿Vivifica por eso los espíritus? Esta pregunta es exclusiva del poeta, es su «cuita», es la pregunta permanente por el habla que queda atrás. Rilke la asumió en su poema A Hölderlin:

El poema, suscitado por la lectura de la edición legendaria de la obra completa de Hölderlin de Norbert von Hellingrath, amigo de Rilke, se sirve de procedimientos específicos de Hölderlin («armonía austera» o «dura», repetición de palabras, anti-ritmo), pero no fue eso exclusivamente lo que asumió Rilke, cuyas Elegías de Duino se asemejan y llevan ese cuño. En una carta a Elsa Bruckmann del 8 de febrero de 1915, pocos meses después de haber terminado la Oda, escribió: «Al percibir el decurso magnífico de Hölderlin se reconoció también en el silencio el propio existir, siempre, bajo el cielo espiritual de todos aquellos que nunca fueron por vías claras, por encima de las cumbres y de las simas del destino^[43]». Lo que asumió Rilke fue parte del «decurso magnífico de Hölderlin», su desarraigo que explicó en la primera «Elegía» de Duino:

Esta ausencia de lugar es la utopía en el sentido etimológico de la palabra «no hay tal lugar», y ese vacío trata de llenarlo la poesía, que para Rilke, «poeta en tiempo menesteroso» que presintió Hölderlin,

¿Qué es lo terrible? En un fragmento del poema titulado«En el bosque» escribió Hölderlin:

El lenguaje es lo terrible, «el más peligroso de los bienes», pero la poesía, la suprema creación del lenguaje, es también «el más inocente de todos los asuntos», como escribió a la madre, y da testimonio del amor que todo conserva, es decir, de la permanente conciliación. Entre estos dos polos se mueve la esperanza de llegar a ser «semejante a dios» o, en el lenguaje de Hölderlin, a los «dioses», de que el «habla» no se «quede el lenguaje, como lo escribió en otro poema fragmentario titulado “El lenguaje”»:

La fiesta de la paz espera y celebra el diálogo de los hombres entre sí y la paz que ha de reinar cuando «pronto seremos canto».

La traducción se basa en el texto publicado en las Obras completas editadas en 1992 por Michael Knaupp y se atiene a él, es decir, no pretende embellecer y desempedrar la «dura verbalidad» ni solucionar los problemas que plantean las elipses, como lo hacen Jean Bollack en la traducción francesa y Michael Hamburger en la traducción inglesa. La transposición del metro griego (cuantitativo) al alemán, que Hölderlin logró plenamente, crea una barrera insuperable a la traducción al castellano. Por eso se ha preferido intentar una aproximación que Wolfgang Schadewaldt ejemplificó en sus traducciones alemanas del teatro griego y que él llama traducción «documental». Su propósito no es principalmente filológico, porque esas traducciones están concebidas para su escenificación, es decir, para un público amplio y actual. La traducción «documental» consiste en «reproducir lo que está en el texto y tal como está, es decir, sin abreviaciones y complementos. En conservar en el texto traducido las nociones, los conceptos y las imágenes inmodificados en su peculiaridad, sin retoques modernos. En mantener en el texto traducido, en la medida de lo posible, la secuencia de estas nociones, la “sintaxis” —como la secuencia de las cosas y fuerzas del mundo que se le presentan sucesivamente al poeta—, hasta la posición de la palabra singular en la frase y en el verso». La dificultad que ofrece la lectura de Hölderlin en el original no sólo consiste en las audacias sintácticas, en la repetición de palabras con las que subraya la expresión de llamada o entusiasmo, en la formación de palabras combinadas (adverbio y adjetivo, etc.), y en conceptos abstractos derivados de adjetivos, sino sobre todo en su propósito de expresar la unidad de imagen y noción con el ritmo, es decir, de romper el ritmo de la estructura lógica de la frase para que la imagen imponga el decurso de la oración. Muchos poemas de Hölderlin son fragmentos o tienen el carácter de fragmentos y algunas «incorrecciones» gramaticales requieren, para su comprensión, suponer el contexto emotivo y plástico que lleva a superposiciones de tiempos verbales, uno de los cuales se subsume en una desinencia, por ejemplo, o al desplazamiento de un complemento a una de las frases siguientes, esto es, a lo que cabría llamar «acumulaciones». Entre los pocos estudios sobre la peculiaridad estilística de Hölderlin, el de Walter Hof (Hölderlins Stil ais Ausdruck seiner geistigen Welt, A. Hain, Meisenheim am Glan, 1954) afirma que el lenguaje del Hölderlin «tardío» es el del Hölderlin ya enfermo que, sin embargo, continúa la tendencia antinormativa de su primera fase. La enfermedad no basta para explicar el balbuceo que formó un círculo en su vida, desde la ambición juvenil de alcanzar el vuelo de Klopstock y Píndaro hasta la negación de su nombre como autor y como persona, que escuchó Schwab cuando le mostró una edición de sus poemas: «Sí —dijo—, los poemas son auténticos, son míos; pero el nombre es falsificado, yo nunca me he llamado Hölderlin, sino Scardanelli o Scrivari o Salvator Rosa o algo así». La lectura de Hölderlin debe presuponer la tensión y la intensidad de ese círculo del balbuceo que dejó la obra poética más alta y densa de la literatura alemana. A las dificultades de la expresión se agregan las que implican los recónditos sentimientos de quien usó recurrentemente dos palabras preferidas: pena y entusiasmo.

La traducción quiere ser un homenaje a Femando Arbeláez, amigo generoso y poeta sereno en su isla, que ha tenido el privilegio de no atender a los gritos de los dómines, en recuerdo de la lectura y diálogo con su primer libro de poemas, hace más de cuatro decenios, y está dedicada a la memoria de Aurelio Arturo, en su «… noche / que arde vorazmente en una llama tácita».

Rafael Gutiérrez Girardot