3. En torno a la España negra (1931-1940)

3.1. Pedagogía de la realidad

El viaje en busca del exotismo o de los lugares pintorescos y turísticos de Alice Guy en 1905 celebraba implícitamente la modernidad, las transformaciones de una sociedad que se dirigía rápidamente hacia el consumo y el cosmopolitismo. O al menos ésta era una de las caras de la moneda. Probablemente, la más deslumbrante para los turistas visuales de los cines de los bulevares o las grandes avenidas europeas. Pero había otra cara, menos seductora, que tenía poco que ver con todo esto. A mediados de los años treinta, casi la mitad del país vivía aún en el ámbito rural, dependiendo para ganarse la vida de la agricultura, la ganadería y la pesca. Gran parte de esta población estaba instalada en la pobreza y el analfabetismo, constantemente sometida a graves problemas sanitarios producidos por el paludismo, la tuberculosis o la meningitis, que fueron denunciados por Gregorio Marañón en su texto El problema social de la infección de 1929^[154]. Por señalar una elocuente cifra que nos ofrece Carlos Serrano, en 1925 un 45% de los quintos reclutados por el Ejército medía menos de 1,63 metros, porcentaje que aumentaba enormemente en los reclutas provenientes de la región andaluza o la extremeña. La causa era, evidentemente, la escasa alimentación. Además, en muchas de estas áreas rurales la vida cotidiana estaba regida por una moralidad arcaica, ligada al aislamiento y a la lucha por la supervivencia. De hecho, todavía se encontraba bajo el peso de supersticiones y tradiciones que chocaban frontalmente con los procesos de modernización que se habían instalado en las grandes ciudades. Fue en este contexto en el que otro viajero, José Gutiérrez Solana, deambuló a finales de los años diez por Castilla y Aragón observando la miseria extrema de los jornaleros trashumantes apiñados en las estaciones de tren, o las ermitas e iglesias abarrotadas de inquietantes exvotos, o sangrientas escenas como las de los cadáveres de caballos apilados junto a una plaza de toros después de una corrida, «con todo el cuerpo cosido a cornadas; en el suelo se ve alguno en la agonía de estirar las patas; la gente se sube a su panza y les dan patadas en los dientes y en las cabezas y les clavan sus navajas»^[155]. Su libro de viajes La España negra, publicado en 1921, revelaba una realidad incómoda, muy a menudo brutal, que, sin embargo, podía resultar también evidente a quien contemplara con un poco de atención las zarzuelas, las óperas e incluso el cine que hacían disfrutar al público urbano. La aldea maldita, al fin y al cabo, puede ser un buen ejemplo de esa vida de miseria y acendradas tradiciones a las que estaba condenada una gran parte de la población. En este tipo de tramas narrativas y dramáticas, sobre todo las centradas en el ámbito rural, se encontraba latente casi siempre un soterrado mundo de venganzas, odios familiares, supersticiones, celos desaforados y una moralidad asfixiante, basada en un sentido integrista del honor, que condenaba sobre todo a las mujeres a un destino de sumisión y sacrificio. A veces, el más simple comentario que magullaba la honorabilidad de una moza (la exitosa ópera de 1895 La Dolores de Tomás Bretón, con varias adaptaciones cinematográficas, es otro caso ejemplar), podía desencadenar el drama. Por otro lado, los hombres también estaban condenados a convertirse en depredadores luchando en todo momento por la supervivencia. Este peso de una mentalidad premoderna se hacía evidente no sólo en la vida rural, sino también en el peso de las fuerzas más tradicionales y conservadoras en las poblaciones medias. Paseando por las calles de Valladolid, Solana apunta en La España negra que aún puede notar el olor de cera e incienso del fanatismo religioso que condujo a los autos de fe. En ese momento, le asaltan terribles visiones de la Inquisición ejecutando a un gran número de reos de herejía. El libro concluye con el regreso de Solana a la tertulia del Café Pombo, con Gómez de la Serna y el resto de sus cosmopolitas e ilustrados amigos reunidos indolentemente para hablar de las novedades del arte y la literatura. Después del recorrido por el que le hemos acompañado, parece que se revela una insalvable sima entre dos mundos que nada tienen que ver, casi dos planetas diferentes.

Es posible que, como sugiere Brigitte Magnien, esa visión extrema del atraso de una parte de España fuera también parte de una moda de intelectuales urbanos con tendencia hacia el expresionismo y el exceso. Mantendrían una cierta correspondencia con las visiones de los extranjeros que seguían aferrados a la idea romántica y primitiva de España. En cualquier caso, zarzuelas, novelas populares o películas acudían a este repertorio de manera recurrente. También manifestaciones artísticas de mayor calado —que van desde las Comedias bárbaras de Valle-Inclán (1907-1923) hasta las pinturas de Ignacio Zuloaga o, por supuesto, el propio Gutiérrez Solana— partían de este mundo de visiones tremendistas del país^[156]. Pero a lo largo de los años veinte y treinta fue tomando cuerpo un nuevo tipo de aproximación hacia esa parte de la realidad española. En ella centraron cada vez más su interés científico y cultural los etnógrafos y folcloristas. A su vez, con el progresivo conocimiento de estas zonas, surgieron iniciativas llevadas por un espíritu regeneracionista para transformar sus condiciones de vida y sobre todo su atraso cultural. De todos estos territorios empobrecidos y aislados, uno comenzó a convertirse en el epítome de los males del país: la remota región extremeña de Las Hurdes. Desde finales del siglo XIX había despertado el interés de algunos humanistas e incluso Unamuno recorrió aquellas tierras y denunció su atraso en 1913, aunque tampoco dejó de ver en ella la admirable lucha por la supervivencia de unas personas que «eran el honor de España. Y no es paradoja. Han hecho por sí, sin ayuda, aislados, abandonados de la Humanidad y la Naturaleza, cuanto se puede hacer»^[157]. Pero fue en 1922 cuando una comisión encabezada por Gregorio Marañón expuso las paupérrimas condiciones de vida de la región que tuvo un cierto impacto político. De hecho, motivó la visita del rey Alfonso XIII a la comarca en junio de ese mismo año. El camarógrafo Armando Pou registró imágenes del viaje real que sirvieron fundamentalmente de elemento propagandístico para la Monarquía en un momento de crisis política (foto 3.1)^[158]. Cinco años más tarde, acompañando el creciente interés antropológico y cultural, el erudito francés Maurice Legendre (que había acompañado a Unamuno en su periplo por la comarca) publicaría su libro, ilustrado con abundantes fotografías, Las Hurdes: estudio de geografía humana, que tendría una notable influencia en la película Las Hurdes/Tierra sin pan de Luis Buñuel (1933)^[159], como veremos un poco más adelante.

Finalmente, el problema del atraso de las regiones rurales fue abordado con un espíritu plenamente regeneracionista con el advenimiento de la República. Apenas un mes después de su proclamación, el 29 de mayo de 1931, se publicaba el decreto de creación del Patronato de las Misiones Pedagógicas, con la finalidad de llevar a las poblaciones más atrasadas «el aliento del progreso y los medios de participar en él, en sus estímulos morales y en los ejemplos del avance universal, de modo que los pueblos todos de España, aun los apartados, participen en las ventajas y los goces nobles reservados hoy a los centros urbanos»^[160]. En diciembre de ese mismo año, la estructura básica de las Misiones ya estaba organizada e hizo su primera salida al pueblo segoviano de Ayllón. Las Misiones Pedagógicas enlazaban con el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza y la confianza en el progreso social a través de la educación y la cultura, un modelo que ya había sido llevado a cabo por Vasconcelos en México durante la década anterior. Su ideario partía de la idea de que era necesario derrotar la ignorancia y la superstición para arrancar de la miseria a los habitantes del mundo rural. Ese espíritu trascendente de misión^[161] que impregnaba la obra de Giner de los Ríos fue mantenido por su responsable, Manuel Bartolomé Cossío, discípulo del anterior y uno de los intelectuales de mayor reputación del momento. Lógicamente, promovidas por un Gobierno republicano y apoyadas por intelectuales ilustrados como Antonio Machado, asesor del Patronato, o voluntarios como Luis Cernuda, María Zambrano, Ramón Gaya o Alejandro Casona, las Misiones tenían también la intención de despertar un espíritu cívico y un cambio en la mentalidad de los habitantes de la España que apenas se había asomado a la modernidad. La visita de las Misiones a cada pueblo se desarrollaba en varios ámbitos de trabajo: llevaban bibliotecas ambulantes a lomos de mulas^[162]; representaban obras de teatro clásico y de marionetas; se organizaban coros para cantar canciones populares; se daban charlas didácticas sobre cultura, así como sobre derechos y deberes de los ciudadanos; se montaba un museo ambulante con reproducciones de algunas de las obras más significativas del Museo del Prado, que eran convenientemente explicadas por misioneros como Luis Cernuda; se apoyaba a los maestros locales; se hacían audiciones de música clásica o popular con gramófonos… Pero probablemente lo más destacado^[163] y recordado por todos los que vivieron esa experiencia es que se proyectaban películas, sobre todo de cine cómico (como las de Chaplin o el Gato Félix) y de entretenimiento, aunque también documentales mostrando otras partes y tradiciones de España realizados por cineastas vinculados al Patronato. La Misión llevaba un equipo fotográfico y cinematográfico que documentaba con abundantes imágenes y filmes en 16mm los trabajos de los misioneros. Uno de sus máximos responsables fue José Val del Omar, que realizó alrededor de cuarenta documentales y más de nueve mil fotografías de esta experiencia^[164]. Muchas de ellas se publicaron posteriormente en las numerosas revistas ilustradas del momento, e incluso durante la Guerra Civil se convirtieron en un repertorio utilizado para construir representaciones dramáticas de los rostros y tipos más genuinos de lo popular^[165]. Uno de los temas iconográficos más conocidos de las Misiones es el de las fotografías que muestran las miradas asombradas del público ante la proyección de una película. Para muchos lugareños, aquellas sesiones les permitían ver, por primera vez en sus vidas, automóviles, ferrocarriles, barcos de vapor o rascacielos. Además, su excitación al ver objetos reconocibles y familiares, como un perro o los aperos de labranza, era enorme^[166]. Esas imágenes retenían para los nuevos espectadores el valor del antiguo cine de atracciones que en las ciudades europeas había sorprendido a los espectadores más de tres décadas antes.

El valor del cine como herramienta pedagógica se había constituido como un asunto de incipiente interés para los Gobiernos durante esos años^[167]. Ernesto Giménez Caballero fue, de nuevo, un impulsor de este ámbito. Una de las sesiones del Cineclub Español de febrero de 1930 se dedicó a lo que se llamaba en esos años «cinema educativo». Contaba básicamente con una conferencia del doctor Luciano de Feo, director del Instituto Internacional de Cinematografía Educativa asentado en Roma y no demasiado alejado de las tesis mussolinianas de la cultura popular^[168]. La sesión fue en realidad el trampolín para elevar un proyecto al Gobierno de la dictadura de Primo de Rivera, que acabaría por dar paso al Comité Español de Cine Educativo. Giménez Caballero, ya decantado a las tesis filofascistas, intentó abrir un camino por esta vía pedagógica dando cabida en La Gaceta Literaria a artículos sobre cine educativo. Pero el advenimiento de la República acabó derivándola hacia proyectos como las Misiones Pedagógicas, emparentados con la tradición liberal y moderna de la Institución Libre de Enseñanza. En cualquier caso, Giménez Caballero fue autor de un interesante documental de tipo divulgativo titulado Los judíos de patria española (1931), que trata de las huellas de la cultura judía en España y la supervivencia de las comunidades sefardíes de los Balcanes (fotos 3.2 y 3.3). Su tono tiene un poso nostálgico y reivindicativo, movido por textos influyentes del momento sobre los sefardíes de algunos intelectuales como Américo Castro^[169]. El filme presenta incluso componentes del cine etnográfico, observando rasgos, costumbres, tipos y ambientes. Hay que tener en cuenta que el cine vinculado a expediciones etnográficas o antropológicas vivía un éxito internacional durante aquellos años y, desde su modestia, el filme de Giménez Caballero entronca con esa tendencia. También lo hace, aunque desde otro punto de vista totalmente distinto, el filme Almadrabas (1934) de Carlos Velo y Fernando Gutiérrez Mantilla. Centrado en la pesca y el tratamiento industrial del atún, plantea una reflexión realista sobre la vida de los pescadores andaluces (fotos 3.4 y 3.5), pero penetra también, de manera muy elaborada estilísticamente, y a veces no poco irónica, en su forma de vida cotidiana. De este modo, la preparación de las redes es mostrada como un ritual que alcanza un carácter poético y evocador, mientras que la aparición de los niños es trabajada con una coreografía de gestos repetidos al unísono, o con actitudes prematuramente adultas (foto 3.6).

Sin duda, la película más determinante de la perspectiva etnográfica en España aunque, por supuesto, rebasa las limitaciones de este tipo de cine, no es otra que Las Hurdes/Tierra sin pan, realizada en 1933 por Luis Buñuel. El cineasta aragonés conocía el estudio de Maurice Legendre y estaba, por lo tanto, al corriente del debate existente sobre la pobreza de la comarca, así como de su utilización política. De hecho, el rey Alfonso XIII había vuelto a visitarla en marzo de 1930 en un nuevo acto propagandístico que se revelaría infructuoso, puesto que le quedaba poco más de un año para partir al exilio. Amparado por la suerte (un amigo suyo, el anarquista aragonés Ramón Acín, había ganado un premio de lotería), Buñuel pudo financiar la película. Contó con la colaboración de amigos del ambiente parisino como Eli Lotar en la cámara y de otros colaboradores (entre los más destacados para la producción Pierre Unik y Rafael Sánchez Ventura), decantados hacia el compromiso político militante. Presentado (parafraseando a Legendre) como un «ensayo cinematográfico de geografía humana», Las Hurdes dedica su primera parte a introducir al espectador en la región y a mostrar algunas de las costumbres más rudas de los lugareños, como por ejemplo los ritos iniciáticos a los que son sometidos los hombres de La Alberca que van a casarse. Éstos deben arrancar de cuajo la cabeza de un gallo con sus manos mientras el animal pende de una cuerda (fotos 3.7 y 3.8). El inserto del gallo decapitado y el emplazamiento de la escena violenta al principio del filme hacen pensar en el requerimiento de Un Chien andalou de que el espectador debía ser sometido desde el inicio a una impresión violenta que abriera su visión a una experiencia nueva^[170]. La escena no es más que el prólogo al descarnado panorama físico y humano que recorre Buñuel durante el resto del filme. De este modo, incide de manera meticulosa en mostrar la miseria más sórdida: enfermedades generalizadas como el bocio y el paludismo, deformaciones físicas con personajes apenas desarrollados corporalmente y envejecidos prematuramente, sumisión social, hambre y degeneración (fotos 3.9 a 3.12). La posición adoptada por Buñuel ante el panorama que se le presentó fue la de ofrecer una realidad excesiva, fuera de toda mesura y contención, llegando, en cierto modo, al núcleo de la propuesta surrealista o, por decirlo en términos más precisos, superrealista. Como afirmó un estudioso del filme: «Lo real, por su coeficiente de monstruoso, de inconcebible, conduce a una realidad surrealista»^[171]. Se emparentaba así con la línea estilística española del realismo tremendista, vigente también en la traumática asunción de la modernidad frente a la «España negra», que podemos trazar desde Valdés Leal hasta el propio Gutiérrez Solana pasando por Francisco de Goya^[172]. En cualquier caso, este carácter excesivo de la realidad que nos muestra Buñuel tenía una finalidad también política. Tal como le confesó a Max Aub, había ido a la comarca «a filmar lo peor»^[173] y no tuvo reparos en reconstruir la realidad a la medida de sus intereses. Un análisis de los descartes y las diversas variantes del filme desvelan el concienzudo trabajo de puesta en escena, de manipulación para cargar las tintas todo lo posible en la miseria de las gentes y el atraso de sus formas de vida^[174]. Muchos datos visuales o del acompañamiento sonoro que se le dan al espectador son simplemente falsos o, mejor dicho, ficticios. De modo que la cabra que se despeña por los riscos fue comprada y matada para construir el plano, la niña enferma que se dice que murió poco después de posar para la cámara no lo hizo en realidad, el bebé aparentemente muerto del entierro fluvial que aparece al final del filme estaba dormido, la frase que el niño escribe en la pizarra de la escuela («respetad los bienes ajenos») fue sugerida por Buñuel (fotos 3.13 y 3.14)^[175]… Esta exageración respondía, en parte, a un proyecto político, que se fue consumando también en las distintas etapas del filme a lo largo de esos convulsos años. La primera versión, titulada Las Hurdes, partía de esa voluntad impregnada del exceso surrealista de las imágenes tremendistas. Fue proyectada en diciembre de 1933 en el Palacio de la Prensa de Madrid. La copia se encontraba sin sonorizar y el propio Buñuel hizo de explicador de la película micrófono en mano. Poco después, la exhibición de Las Hurdes fue prohibida por el Gobierno de la República, al que acababa de acceder una coalición de los partidos de la derecha. De este modo, la sonorización final no se completaría hasta diciembre de 1936 en Francia, ya en plena Guerra Civil. Esta última copia, que es la que se proyecta habitualmente, contenía los carteles que establecían una relación directa entre la miseria mostrada y las causas políticas que motivaban la guerra que en ese momento se libraba en España (foto 3.15) Además, para acceder más fácilmente al público internacional, conmovido por los sucesos de España, el filme fue titulado Tierra sin pan. Partiendo del material etnográfico, Buñuel concluía la sonorización, los carteles y los gráficos del filme con una intención más decisivamente política. Por lo tanto, como afirman Gubern y Hammond en su excelente libro sobre el compromiso comunista de Buñuel: «Se entiende que el documental de Buñuel, en su condición de mensaje social y político, polemice virulentamente con la imagen de la España rural que divulgaban por entonces las fotografías y los documentales de las Misiones Pedagógicas, […] un frente didáctico ilustrado y regeneracionista con el que Buñuel jamás colaboró. No sólo no colaboró, sino que a la voluntad regeneracionista opuso la voluntad revolucionaria de su documental, al denunciar airadamente la incuria de la Monarquía y de la República burguesa hacia esa región miserable»^[176].

3.2. De la crónica de la revolución a la construcción de la propaganda

El 18 de julio de 1936 una parte del Ejército, apoyada por sectores políticos extremistas y totalitarios como Falange, así como por grupos de las oligarquías rurales y financieras, se sublevó contra el Gobierno legítimo de la República, dirigido entonces por la coalición de partidos del Frente Popular. El alzamiento triunfó en algunas ciudades medias y en ámbitos rurales, pero Madrid y Barcelona, lugares donde se concentraba el grueso de la industria cinematográfica del país, permanecieron del lado de la República tras los enfrentamientos entre los sublevados y las masas proletarias unidas a los militares leales de esos núcleos urbanos. Este hecho determinó que gran parte de los recursos para la producción de filmes quedaran en manos del Gobierno legítimo. Lógicamente, la coyuntura de la Guerra Civil y la crisis política de los primeros momentos del golpe alteraron profundamente las cosas en el mundo del cine. Algunos rodajes se vieron interrumpidos de repente, y sus actores y técnicos vivieron epopeyas de todo tipo para acceder al lado del país donde más les interesaba estar. Pero lo fundamental es que la estructura industrial que se había consolidado durante los años treinta se desmoronó rápidamente ante los acontecimientos. Filmófono fue disuelta y Ricardo Urgoiti acabaría abandonando el país poco más tarde. Muchas de las empresas de la zona republicana fueron tomadas por comités obreros que pasaron a gestionarlas. Por su parte, Cifesa se comprometió con la causa franquista, aunque gran parte de sus recursos habían quedado en la zona republicana y tardó un tiempo en recomponerse. A pesar de esta situación, mantuvo un centro de producción en Sevilla, donde había triunfado la sublevación, y acabaría haciendo filmes propagandísticos para el bando de Franco. Sus grandes estrellas, Florián Rey e Imperio Argentina, se afiliaron a Falange. Otros cineastas del lado republicano pasaron a formar parte de las organizaciones políticas y militares gestadas para la defensa de la República, como el servicio cinematográfico del Quinto Regimiento, organizado por los comunistas, en el que se instalaron cineastas como Antonio del Amo o Eduardo Ugarte e incluso, brevemente, Luis Buñuel. En cualquier caso, la herramienta fundamental de la propaganda cinematográfica adoptó la forma de noticiarios que se veían en las salas de cine como complemento a la programación. En la zona republicana, dependiente de los servicios de propaganda del Gobierno catalán, se produjo desde 1937 hasta 1939 el noticiario España al día/Espanya al dia. En el bando franquista, el departamento de propaganda realizó entre 1938 y 1941 su Noticiario español, con un fuerte apoyo alemán^[177]. Los alemanes realizaron una considerable gama de filmes sobre la participación de sus tropas en el lado franquista a través de reportajes específicos, pero también distribuyeron abundantemente la manipulada versión alemana del Noticiario Fox, compañía que, pensando en futuros intereses, se dejó utilizar por la propaganda franquista^[178]. Los italianos también trajeron pronto (en diciembre de 1936) equipos del Istituto Libera Unione Cinematografica Educativa (LUCE) para elaborar documentales de exaltación a los sublevados y al papel que cumplían las tropas fascistas italianas en España^[179]. Lógicamente, las diversas noticias que componían cada uno de estos noticiarios incidían en la retórica convencional de la propaganda de guerra: ridiculización o presentación de la crueldad del enemigo, glorificación de las tropas propias, actos políticos, homenajes, impacto internacional del conflicto, armamento, anécdotas de la retaguardia, etc. En el caso de los noticiarios franceses, como Éclair Journal o France-Actualités-Gaumont, la presentación de las noticias de la guerra, aparentemente neutrales, se apoyaban en sutiles estrategias de montaje o de selección de imágenes que definían una tendencia más o menos velada por algún bando^[180].

El primer cine de la Guerra Civil, películas de urgencia que describen la tensión de los enfrentamientos iniciales de ese verano, lo realizaron los anarquistas en Barcelona. En esta ciudad, la mayoría de los trabajadores del cine, desde los equipos de rodaje en los estudios hasta proyeccionistas y acomodadores de las salas, estaban afiliados al anarquista Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP). Tras el golpe de julio, el sindicato se hizo cargo de la industria cinematográfica y puso los primeros equipos de rodaje a disposición de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT-FAI (Confederación Nacional del Trabajo-Federación Anarquista Ibérica), la organización principal del movimiento en España. De aquí surgió la primera película importante de la Guerra Civil española, el Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936). El filme es un documental en el que se muestra al público el estado de las calles de Barcelona y las huellas de los enfrentamientos tras las jornadas del 19 y 20 de julio. En él podemos observar las marcas de las balas y las explosiones en los edificios militares, religiosos y civiles (fotos 3.16 y 3.17), las calles controladas por grupos de milicianos apostados tras barricadas (foto 3.18), las ruinas de las iglesias incendiadas, los edificios ocupados por las organizaciones políticas y sindicales, y también algunos esporádicos enfrentamientos, aparentemente recreados, como el asalto a un manicomio desde donde, según nos dice la voz narradora, unos fascistas hostigan a los defensores de la República (foto 3.19). Posteriormente, una parte importante del metraje se dedica a la partida hacia el frente de Aragón de las columnas de milicianos en sus improvisados vehículos (foto 3.20). Las imágenes del Reportaje… tienen la veracidad y la palpitación de la inmediatez y de la cercanía a los hechos históricos. Cuando se observan, dan la impresión de no buscar en absoluto una elaboración formal cuidadosa. Más bien presentan un aire de improvisación, de reflejo directo y apremiante de lo que está ocurriendo. Al mismo tiempo, parecen desprovistas de una finalidad excesivamente dramática. Dan la sensación de que la cámara ha llegado a los lugares del conflicto unas horas después de que tuvieran lugar los hechos realmente importantes. Sin embargo, ese desaliño es el que potencia, precisamente, su autenticidad y su valor como documento, al reflejar lo más básico: una guerra que irrumpe en la cotidianidad de la gente y trastoca completamente sus vidas. Vemos así cómo los espontáneos protagonistas de la historia deambulan por las calles con la excitación y los temores del momento, el modo en que se dejan arrastrar por las pasiones, la improvisación de absurdas máquinas y transportes de guerra en los que montan eufóricos hacia el frente de Aragón. Lo que resulta más llamativo es que esa carencia de dramatismo, esa cercanía al estado de cosas más que a su interpretación, parece poco eficaz para dirigir su sentido hacia un fin propagandístico. Por este motivo, la voz de un locutor se superpone a las imágenes con soflamas rotundas, panfletarias, abrumadoramente agresivas contra los golpistas y enaltecedoras de los defensores del Gobierno de la República. La manipulación propagandística se concentra, por lo tanto, en la utilización de un discurso verbal muy potente que cierre el sentido de unas imágenes demasiado próximas a la realidad; unas imágenes, en suma, poco manipuladas por el montaje o por la elaboración de una mínima puesta en escena.

El contraste entre esa cercanía de las imágenes a los hechos y la operación de una voz que intenta darles un sentido unívoco y acorde con los intereses propagandísticos alcanza un momento particularmente denso en la escena más difundida del filme: la del saqueo del convento de las Salesas de Barcelona. El edificio fue asaltado por una turba de incontrolados y el resultado quedó reflejado en el Reportaje… a través de unas macabras imágenes tomadas poco después. Las tumbas del convento habían sido profanadas y los restos momificados de los cadáveres, expuestos a la entrada del recinto (foto 3.21). En un plano general, se puede observar una muchedumbre que saluda enardecida y puño en alto, celebrando ostensiblemente los hechos (foto 3.22). Sin embargo, la voz del locutor quiere cambiar totalmente el sentido de lo que se ve y presentarlo como «momias de monjas y frailes martirizados por los mismos religiosos». Seguidamente, continúa: «La vista de esas momias retorcidas, violentadas por la tortura, levantó clamores de indignación popular. La Iglesia católica, en este y otros hechos, ha dejado al desnudo su alma podrida». Ni qué decir tiene que el paradójico argumento que intenta construir el discurso verbal se contradice no sólo con los hechos reales, probablemente bien conocidos por el público que asistiría a la proyección en Barcelona, sino también con la evidencia de las imágenes. En un cándido gesto de cronistas de la revolución que está teniendo lugar en esos momentos, los propagandistas anarquistas muestran unas imágenes incriminatorias arrastrados por la excitación del proceso de derrocamiento del orden social que pensaban imparable. El principal problema fue que, lógicamente, en cuanto estas imágenes cayeron en manos del enemigo, constituyeron un material espléndido de contrapropaganda para mostrar las brutalidades que se cometían en la zona republicana. De este modo, fue casi inmediata la circulación de las imágenes del convento de las Salesas en multitud de filmes que apoyaban la causa franquista^[181]. En realidad, a diferencia de los comunistas y las estrategias retóricas experimentadas por los propagandistas soviéticos, los anarquistas no tenían modelos fílmicos en los que basar su sistema de propaganda más allá de su cultura pedagógica y su tradición teatral o literaria, basada en esquemas folletinescos y melodramáticos. Puede que ésta sea la explicación de un cine de propaganda que se reveló como contraproducente e incluso perjudicial para la causa republicana, aunque, sin duda, la veracidad y cercanía de sus imágenes, su ingenua sinceridad, convierten hoy en día estos filmes en los documentos más fidedignos e imprescindibles para el historiador interesado en reconstruir los hechos mostrados.

Esto no ocurría con la propaganda comunista, en la que la intervención del montaje, la manipulación de las imágenes y el trabajo de las emociones del espectador eran muchísimo más sofisticados. Contaban para ello con una larga tradición de experimentación forjada no sólo en la vanguardia artística constructivista, sino también en las investigaciones de la neuropsicología cognitiva y del conductismo. Durante años, los cineastas soviéticos y sus discípulos occidentales habían trabajado en un dispositivo retórico que condujera el sentido de las imágenes hacia el objetivo concreto de producir un estímulo y una reacción en el espectador y, consecuentemente, dirigir sus emociones hacia una comunión con el espíritu revolucionario. Con el triunfo del estalinismo, se había depurado el formalismo experimental vanguardista para intensificar la dimensión emocional más elemental, que se pensaba más eficaz para llegar a las masas a través del cine, la fotografía o el cartelismo. Cuando estalló la Guerra Civil española, los modelos y su aplicación a los medios de comunicación modernos estaban ya maduros. Y la Guerra Civil fue decididamente moderna no sólo por el armamento, las estrategias militares (incluyendo el exterminio concienzudo del enemigo y la población civil) y su nivel de devastación, sino también por su impacto mediático internacional. Los noticiarios, que conocían un momento de esplendor con la consolidación del cine sonoro, permitieron la llegada de operadores de las más importantes productoras americanas, francesas, británicas, italianas y alemanas para rodar los acontecimientos. Las cámaras ligeras y móviles de 35mm que se habían desarrollado durante esos años permitían una cercanía a los hechos que no se conocía de guerras anteriores. Fue también la primera guerra importante para el fotorreportaje dirigido a las revistas ilustradas. Robert Capa, Gerda Taro o Chim (David Seymour), junto con fotógrafos locales como Agustí Centelles, Manuel Albero y Segovia o los hermanos Mayo son sólo algunos de los nombres que podemos sacar a colación y que proyectaron imágenes de la guerra en revistas o en libros de amplia difusión. Algunas de ellas se convirtieron en iconos mundiales del sufrimiento o del horror de la guerra. El libro Death in the Making (1938), de Robert Capa^[182], utilizó en la portada la famosa fotografía del miliciano recibiendo el impacto mortal de una bala enemiga, una foto que ya había sido publicada en las revistas Vu (septiembre de 1936) y Life (julio de 1937).

Algunos de los regimientos militares incorporaron unidades de cinematografía. Por otro lado, muchos cineastas se incrustaron en las unidades de ambos bandos con el fin de hacer sus reportajes para los distintos noticiarios que cubrían la guerra. Los primeros asesores soviéticos en llegar a España, a las pocas semanas de estallar la sublevación, fueron militares y financieros, pero también vinieron muy pronto periodistas (como Ilia Ehrenburg o Mijail Koltsov) y, por supuesto, cineastas^[183]. Los más destacados fueron Roman Karmen y su ayudante Boris Makaseiev, que en agosto ya estaban tomando imágenes de los enfrentamientos y de las calles de Madrid que alimentarían la serie de noticiarios denominada Sobre los sucesos de España (K Sobitiyam v Ispanii, 1936-1937). Pero, probablemente, la muestra más interesante de la propaganda comunista, por su carácter de síntesis y también por las personas implicadas en el proceso, fuera el filme conocido como España 1936 (Jean-Paul Dreyfus Le Chanois, 1937). Financiado por el Ministerio de Propaganda del Gobierno de la República y la productora de comunistas franceses Ciné-Liberté, el filme forma parte de la campaña de movilización de intelectuales y gente de la cultura para apoyar a la República. Muchas de estas iniciativas eran impulsadas por la Komintern, bajo la supervisión del jefe máximo de la red de propagandistas (e incidentalmente espías), Willi Münzenberg^[184]. Román Gubern y Paul Hammond han hecho una detallada investigación sobre el filme para dilucidar la implicación de Luis Buñuel en el proyecto^[185]. Agregado desde septiembre de 1936 a la embajada de la República en París, Buñuel se dedicó a labores de propaganda y espionaje bastante poco conocidas y sobre las que siempre se mantuvo evasivo a la hora de esclarecerlas. En cualquier caso, en lo que respecta a España 1936, Gubern y Hammond definen su papel como el auténtico responsable de la selección del material visual compilado para el filme. Según el cotejo de las imágenes con sus fuentes, principalmente provenían de los noticiarios Éclair Journal y Actualités-Gaumont, pero también se utilizaron materiales rodados por Roman Karmen e incluso de películas de ficción de Hollywood, como la estremecedora panorámica de la cámara identificada con una ametralladora que barre a los soldados de la célebre Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1931).

España 1936 es un filme que opta por construir la realidad que más conviene a sus intereses propagandísticos a través del cuidadoso montaje de las imágenes. En este caso, el discurso de la voz narradora (escrito por Buñuel y Pierre Unik), es mucho menos intervencionista y violento que el del Reportaje… Esta voz quiere esconder sus estrategias manipuladoras presentándose como mera descriptora de los hechos históricos. El cartel inicial es elocuente al respecto. Intenta emplazar al espectador en una posición objetiva ante los dos bandos. Consecuentemente: «Este documental sobre la guerra de España […] no tiene otro fin que servir a la causa de la historia» (foto 3.23). La operación propagandística se construye, por tanto, de manera totalmente opuesta al filme anarquista. Aquí, la voz que se superpone sobre las imágenes se caracteriza por su contención, asumiendo la mayoría de las veces un tono meramente informativo. No hay grandes condenas o soflamas contra el enemigo ni enardecidas alabanzas de los camaradas. Largos fragmentos de silencio dejan a menudo las imágenes sin ese anclaje sonoro. Pero si esto ocurre así, es porque están minuciosamente organizadas y montadas para construir la realidad de los hechos de manera autónoma con respecto a la banda sonora. El papel constructivo del montaje se dirige a elaborar un gran relato de la guerra apoyado en una multiplicidad de microhistorias autónomas, pero perfectamente engarzadas para dirigirnos hacia una lectura específica de los hechos. La introducción histórica nos describe el advenimiento de la República y la caída de la Monarquía. La solución estilística empleada para construir el concepto es un movimiento de cámara que vuelve boca abajo la estatua de Felipe IV situada en una plaza madrileña, un recurso que recuerda vagamente al empleado por Sergei M. Eisenstein al inicio de Octubre (Oktyabr, 1927) (fotos 3.24 y 3.25). Pero este tono conceptual se va haciendo más sofisticado con el curso de los acontecimientos. Presentados algunos de los líderes políticos y de los principales militares insurrectos, el filme empieza a construir de manera pedagógica visiones de detalle de la guerra: batallas en el norte por el control de Irún y el dramático paso de los últimos defensores republicanos hacia Hendaya, los ancianos padres de un miliciano que combate en la Ciudad Universitaria de Madrid visitando a su hijo en las trincheras, reporteros franceses muertos (alguno fusilado por los franquistas) en los primeros meses de guerra… pequeñas anécdotas que se entremezclan con visiones generales del desarrollo de los acontecimientos, de la política internacional, de la Sociedad de Naciones…, todo ello dirigido a provocar la empatía del público francés con la causa republicana. La estructura narrativa configura un mosaico que tiene algunos puntos de referencia constantes: la defensa de Madrid, el desarrollo de la guerra y los procesos políticos internacionales. La ubicuidad que nos lleva de lo general a lo concreto culmina en la parte más representativa del filme, situada hacia el final, que pretende concentrar todo el trabajo emocional sobre el espectador. En ella se recurre a uno de los iconos fundamentales del cine de la guerra de España: los bombardeos indiscriminados de la población civil por la aviación. Varios elementos son recurrentes en la organización del montaje de estas escenas: el gesto de la angustiosa mirada dirigida hacia lo alto de personajes anónimos^[186], gente corriendo caóticamente por las calles, siluetas de aviones surcando el cielo, bombas cayendo y explosiones (fotos 3.26 y 3.27)^[187]. Estas escenas de montaje no nos hablan de un lugar o una fecha concretos (aunque resuena siempre en el documental el eco del Madrid asediado). Las imágenes amalgamadas tienen procedencias totalmente heterogéneas. Combinadas y organizadas construyen un hecho, no se limitan a mostrar sus huellas o sus manifestaciones externas, como en cierto modo veíamos en el ejemplo anarquista anterior. Se trata de un bombardeo, cualquier bombardeo, en abstracto. Al mismo tiempo, las imágenes trabajan emociones básicas: el temor primero, el horror y la compasión después, sobre todo ante los cadáveres que debemos suponer son el resultado de esas bombas que hemos visto caer. A menudo, se trata de cuerpos de niños destrozados. En cierto modo, como pasaba en Las Hurdes, todo lo que se ve en este filme asesorado por Buñuel es minuciosamente preparado para construir un sentido definido. Ciertamente, se trata de un trabajo muy meticuloso en ese proceso de construcción de la emoción. Y supone un reto para el experto cineasta que busca cumplir con un objetivo formal y político desde el uso del montaje. En una entrevista, el cineasta aragonés le dejó caer a Max Aub un característico comentario de cruel frivolidad, pero también revelador de lo que significaba este tipo de trabajo propagandístico desde el punto de vista de un creador, afirmando que los bombardeos «son muy fotogénicos»^[188].

Al igual que la propaganda de la zona republicana, la del bando nacional no dejó de emplear los recursos retóricos del montaje constructivo en sus filmes. Al mismo tiempo, presentaba una particular querencia por incluir los actos y liturgias a las que el incipiente Régimen franquista era tan adicto. Los principales eran los desfiles militares y los homenajes a los caídos. De este modo, en España heroica (Joaquín Reig, 1938), uno de los documentales de propaganda más importantes de los sublevados, su segmento final se dedica a una de estas ceremonias que culminan con un éxtasis emocional. Para desarrollarlo se recurre a las convenciones del cine totalitario, del que las películas de Leni Riefenstahl o las puestas en escena de Albert Speer marcaron los modelos supremos: monumentalismo pintoresco, retratos de rigidez escultórica, acumulación kitsch de elementos simbólicos y una presencia dramática de la naturaleza expresada a través del rompimiento del cielo al amanecer o perfiles humanos recortados a contraluz. A la imagen le acompaña en este fragmento una voz estentórea, entonando los gritos rituales mientras suena de fondo el himno de Falange (el «Cara al sol») cantado por un coro masculino (fotos 3.28 a 3.30). Junto a este esteticismo del sublime kitsch, la fuerza constructiva del montaje también es empleada por Joaquín Reig y encuentra su máxima expresión en las escenas de combate. El filme elabora de manera particularmente sofisticada dos batallas con una profusión de imágenes de archivo (algunas de ellas también de filmes de ficción) y un vertiginoso ritmo que pretenden llevar al espectador a una vivencia extrema. La primera introduce uno de los puntos culminantes: la liberación de los sitiados en el Alcázar de Toledo. La otra se sitúa hacia el final, prologando el ritual a los caídos que acabo de describir y mostrando una contienda cuyo final resulta incierto, condensado en un abrumador despliegue de explosiones y caos que reflejan también esa vertiente puramente fotogénica o espectacular de la guerra.

En cualquier caso, la diferencia de este modelo con respecto a los dos anteriores no se encuentra tanto en los recursos de montaje o el trabajo de las imágenes, sino en la organización de éstas como relato. Su finalidad principal no es sólo cargar contra un enemigo o explicar las condiciones políticas que han llevado a la guerra, sino elaborar una narrativa heroica (o «mítica»)^[189] basada en algunos referentes tradicionales del pensamiento reaccionario español y su lectura del pasado histórico. De este modo, frente al protagonismo abstracto de las masas del cine de propaganda republicano, en el que la aparición de figuras singulares, ya fuera políticas o militares, acababa diluida en la fuerza y legitimidad de la causa colectiva, la propaganda franquista se asentó sobre sistemas más previsibles y convencionales, pero quizá también eficaces. Construyó referentes precisos y emblemáticos que conectaban con una tradición histórica proyectada en el presente, (el Alcázar de Toledo, el martirio de José Antonio, Franco como el Caudillo invencible…). El liderazgo militar y político ocupaba un centro al que se dirigían todas las formas de representación. Frente a las masas caóticas y dinámicas del lado republicano, las representadas en el lado franquista siempre tienen un carácter estático y un foco al que dirigir la atención: el líder o el Ejército desfilando. Su configuración en los actos políticos estaba sometida a concepciones previas de simetría y orden que habían sido teorizadas por los ideólogos del franquismo^[190]. El papel de esta masa no es el de ser sujeto de la historia, sino el de aclamar a sus dirigentes. La fuerza del relato creado desde estos principios tan básicos, acompañado del poder evocador de los mitos creados y la monumentalidad de sus liturgias, consiguió un poder cohesivo muy funcional para el nuevo Régimen, no sólo para definir la guerra frente al enemigo, sino también para unificar los distintos sectores y facciones en los que se dividía el franquismo, todavía en proceso de construcción de un nuevo Estado.

Un ejemplo de la eficacia de la dinámica narrativa se observa en el arranque de la película. La cámara recoge los perfiles majestuosos del paisaje español y también de las construcciones donde se forjó el pasado imperial y heroico: fortalezas, iglesias, la Alhambra, El Escorial… lugares que conectaban el pasado glorioso con el presente, en una suerte de intemporalidad o eternidad que apoyan también los ciclos naturales de la siembra y la recolección de los campesinos que se muestran fundidos con la tierra (fotos 3.31 a 3.33). Pero de ese mundo ancestral e inmutable de carácter casi mítico se desciende rápidamente al momento actual y al nivel de la realidad histórica. Ese mundo se ve amenazado por el peligro comunista, que es el modo en que la propaganda franquista condensaba el complejo y heterogéneo grupo de fuerzas a las que se enfrentaba. De este modo, la hoz y el martillo se superponen sobre el mapa de España (foto 3.34), al tiempo que políticos de izquierdas y masas desafiantes desfilan en manifestaciones y provocan enfrentamientos que parecen dar paso a una inminente revolución. La foto del cadáver del político conservador Calvo Sotelo, asesinado por incontrolados de la izquierda, da paso a un plano caleidoscópico, a modo de complejo collage, en el que las imágenes fragmentadas de lucha y revolución parecen fundirse en una aglomeración que culmina el proceso (fotos 3.35 y 3.36). Al mismo tiempo, la voz que se superpone a las imágenes comenta: «Los dos campos que desde años venían dibujándose en España con rasgos cada vez más recios, ven llegado el momento decisivo y se lanzan a la calle, envueltos en la lucha más honda y más cruel que registra la historia de España». Las siguientes escenas inciden en el ambiente de caos, en el que no pueden faltar las imágenes de la profanación del convento de las Salesas recogidas en el Reportaje del movimiento revolucionario, aunque manipuladas para otorgar una responsabilidad directa a los comunistas en el hecho^[191]. Siniestras escenas que sugieren fusilamientos de presos y paseos (ejecuciones realizadas por grupos incontrolados) producen un dramático crescendo que será resuelto con la irrupción de la bandera monárquica y la aparición de Franco en efigie y figura (fotos 3.37 a 3.39). La centralidad del líder, el tono heroico del relato y una retórica del sacrificio por España acabarán por construir esa narrativa simple, pero tremendamente efectiva, de la propaganda franquista. Otro ejemplo fundamental del cine monumentalista de la propaganda nacional, aunque en este caso cruzado con la visión exótica, colonial y ensalzadora de los valiosos aliados norteafricanos, fue Romancero marroquí (Carlos Velo, 1939), un filme inspirado de nuevo por visiones de origen romántico y orientalista de gran brillantez formal.

3.3. Ante los ojos del mundo

La Guerra Civil española despertó una enorme atención internacional. Por un lado, porque fue una época de temores e incertidumbres, atravesada por conflictos sociales plasmados en movimientos políticos cada vez más extremistas. Estaban también latentes las consecuencias de la profunda crisis económica mundial y el amenazador establecimiento de Estados totalitarios y expansionistas en Europa. De este modo, en los campos de batalla de España parecía que se jugaban más cosas que el mero destino del país. Por otro lado, porque, como ya hemos visto, consiguió una particular resonancia debido al desarrollo de los medios de comunicación, la radio y la prensa, los noticiarios cinematográficos y las revistas ilustradas. La muerte de Federico García Lorca causó una enorme conmoción, de la que se hicieron eco los medios internacionales. También fue importante para la proyección exterior del conflicto la Exposición Universal de París de 1937. En el pabellón español se planificaron actividades de propaganda a favor del Gobierno de la República y de concienciación contra el fascismo que culminaron en el carácter central asumido por la más famosa obra de Pablo Picasso, el Guernica. El título de la pintura fue incorporado al proyecto original tras la destrucción de la villa vasca por los bombardeos de la aviación alemana enviada por Hitler en apoyo de Franco. La Exposición de París condensaba en gran medida los conflictos latentes que recorrían el mundo. El pabellón nazi y el soviético se encontraban frente a frente, desafiantes, anunciando el colosal choque entre los Estados totalitarios más importantes de Europa que se produciría unos años más tarde. En realidad, la guerra de España fue el primer campo de pruebas de este conflicto, incluso para observar el funcionamiento del nuevo armamento o de las estrategias de guerra convencional y psicológica. Y también para la experiencia vital de miles de voluntarios que acudieron de todos los rincones del mundo a luchar por uno u otro bando, pero sobre todo por el lado republicano. En este sentido, la llegada de las Brigadas Internacionales supuso un apoyo decisivo en los primeros dos años de la guerra desde el punto de vista militar, pero también una vía para que sus experiencias se expandieran a través de la vida cotidiana de miles de familias en todo el mundo, que vieron marchar a sus hijos o maridos hacia las trincheras de España.

La proyección internacional del conflicto se plasmó de manera determinante en el cine. Ya hemos hecho breve mención a la colaboración de los Gobiernos de Berlín, Roma o Moscú en la elaboración de material para noticiarios. Pero, con la estabilización de los frentes, la necesidad de influir en el apoyo exterior se hizo más perentoria para los dos bandos. España 1936 o España heroica buscaron este camino. Al mismo tiempo, un grupo significativo de escritores e intelectuales llegó a España para tomar parte en la tarea de difundir los acontecimientos. Casi todos ellos se alinearon con la causa republicana: George Orwell, W. H. Auden, Stephen Spender, Arthur Koestler, Simone Weil, Ernest Hemingway, John Dos Passos o André Malraux son sólo algunos de entre un importante número de nombres que se podrían mencionar. Precisamente de alguno de ellos surgió la iniciativa de dos de las producciones cinematográficas más conocidas sobre la guerra: Tierra española (The Spanish Earth, Joris Ivens, 1937) y Sierra de Teruel (Espoir, André Malraux, 1939). Se trata de dos filmes muy diferentes. La primera es una película que asume un tono dominantemente documental, aunque también incorpora elementos de ficción a la hora de dar cohesión a su historia. La segunda es de ficción, casi un filme bélico, aunque con un tono humanista que la aparta de las convenciones más trilladas del género. En cualquier caso, ambas comparten algunos rasgos esenciales: su intención pedagógica, sobre todo para hacer comprensible el conflicto al público extranjero al que se dirigen, y también un planteamiento esquemático que abstrae los enredados asuntos políticos específicos para trascenderlos y llevarlos a una escala casi moral de enfrentamiento entre civilización y barbarie. Entre las semejanzas, también hay que señalar que ambas emplean una serie de claves iconográficas y narrativas para conducir al espectador a lo largo de la compleja situación de la guerra. En el plano narrativo, Tierra española despliega una trama sencilla: los habitantes de una pequeña villa llamada Fuentidueña quieren convertir sus tierras en fértiles regadíos que produzcan alimentos en abundancia para abastecer el Madrid asediado. Tras unos planos del emplazamiento natural, mostrándonos la áspera belleza de la tierra de Castilla y cómo los lugareños la trabajan para sacar de ella el pan que amasan con esmero, la narración nos define el lugar estratégico del pueblo para mantener en contacto la ruta principal que lleva de Madrid a Valencia, entonces capital de la República. Un puente es el elemento decisivo que permitirá mantener en contacto las dos capitales (fotos 3.40 a 3.42). Los combates cerca del pueblo, con artilleros disparando sus cañones y fugaces escenas de cargas de infantería, nos trasladan a la realidad de la guerra, y poco a poco, la narración acaba por conducirnos hasta Madrid, donde se combate en el interior de la ciudad. Los campesinos y los soldados vistos hasta ahora son anónimos, aunque ocasionalmente se nos muestran ejemplos particulares que dan vigor y cercanía al relato, movilizando la empatía del espectador. Por ejemplo, el narrador nos presenta a un comandante republicano, Jesús Martínez de Aragón, organizando sus tropas y nos comenta que falleció apenas unas horas más tarde de la toma de esas imágenes, en los combates de los alrededores de Madrid (foto 3.43). El recorrido por la ciudad asediada concluye en un mitin en el que aparecen algunos de los protagonistas políticos del momento: la Pasionaria, Líster y otros líderes comunistas arengan a sus seguidores, aunque el filme pasa bastante discretamente sobre su filiación (foto 3.44). Siguiendo la concatenación de escenas que llevan de los personajes históricos a los anónimos, un discurso del presidente Azaña desde Valencia nos devuelve a Fuentidueña, adonde regresa Julián, un joven miliciano de permiso. Casi inmediatamente se dedica a instruir militarmente a los lugareños. Pero el joven combatiente desaparecerá pronto para ceder el protagonismo a las gentes del pueblo, los auténticos héroes del relato. Mientras se preparan para la batalla final, un nuevo segmento del filme nos conduce a Madrid bombardeado sin misericordia por la aviación franquista. También Fuentidueña recibe las bombas poco antes de la batalla decisiva sobre el puente. Una vez más, nos topamos con las escenas de montaje de miradas temerosas al cielo, gente corriendo presa del pánico y la desolación tras la caída de las bombas. Como ya hemos visto, se trata de un tema recurrente del cine de la Guerra Civil, el más emotivo sin duda para influir en los espectadores mientras el relato se aproxima a su clímax dramático. Finalmente, la batalla por el puente se resolverá con una victoria republicana que encuentra su mejor metáfora en la esperanzadora imagen del agua regando, por fin, las sedientas tierras del pueblo (fotos 3.45 y 3.46).

Los referentes de Tierra española tienen que ver, en parte, con esa visión primigenia de la tierra como espacio casi místico de lucha por la supervivencia. En la figura del campesino se dibuja el esfuerzo del ser humano por someter a la naturaleza, viviendo al mismo tiempo integrado en ella. Detrás de esta idea hay una tradición que tiene que ver con la experiencia de la vida moderna, desarraigada de la relación con la naturaleza, y la mistificación nostálgica, sobre todo por parte de los intelectuales, de la vida en el campo. Algunas novelas de Lev Tolstoi son un perfecto ejemplo de este sentimiento idealizado y espiritual (consecuentemente, pronto acabaría por convertirse en ideológico) que se llega a proyectar posteriormente en el cine y alcanza un punto álgido en la iconografía de los años treinta. Por supuesto, esas imágenes de campesinos pobres, con sus enjutos rostros cuarteados por el sol, pero al mismo tiempo sobrios y dignos, están presentes constantemente en el cine soviético, por ejemplo en La tierra (Zemlya, Aleksandr Dovzhenko, 1930), Lo viejo y lo nuevo/La línea general (Staroye i novoye/Generalnaia linia, S. M. Eisenstein, 1929) o incluso en los noticiarios de Dziga Vertov. Pero esta iconografía también se extiende por Occidente, sobre todo entre los artistas progresistas. Los retratos de los años treinta de los fotógrafos americanos que ofrecieron testimonio visual de la vida de los granjeros pobres dentro de las políticas culturales del new deal son un referente esencial también de esta iconografía, y además rigurosamente contemporáneos a las películas que nos ocupan. Las fotografías de Walker Evans y Dorothea Lange o los filmes de Pare Lorentz como The Plow that Broke the Plains (1936) o The River (1938) tienen concomitancias iconográficas y temáticas evidentes con Tierra española. La extrapolación mística de esta imagen del campo alcanzaría probablemente su condensación en el libro de James Agee y Walker Evans: Let Us Now Praise the Famous Men (1941)^[192]. En España, obviamente, esta iconografía se había asentado a través de la difusión de los reportajes fotográficos de las Misiones Pedagógicas y también de los trabajos vinculados a la perspectiva etnográfica o folclórica (aunque también profundamente pintoresca e idealizada) de fotógrafos célebres como José Ortiz Echagüe^[193]. En cualquier caso, la visión de España como un país fundamentalmente rural y premoderno, de pasiones primarias y arrebatadas, ofrecida por los intelectuales norteamericanos, británicos o franceses desplazados durante el conflicto, muestra probablemente la pervivencia de esa tradición romántica que subrayaba el exotismo del país. En cierto modo, supondría el envés del tremendismo de la España negra utilizado por los intelectuales españoles, no menos responsables de esa visión exótica que cargaba las tintas en los rasgos más extremos de la sociedad.

Esta recurrente iconografía de los campesinos idealizados está presente también en el momento más importante, desde el punto de vista emocional, de Sierra de Teruel, la película del escritor y cineasta francés André Malraux, quien se había incorporado al principio de la guerra con una flotilla de aviones franceses para defender la causa republicana. Se trata del final, la escena del traslado al pueblo de las víctimas del avión republicano que se ha estrellado tras cumplir con su misión. Los ancianos de la pequeña villa levantan solemnemente el puño en homenaje a los héroes caídos (foto 3.47). Los planos generales nos muestran a la multitud que transporta a los aviadores fundida con el paisaje o dolorosamente estática, aguardándolos en el pueblo (fotos 3.48 y 3.49). La escena se plantea dentro de una buscada contención y sobriedad que suele acompañar esa recreación mítica de la figura del campesino que acabo de comentar. Por ello, en un discurso que dio Max Aub a su equipo antes de comenzar el rodaje, los alertó: «Queremos que la película sea ante todo una película humana y una película española y ni lo afectado ni lo teatral [son] digno[s] de ninguno de los dos calificativos. Ninguno de los acontecimientos que discurren durante la película son completamente inventados: o son del dominio popular o le han ocurrido al propio Malraux […]. Por eso os pido a todos vosotros, compañeros actores, realidad, y eso sólo se consigue por el camino de la sobriedad»^[194]. Además del uso de esta iconografía y la contención narrativa, Sierra de Teruel ofrecía un planteamiento bastante respetuoso de las convenciones de un filme bélico. De hecho, había una posibilidad bastante verosímil de que el filme encontrara una distribución relativamente amplia en Estados Unidos, que quería contrarrestar el embargo de armas a la República decretado por el Congreso^[195], por lo que podemos comprender que se intentara amoldar su objetivo político a los gustos y expectativas del público norteamericano. Pero también había matices que lo alejaban de los modelos más previsibles del género. Por ejemplo, el protagonismo correspondía a personajes casi anónimos que acababan por disolverse en el colectivo. La función narrativa del héroe no se condensaba por lo tanto en un individuo, sino en el ideal común. De este modo, en el transcurso de su misión, los personajes van sacrificando sus vidas sin ningún énfasis heroico. Casi siempre, sus muertes son elaboradas con metáforas visuales que resumen su sacrificio con una imagen sublimada de liberación, como los pájaros que salen volando en el momento en el que dos milicianos estrellan su coche a toda velocidad contra un cañón fascista, o el cielo cortado por un potente rayo de luz que culmina la escena del avión republicano despedazándose contra el pico de una montaña (fotos 3.50 y 3.51). Este carácter humanista, basado en la descripción de una guerra en la que luchan hombres corrientes guiados por ideales, encuentra su máxima expresión narrativa en una de las escenas más intensas del filme. Un campesino monta en un bombardero por primera vez para dirigirlo hacia el escondido aeródromo enemigo. Incapaz de comprender un mapa, el campesino le asegura al comandante de la escuadrilla que sabe dónde deben atacar si le permite acompañarle en el avión. Sin embargo, desde el cielo, con una percepción de la tierra totalmente distinta a la que está acostumbrado, es incapaz de reconocer los paisajes y los lugares que le resultaban tan familiares^[196]. El desconcierto del campesino, un hombre que no está preparado para la ubicuidad de la mirada moderna en los emplazamientos más insospechados, permite explotar al máximo la técnica narrativa del suspense. Una solución muy convencional del cine de ficción que, en esta obra de guerra y propaganda, consigue la implicación emocional del espectador desde estrategias mucho más sofisticadas que las películas descritas anteriormente. Sin embargo, Sierra de Teruel sólo pudo ser acabada cuando la guerra ya había finalizado, quedando por lo tanto como un mero proyecto de intervención, aunque particularmente brillante, de los intelectuales del mundo a favor del Gobierno republicano. Su exhibición pública en París sólo se realizó en agosto de 1939, tres meses después de acabada la guerra en España. La película fue prohibida por el Gobierno de Édouard Daladier unas semanas más tarde debido a las presiones del embajador francés en Madrid, el mariscal Pétain. El mundo ya se encontraba para entonces sumido en la Segunda Guerra Mundial.

3.4. Ficciones en el frente y en la retaguardia: de la pedagogía política al folclorismo

El cine siguió siendo, a pesar de la guerra, el elemento fundamental de distracción para los momentos de ocio de la mayoría de la población de los grandes centros urbanos. Dependiendo de la zona donde uno se encontrara, lógicamente, tendría más posibilidades de ver películas alemanas, italianas o soviéticas. En cualquier caso, el peso de Hollywood seguía siendo el más importante en el gusto del público. La película que estuvo más semanas en cartel durante el asedio a Madrid fue la célebre comedia de los hermanos Marx Una noche en la ópera (A Night at the Opera, Sam Wood, 1935)^[197]. Las comedias musicales de Fred Astaire como La alegre divorciada (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934) o los cortos animados de Walt Disney, sobre todo los de Mickey Mouse, tenían también un enorme éxito entre el público. En la cola de alguna escuadrilla de la aviación republicana aparecía pintado Popeye, el héroe del dibujo animado de Max Fleischer, personaje que se identificaba, por ser «forzudo y optimista», como el soldado ideal republicano^[198].

También llegaron producciones de corte propagandístico a las grandes salas. Alrededor de cuarenta películas soviéticas fueron distribuidas en España. Algunas de ellas, de enorme éxito en la Unión Soviética, fueron lanzadas con intensas campañas publicitarias, pero parece que el público respondió moderadamente a las exhibiciones en las salas, sobre todo cuando tenían que pagar por una entrada. En la zona republicana, los dramas épicos estalinistas Chapayev (Chapaev, Georgi y Sergei Vasiliev, 1935) y Los marinos de Kronstadt (My iz Kronshtadta, Efim Dzigan, 1936) fueron las más significativas, y en cierto modo tuvieron una fuerte repercusión en la experiencia y en la vida cotidiana de la gente sometida a las tensiones de la guerra y el asedio del enemigo. Por ejemplo, Los marinos de Kronstadt narraba la historia de Petrogrado cercada por tropas zaristas con la que se identificaron no pocos madrileños. En cualquier caso, estas películas no solían aguantar demasiadas semanas en las carteleras de los cines convencionales^[199]. Algo más de impacto tuvieron en el frente, donde parece que sí funcionaban como motivación para los soldados o incluso cumplían una cierta función pedagógica de la vida militar. Ilia Ehrenburg cuenta cómo después de una proyección de Chapayev, los soldados decidieron controlar con más cuidado las guardias nocturnas, tal como habían aprendido del filme^[200]. Ehrenburg era uno de los responsables de mostrar estas películas en el frente al disponer de un proyector portátil enviado desde Moscú^[201]. Junto con las películas, los soldados recibían clases de alfabetización, de cultura o acudían a sesiones de teatro a cargo de las Milicias de la Cultura, por lo que el programa de formación civil y militar de los combatientes, muchos de ellos campesinos analfabetos, formaba parte de un proyecto integral que seguía en parte la tradición de las Misiones aunque, en este caso, el adoctrinamiento político era una parte esencial^[202].

A pesar de que casi toda la producción cinematográfica significativa de la guerra se centraba en el propio conflicto y sus consecuencias políticas o bélicas, también se produjo un cine de ficción relevante. Era inevitable que a menudo estuviera atravesado por las circunstancias políticas o sociales, pero también mostraba un interés por el entretenimiento, manteniendo algunas de las fórmulas y tradiciones que se habían desarrollado durante la época de la República e incorporando modelos de éxito, sobre todo de Hollywood. Un caso curioso es el del cine anarquista de ficción producido durante esos años por el Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE). El SIE llevó adelante una serie de proyectos que bebían de las diversas fuentes de la tradición (melo)dramática del teatro anarquista y también de sus ideales pedagógicos. De este modo, su estructura narrativa resultaba esquemática, basada en impostados discursos de los personajes, el protagonismo del colectivo y una incombustible esperanza de transformación social en el futuro^[203]. Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937) es uno de los mejores ejemplos. Narra la historia de un obrero llamado Juan (Félix de Pomés), que se queda en paro y es incapaz de mantener a su familia. Incluso su mujer, Marta (Enriqueta Soler), tiene que posar en ropa interior como maniquí en el escaparate de una tienda, lo que produce el arrebato colérico del marido al ver humillada su dignidad y la de su familia (fotos 3.52 y 3.53). La desesperación le convierte en un líder popular que une a los obreros para realizar una marcha contra el hambre en la capital. Sus arengas suelen ser resaltadas por la planificación a través de picados y columnas que acompañan su figura, mientras que cuando encabeza la multitud de parados, los collages suelen fundir su imagen con la maquinaria de las fábricas (fotos 3.54 a 3.56). Con su leve erotismo y el modo enfático en que se trata el conflicto del desarraigo de los parados vagabundos, la película tiene el aire de los dramas sociales de Warner Bros. sobre el crac del 29. Incluso la marcha de los obreros no aparece demasiado marcada ideológicamente, con símbolos políticos o lemas revolucionarios. Como en la manifestación de Modern Times (Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1936), las pancartas llaman de manera genérica a la justicia social y a la solidaridad. Finalmente, mientras los obreros se dirigen hacia la capital para expresar su protesta, estalla una revolución a la que se adhieren inmediatamente. Ante ellos, parece abrirse un futuro de esperanza. Es interesante resaltar cómo la película busca un anclaje en fórmulas que puedan ser eficaces y exitosas para llegar al público, aunque provengan del cine de Hollywood. El caso más explícito y extravagante es un mediometraje realizado también por el SIE y titulado Nosotros somos así (Valentín R. González, 1936). Se trata de una película infantil en la que los números musicales intentan copiar las fórmulas del género americano. Los rostros de los niños se modelan de acuerdo con referentes bien conocidos por el público del momento, como Shirley Temple o Freddie Bartholomew. Los pequeños protagonistas bailan claqué entre figuras de Betty Boop y Popeye (foto 3.57), bajo los animados compases de la orquesta Demon’s Jazz del SIE. En algunos momentos, de nuevo tomando como referente los musicales de la Warner, se copian explícitamente los números caleidoscópicos y sincronizados de Busby Berkeley (foto 3.58). Todo este aparato visual adereza una simple anécdota narrativa en la que unos chiquillos revolucionarios salvan la vida del padre de un compañero que ha espiado para los sublevados. En marcado contraste con esta puesta en escena cargada de ecos hollywoodienses, una parte del filme que describe los hechos del 19 de julio en Barcelona recurre, una vez más, a la típica secuencia de montaje característica de la propaganda de choque. Para ello, retoma planos del Reportaje del movimiento revolucionario de Mateo Santos que, sin duda, fue la producción de la que más imágenes se reciclaron en el cine de la Guerra Civil.

Fuera de Barcelona, la película más significativa de la cinematografía anarquista de ficción la realizó el valenciano Armand Guerra (José Estivalis Cabo) bajo el título Carne de fieras (1936). La película no llegó a estrenarse y sólo fue recuperada y montada hace unos pocos años^[204]. El levantamiento militar se produjo al segundo día de rodaje, lo que hizo que continuar con el proyecto resultara bastante accidentado. Algunos actores y miembros del equipo desaparecieron porque se fueron directamente a los combates, tal como cuenta su director en un excepcional libro en el que describe sus peripecias bélicas^[205]. El propio Armand Guerra optó por dejar inacabada la película para recorrer el frente captando imágenes para los noticiarios. Carne de fieras fue en realidad un encargo de un avispado empresario que vio la posibilidad de hacer negocio aprovechando un espectáculo de circo con cierto éxito en Madrid^[206]. Lo realizaba la francesa Marlène Grey, quien danzaba desnuda en el interior de una jaula de leones. La mezcla de erotismo y peligro, unida a una trama que combinaba lo romántico con lo policíaco, dio lugar a un filme híbrido en cuanto a su uso de diferentes géneros, pero en el que tampoco faltaba un cierto suspense. Todo ello descrito, la mayoría de las veces, en sorprendentes ambientes de ocio sobre los que apenas trasluce la realidad de la guerra. En el filme están reflejados, por supuesto, los comentarios sociales esperados, en este caso focalizados en el niño que sobrevive recogiendo colillas y que es adoptado por el protagonista. Sin embargo, lo más llamativo para un espectador actual es cómo recorremos con los protagonistas un animado panorama de combates de boxeo, sesiones de circo, jornadas de playa, aperitivos en restaurantes, jubilosas noches en salas de fiesta, paseos por jardines…, aunque, de vez en cuando, podamos reconocer en el fondo del encuadre la presencia de milicianos armados (foto 3.59). Se refleja, por tanto, un ambiente de distracciones urbanas y modernidad, lúdico y plagado de erotismo (foto 3.60), que resulta insólito en el contexto tan dramático en el que fue realizado.

En el lado nacional hubo un elemento que fue esencial desde el primer momento para el desarrollo de la industria cinematográfica: la censura. El control político y moral que se estableció a través de su institucionalización en los organismos de propaganda del nuevo Régimen determinó también el recorrido del cine español, sobre todo durante los largos años del franquismo. En un principio, algunos núcleos del lado sublevado (Sevilla, La Coruña o Pamplona) crearon sus propios gabinetes locales hasta que, finalmente, se creó una Junta Superior de Censura Cinematográfica el 18 de noviembre de 1937, que serviría de base para los posteriores organismos dedicados a esta tarea^[207]. La censura no sólo se encargó de prohibir las películas que pudieran cuestionar la causa franquista o enaltecer a sus enemigos, sino que entró decididamente en cuestiones morales de acuerdo con los sectores más recalcitrantes de la Iglesia católica que avalaron el golpe militar. Una película de Fred Astaire y Ginger Rogers bastante inocente, como La alegre divorciada, que cosechaba un considerable éxito en el lado republicano, no podía ser aceptada en el bando nacional por la presión de grupos como la Confederación Católica de Padres de Familia^[208]. Incluso grandes estrellas de Hollywood que se habían significado por su compromiso con la causa del Gobierno de la República, como James Cagney, Eddie Cantor, Charles Chaplin, Miriam Hopkins, Fredric March o Paul Muni, vieron prohibidos sus nombres en la publicidad de las películas que protagonizaban.

Las producciones más importantes del cine de entretenimiento del bando franquista se realizaron en Berlín. Hacia la capital del Reich se dirigieron algunos de los mayores talentos y de las grandes estrellas del cine español, animados por el régimen nazi^[209]. La compañía más relevante de la producción cinematográfica para el bando franquista durante la guerra fue la Hispano-Film Produktion. Creada en 1936 por el alemán Johann Wilhelm Ther, su primer objetivo fue hacer documentales de propaganda para la causa franquista, entre los más notables, la ya comentada España heroica^[210]. Junto con la propaganda de choque a través de noticiarios y documentales, Hispano-Film también produjo una serie de películas que buscaban el éxito comercial utilizando a las estrellas, las fórmulas narrativas y la iconografía que habían triunfado en España desde la generalización del sonoro. El proyecto contaba con el beneplácito de las autoridades nazis, interesadas en extender su producción cinematográfica también por Hispanoamérica, para la que probablemente estas películas supondrían una cabeza de puente^[211]. Florián Rey y Benito Perojo dirigieron una serie de cinco filmes para los que contaron con el arropamiento de estudios, profesionales y medios de gran nivel. Las películas realizadas intentaron, en principio, explotar algunos rasgos de la españolada fílmica recurriendo a sus componentes básicos: el imaginario popular, la copla moderna y algunos elementos dramáticos e iconográficos del casticismo. En cualquier caso, estas películas no deben ser contempladas como un bloque homogéneo. Más bien se trata de casos bastante singulares y a veces con planteamientos contrapuestos. En su análisis comparado, revelan tensiones y fuerzas que, en realidad, son la manifestación de una mezcla de componentes demasiado diversos y alejados del género al que intentan incorporarse. De este modo, las fuentes de partida de los filmes son muy diferentes. Hay dos adaptaciones literarias, aunque bastante libres, que comparten una visión idealizada, pasional y romántica de España de acuerdo con el gusto francés: Carmen la de Triana, de Florián Rey (1938), adaptación del conocido relato de Prosper Mérimée, y el drama de enredo El barbero de Sevilla, de Benito Perojo (1938), basado en un texto de Pierre-Augustin de Beaumarchais. Ambas se definen por asumir el tono de la adaptación de prestigio mediante tramas desarrolladas en ambientes históricos recreados lujosamente. Incluso podrían relacionarse con el Kostümenfilm, tan popular en Alemania durante los años veinte^[212]. Por otro lado, hay dos películas del ciclo que mantuvieron una relación más directa con las fuentes usuales del género, tal como se había definido en los años republicanos. En este caso, se trata de una obra de los hermanos Álvarez Quintero (Mariquilla Terremoto, Benito Perojo, 1938) y de una de las más populares coplas del momento (Suspiros de España, Benito Perojo, 1938) que sirve para inspirar una trama narrativa de tono popular. Por último, la quinta película de la serie es un drama original de ambiente orientalista y exótico: La canción de Aixa (Florián Rey, 1938). En ella, además, se refleja la fantasía del norte de África, tan importante para el imaginario colonialista del Régimen franquista^[213].

Como acabo de señalar, el aspecto más destacado de este proceso es que las formas eclécticas de la españolada definidas tras la llegada del sonoro y provenientes de la destilación de algunas tradiciones escénicas, folclóricas y musicales de la modernidad, se mezclaban con elementos de naturaleza diferente. En este marco, se incorporaban componentes de procedencia literaria, pero también iconografías de corte romántico que explotaban la idea del exotismo y del folclorismo idealizado y trascendente (Völkisch) que recorrió las visiones de lo popular durante aquellos años, como en las celebradas fotografías de Ortiz Echagüe o en los grabados difundidos durante el siglo XIX. Vinculada a las circunstancias políticas del marco en el que se llevaron a cabo, se produjo una metamorfosis de la españolada que señalaría el camino para su posterior desarrollo durante el franquismo^[214]. El caso más notable para ilustrar este proceso es Carmen la de Triana. Debido a la sofisticación de la producción en los espléndidos estudios alemanes, presentaba una elaboración relamida, casi manierista, de ambientes, decorados, vestuario o fotografía, que delimitó nuevos referentes imaginarios para el género. Se podía observar, por ejemplo, una evolución hacia la centralidad absoluta de la estrella, con un énfasis especial en su tratamiento como icono glamuroso en todo momento (foto 3.61). Unido a esto, destacaba el tratamiento imaginario vinculado al exotismo pintoresco del gusto de las clases ilustradas europeas. Bandoleros, sierras escarpadas, paisajes dramáticos y una naturaleza sublime tratada como marco escenográfico definían tópicos imaginarios de lo andaluz a la medida del placer por lo exótico y lo romántico de este tipo de espectadores (foto 3.62). También se ha sugerido un cierto sometimiento de los protagonistas y las tramas narrativas a la disciplina y al control frente a la liberalidad un tanto anarquizante o cuestionadora del orden social de los años republicanos^[215]. De hecho, el trayecto de Carmen (Imperio Argentina) transcurre desde la imagen dinámica del comienzo, como en la escena de la cárcel en la que anima a los presos mientras va a ver a uno de sus amantes, hasta el gesto doliente y estático del final, como una mujer vencida por la tragedia. El tratamiento de la pasión romántica se muestra además en el sofisticado trabajo de los encuentros entre Carmen y el brigadier José Navarro (Rafael Rivelles). Alguno de ellos parece tener reminiscencias de los populares Bergfilme alemanes (foto 3.63), incluyendo una breve escalada por un risco. También la fascinación por lo militar respondía al gusto de los productores, aspecto que fue enfatizado en la versión alemana del largometraje^[216]. Esto deriva en un manierismo formal en el que el reflejo de imágenes sobre una ventana, por ejemplo, desvela la creciente pasión del militar por la gitana (foto 3.64). También en el tratamiento estilizado, casi expresionista, de escenas sorprendentes, como el encuentro de Carmen con una bruja que le adivina el futuro o el baile con las sombras proyectadas sobre la pared que define la duplicidad amorosa de la gitana, al tiempo que preludia la tragedia del final (fotos 3.65 y 3.66).

Pero esta tendencia al exotismo romantizado, presente también en La canción de Aixa, se contrapone al mantenimiento de los valores de la españolada tradicional presente en las películas de Benito Perojo. En Suspiros de España se plasma el aire de comedia sainetesca, sobre todo asentado en los personajes secundarios que acompañan el trayecto de los protagonistas. La trama se desarrolla, por lo tanto, de acuerdo con un proceso colectivo y no focalizado exclusivamente en la estrella. De este modo, la caracterización del personaje de Sole (Estrellita Castro) y sus motivaciones para aceptar la oferta de ir a cantar a La Habana se definen a partir de los conflictos entre su iracunda madre Dolores (Concha Catalá) y su golfo padrino Relámpago (Miguel Ligero). La réplica de Carlos Cuesta (Roberto Rey), el descubridor y después pretendiente de la talentosa Sole, se organizará en torno al furibundo empresario Freddy Pinto (Alberto Romea). El filme presentaba, desde el principio, su carácter verista y poco dado a las sutilezas. Una pelea de lavanderas de apabullante carácter físico nos lleva a una situación grotesca que preludia la irrupción de la primera copla (foto 3.67). La fuerza sorprendente de la escena con la que comienza el filme y su comicidad revelaban una vez más ese carácter popular y en ocasiones transgresor del género. De hecho, el crítico franquista Carlos Fernández Cuenca, en su reseña de la película, no ocultaba su desagrado por una manifestación tan naturalista y feroz de ese ambiente popular. En cierto modo, trazaba también por dónde debía desarrollarse idealmente el género de acuerdo con el buen gusto: «La ilusión artística no debe malograrse descendiendo al bajo nivel de la masa irreflexiva, sino procurar que ésta se eleve a su altura. La destreza de Perojo saca partido de estas situaciones sin agotar los límites de su efecto, pero preferiríamos que de ella y otras similares prescindiera completamente»^[217]. De este modo, y siguiendo el camino trazado por la primera escena del filme, los puntos culminantes del conflicto narrativo acabarán siempre con caóticas peleas y cascadas de insultos que parecen evocar parcialmente el caos de la comedia anarquizante de los inicios del sonoro, tal como la definió Henry Jenkins (fotos 3.68 y 3.69)^[218]. Otro aspecto destacado de esta integración de elementos populares modernos es la fusión de ritmos musicales completamente diversos, a veces en el cuerpo de la misma canción. La copla y los aires musicales andaluces se mezclan ocasionalmente con la milonga o variados ritmos caribeños. Los puntos culminantes del filme coinciden con la aparición de la copla «Suspiros de España». Se canta dos veces a lo largo de la película. La primera es en la parte central, en un momento de nostalgia que asalta a Sole, la señora Dolores y Relámpago en el transatlántico que los lleva a La Habana. La sentimentalidad de la canción es resaltada por los primeros planos emocionados de Sole con los ojos humedecidos. Sin embargo, estos primeros planos se combinan con otros cercanos de emigrantes anónimos que viajan en el mismo buque, arrastrados también por el mismo sentimiento de nostalgia compartida (fotos 3.70 a 3.72). Al final del filme, en la apoteosis, Sole interpreta de nuevo la canción en un elegante club de la capital cubana. A ella se le van uniendo el resto de los personajes de la comedia, a los que un empleado del local aproxima un micrófono para transmitir la canción por la radio. De este modo, en vez de focalizarse en la estrella como único referente, la copla «Suspiros de España» se utiliza como un modo de expresión colectiva, abierta a todos los personajes de la trama (fotos 3.73 a 3.75) y, por extensión, a todos los emigrantes que añoran su país.

Como se observará, el planteamiento de esta película se opone en muchos aspectos al de Carmen la de Triana. Si en Suspiros… domina lo colectivo, en Carmen… todo gira alrededor de la estrella. En la primera encontramos la comicidad (a veces basada en el gag físico) y las situaciones sainetescas; en la segunda el (melo)drama romantizado que avanza hacia la tragedia. También podemos oponer la contemporaneidad o la referencia a los medios de comunicación y transporte modernos (el transatlántico, la publicidad o la prensa) frente al paisajismo pintoresco y a la adaptación literaria de prestigio. Por último, la puesta en escena funcional y aparentemente sencilla de Suspiros… contrasta con el manierismo y las imágenes sofisticadas y estilizadas de Carmen… Como se observará, partiendo de un modelo común, parece que se abren dos vías posibles. La de Carmen… encontrará un amplio recorrido en el cine franquista, incorporando nuevos componentes que no estaban en el formato original y redefiniendo su función, como veremos en el próximo capítulo. La segunda permanecerá latente en algunas muestras esporádicas del cine más dirigido al mero entretenimiento, pero nunca volverá a alcanzar el brillo de los años de la República.

Acabada la guerra, muchos de los cineastas, técnicos, artistas e intelectuales que mantuvieron una vinculación con la República tuvieron que partir hacia el exilio. México, Argentina, Francia o Estados Unidos se convirtieron en países receptores de todo aquel talento que no tenía cabida en el régimen totalitario impuesto por Franco. Con el paso del tiempo y los cambios políticos, algunos de ellos regresaron. Casi veinte años tardó Luis Buñuel en volver a rodar en España. Otros no volvieron jamás. La cultura española tardó mucho en recuperarse de esa pérdida.