Notas

^[1] Eduardo Mendoza, 2001, págs. 329-330. <<

^[2] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, 1994. <<

^[3] George Steiner, 1992, pág. 174. <<

^[4] Steven Pinker, 2011. <<

^[5] Miriam Hansen, 1999, pág. 60. <<

^[6] «Boletín de las Primeras Conversaciones Cinematográficas nacionales. Llamamiento», firmado entre otros por Basilio Martín Patino, Juan Antonio Bardem, Paulino Garagorri, Eduardo Ducay y otros, en Jorge Nieto y Juan Miguel Company (comps.), 2006, pág. 284. <<

^[7] Esteve Riambau, 2007a, págs. 260-261. <<

^[8] Véase Serafín Fanjul, 2012, págs. 23 y sigs. <<

^[9] Sandra Álvarez Molina, 2006, pág. 302. <<

^[10] Édouard Manet, 2003, pág. 57. <<

^[11] La primera proyección en Barcelona se suele fechar a finales de ese mismo año. <<

^[12] Thierry Lecointe, 2007, pág. 167. <<

^[13] Véase Joan M. Minguet, 2008, págs. 26 y sigs. <<

^[14] Adrian Shubert, 1990, pág. 200. <<

^[15] Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, 1995, pág. 11. <<

^[16] Fructuós Gelabert, 1992, pág. 112. Las memorias de Gelabert, uno de los pocos testimonios de cineastas de la época, son una fuente, sin embargo, muy dudosa según algunos especialistas como Joan M. Minguet, 2010, pág. 9. <<

^[17] Sobre la logística de la entrada del cine en España véase, entre otros, Begoña Soto, 2010, págs. 85-92. <<

^[18] Julio Pérez Perucha, 1995, págs. 29-30. <<

^[19] Según Minguet (2008, pág. 48), no hay constancia de que las películas de Chomón fueran estrenadas en España y su influencia en Barcelona en ese momento es nula, lo que contradice los poco fiables testimonios (según este mismo autor) de Gelabert. <<

^[20] Juan Gabriel Tharrats, 1988, pág. 17. <<

^[21] Fructuós Gelabert, 1992, págs. 119-120. <<

^[22] Tituladas respectivamente How a French Nobleman got a Wife through «The New York Herald» Personal Column (Vitagraph) y Meet Me at the Fountain (Lubin). <<

^[23] Charles Musser, 1994, pág. 389. <<

^[24] Antonia del Rey Reguillo, 2009, págs. 32 y sigs. <<

^[25] Alejandro Montiel, 2010, pág. 236. <<

^[26] Barry Salt, 1992, pág. 88. <<

^[27] Palmira González, 1997, págs. 28-30. La autora pone en cuestión la adscripción del filme (y del resto de películas del estilo) a una hipotética corriente de film d’art desde un punto de vista sociológico. Según ella, «ni obedecen a un intento colectivo de signo culturalista ni pretenden apartarse radicalmente de los modelos de espectáculo popular seguidos hasta el momento» (pág. 30). <<

^[28] Vicente Blasco Ibáñez, 1997, pág. 103. Es interesante observar que Blasco suele utilizar el término no como manifestación de objetividad, sino en momentos de ensoñación del protagonista, diputado en Madrid, que recuerda nostálgico sus momentos de pasión en Alzira. Véase también Azorín, 1995, pág. 45. <<

^[29] Véase Juan Ignacio Lahoz, 2010. <<

^[30] Pérez Perucha, 1995, pág. 31. <<

^[31] Julio Pérez Perucha, 1997, «El ciego de la aldea», pág. 24. <<

^[32] Sobre este efecto, véase Salt, 1992, págs. 50-51. <<

^[33] Palmira González López, 2010, pág. 108. <<

^[34] Esta idea proviene de los trabajos de Jonathan Crary, 1999. Para una aplicación en este tipo de películas, véase Vicente J. Benet, 2008. <<

^[35] Pérez Perucha, 1995, pág. 46. Véase también Agustín Sánchez Vidal, 1996, págs. 111 y sigs. <<

^[36] Román Gubern, 1994, pág. 18. <<

^[37] J. M. Minguet, 2008, pág. 34. <<

^[38] Algunos de los títulos estrenados en el Teatro Colón son Baño de negros en La Habana, Carga de caballería española, Llegada de repatriados y Llegada del almirante Cervera a Madrid, Josefina Martínez, 1992, págs. 48 y 50. <<

^[39] Véase Ch. Musser, 1994, págs. 244 y sigs. <<

^[40] D. J. O’Connor, 2000. <<

^[41] La recuperación del pensamiento noventayochista por el falangismo depende esencialmente de los estudios de Pedro Laín Entralgo, 1945. <<

^[42] Donde habla, entre otras cosas, del «achabacanamiento del gusto literario y artístico producido por el cine». Véase Ricardo Baroja, 1989, págs. 296-297 y 313. <<

^[43] Rafael Utrera, 1981, pág. 105. <<

^[44] Serge Salaün, Evelyne Ricci y Marie Salgues (comps.), 2005, pág. 9. <<

^[45] Ibíd., pág. 11. <<

^[46] R. Utrera, 1981, pág. 162. <<

^[47] Jesús Rubio Jiménez, 1998, pág. 158. <<

^[48] R. Utrera, 1981, pág. 35. <<

^[49] Véase Rafael Utrera, 1998. <<

^[50] J. M. Minguet, 2008, págs. 107 y sigs. <<

^[51] Ibíd., págs. 127 y sigs. <<

^[52] Citado en ibíd., pág. 117. <<

^[53] Jacinto Benavente, 1909, págs. 12-13. <<

^[54] Ibíd., pág. 204. <<

^[55] J. P. Perucha, 1995, pág. 87. <<

^[56] Ibíd., pág. 131. <<

^[57] Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, 1998, pág. 38. <<

^[58] El fotograma seleccionado incluye la Cibeles frente al edificio más emblemático de Madrid durante aquellos años, el Palacio de Comunicaciones, inaugurado en 1909. Como comentario narrativo e intriga de predestinación, André y Blasco Ibáñez introducen en este momento el cruce de un carro mortuorio que pasa delante del de los toreros. <<

^[59] Menciona que los filmes «tenien per operador un francès que s’esqueia a Barcelona, un tal Chumont [sic], que fou més endavant tècnic d’anomenada i filmador a Itàlia de Kabiria [sic], de D’Annunzio». Obviamente, su relación con Segundo de Chomón no pudo ser demasiado intensa o su memoria es poco fiable. Véase Adrià Gual, 1960, pág. 190. <<

^[60] R. Utrera, 1981, pág. 37. <<

^[61] J. M. Minguet, 2008, pág. 55. <<

^[62] Utilizo la terminología de Roberta E. Pearson, 1992, págs. 43-51. Para la cronología del proceso, véase también B. Salt, 1992, pág. 106. <<

^[63] B. Salt, 1992, pág. 90. <<

^[64] Ibíd., págs. 70-71. <<

^[65] Utilizo en este caso terminología del fundamental libro de Ben Brewster y Lea Jacobs, 1997. <<

^[66] Carlos Serrano y Serge Salaün (comps.), 2006, pág. 59. <<

^[67] Minguet, 2008, pág. 32. <<

^[68] Para un análisis de estos recursos en Feuillade, véase David Bordwell, 2005, págs. 43 y sigs. <<

^[69] R. Utrera, 1981, pág. 16. <<

^[70] Apareció en la Revista Catalana entre estas fechas y fue editada finalmente en tres volúmenes en 1926. Véase Jordi Castellanos, 2007, pág. 57. <<

^[71] Ibíd., pág. 60. <<

^[72] Víctor Català, 1926, págs. VII y IX. <<

^[73] Citado por Román Gubern, 1999, pág. 301. El libro de Gubern contiene una minuciosa descripción de todas las sesiones del Cineclub Español. <<

^[74] Rafael Alberti, 1977, pág. 141. <<

^[75] A finales de 1928, el precio de inscripción y primera mensualidad era de ocho pesetas y la cuota de tres pesetas mensuales, excepto en verano, que no había proyecciones. Véase R. Gubern, 1999, pág. 272. En la misma página se recoge la respuesta de su director Giménez Caballero, a la pregunta de quién formaba el público del cineclub: «Las minorías snobs que hay en cada país. Lectores de El Sol, de la Revista de Occidente. Gente de la Residencia, universitarios, algunos aristócratas». <<

^[76] Como afirmó ya Tom Gunning en una de las primeras formulaciones de la estética de atracciones, ésta no se restringe a la primera década de la historia del cine, sino que pervive integrada en los modelos narrativos posteriores en forma de «efectos». Para un estudio en profundidad del término, véase Wanda Strauven (comp.), 2006. <<

^[77] Francisco Ayala, 1929, pág. 85. <<

^[78] Los datos provienen del estudio de Lorenzo Luzuriaga, El analfabetismo en España, Madrid, Museo Pedagógico 1920, citado en C. Serrano y S. Salaün (comps.), 2006, págs. 91-92. <<

^[79] Véase Daniel Sánchez Salas, 2007, págs. 73 y sigs. También C. Serrano y S. Salaün (comps.), 2006, págs. 237-239. <<

^[80] José Ortega y Gasset, 1987, págs. 52-53. <<

^[81] R. Gubern, 1999, pág. 22. <<

^[82] Véase J. M. Minguet, 2008, especialmente «Emulando a Shakespeare, Charlot y la alta cultura», págs. 138 y sigs. <<

^[83] Véase Marcelino Jiménez León, 1998. <<

^[84] Citado por Palmira González López, 1987, pág. 348. <<

^[85] Véase C. Serrano y S. Salaün (comps.), 2006, pág. 148. <<

^[86] Ibíd., pág. 87. <<

^[87] En las que destacaban el teatro, el fútbol y los toros. Véase José María Báez, 2012. <<

^[88] José Díaz Fernández, 1989, pág. 23. <<

^[89] El montaje de continuidad es la técnica que pretende dar al espectador la impresión de fluidez y conexión perfecta entre los múltiples planos que suelen configurar cada escena o también entre diferentes escenas. Se apoya en la idea de raccord (continuidad) y afecta a todos los elementos que componen la imagen: movimientos de los personajes, dirección de sus miradas, iluminación, objetos y atrezo, desplazamientos por el encuadre, etc. Fue experimentada por D. W. Griffith y otros cineastas desde la primera década del siglo XX. Hacia 1915 ya se había convertido en el recurso dominante de montaje a escala internacional. <<

^[90] Filmes de persecución. Véase capítulo 1. <<

^[91] Andrés Carranque de Ríos, 1997. <<

^[92] David Bordwell y Kristin Thompson, 2003, págs. 170 y sigs. <<

^[93] Alberto Romero Ferrer, 2005, «Introducción», pág. 17. <<

^[94] Véase Francisca Íñiguez Barrena, 1999, pág. 28. <<

^[95] Serge Salaün, 1990, pág. 144. <<

^[96] Véase Antonia del Rey Reguillo, 1998, págs. 39 y sigs. Por otro lado, de manera un tanto aventurada en mi opinión, Agustín Sánchez Vidal (1991, pág. 48) parece encontrar un ritmo musical de montaje en el filme. <<

^[97] B. Salt, 1992. Para la tradición fílmica del cache como ojo de cerradura, véase pág. 50. Sobre usos tardíos de caches más evolucionados, págs. 131 y sigs. <<

^[98] J. M. Minguet, 2008, pág. 137 <<

^[99] D. Sánchez Salas, 2007, pág. 49. <<

^[100] Véase Edgard Samper, 2005, «Orden y desorden en el teatro burgués finisecular, la herencia de la alta comedia en la obra de José Echegaray», págs. 43 y sigs. <<

^[101] Juan A. Ríos Carratalá, 1997, pág. 11. <<

^[102] D. Sánchez Salas, 2007, págs. 129-131. <<

^[103] Como señala Román Gubern en su estudio del filme, ocupa los dos primeros rollos de los cinco (el segundo es la única parte perdida del filme, pero puede ser reconstruida). Véase R. Gubern, 1994, págs. 111 y 114. <<

^[104] Véase Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, 1942, pág. 21. En la obra es como sigue:

MALVALOCA.—Yo nasí en Málaga en una casita que tenía en la puerta un arriate, y en el arriate, una marvaloca. La gente conosía mi casa por la casa de la marvaloca. Pos bueno, se secó la marvaloca, pero en lugá de la marvaloca quedé yo, que ya prinsipiaba a espigá. Y como mi casa era pa to er mundo la casa de la marvaloca, y ayí no había quedao marvaloca ninguna, pos la marvaloca fui yo. Totá, que en vé de sé una fló y de está en la puerta e la caye, fue una mosita que estaba dentro. Ya vé usté qué cosa más sensiya. Pero hay que esplicarla. <<

^[105] B. Salt, 1992, pág. 157. La contratación de un cineasta como F. W. Murnau por los grandes estudios es uno de los casos más conocidos de esta moda de la cámara en movimiento. <<

^[106] R. Gubern, 1994, págs. 118 y sigs. <<

^[107] D. Sánchez Salas, 2007, págs. 66-138. <<

^[108] Ibíd., pág. 123. <<

^[109] La utilización de este tipo de imágenes podía trascender las necesidades narrativas y actuar como un reclamo, tanto para los espectadores gallegos alejados de su tierra por la emigración como incluso con finalidad de divulgación turística. A estos procesos no eran ajenas algunas de las políticas de la dictadura de Primo de Rivera y están presentes en otros filmes como, por ejemplo, Currito de la Cruz del propio Pérez Lugín, o Flor de espino (Jaime Ferrer, 1925) para promocionar las bellezas de la isla de Mallorca. Puede verse al respecto Antonia del Rey Reguillo, 2007, págs. 67 y sigs. Por último, no hay que dejar de lado la vertiente de reivindicación regional o local que implica este tipo de imágenes en las películas de tono identitario, como veremos un poco más adelante. <<

^[110] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán, 2007. <<

^[111] Ibíd., pág. 43. <<

^[112] Ibíd., pág. 58. <<

^[113] Véase Luis Fernández Colorado, 1997, págs. 63 y sigs. <<

^[114] L. Fernández Colorado y J. Cerdán, 2007, pág. 86. <<

^[115] Ibíd., págs. 89-91 <<

^[116] Ibíd., pág. 94. <<

^[117] Fèlix Fanés, 1989, págs. 49-51. <<

^[118] L. Fernández Colorado y J. Cerdán, 2007, págs. 96-97. <<

^[119] Previamente, el aparato adquirido por Feliciano Vítores fue empleado también, a lo largo de 1928, para grabar discursos del dictador Miguel Primo de Rivera, así como de otros personajes ilustres como Ramón Gómez de la Serna (el ya referido como El orador), Juan de la Cierva o José Ortega y Gasset. Véase Luis Fernández Colorado, 1996, pág. 69. <<

^[120] Román Gubern, 1995, «El cine sonoro, 1930-1939», págs. 129-132. <<

^[121] Véase Florentino Hernández Girbal, 1992 y fundamentalmente el libro de Juan B. Heinink y Robert G. Dickson, 1991. <<

^[122] Véase J. Pérez Perucha, 1995, págs. 100 y sigs. Véase también: Marta García Carrión: «Nacionalismo español y proyección hispanoamericanista: el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931» en Nuevos horizontes del pasado. Santander, Actas del X Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea, 2010. <<

^[123] R. Gubern, 1995, pág. 130. <<

^[124] A. Sánchez Vidal, 1991, págs. 136-137. <<

^[125] Ibíd. <<

^[126] Sobre la recepción de La aldea maldita como filme social, ibíd., págs. 129-130. <<

^[127] Un imprescindible estudio del nacionalismo de Florián Rey y concretamente de La aldea maldita, es el de Marta García Carrión, 2007, págs. 88-94. <<

^[128] Alejandro Quiroga, 2007. <<

^[129] Jordana Mendelson, 2005, págs. 4 y sigs. <<

^[130] Ibíd., pág. 25. <<

^[131] D. Sánchez Salas, 2007, págs. 90-93. <<

^[132] Eduardo González Calleja, 2005, págs. 200 y sigs. Véase también Marta García Carrión, 2010, págs. 85-103. <<

^[133] Véase D. Sánchez Salas, 2007, pág. 21. <<

^[134] C. Serrano y S. Salaün (comps.), 2006, pág. 72. <<

^[135] Véase capítulo 1. <<

^[136] J. Pérez Perucha, 1991, pág. 107. <<

^[137] Ignacio Lahoz, 1990, pág. 51. <<

^[138] Román Gubern, 1995, pág. 130. <<

^[139] George Mosse, 2005, pág. 135. <<

^[140] Para el campo del cine, sigue siendo muy ilustrativa la aportación al respecto de Román Gubern, 1977a, págs. 124 y sigs. También Valeria Camporesi, 1997, págs. 139 y sigs. <<

^[141] M. García Carrión, 2010, pág. 101. <<

^[142] Un recorrido sobre el papel central de Rey en esta polémica se encuentra en Gubern, 1977a, págs. 125-126 y en M. García Carrión, 2007, págs. 87 y sigs. <<

^[143] Florián Rey, 1944; reproducido por A. Sánchez Vidal, 1991, pág. 362. Para una explicación del sentido de la palabra racial en el nacionalismo español franquista, véase capítulo 4. <<

^[144] Véase por ejemplo el minucioso estudio de Juan Carlos de la Madrid, 1994. <<

^[145] S. Salaün, 1990, pág. 152. <<

^[146] Manuel Francisco Reina, 2009, pág. 29. <<

^[147] José Carlos Mainer, 2006, pág. 57. <<

^[148] M. Francisco Reina, 2009, pág. 28. <<

^[149] R. Gubern, 1995, pág. 147. <<

^[150] Ibíd., pág. 137. <<

^[151] Se ha relacionado la película con la zarzuela estrenada en 1909 La alegría del batallón, con música de José Serrano y letra de Arniches y Félix Quintana, aunque del argumento de aquella obra sólo se pueden relacionar muy vagamente algunos elementos secundarios. En realidad, parece deber más a la precedente y exitosa La hija de Juan Simón, como también afirma Gubern, ibíd., pág. 138, a pesar de que en los títulos de crédito se afirme que la película está escrita para el cine por el propio Arniches. <<

^[152] Rápida adaptación al cine de la exitosa zarzuela estrenada en 1930 y compuesta por José Serrano (música) y Juan José Lorente (texto). La adaptación fílmica contó con arreglos sobre la partitura original de Daniel Montorio. <<

^[153] Jorge Gorostiza, 1997, pág. 36. <<

^[154] Carlos Serrano, 2006, pág. 35. <<

^[155] José Gutiérrez Solana, 1972, pág. 77. <<

^[156] Brigitte Magnien, 2006, págs. 135 y sigs. <<

^[157] Miguel de Unamuno, 1940, pág. 110. <<

^[158] Román Gubern y Paul Hammond, 2009, pág. 170. <<

^[159] Este estudio, cuyo título original es Las Jurdes: étude de géographie humaine, ha sido publicado en 2006 por Editora Regional de Extremadura. <<

^[160] Eugenio Otero (comp.), 2006, pág. 13. <<

^[161] Sandie Holguin, 2002, pág. 56; véase también E. Otero, 2006, pág., 25. <<

^[162] Las lecturas preferidas eran los Episodios nacionales de Galdós y las obras de Valera, Dickens, pero también autores más modernos como H. G. Wells o Erich Maria Remarque. Véase J. C. Mainer, 2006, pág. 78. <<

^[163] E. Otero, 2006, «Presentación», pág. 28. <<

^[164] Román Gubern, 2004, pág. 25. <<

^[165] Véase J. Mendelson, 2005, págs. 107 y sigs. <<

^[166] Testimonios sobre estas reacciones por parte de sus protagonistas se pueden encontrar en el documental Las Misiones Pedagógicas (Gonzalo Tapia, 2007). <<

^[167] La dimensión del cine como instrumento pedagógico estaba presente en debates que se pueden remitir a los años diez, sobre todo desde posturas hostiles como la de los noucentistes catalanes, que veían en el controlado uso pedagógico el único valor del cinematógrafo; véase J. M. Minguet, 2008, págs. 115 y sigs. <<

^[168] R. Gubern, 1999, pág. 332. <<

^[169] Ernesto Giménez Caballero, 1986. <<

^[170] Véase capítulo 6. <<

^[171] Patrick Bureau, 1963, pág. 165, citado por R. Gubern y P. Hammond, 2009, pág. 185. <<

^[172] Véase Javier Herrera, 2006, págs. 135 y sigs. <<

^[173] Max Aub, 1985, pág. 77. <<

^[174] Véase Mercé Ibarz, 2000, págs. 69 y sigs. <<

^[175] Véase R. Gubern y P. Hammond, 2009, págs. 182-183. <<

^[176] Ibíd., págs. 186-188. <<

^[177] Véase Emeterio Díez Puertas, 1999, págs. 34 y sigs. Véase también el imprescindible libro de Vicente Sánchez-Biosca y Rafael Rodríguez Tranche, 2011. <<

^[178] Julio Montero y María Antonia Paz, 2009, pág. 259. Véase también E. Díez Puertas, 1999, pág. 42. <<

^[179] Véase Félix Monguilot-Benzal, 2007, págs. 153 y sigs. <<

^[180] Inmaculada Sánchez Alarcón, 2005, págs. 122 y sigs. <<

^[181] Vicente Sánchez-Biosca, 2006a, págs. 77 y sigs. <<

^[182] Robert Capa, 1938. <<

^[183] Daniel Kowalsky, 2003, pág. 252. <<

^[184] Sobre el papel del Komintern y de Münzenberg en París, véase también I. Sánchez Alarcón, 2005, págs. 250 y sigs. <<

^[185] R. Gubern y P. Hammond, 2009, págs. 300-320. <<

^[186] En su libro Documenting Spain, Jordana Mendelson ofrece un interesante ejemplo de apropiación y montaje para construir sentidos diferentes en la propaganda del momento a través del uso de una foto de una sesión de cine de las Misiones Pedagógicas (mostrando al público asombrado) en un cartel de propaganda de Gonzalo Alonso sobre los bombardeos que convierte esa emoción en temor ante las bombas que caen. J. Mendelson, 2005, págs. 114-116. <<

^[187] Sobre el motivo del bombardeo, véase también Sonia García López, 2010, págs. 32 y sigs. Esta secuencia toma de todos modos su referencia del montaje de Sobre los Sucesos de España, n.º 10 (debo la indicación a Rafael Rodríguez Tranche). <<

^[188] M. Aub, 1985, pág. 79 <<

^[189] V. Sánchez-Biosca, 2006a, págs. 41-42. <<

^[190] «Y esta masa que ha de ser moldeada en el espíritu, lo será en correspondencia y ayuda, en su materia. Como la verdad en la Arquitectura, que ama mucho la claridad y desnudez; porque lo que no es así no es verdad, ha de ser la expresión material de la verdad política […]. Un conjunto de hombres sin centros ni ejes (sin pies ni cabeza) se descompone en una serie de sensaciones y tendencias sin razonamiento, a los que se combate únicamente con la intolerancia de una concepción orgánica del conjunto. Ejes de funcionamiento y ejes de simetría», Sección de Actos Públicos y Propaganda, «La dialéctica de la forma en el acto político», Sí, n.º 61, 28 de febrero de 1943, citado por Ángel Llorente Hernández, 1995, págs. 48-49. <<

^[191] La escena aparece con un nuevo añadido, la presencia por montaje de un plano en el que aparece Marcel Rosenberg, embajador de la Unión Soviética, como si hubiera asistido a los hechos e incluso hubieran sido instigados por él. Para una interpretación, véase V. Sánchez-Biosca, 2006a, págs. 49 y 50. <<

^[192] Existe una traducción castellana: Elogiemos ahora a hombres famosos: tres familias de arrendatarios, Barcelona, Círculo de Lectores, 1994. <<

^[193] Véase J. Mendelson, 2005, págs. 116 y sigs. <<

^[194] Max Aub, 1989, pág. 39. <<

^[195] I. Sánchez, 2005, pág. 286. Véase también François Trécourt, 1996, pág. 7. <<

^[196] Según Ilia Ehrenburg, este anécdota fue la primera idea para el filme y le ocurrió realmente a Malraux, que comandó en España una escuadrilla de aviones franceses en la Guerra Civil. Véase M. Aub, 1989, pág. 40. <<

^[197] José Cabeza, 2009, págs. 129 y 133. <<

^[198] Ibíd., págs. 145-147. <<

^[199] Ibíd., pág. 79. <<

^[200] Ilia Ehrenburg, 1998, pág. 97. <<

^[201] Daniel Kowalsky, 2008, pág. 56. <<

^[202] Véase S. Holguin, 2002, pág. 173. <<

^[203] Para un resumen de las bases estéticas del teatro anarquista, véase Lily Litvak, 2001, pág. 269. <<

^[204] Para la reconstrucción del filme, véase Ferràn Alberich, 1993. <<

^[205] Armand Guerra, 2005, págs. 35-36 y sigs. <<

^[206] Francisco Agramunt Lacruz y Juan A. Ríos Carratalá, 2008, págs. 58 y sigs. <<

^[207] Román Gubern, 1981, págs. 24-25. <<

^[208] Rosa Álvarez y Ramón Sala, 2000, pág. 23. <<

^[209] Para detalles sobre la política alemana en relación con el cine español, véase Marta Muñoz Aunión, 2010, págs. 107 y sigs. <<

^[210] E. Díez Puertas, 1999, pág. 36. <<

^[211] R. Gubern, 1981, pág. 28. Gubern extrae la idea de David Stewart Hull, Film in the Third Reich, Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, 1969, pág. 128. <<

^[212] R. Gubern, 1994, pág. 299. Véase también planteado en Manuel Nicolás Meseguer, 2004. <<

^[213] Alberto Elena, 2010, págs. 34-35. <<

^[214] Esta idea de metamorfosis fue expuesta por Juan Miguel Company, 1990, pág., 14. <<

^[215] Ibíd., pág. 19. <<

^[216] Marta Muñoz Aunión, 2004, págs. 40-41. <<

^[217] Ya, 19 de octubre de 1939, citado por R. Gubern, 1994, pág. 307. <<

^[218] Henry Jenkins, 1992. <<

^[219] Para un estudio ejemplar del Noticiario español, véase R. Rodríguez Tranche y V. Sánchez-Biosca, 2011. <<

^[220] Ángel Llorente Hernández, 2002, pág. 52. Véase también del mismo autor, el imprescindible Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), 1995. <<

^[221] Rafael Rodríguez Tranche, 2002, págs. 82-83. <<

^[222] De hecho, los propios realizadores lo consideraban insuficiente para reflejar la magnitud del acto y anunciaban en el primer cartel que abría la película: «El próximo estreno de un documental más extenso y detallado del mismo grandioso acontecimiento», que, por cierto, no llegó a realizarse. <<

^[223] En el artículo de R. Rodríguez Tranche, compara este filme con Ya viene el cortejo (Carlos Arévalo, 1939) realizado por Cifesa ese mismo año siguiendo el célebre poema «Marcha triunfal» de Rubén Darío, y que consigue una monumentalización de la figura de Franco fundiendo en el mismo plano las imágenes del desfile con una de las fotografías estáticas oficiales de Franco. R. Rodríguez Tranche, 2002, pág. 87. <<

^[224] Victor Klemperer, 2001, pág. 31. <<

^[225] Véase, por ejemplo, J. C. Mainer, 2006, págs. 203-204. <<

^[226] Vicente Sánchez-Biosca y Rafael Rodríguez Tranche, 2001, pág. 240. <<

^[227] Gregorio Morán, 1998, pág. 413. <<

^[228] Vicente Sánchez-Biosca, 2006a, pág. 24. <<

^[229] En este sentido, para R. Rodríguez Tranche y V. Sánchez-Biosca la película parece mostrar, también estructuralmente, una correspondencia directa con modelos propagandísticos tan celebrados como El acorazado PoteMarkin (1925), en 2011, págs. 367-372. <<

^[230] V. Sánchez-Biosca, 2006a, pág. 114. <<

^[231] El tema de la aproximación de dos enemigos unidos finalmente por la muerte ya había sido tratado por Neville en Frente de Madrid, aunque en este caso la intervención de la censura fue también determinante para corregir esta condescendencia con el enemigo. Véase la excelente biografía de Neville de Juan Antonio Ríos Carratalá, 2007, págs. 259 y sigs. <<

^[232] Alberto Elena, «¿Quién prohibió Rojo y negro?», 1997, pág. 72. <<

^[233] José Luis Castro de Paz, 2002, pág. 48. <<

^[234] David Bordwell, en Bordwell, J. Steiger y K. Thompson, 1985, págs. 343-344. Véase también B. Salt, 1992, pág. 229, sobre todo por el retorno a las lámparas de arco evolucionadas durante esos años. <<

^[235] Figurativamente, recuerda las elaboradas por Slavko Vorkapich para películas como en Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939), por cierto, otro filme con denso mensaje político. <<

^[236] Román Gubern, 1977b. <<

^[237] Nancy Berthier, 1998, págs. 29 y 32. <<

^[238] Ramiro de Maeztu, 1941, pág. 304. <<

^[239] El hecho de que la película fuera producida por un organismo oficial y no una productora privada permitió un control más directo de su elaboración. Véase N. Berthier, 1998, pág. 33. <<

^[240] Sebastià Gasch, 1948, págs. 126-127. <<

^[241] Para el tratamiento del 18 de julio en el cine de ficción del primer franquismo, véase V. Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche, 2001, págs. 325 y sigs. <<

^[242] Según Román Gubern, esta idea ya estaba presente en otro libro de Franco, Marruecos. Diario de una bandera, de 1922. En él, ante la contemplación de unos legionarios desfilando, escribe: «Es ante el desfile de estos recios soldados cuando se siente la grandeza de la raza», en R. Gubern 1977b, pág. 110. <<

^[243] V. Sánchez-Biosca y R. Rodríguez Tranche, 2001, pág. 259. <<

^[244] Borja de Riquer, 2010, pág. 6. <<

^[245] Ibíd. <<

^[246] V. Sánchez-Biosca y R. Rodríguez Tranche, 2001, pág. 530. <<

^[247] Para un análisis de este prólogo, ibíd., págs. 259 y sigs. Véase también Vicente J. Benet, 2002, págs. 31-51. <<

^[248] La presentación, con la característica prosodia del Noticiario, ya incluye una apelación directa a la misión del trabajador: «En el Palacio de El Pardo, como en otro tiempo en su cuartel general, el jefe del Estado español, Caudillo victorioso de nuestra guerra y de nuestra paz, reconstrucción y trabajo, se consagra a la tarea de regir y gobernar a nuestro pueblo. Siguiendo el ejemplo de Franco, todos los españoles tenemos el deber de imitarle. Y lo mismo que él dedica su inteligencia y su esfuerzo, su sabiduría y prudencia de gobernante, a mantener nuestra patria dentro de los límites de una paz vigilante y honrosa, cada uno, en su esfera de acción y de trabajo, ha de seguir esta línea de conducta sirviendo lealmente la misión que le esté encomendada y que en definitiva redundará en el beneficio de nuestra nación y de nuestro pueblo». <<

^[249] Véase Ernst Jünger, 1990. Véase también, Lion Murard y Patrick Zylberman (comps.), 1978. <<

^[250] V. Sánchez-Biosca y R. Rodríguez Tranche, 2001, págs. 329 y sigs. <<

^[251] Josep Pla, 1980, pág. 44. <<

^[252] Ibíd., pág. 46. <<

^[253] J. L. Castro de Paz, 2002, pág. 55. <<

^[254] B. de Riquer, 2010, págs. 139 y sigs. <<

^[255] Véase Jordi Gracia, 2004. <<

^[256] Carlos Fernández Heredero, 1993, pág. 36. <<

^[257] F. Fanés, 1989, págs. 164-165. <<

^[258] Memoria de Cifesa Producción 1942, citada en ibíd., pág. 166. <<

^[259] José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán (comps.), 2005, págs. 43-45. <<

^[260] B. de Riquer, 2010, págs. 255 y sigs. <<

^[261] Véase Steven Ricci, 2008, págs. 60 y sigs. Véase también C. Fernández Heredero, 1993, págs. 38-43. <<

^[262] José Luis Castro de Paz, 2002, pág. 31. <<

^[263] José Enrique Monterde, 1995, pág. 193. <<

^[264] Recogidas en dos órdenes ministeriales de febrero de ese año; véase R. Gubern, 1981, págs. 190 y sigs. <<

^[265] Armand Balsebre, 2002, vol. 2, págs. 10 y 26 y sigs. <<

^[266] B. de Riquer, 2010, pág. 333. <<

^[267] María Luisa Burguera, 1998, pág. 34. <<

^[268] Se denomina así a la comedia de enredo de corte romántico típica del período. <<

^[269] Áurea Ortiz Villeta, 2001, pág. 115. <<

^[270] Eduardo García Maroto, 1988, pág. 136. <<

^[271] F. Fanés, 1989, pág. 216. <<

^[272] Véanse otros ejemplos de temas de comedia en Á. Ortiz Villeta, 2001, págs. 118 y sigs. <<

^[273] F. Fanés, 1989, págs. 190-193. <<

^[274] Véase para otro caso semejante J. L. Castro de Paz, 2002, pág. 89. <<

^[275] Sobre el tema del ascenso social, la confusión de identidades y la importancia de los decorados y ambientes lujosos, véase F. Fanés, 1989, págs. 216 y sigs. <<

^[276] Juan José Montijano Ruiz, 2010, pág. 132. Para la influencia del cine musical americano en este modelo, pág. 125. <<

^[277] Los otros autores fueron Federico Vázquez Ochando y José M. Irueste. <<

^[278] B. Salt, 1992, pág. 235. <<

^[279] Eva Woods, 2004, pág. 46. <<

^[280] A. Balsebre, 2002, pág. 184. <<

^[281] Para las significativas transformaciones del texto original en el filme, véase J. L. Castro de Paz, 2002, pág. 101. <<

^[282] F. Fanés, 1989, pág. 209. <<

^[283] Para un resumen de estos planteamientos, véase José Antonio Pérez Bowie y Fernando González García, 2010, págs. 70-74. <<

^[284] R. Gubern, 1981, pág. 102. <<

^[285] E. García Maroto, 1988, pág. 25. Maroto encuentra esta relación en el filme Boda en Castilla de Manuel Augusto García Viñolas (1941). <<

^[286] Según A. Sánchez Vidal, también incorporaría una cierta inspiración en Dovjenko, 1991, pág. 200. <<

^[287] Véase Vicente Sánchez-Biosca, 1989, págs. 64-67. <<

^[288] Citado por A. Sánchez Vidal, 1991, pág. 273. <<

^[289] Sobre los ideales estéticos defendidos por los críticos de cine del Régimen, véase José Enrique Monterde, 2001, págs. 59 y sigs. <<

^[290] Á. Llorente Hernández, 1995, pág. 56. <<

^[291] Jordi Gracia y Domingo Ródenas (comps.), 2010, pág. 53. <<

^[292] J. C. Mainer, 2006, pág. 196. <<

^[293] Ibíd., págs. 37 y 44. <<

^[294] Sobre la latencia de una idea casi marginal de comprensión frente al dominante fanatismo durante la guerra, véase ibíd., 2006, págs. 182-183. <<

^[295] Citado por A. Sánchez Vidal, 1991, pág. 278. <<

^[296] Con algún involuntario anacronismo, puesto que un plano lejano del ayuntamiento de la ciudad nos permite ver ondear la bandera de la Falange. <<

^[297] Véase nota 16 de este capítulo. <<

^[298] Sobre la influencia del expresionismo cinematográfico y la función simbólica de la fotografía, véase José Luis Rubio Mont, 2001, págs. 137 y sigs. <<

^[299] Fernando González García, 2003, págs. 75 y sigs. <<

^[300] Á. Llorente Hernández, 1995, págs. 219 y sigs. <<

^[301] Sobre las carencias de los equipos fotográficos del momento y del tipo de sensibilidad de película empleada, véase, por ejemplo, Francisco Llinás, 1989, «Entrevista a Alfredo Fraile», págs. 174-175. <<

^[302] V. Sánchez-Biosca, 1989, págs. 68 y 83-85. <<

^[303] Véase Asier Aranzubia Cob, 2007b, págs. 99 y sigs. <<

^[304] Véase Kristin Thompson y David Bordwell, 2003, págs. 375-389. <<

^[305] J. A. Pérez Bowie y F. González García, 2010, pág. 100. <<

^[306] Fernando González, 2003. <<

^[307] J. A. Pérez Bowie y F. González, 2010, págs. 314-315. <<

^[308] José Antonio Pérez Bowie, 2007, pág. 191. <<

^[309] Ibíd., pág. 194. <<

^[310] A. Elena, 2010, pág. 107. <<

^[311] Véase la conexión, por ejemplo, entre Los últimos de Filipinas y Bataan (Tay Garnett, 1943) en Isabel Santolalla, 2005, pág. 54. <<

^[312] A. Elena, 2010, pág. 35. <<

^[313] Un ejemplo puede ser el Poema de la Bestia y el Ángel, de José María Pemán. En el inicio de su tercer canto, «Las dos maldiciones», podemos leer: «La Bestia disfrazada de Cordero empieza su tarea. / La Logia y la Sinagoga deciden la batalla y lanzan su doble maldición. / Primero, contra la tierra, que el judío odia y persigue, por su amor exclusivo al oro, riqueza fluida y mobiliaria como su vida errante. / Segundo contra la Cruz, odio secular de su raza. / Se oyen estas dos maldiciones del judío y en dos cuadros breves se ve como una y otra se estrellan contra tierra de España, llena de santa tenacidad tradicional», en José María Pemán, 1939, pág. 47. <<

^[314] I. Santolalla, 2005, pág. 56. <<

^[315] J. A. Pérez Bowie y F. González García, 2010, págs. 120-121. <<

^[316] Valeria Camporesi, 1994, págs. 40 y sigs. <<

^[317] David Welch, 2006, págs. 138 y sigs. <<

^[318] S. Ricci, 2008, págs. 91 y sigs. <<

^[319] Paul J. Vanderwood, 1982, pág. 28. <<

^[320] R. Gubern, 1981, pág. 128. <<

^[321] José Luis Téllez, 1990, págs. 56-57. <<

^[322] Véase Luis Mariano González González, 2009, págs. 127-128. Véase también G. Morán, 1998, págs. 254-257. <<

^[323] Alberto Mira, 2004, pág. 67. Véase también L. M. González González, 2009, y Vicente Sánchez-Biosca, 2010. Agradezco al autor haberme permitido el acceso a una copia de este trabajo inédito. <<

^[324] F. Fanés, 1989, págs. 223 y sigs. <<

^[325] V. Camporesi, 1994, pág. 120. <<

^[326] Véase L. M. González González, 2009, pág. 51. Véase también G. Morán, 1998, págs. 254-257. <<

^[327] Javier Hernández Ruiz, 2001, pág. 131. <<

^[328] L. M. González González, 2009, pág. 49, menciona también una ópera del mismo título de J. M. Arroitajauregui. <<

^[329] L. M. González González cita algunos de estos referentes en sus análisis de cada película. Un recorrido más detallado de varios ejemplos, junto con una reflexión sobre funcionamiento textual, aparece en V. Sánchez-Biosca, 2010. <<

^[330] Se trata de películas, normalmente de corte romántico, que recrean el pasado y que son particularmente minuciosas en la reconstrucción de vestuarios, escenografías, objetos decorativos, costumbres, etc. <<

^[331] J. L. Rubio Mont, 2001, págs. 137 y sigs. <<

^[332] Pedro Porcel, 2010, págs. 112 y sigs. <<

^[333] Salvador Vázquez de Parga, 2000, pág. 38. <<

^[334] José M.ª Candel, 1993, págs. 35 y 36. <<

^[335] Ibíd., pág. 53. <<

^[336] Jo Labanyi, 2002, pág. 42. <<

^[337] Véase a este respecto el interesante análisis de historia oral sobre la experiencia de una espectadora en Esther Gómez-Sierra, 2004, págs. 92 y sigs. <<

^[338] Ibíd., pág. 105. <<

^[339] S. Vázquez de Parga, 2000, págs. 203-204. <<

^[340] Véase Andrés Amorós, 1968, pág. 45. <<

^[341] Juan Antonio Ramírez, 1975, págs. 60 y sigs. <<

^[342] A. Balsebre, 2002, vol. 2, pág. 102. <<

^[343] Ibíd., pág. 249. <<

^[344] J. Labanyi, 2002, págs. 47-49. <<

^[345] A. Amorós, 1968, pág. 44. <<

^[346] Véase J. L. Téllez, 1990. Véase también J. L. Castro de Paz, 2002, pág. 140. <<

^[347] V. Sánchez-Biosca, 2010, pág. 10. <<

^[348] José Luis Rubio Munt, 1995, pág. 124. Sobre la influencia de la pintura barroca en Fraile, véase también, V. Sánchez-Biosca, 1989, pág. 69. <<

^[349] L. M. González González, 2009, págs. 224 y sigs. <<

^[350] Eva Parrondo-Coppel, 1996, pág. 3. <<

^[351] José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán, 2011, pág. 40. <<

^[352] J. Gracia y D. Ródenas (comps.), 2010, pág. 48. <<

^[353] Carmen Laforet, 2004, pág. 26. <<

^[354] J. Gracia y D. Ródenas (comps.), 2010, pág. 363. <<

^[355] V. Sánchez-Biosca, 1989, pág. 85. <<

^[356] J. A. Pérez Bowie y F. González, 2010, pág. 88. <<

^[357] Carmen Arocena, 1999, pág. 106. <<

^[358] J. A. Pérez Bowie y F. González, 2010, págs. 248-250. <<

^[359] Juan Antonio Bardem, 2002, pág. 288. <<

^[360] J. Labanyi, 2002, págs. 42 y sigs. <<

^[361] J. L. Castro de Paz y J. Cerdán, 2011, pág. 82. <<

^[362] J. A. Pérez Bowie y F. González, 2010, págs. 29 y 32. <<

^[363] Anne-Marie Jolivet, 2003, pág. 215. <<

^[364] José Enrique Monterde, 2006, pág. 59. <<

^[365] Javier Cercas, 2002. Véase también J. Gracia, 2004, pág. 28. <<

^[366] José María García Escudero, 2006a, pág. 205. <<

^[367] J. A. Pérez Bowie y F. González, 2010, pág. 81. <<

^[368] Es bien conocido que con una célebre intervención de la censura franquista en forma de una voice over superpuesta sobre las imágenes finales dando un mensaje esperanzador y redentorista que no tenía nada que ver con el cierre original del filme. <<

^[369] Vicent Simbor, 2005, págs. 71-72. <<

^[370] J. Gracia y D. Ródenas, 2010, pág. 449. <<

^[371] Primer Plano, n.º 745, 23 de enero de 1955 (extraigo la cita de J. A. Pérez Bowie y F. González García, 2010, pág. 70). <<

^[372] V. Sánchez-Biosca, 1989, pág. 77. <<

^[373] Luis García Berlanga, 2006, pág. 249. <<

^[374] Para un detallado y documentado recorrido por todos estos procesos, véase Alicia Salvador Marañón, 2006, págs. 161 y sigs. <<

^[375] En realidad, antes de la llegada de la democracia no hay apenas mujeres incorporadas como directoras a la industria del cine español, exceptuando quizás (en realidad fue bastante marginal) a Rosario Pi, cuya obra se desarrolló en los años treinta, aunque sus películas se han perdido. En el campo del corto, del documental o del cine marginal sí que podemos encontrar unos pocos casos representativos, entre los que destacan Cecilia Bartolomé o Helena Lumbreras. Para un recorrido sobre la obra de Mariscal y el resto de mujeres directoras del cine español, véase Susan Martin-Márquez, 1999. <<

^[376] Sobre la importancia de la vivienda popular, véase, J. A. Ríos Carratalá, 1997, págs. 83 y sigs. <<

^[377] Imanol Zumalde, 1997, pág. 296. <<

^[378] Ibíd. <<

^[379] J. L. Castro de Paz y J. Cerdán (2011, págs. 97 y sigs.) colocan precisamente El inquilino como uno de los eslabones principales que conducirán hacia el cine que representarán las ácidas películas de Marco Ferreri o Luis García Berlanga de los sesenta. <<

^[380] E. Riambau, 2007a, pág. 211. Para la cuestión del realismo como política cultural de PCE, véanse págs. 208 y sigs. <<

^[381] Carta a Juan Antonio Pérez Millán. Documento recogido en J. Nieto y J. M. Company (comps.), 2006, pág. 419. <<

^[382] Ibíd., pág. 19. <<

^[383] Las conclusiones eran más prolijas y dedicaban epígrafes específicos a desarrollar los grandes ejes de reflexión: «Obstáculos de nuestro cine», «El actual derecho cinematográfico español», «Problemas económicos», «Necesidad de una crítica», «Extensión cinematográfica», «Formación profesional», «Cine documental» y «Aportaciones de nuestros intelectuales». <<

^[384] B. de Riquer, 2010, pág. 233. <<

^[385] E. Riambau, 2007a, pág. 257. Véase también G. Morán, 1985, pág. 145. <<

^[386] J. Nieto y J. M. Company (comps.), 2006, pág. 294. <<

^[387] Carmen Arocena, 2011, pág. 125. <<

^[388] Manuel Palacio, 2006, págs. 109 y sigs. <<

^[389] J. C. Mainer, 1994, pág. 41. <<

^[390] J. Gracia y D. Ródenas (comps.), 2010, pág. 458. <<

^[391] J. C. Mainer, 1994, pág. 42. <<

^[392] Esteve Riambau, 1990, págs. 33 y sigs. <<

^[393] Steve Marsh, 2006, pág. 16. <<

^[394] Para una descripción detallada de todas las fases de la película, véase A. Salvador, 2006, págs. 441 y sigs. <<

^[395] Vicente Sánchez-Biosca, 1999, pág. 11. Véase también Luis Buñuel, 2004, pág. 275. <<

^[396] A. Salvador, 2006, págs. 536 y sigs. <<

^[397] Para un análisis de las tres noches de la primera parte de Viridiana, véase V. Sánchez-Biosca, 1999. <<

^[398] L. Buñuel, 2004, pág. 140. <<

^[399] C. Fernández Heredero, 1993, pág. 95. <<

^[400] Ibíd. <<

^[401] José María García Escudero, 2006b, pág. 296. <<

^[402] J. A. Pérez Bowie y F. González García, 2010, págs. 110-111. <<

^[403] Véase Marina Díaz, 2005, pág. 208. <<

^[404] Ibíd., pág. 214. <<

^[405] José Aguayo desmiente la idea extendida por el propio Orduña o Sara Montiel sobre la precariedad de la producción. Véase F. Llinás, 1989, pág. 207. <<

^[406] Sara Montiel y Pedro Manuel Villora, 2000, págs. 243-251. <<

^[407] En las Conversaciones de Salamanca, Fernando Fernán Gómez señaló, quizá con ironía, que se trataba del primer actor español en recibir menciones en festivales internacionales de cine. Fernando Fernán Gómez, 2006, pág. 349. <<

^[408] Alberto Elena, en J. Pérez Perucha (comp.), 1997, pág. 448. <<

^[409] Véase Santos Zunzunegui, 2005, págs. 192-194. <<

^[410] M. F. Reina, 2009, pág. 248. <<

^[411] Véase Annabel Martín, 2007, pág. 190. <<

^[412] Pablo Pérez Rubio y Javier Hernández Ruiz subrayan el diferente tratamiento cromático o de estilo de composición del plano en la presentación de ambos personajes, 2011, pág. 183. <<

^[413] Jesús García de Dueñas, 2000, pág. 209. <<

^[414] J. A. Ramírez, 1975, pág. 88. <<

^[415] A. Balsebre, 2002, vol. 2, págs. 243 y sigs. <<

^[416] Ibíd., pág. 250. <<

^[417] Véase Imperio Argentina, 2001, pág. 245. <<

^[418] Balsebre, 2002, págs. 187-188. Taxi Key también dio un salto a la novela popular, aunque sin demasiado éxito, en 1949, véase S. Vázquez de Parga, 2000, pág. 177. <<

^[419] S. Vázquez de Parga, 2000, pág. 225. <<

^[420] E. Medina, 2000, pág. 40. <<

^[421] S. Vázquez de Parga, 2000, pág. 236. <<

^[422] Francesc Sánchez Barba, 2007, pág. 127. <<

^[423] Como hace Carlos Fernández Heredero en «Historias de maquis…», accesible en <http://www.lagavillaverde.org/centro_de_documentacion/Cine/historiasdel maquisenelcineespanol.htm> (consultado el 9 de marzo de 2012). <<

^[424] Véase Vicente Sánchez-Biosca, 2006b, pág. 156. <<

^[425] A. Balsebre, 2002, vol. 2, págs. 255-256. <<

^[426] Véase Pedro Gutiérrez Recacha, 2010, pág. 33. <<

^[427] Para las transformaciones técnicas de las lentes desde los años cincuenta y el desarrollo del zoom, véase B. Salt, 1992, págs. 244 y sigs. <<

^[428] Jorge Semprún, 2011, págs. 290 y 292. <<

^[429] AA. VV., 1969, págs. 23-24. <<

^[430] Eugenia Afinoguénova, 2007, págs. 55-57. <<

^[431] Ibíd., 2012. <<

^[432] Dean MacCannell, 2003. <<

^[433] Véase capítulo 3. <<

^[434] Francesc Candel, 1964, págs. 341 y sigs.; véanse al respecto José Carlos Suárez Fernández, 2009, pág. 303; Esteve Riambau, 1997, pág. 642; Àngel Quintana, en Sánchez-Biosca, 2006b, págs. 34-35. <<

^[435] Coincido en este aspecto con Nathan E. Richardson, 2002, pág. 72. <<

^[436] Sally Faulkner, 2006, pág. 67-68. <<

^[437] Ibíd., pág. 29. <<

^[438] Jaime Gil de Biedma, 2010, «Carta a Joan Ferraté, 6 de abril de 1962», págs. 237-238. <<

^[439] Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, 1999, págs. 50-53. <<

^[440] Utilizo la acepción en plural planteada por Carlos Fernández Heredero y José Enrique Monterde, 2002. <<

^[441] José María García Escudero, 1967, pág. 25, b. <<

^[442] Pilar García Giménez, 2009, págs. 277 y 280. <<

^[443] Adolfo Bellido López, 1996, pág. 60. <<

^[444] J. C. Mainer, 2006, pág. 33. <<

^[445] Para la inspiración del tono dramático de la película, véase Fernando Fernán Gómez, 1998, págs. 454-455. <<

^[446] E. Riambau y C. Torreiro, 1999, pág. 165. <<

^[447] Román Gubern, 1976, pág. 176. <<

^[448] Citado en José Díaz Cuyás (comp.), 2010, pág. 23. <<

^[449] Gene Youngblood, 1970, pág. 41. <<

^[450] Jean Mitry, 1971, págs. 26-27. La edición española está basada en una primera versión aparecida en italiano que Mitry acabó por modificar para la definitiva francesa aparecida tres años más tarde. <<

^[451] Noël Burch, 1970, sobre todo los capítulos 7 y 8, titulados significativamente «Funciones del alea» y «Estructuras de agresión». En concreto, fragmentos del capítulo de Burch dedicado al concepto del alea fueron reproducidos en la revista artesanal Emergencia 1 (1972, s/p) aparecida en el contexto de los Encuentros en la sección destinada a cine experimental. <<

^[452] Javier Aguirre, 1972, pág. 45. <<

^[453] Javier Aguirre, 1995, pág. 27. <<

^[454] J. Díaz Cuyás (comp.), 2010, pág. 23. <<

^[455] Félix de Azúa, 2010, págs. 126 y 132. <<

^[456] Eugeni Bonet y Manuel Palacio, 1983, pág. 10. <<

^[457] Véase Juan José Lahuerta, 1999, «Deshumanización, cubismo, surrealismo», págs. 9 y sigs. <<

^[458] Un minucioso estudio de los espacios de este debate se encuentra en Alfonso Puyal Sanz, 2003, especialmente el capítulo 2. <<

^[459] Cyril Brian Morris, 1980, pág. 165. <<

^[460] Para un buen resumen, véase Agustín Sánchez Vidal, 2007, págs. 25 y sigs. <<

^[461] Véase R. Gubern, 1999, págs. 72-74. <<

^[462] Ibíd., pág. 192. <<

^[463] Ibíd., págs. 32-33. <<

^[464] J. M. Minguet, 2008, pág. 82. <<

^[465] Para un recorrido sobre este asunto en relación con Un Chien andalou, véase Román Gubern y Paul Hammond, 2009, especialmente págs. 11-23. <<

^[466] Para este tema, véase Agustín Sánchez Vidal, 2004 (1988), especialmente págs. 267 y sigs. <<

^[467] Véanse los estudios de Juan José Lahuerta y de Román Gubern, ambos en AA. VV., 2007. <<

^[468] Para la referencia al motivo de El ángelus y el proceso asociativo inconsciente que basa el método denominado paranoico-crítico de Dalí, debe consultarse Salvador Dalí, 1978 (1963). <<

^[469] Véase «La dada fotogràfica», aparecido en Gaseta de les Arts, 2, n.º 6, febrero de 1929. Para un buen análisis, véase J. Mendelson, 2005, págs. 43-46. <<

^[470] Salvador Dalí, 1927, «Sant Sebastià». Cito la versión aparecida en Juan José Lahuerta (comp.), 2010, tomo II (documentos), pág. 72, respetando la particular escritura daliniana. <<

^[471] V. Sánchez-Biosca, 2004, págs. 95-98. <<

^[472] Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929, págs. 34 y sigs. <<

^[473] Román Gubern, 2007, pág. 45. <<

^[474] A. Sánchez Vidal, 2004, págs. 308-346. <<

^[475] Como una de las célebres visiones heliométricas del «Sant Sebastià»: «Sólo con tanta objetividad cabe seguir con calma un sistema estelar […]. Me daba perfecta cuenta de que me encontraba dentro de la órbita anti-artística y astronómica del Noticiario Fox», en J. J. Lahuerta (comp.), 2010, pág. 73. <<

^[476] Federico García Lorca, 1994, pág. 43. <<

^[477] Asier Aranzubia Cob, 2007a, págs. 64 y sigs. <<

^[478] Joaquim Romaguera i Ramió, 1991. <<

^[479] Véase Horacio Fernández y Javier Ortiz Echagüe, 2010, págs. 80-81. <<

^[480] Ya en 1935, con la experiencia de las Misiones Pedagógicas, Val del Omar pensaba en un grupo de creyentes del cinema: «Creyentes de un cinema español de cuna, de forma y de fin. Un cinema español místico, que de sus propias raíces levante y abra en las pantallas la gran flor de la humanidad española. Un cinema español vertical, en auténtico choque, frente al horizontal, materialista, escéptico de los países que hasta ahora detentaban el procedimiento. Un cinema español creyente de la médula biológica y de la vibración retenida. Un cinema que mire a Dios al encuadrar y perseguir la energía. Un cinema español que, encarnado en el espíritu de nuestro pueblo, nacionalice nuestros ideales», en José Val del Omar, 2010, pág. 54. <<

^[481] Rafael Rodríguez Tranche, 1992, pág. 69. <<

^[482] J. Val del Omar, 2010, pág. 282. <<

^[483] Para un recorrido detallado de todos los dispositivos técnicos desarrollados por Val del Omar, véase R. Rodríguez Tranche, 1992. <<

^[484] Amos Vogel recuerda muy impresionado la visión de Aguaespejo granadino: la gran seguiriya (1955) en el I Festival Internacional de Cine Experimental de Bruselas en su clásico As a Subversive Art, 2005 (1974), pág. 64. <<

^[485] Pilar Parcerisas, 1998, págs. 19-21. <<

^[486] J. Aguirre, 1972, pág. 50. <<

^[487] K. Thompson y D. Bordwell, 2003, pág. 598. <<

^[488] Mery Cuesta, 2003, pág. 197. <<

^[489] Josep M.ª Català, 2001, pág. 40. <<

^[490] Santos Juliá (comp.), 2006, pág. 27. <<

^[491] Documento accesible en la página web oficial de Patino, <http://www.basiliomartinpatino.com/escritos.htm#esc0> (consultado el 27 de diciembre de 2011). <<

^[492] Eugenia Afinoguénova, s/f. <<

^[493] Manuel Vázquez Montalbán, 1971, pág. 7. <<

^[494] Félix Fanés, 2008, pág. 73. <<

^[495] Esteve Riambau, 2007b, pág. 67. <<

^[496] Como afirma el propio Riambau, la película «asume plenamente las manipulaciones perpetradas por el cine como un elemento indisociable de su análisis de la Historia». Esteve Riambau, 2001, pág. 132. <<

^[497] Tzvetan Todorov, 1999, págs. 31-32. En relación con la película de Camino, véase también Vicente J. Benet, 2007, págs. 349-363. <<

^[498] Marvin D’Lugo, 1991, pág. 96. <<

^[499] Sobre el punto de vista infantil en el filme, véase Carmen Arocena, 1996, pág. 82. <<

^[500] Fernando Savater, 2003 (originalmente publicado en 1976 como prólogo para la edición del guion de Víctor Erice, en Madrid, Querejeta Ediciones). <<

^[501] José Enrique Monterde, 1993, pág. 52. Sobre la novela de Cela y sus interpretaciones políticas recientes, véase capítulo 4, nota 154. <<

^[502] Virginia Higginbotham, 1988, pág. 135. <<

^[503] Véase, entre otros, Ronald Schwartz, 1991. <<

^[504] Thomas G. Deveny, 1993; Marsha Kinder, 1993; Gwynne Edwards, 1994. <<

^[505] Significativa al respecto, por ejemplo, es la afirmación de Teresa Vilarós (1998, pág. 20): «Propongo […] pensar el período de la Transición española como un espacio/tiempo colgado entre dos paradigmas históricos que a su vez, y debido a las características sociopolíticas del particular momento español, se dirime también en el imaginario español como el momento de negociación psíquica con una brutal y totalitaria estructura patriarcal y represora (Franco y el franquismo) a la que nos habíamos hecho adictos. El momento transicional, tensado por diferentes y opuestas fuerzas, se revela como un agujero negro, una fisura o quiebra en la sintaxis histórica que si bien permite por un lado iniciar en el posfranquismo una nueva escritura, agazapa en su seno todo un pasado conflictivo que el colectivo pacto del olvido reprimió». <<

^[506] Véase, entre otros, S. Juliá (comp.), 2006. <<

^[507] Marvin D’Lugo, 1991, págs. 8-9. <<

^[508] John Hopewell, 1989, pág. 190. <<

^[509] J. Hopewell (ibíd.) considera esta situación como representativa del período 1973-1978, una «luna de miel» (pág. 352) entre público (normalmente universitario, joven, concienciado políticamente) y el cine modernista (o de arte y ensayo, como se llamaba en España) que satisface sus expectativas. <<

^[510] Este cambio ya fue detectado en esos mismos años por Marsha Kinder, 1983, págs. 57-76. <<

^[511] Ramón Buckley, 1996, pág. XV. <<

^[512] Para un brillante estudio de este proceso, véase José Luis Pardo, 2007, pág. 89. <<

^[513] Jorge Marí, 2007, pág. 134. <<

^[514] Pablo Dopico, 2005, págs. 39-40. <<

^[515] En el decreto de 11 de noviembre de 1977, el Gobierno introdujo la calificación «S» para las películas que pudieran «herir la sensibilidad del espectador» por su contenido erótico o violento. <<

^[516] Daniel Kowalsky, en N. Berthier y J.-C. Seguin (comps.), 2008, págs. 203 y sigs. <<

^[517] La portada de la revista se refiere a la matanza de cinco obreros en huelga por parte de la policía armada en Vitoria en marzo de 1976. <<

^[518] J. A. Ríos Carratalá, 1997, pág. 150. <<

^[519] Citado por Paul Julian Smith, 2003, «Catalan Independents? Ventura Pons’s Niche Cinema», pág. 125. <<

^[520] Ibíd., pág. 129. <<

^[521] Para una interpretación de la contracultura barcelonesa, véase T. Vilarós, 1998. <<

^[522] P. Dopico, 2005, pág. 393. <<

^[523] C. Sanabria Sing, 2007, pág. 159. <<

^[524] Aparecido en Francia en 1979 y en español siete años más tarde, François Lyotard, 1986. <<

^[525] «Editorial» en El Víbora, n.º 1, diciembre de 1979. Citado por P. Dopico, 2005, pág. 321. <<

^[526] José Vidal-Beneyto, 1999, pág. 18. <<

^[527] Vicente Sánchez-Biosca, 1995, pág. 60. <<

^[528] Pedro Almodóvar, 1998, pág. 10. <<

^[529] T. Vilarós, 1998, pág. 257. <<

^[530] Eduardo Subirats, 1993, pág. 39. <<

^[531] Chris Perriam, 2003, pág. 109. <<

^[532] Txomín Ansola, 2004, pág. 116. <<

^[533] Casimiro Torreiro, 1995, págs. 346-347. <<

^[534] Esteve Riambau, 1995, pág. 404. Véase también Tx. Ansola, 2004, pág. 114. <<

^[535] José M.ª Álvarez Monzoncillo, 2002, pág. 118. <<

^[536] C. Torreiro, 1995, pág. 377. <<

^[537] Núria Triana-Toribio, 2003, págs. 122-123. <<

^[538] Véanse, por ejemplo, Miquel Porter i Moix, 1992; Santos Zunzunegui, 1985. Para una manifestación más reciente de este debate, véase Joan M. Minguet, 2003, pág. 136. <<

^[539] Para una descripción de estos debates, véase Joaquim Romaguera i Ramió, 1981. También un resumen de las posturas enfrentadas entre representantes del PSUC como Romà Gubern y de Esquerra Republicana de Catalunya (Porter Moix), en «Congrés de Cultura Catalana 1977», L’Avenç, n.º 11, 1978. <<

^[540] Marvin D’Lugo, 1997; Paul Julian Smith, 2000. <<

^[541] Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas, 1998, pág. 174. <<

^[542] Dominic Keown, 2008, págs. 170-171. <<

^[543] El estado de excepción fue declarado el 4 de diciembre de 1970 en el País Vasco con motivo del proceso de Burgos, en el que se juzgó (con petición de penas de muerte) a quince miembros de ETA. <<

^[544] Sobre las posiciones políticas que pueden reflejar sus filmes, Almodóvar —por otro lado, comprometido en muchas causas sociales asumiendo una posición progresista (contraria a la Guerra de Irak, de apoyo a las víctimas del franquismo, etc.)— ha comentado: «No hay tanta intención en mí de ser transgresor, porque la transgresión implica un respeto a la ley que yo no tengo. Del mismo modo que mis películas no son antifranquistas, porque yo en mis películas ni siquiera reconozco la existencia de Franco. Están hechas como si Franco no hubiera existido. No es que no me interese, sino que actúo —ésta es un poco mi venganza— como si él no hubiera existido, y al no haber existido, no existe tampoco ni su recuerdo, ni su sombra. La transgresión es una palabra moral y es verdad que yo no intento transgredir ninguna norma, sino imponer que mis personajes sean así»; en Frédéric Strauss, 2001, pág. 31. <<

^[545] Txomín Ansola, 2003, pág. 41. <<

^[546] Andrés Sopeña, 1994. <<

^[547] José Ignacio Álvarez Fernández, 2007, pág. 23. <<

^[548] R. Buckley, 1996, pág. 15. <<

^[549] Felipe González Márquez, 2001. <<

^[550] S. Juliá (comp.), 2006, pág. 23. <<

^[551] Ricard Vinyes, Montse Armengou y Ricard Belis, 2003; Emilio Silva, 2006, V. Sánchez-Biosca, 2006b, págs. 322-323. <<

^[552] Juan Benet, 1976, pág. 11. <<

^[553] Javier Cercas, 2009, pág. 109. <<

^[554] S. Juliá (comp.), 2006, pág. 25. <<

^[555] Vicente Sánchez-Biosca, 2006, pág. 293. <<

^[556] Ibíd., págs. 293 y 296-297. <<

^[557] Jo Labanyi, 2000, págs. 65-82. Para lo fantástico en la recreación del franquismo, véase también V. Sánchez-Biosca, 2006, págs. 286 y 290 así como Sonia García López, 2003, págs. 183 y sigs. <<

^[558] Belén Vidal, 2010, pág. 213. <<

^[559] Varios actores del filme dan vida a personajes con rasgos semejantes a los que interpretan en la serie Aquí no hay quien viva (Antena 3, 2003-2006). <<

^[560] Véase al respecto Àngel Quintana, 2011, especialmente págs. 107-108. <<

^[561] Domènec Font, 2001, pág. 296; también J. M.ª Català, 2001, pág. 43. <<

^[562] Josetxo Cerdán, 2005, pág. 354. <<

^[563] Joan Ramon Resina (comp.), 2008, pág. 257. <<

^[564] Matthew P. McAllister, 1996, págs. 26 y sigs. <<

^[565] Véase por ejemplo Ramón Reig, 2009, págs. 76 y sigs. <<

^[566] Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, 2008, pág. 908. <<

^[567] Véase Àngel Quintana, 2011, pág. 98. Véase también V. J. Benet, 2008. <<

^[568] Sergi Sánchez, 2009, págs. 116 y sigs. <<

^[569] Véase Vicente J. Benet, 2005, págs. 49-66. <<

^[570] «El estreno de Vicky Cristina Barcelona rescata el interés del turismo británico por la capital catalana», La Vanguardia, 15 de febrero de 2009, accesible en <http://www.lavanguardia.com/ciudadanos/noticias /20090215/53640677022/ el-estreno-de-vicky-cristina-barcelona-rescata-el-interes-del-turismo-britanico-por-lacapital-catal.html>. <<

^[571] Tx. Ansola, 2003, pág. 72. <<

^[572] Lauren Kogen, 2005, pág. 75. <<

^[573] Ibíd., pág. 79. <<

^[574] «La falta de dinero colapsa la actividad de la industria audiovisual», en El País, 17 de marzo de 2012, accesible en <http://cultura.elpais.com/cultura/2012/ 03/16/actualidad/1331919782_331427.html>. <<