3. Retrato de Joyce como crítico

Una emoción que de otro modo no podría comunicarse

El crítico es capaz, a través de los signos que ofrece el artista, de acercarse al estado espiritual que engendró la obra, ver lo que hay de acertado en ella y comprender su significado. Un poema de Shakespeare, que parece tan libre y tan vivo, tan alejado de todo propósito consciente como la lluvia que cae en el jardín o las luces de la noche, se le revela como el discurso rítmico de una emoción que de otro modo no habría podido comunicarse, o al menos no con tanta exactitud. Pero acercarse al estado espiritual que ha creado arte es un acto de veneración, y para llevarlo a cabo es necesario, sin duda, dejar de lado multitud de convenciones, pues esa región íntima no descubrirá nunca su secreto a quien esté enredado en vulgaridades blasfemas. La más importante de éstas era, para Stephen, el viejo principio según el cual los fines del arte son instruir, exaltar y entretener al público. (SH, p. 79).

Dante

Leyendo la Vita Nuova de Dante, se le ocurrió^[44] reunir sus poemas de amor, que tenía dispersos, en una corona perfecta. Le explicó a Cranly las dificultades del creador de versos. (SH, p. 174).

Leonardo da Vinci

Al explorar los rincones oscuros de la conciencia en aras de una psicología semipanteísta, Leonardo observa la tendencia del artista a dejar su propia imagen en lo que crea. Es esta tendencia, dice, la que explica que no pocos pintores incorporen un reflejo de sí mismos a los retratos que hacen de otros. (CW, p. 91).

Giordano Bruno

Su misticismo no tiene nada de quietismo ni del claustro sombrío: es vigoroso, y de pronto puede volverse apasionado y militante. La muerte física es, para él, [únicamente] la suspensión de un modo del ser. Esta creencia, y la personalidad «sinuosa pero firme» en que se manifiesta, convierten [a Bruno] en uno de esos hombres que no tienen miedo a la muerte, que la miran con altiva serenidad. Su defensa del conocimiento intuitivo es un ejemplo perdurable para nosotros. (CW, p. 94).

Gianbattista Vico

No sé si Vico está traducido. Yo no prestaría demasiada atención a esas teorías, a pesar de que las circunstancias de la vida han hecho que las vaya interiorizando poco a poco. Me pregunto de dónde le venía el miedo a las tormentas. (Carta a Harriet Shaw Weaver, París, 21 de mayo de 1926, en Selected Letters, p. 314).

Donne, Tennyson, Chaucer

No me gusta Tennyson. En comparación con un poeta como Donne, cuyos versos tienen una rica textura contrapuntística, parece que toque con una sola tecla. Los poemas de amor de Donne son los más complejos y profundos que conozco. Me parece muy inglés, mucho más que Tennyson: el espíritu inglés es complejo, en efecto, a pesar de todo lo que se ha dicho sobre él. Con Donne uno se adentra en un laberinto de ideas y de sentimientos. Un poema suyo es una aventura, es decir, una experiencia que no sabemos a dónde nos llevará: así es la vida y así debería ser toda obra literaria. Eso es lo que hace apasionante su lectura. Donne es shakespeariano en su complejidad; comparados con sus composiciones, los poemas de amor más famosos de la literatura francesa suenan banales. Fue un poeta típicamente medieval, anterior a la época en que el clasicismo simplificó el espíritu inglés. Él y Chaucer fueron escritores geniales, ambos enamorados de la vida; luego llegaron los puritanos con sus manos heladas. El clasicismo estuvo bien mientras fue pagano: en la época del Renacimiento ya había perdido su sentido, y así ha seguido tristemente hasta hoy, debilitándose poco a poco hasta extinguirse del todo con Tennyson y con los inanes desnudos de Alma-Tadema. (CWJJ, pp. 117-118).

La falta de lirismo de Defoe

En el libro de Defoe^[45], quien relata todos esos horrores es un talabartero inglés, un hombre anónimo, y sin embargo el estilo narrativo tiene una cualidad majestuosa y orquestal que recuerda a [Relatos de] Sebastopol, de Tolstói, y a Los tejedores, de Hauptmann. Pero en estas dos obras se advierte un impulso lírico, un lenguaje autoconsciente, un tema musical que quiere ser la rebelión emotiva del hombre moderno contra la iniquidad humana y la sobrehumana. En Defoe, en cambio, no hay nada: ni lirismo, ni arte por el arte, ni tampoco sensibilidad social. El talabartero recorre las calles abandonadas, oye los gritos de angustia, se aparta de los enfermos, lee los edictos de la autoridad, charla con los sacristanes que mascan ajo y ruda, discute con un barquero en Blackwall, recopila escrupulosamente datos estadísticos, se interesa por el precio del pan, se queja de los serenos, sube a lo alto de Greenwich Hill, calcula el número aproximado de personas que se han refugiado en los barcos atracados en el Támesis, suelta palabrotas, llora a menudo y reza de cuando en cuando. Concluye su relato con cuatro versos torpes, solicitando por ello […] la indulgencia del lector. Son toscos, dice, pero sinceros. (CW, p. 170).

El hechizo profético

[En Historia del diablo], Defoe se mete en la piel del diablo con un realismo que al principio nos desconcierta […]. Se pregunta cuántos días tardó en caer del cielo al abismo; cuántos espíritus cayeron con él; cuándo se dio cuenta de que el mundo había sido creado; cómo sedujo a Eva; dónde le gusta vivir; cómo y por qué se fabricó unas alas. Esta actitud frente a lo sobrenatural es consecuencia lógica de sus preceptos literarios, y propia de un bárbaro razonable […]. El realismo de este escritor desafía y supera el mágico artificio de la música […]. Quien relea este libro^[46] teniendo presente [lo que ha ocurrido desde que se publicó] no podrá por menos de sucumbir a su hechizo profético. (CW, pp. 171-174).

El movimiento romántico

El movimiento romántico a menudo se malinterpreta gravemente […], pues ese temperamento impaciente que, al no encontrar acomodo para sus ideales [en este mundo], decide atribuirlos a figuras inmateriales, acaba por ignorar ciertas limitaciones y, como esas figuras vuelan alto y bajo, movidas por el espíritu que las concibió, a veces no ve en ellas sino débiles sombras que vagan alrededor de la luz, ocultándola. (CW, p. 51).

Las visiones de Blake

Cuando aún era joven y fuerte, [Blake] podía, tras experimentar tales visiones, representarlas en un poema grabado en madera o en una plancha de cobre. Esos grabados […] describían a menudo todo un sistema social. (CW, p. 175).

Abolir el espacio y el tiempo

En Blake, las dotes de visionario están íntimamente ligadas a las dotes artísticas […]. [Blake] pertenece, desde luego, a otra categoría, la de los artistas; y en ella ocupa, a mi modo de ver, un lugar único, por aunar la agudeza intelectual y la sensibilidad mística […]. Pretendía, aboliendo el espacio y el tiempo y negando la existencia de la memoria y de los sentidos, pintar su obra en el seno divino […]. Para él, todo período infinitamente breve, más breve que el latido de una arteria, valía tanto como un período de seis mil años, porque en ese lapso tan corto era concebida y alumbrada la obra del poeta. Para él, todo espacio mayor que una gota de sangre humana era fuente de visiones, pues lo había creado el martillo de Los; y en todo espacio más pequeño nos aproximábamos a la eternidad, de la que el mundo vegetal no era sino una sombra. (CW, pp. 180-181).

James Clarence Mangan

Los poemas más célebres de Mangan, en los que canta, tras un velo de misticismo, la gloria extinta de su país, se asemejan a la neblina que cubre el horizonte un día de verano: ligera, casi imperceptible, está a punto de desvanecerse, y sin embargo se halla salpicada de puntos luminosos. A veces la música parece despertar, abandonar su languidez, retumbando en medio del éxtasis de la batalla […]. En poemas largos, de una fuerza extraordinaria, Mangan refleja el brío desesperado de su patria. (CW, p. 134).

Oscar Wilde

La idea central [de El retrato de Dorian Gray] es pura fantasía. Dorian es un hombre bellísimo que se vuelve tremendamente malvado, pero no envejece, al contrario que su retrato […]. No cuesta mucho leer entre líneas. Las intenciones de Wilde eran buenas en parte —mostrar lo egoístas que son algunos—, pero el libro está lleno de mentiras y epigramas. Si hubiese tenido el valor de desarrollar lo que apenas esboza, el libro le habría salido mejor. (Carta a Stanislaus Joyce, 19 de agosto de 1906, en Selected Letters, p. 96).

Thomas Hardy

¿No sabe Thomas Hardy acercarse más a la vida? […] El defecto que tienen esos escritores ingleses es que siempre se andan por las ramas. (Selected Letters, p. 137).

Contra el lenguaje artificioso

No me gustan [las obras de John Millington Synge], porque me parece que utiliza un lenguaje artificioso, tan irreal como sus personajes. Además puedo decir por experiencia que los campesinos irlandeses no tienen nada que ver con la imagen que da de ellos —la de gente fría y taimada—, y jamás he oído a ninguno hablar así. (CWJJ, p. 42).

Maupassant

[Bel Ami] es un libro entretenido y lleno de vida, lo reconozco, y retrata bien, supongo, cierta clase social parisina en la década de 1880; sin embargo, no diría que es una gran novela. Me parece una miniatura, como todo lo que escribió Maupassant. De hecho, me dio la impresión de ser una colección de excelentes relatos cortos; pero al personaje principal, Duroy, fui incapaz de tomármelo en serio: es una especie de semental francés. (CWJJ, p. 124).

Stendhal y Thackeray

Cómo no admirar a Stendhal, al autor de El rojo y el negro y La cartuja de Parma. La pasión fue su razón de ser; elevarse mediante la pasión es, sin duda, la religión de todos los románticos […]. Stendhal fue un producto de la época napoleónica, cuando los franceses se veían a sí mismos como conquistadores del mundo: él tenía esa mentalidad. En todo caso, hay que reconocer que La cartuja de Parma es un buen libro, dentro de la tradición romántica […]. Pocos escritores han reflejado la pasión con tal intensidad; así, por ejemplo, en la escena de El rojo y el negro en que Julien se esconde en el dormitorio de Madame de Rênal, o más tarde, cuando sube por la escalera de mano hasta el de Mathilde de La Mole. Su descripción del frenesí sentimental es extraordinaria. Además escribió algunas escenas estupendas […]. Tomemos, por ejemplo, los cuadros sociales de La feria de las vanidades, de Thackeray: qué insípidos son comparados con los de Stendhal. Sin embargo los dos escribieron más o menos en la misma época y sus libros tratan más o menos de la misma clase de gente. Stendhal nunca se ponía blando ni sensiblero; Thackeray sí, sobre todo al hablar de mujeres. Ni siquiera en el pasaje más desmesurado pierde Stendhal la dureza. (CWJJ, pp. 100-101).

El sentido del humor

Thackeray tiene una cualidad que le falta a Stendhal: sentido del humor. Hay algo inhumano en el escritor, sea novelista o no, que carece de él; es el caso de Stendhal y también de otros franceses: su intensidad emocional les impide tenerlo. Y es que no pueden evitar tomarse la vida en serio. Ningún francés se reconoce inferior a la vida, pues su vanidad se lo impide. Los ingleses afrontan el destino con mayor serenidad gracias a su sentido del humor. (CWJJ, pp. 101-102).

El nuevo realismo

Aquí estamos, discutiendo de nuevo en qué se distingue «poesía» de «literatura»; qué es la vida; qué es una mentira urdida por la imaginación, y qué diferencia existe entre el perpetuo adolescente y el homo sapiens. Me parece que tratar de escribir a la manera de Pushkin, como dices que quieres hacer, o incluso de Turguénev, es como tratar de pintar a la manera de Greuze o de Watteau: no es hacer literatura, sino en todo caso ficción histórica, quizá. Tienes que estar, en efecto, imbuido del espíritu de tu tiempo; por lo demás, tú mismo reconoces que, en todas las épocas, los mejores escritores han sido los profetas: los Tolstói, los Dostoievski, los Ibsen, los que aportaron algo nuevo a la literatura. En cuanto al clasicismo romántico que tanto te gusta, Ulises ha cambiado todo eso, pues con él he inaugurado el nuevo camino, y ya verás cómo cada vez lo seguirán más y más escritores. De hecho, [Ulises] señala una nueva orientación de la literatura: el nuevo realismo; y es que, por mucho que critiques el libro, hay algo que no puedes negar que he logrado: liberar a la literatura de sus viejas ataduras […] hazte cargo de que se ha iniciado un nuevo modo de pensar y escribir, y quienes no se amolden a él se quedarán atrás. A los escritores, hasta ahora, no les han interesado sino las cosas exteriores, lo que se ve, y hasta Pushkin y Tolstói pensaban en una sola dimensión; pero hoy el tema central son las fuerzas subterráneas, las corrientes ocultas que lo rigen todo y que empujan a la humanidad en dirección contraria a la de la aparente riada: los fluidos tóxicos que envuelven el alma, los vapores ascendentes del sexo. (CWJJ, pp. 63-64).

La tentativa de Turguénev

El único mérito que le he encontrado al libro^[47]

es el de ser una de las primeras tentativas de novela psicológica. Toda la historia, sin embargo, está escrita con un estilo muy anticuado, que chirría. Los pensamientos [del personaje femenino] se mantienen ocultos, al igual que el movimiento de su ser interior. [Turguénev] es, en efecto, como todos los escritores clásicos, que le enseñan al lector un exterior agradable, pero pasan por alto la estructura, es decir, la armazón psicológica y patológica, de la que dependen nuestro pensamiento y nuestra conducta. Comprender las cosas es el fin de la literatura. (CWJJ, p. 66).

Escritores rusos

Turguénev era un sentimental que quería seguir enamorado de su sensualismo. Y era un hombre de orden, por más que declarara admirar a los revolucionarios; de hecho, parecía disfrutar mucho domesticándolos y derrotándolos, como hace con Bazárov en Padres e hijos. A diferencia, por ejemplo, de Dostoievski, que era un tipo con buenos modales, un caballero ruso que de vez en cuando jugaba con fuego pero tenía ciudado de no quemarse. Tolstói era más auténtico, a mi modo de ver: nada le gustaba tanto a Turguénev como la comodidad doméstica y los círculos literarios, y, en sus novelas, los únicos personajes creíbles son la gente lánguida de la buena sociedad. Le interesaba el aislamiento y no la acción, y su mundo es un mundo desvaído, de acuarelas. Reconozco que era amable: uno no puede evitar sentir simpatía por él, como por cualquier persona de carácter agradable pero débil. Sin embargo, no me parece un gran escritor. Creo que su obra más lograda es una de las primeras, Relatos de un cazador, porque ahonda en la vida más que ninguna de sus novelas, y, leyéndola, me hago una idea del caos y la efervescencia de Rusia en la década de 1840, antes del gran estallido. (CWJJ, pp. 66-67).

Chéjov y el drama de la vida

El escritor que más admiro de ese período es Chéjov. Y es que aportó algo nuevo a la literatura: un sentido dramático opuesto a la idea clásica de que una obra de teatro tiene que tener un planteamiento, un nudo y un desenlace definidos, y el autor tiene que hacerla progresar hacia el clímax a lo largo del segundo acto y dejarlo todo resuelto en el tercero. En las obras de Chéjov, sin embargo, no hay planteamiento ni nudo ni desenlace, y no se va preparando ningún clímax; la acción es un continuo, pues la vida fluye hacia dentro y hacia fuera del escenario sin que nada se resuelva: tenemos la sensación de que todos los personajes han vivido antes de la obra y seguirán viviendo de manera igualmente dramática después. El teatro de Chéjov no es tanto el drama de individuos [concretos] cuanto el drama de la vida misma: ésta es su esencia, que contrasta, por ejemplo, con la del teatro de Shakespeare, que trata de pasiones y ambiciones encontradas. Por lo demás, y así como los personajes de otros autores sostienen relaciones intensas, casi violentas, los de Chéjov, en cambio, no llegan nunca a relacionarse de veras: cada uno vive en su propio mundo, y ni siquiera cuando se enamoran son capaces de incorporarse a las vidas de otros. Su soledad les aterra. Otras obras nos parecen forzadas y artificiosas —gente anormal que hace cosas anormales—; en el teatro de Chéjov, como en la vida, todo es tenue, apagado: corrientes y contracorrientes que fluyen hacia dentro y hacia fuera, desdibujando los nítidos contornos que tanto aprecian otros dramaturgos. Él fue el primero en relegar lo externo a la categoría que le corresponde; sin embargo, en su teatro es capaz de revelar, con la mayor naturalidad, lo trágico, lo cómico, el carácter de los personajes, sus pasiones. Al final de la obra, pensamos por un instante que los personajes han despertado de sus ensoñaciones; pero, cuando cae el telón, comprendemos que pronto crearán otras nuevas para olvidar las antiguas. (CWJJ, pp. 68-69).

Dostoievski y la prosa moderna

Dostoievski ha contribuido más que ningún otro escritor a forjar la prosa moderna y llevarla a su intensidad actual. Fue su potencia explosiva la que hizo saltar en pedazos la novela victoriana, con sus trivialidades perfectamente dispuestas y todas esas doncellas que sonríen con afectación: libros faltos de imaginación y de violencia. Sé que hay quienes dicen que [Dostoievski] tenía ideas descabelladas, incluso que estaba loco, pero lo cierto es que los elementos que manejó en sus obras —la violencia y el deseo— son el aliento mismo de la literatura. Se ha hablado mucho de su condena a muerte, que se le conmutó cuando estaba a punto de ser fusilado, y de sus cuatro años de cautiverio en Siberia: una experiencia que no forjó, sin embargo, su temperamento, aunque es posible que lo exacerbara. Siempre estuvo enamorado de la violencia, y eso es lo que le hace tan moderno, y lo que explica, además, que a sus contemporáneos les resultara desagradable: así, por ejemplo, a Turguénev, que odiaba la violencia. Tolstói no le veía apenas ningún talento literario, pero «admiraba su corazón». Este comentario tiene mucho de verdad, porque, si bien los personajes de Dostoievski actúan de manera extravagante, casi como enajenados, sus cimientos [morales] son firmes. (CWJJ, pp. 69-70).

La maestría de Ibsen

[En la obra de Ibsen] no hay, desde el principio hasta el final, apenas ninguna frase ni palabra superflua […]. A la hora de escribir sobre Ibsen, el crítico se enfrenta a una tarea lo bastante compleja para desalentarle por completo. A lo sumo puede aspirar a relacionar algunas de las ideas principales y de ese modo sugerir, más que explicar, los entresijos del argumento. Ibsen ha alcanzado tal maestría, tal dominio de su oficio que, sirviéndose de diálogos aparentemente sencillos, es capaz de retratar a hombres y mujeres inmersos en diferentes crisis espirituales. Saca así el máximo partido a su método analítico, comprimiendo la vida de todos sus personajes en un espacio de apenas dos días. Por ejemplo: solo observamos a Solness durante una noche y luego hasta la tarde del día siguiente, pero en realidad vemos, conteniendo el aliento, su vida entera. (CW, p. 32).

El descarnado drama ibseniano

Éste es el argumento de su nueva obra teatral, contado de forma torpe y deslavazada. [Pero] el interés de las obras de Ibsen no está en la acción, en las cosas que suceden. Ni siquiera los personajes son lo más importante, aunque estén descritos a la perfección. Lo que nos atrae ante todo es el drama descarnado: el descubrimiento de una gran verdad, el planteamiento de una gran pregunta o de un gran conflicto que ha tenido y tendrá consecuencias importantes. Ibsen ha tomado las vidas corrientes, su realidad escueta, sin adornos, como fundamento de sus últimas obras. Ha dejado de escribir en verso; por lo demás, nunca ha pretendido embellecer sus dramas a la manera convencional. (CW, p. 45).

Muy limitado y muy amplio

El tema es muy limitado en un sentido, y muy amplio en otro. (CW, p. 31; sobre Ibsen).

André Gide

La «trama», como la llaman los críticos pesados, está impregnada, creo, de una sensibilidad muy infrecuente en la literatura francesa. Me refiero a la sensibilidad hugonote, que se advierte claramente, por ejemplo, en La puerta estrecha, de Gide. (Carta a Fanny Guillermet, Zúrich, 5 de septiembre de 1918, en Selected Letters, p. 230).

Proust

Proust es el autor francés más importante de nuestro tiempo […]. Es el mejor escritor francés contemporáneo, y sin duda el que ha llevado más lejos, o a una perfección mayor, la novela psicológica. Sin embargo, me parece que le habría ido mejor si hubiese seguido escribiendo con el estilo que utilizó al principio de su carrera. Recuerdo haber leído los relatos de un libro suyo titulado Los placeres y los días, que retrataba la sociedad parisina de la década de 1890, y hubo uno, «Melancólicas vacaciones de Madame de Breyves», que me impresionó mucho. De haber seguido escribiendo así, creo que habría escrito las mejores novelas de nuestra generación; pero en vez de eso se embarcó en En busca del tiempo perdido, una obra excesivamente elaborada. (CWJJ, p. 90).

Proust y la vida moderna

No era simple experimentación: [Proust] necesitaba introducir esas innovaciones para reflejar la vida moderna tal como la veía. Según va cambiando la vida, el escritor tiene que ir cambiando su estilo para reflejarla. Tomemos el caso del teatro: a nadie se le ocurriría escribir una obra moderna con el estilo de los griegos o con el de los dramas alegóricos de la Edad Media. Un estilo, para estar vivo, tiene que ser como un río que va tomando el color y la textura de las diferentes regiones por las que discurre. El llamado estilo clásico tiene un temple y un ritmo fijos que lo hacen casi maquinal. El de Proust transmite la erosión constante y casi imperceptible que produce el tiempo: éste es el tema de su obra. (CWJJ, p. 91).

Hemingway

[Hemingway] ha descorrido, en parte, el velo que separa la literatura de la vida, que es lo que se esfuerza por hacer todo escritor […]. «Un lugar limpio y bien iluminado» es magistral […]. Creo que es uno de los mejores relatos jamás escritos; es muy incisivo. (CWJJ, p. 123).

Ezra Pound

Estarás satisfecho, no me cabe duda, de haber escrito unos poemas tan bellos y jubilosos^[48]. (Citado en Ellman, op. cit., p. 661).

Los Cantos de Pound

Me apetece leer su poema^[49]. Estoy seguro de que será scintillante di giovenezza^[50], y confío en que meta uno o dos versos que deleiten mi anticuado oído. (Citado en Ellman, op. cit., p. 661).

Eliot y La tierra baldía

Browning, el de las muchas palabras, el autor cuyos personajes, da lo mismo quiénes sean, hablan todos como intelectuales: un pensamiento que se arrastra, repitiéndose eternamente, y acaba por perderse en el laberinto de las palabras. ¿Has oído a alguien hablar como esos personajes? En caso de que sí, ¿no pensaste que estabas borracho o volviéndote loco? La tierra baldía es la expresión de un tiempo, el nuestro, en el que tratamos de librarnos de la carga acumulada de las épocas, que reprime las ideas nuevas e impone fórmulas que posiblemente significaron algo en el pasado, pero hoy no nos dicen nada. Eliot busca que sus imágenes, más que seguir una secuencia ordenada, comuniquen emociones, y en eso está emparentado con todos los demás poetas modernos. (CWJJ, pp. 116-117).