4. Estilos literarios

Un estilo minuciosamente sobrio

Me propuse escribir un capítulo de la historia moral de mi país, y decidí situar la acción en Dublín, porque esta ciudad me parecía el centro de la parálisis. He tratado de mostrársela a los indiferentes lectores en cuatro momentos distintos: infancia, adolescencia, madurez y vida pública. Los relatos están dispuestos en ese orden. He escrito la mayor parte [del libro] con un estilo minuciosamente sobrio, persuadido de que hay que ser muy descarado para modificar, no digamos desfigurar, lo que uno ha visto y oído. No puedo hacer más que lo que he hecho. No puedo modificar lo que he escrito. (Carta a Grant Richards, Trieste, 5 de mayo de 1906, en Selected Letters, p. 83).

Un retrato cabal

Quiero ofrecer de Dublín un retrato tan cabal que la ciudad pudiera, en el caso de desaparecer de repente, reconstruirse por completo a partir de mi libro. (Cita incluida en Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses, p. 69).

La perfección en la escritura

He escrito tres párrafos para añadirlos [al relato] Un triste caso, pero no sé si soy capaz de reescribirlo. […] La búsqueda de la perfección no trae cuenta en absoluto. (Carta a Stanislaus Joyce, Roma, 19 de agosto de 1906, en Selected Letters, p. 97).

Una originalidad tosca

El estilo literario de Stephen mostraba un aprecio desmesurado por lo antiguo y aun por lo obsoleto, y caía con demasiada facilidad en la retórica, pero se distinguía, sin embargo, por una tosca originalidad expresiva. (SH, p. 27).

Reflexionar mucho tiempo

No creo que la belleza sea fortuita. Uno puede pasar siete años reflexionando con más o menos regularidad y escribir de pronto, sin aparente —insisto, aparente— deliberación ni esfuerzo, un cuarteto que lo hará inmortal. (SH, p. 185).

Variaciones estilísticas

Comprendería que le empezaran a disgustar los diversos estilos que voy utilizando en los episodios, y que, como el viajero errante que añoraba las rocas de Ítaca, prefiriera el estilo inicial. Pero me es imposible condensar todos esos vagabundeos en el espacio de un día, y amoldarlos a la forma de ese día, a no ser introduciendo variaciones que —créame— no tienen nada de caprichoso. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 6 de agosto de 1919, en Selected Letters, p. 242).

Lo evocado

[El capítulo] «Nausícaa» emplea un estilo sensiblero bonito meloso coqueto (alto là!) para evocar incienso, mariolatría, masturbación, berberechos guisados, paleta de pintor, parloteo, circunloquios, etc., etc. (Carta a Frank Budgen, 8 de enero de 1920, en Selected Letters, p. 246).

Interpretar un paisaje

No es nada común interpretar espiritualmente un paisaje. Hay quienes creen escribir espiritualmente haciendo el panorama gris y nublado. (SH, p. 129).

La forma epistolar

Leí su novela con mucho interés, aunque no me gusta la forma epistolar que ha elegido. Resulta sugestiva, pero tiene el inconveniente de que solo permite mirar desde un ángulo. (Carta a Fanny Guillermet, Zúrich, 5 de septiembre de 1918, en Selected Letters, p. 229).

La diversidad de los métodos

El señor Brock^[24] me escribió, además, rogándome que le explicara el método (o los métodos) que hay detrás de la locura, pero estos métodos varían según la hora del día, el órgano del cuerpo, el episodio [del libro]: son tan diversos que, aun apreciando de veras su paciencia crítica, fui incapaz de contestarle. (Carta a Harriet Shaw Weaver, Zúrich, 20 de julio de 1919, en Selected Letters, pp. 240-241).

El flujo de conciencia

Cuando oigo pronunciar la palabra «flujo» de esa forma tan asquerosamente relamida, en lo que pienso es en un chorro de orina, no en la novela actual. Además no tiene nada de novedoso, no es el dernier cri ni mucho menos. Shakespeare lo utilizaba continuamente, demasiado a mi modo de ver, y luego está Tristram Shandy, por no hablar de Agamenón. (Conversación con Frederic Prokosch, en Prokosch, Voices: A Memoir, p. 193).

El ritmo

El ritmo es la relación primera y formal de una parte con otra dentro de un todo, o de un todo con sus partes, o de una parte con el todo. Las partes constituyen un todo en la medida en que tienen un fin común. (CW, p. 102).

El argumento y las emociones

Al escribir Ulises trataba de reflejar con palabras el color y el sonido de Dublín: su aspecto gris y sin embargo reluciente, sus alucinadoras neblinas, su destartalado caos, el ambiente de sus bares, su estancamiento social. Estas cosas no se podían transmitir más que a través de la textura de las palabras. Las ideas y el argumento importan menos de lo que piensan algunos. Toda obra de arte tiene por finalidad comunicar emociones; el talento es el don que permite hacerlo. (CWJJ, p. 113).

Los cuerpos celestes

Estoy escribiendo [el episodio] «Ítaca» en forma de catecismo matemático. Todos los acontecimientos se transforman en sus equivalentes físicos y psíquicos, p. ej. Bloom sacando agua del grifo, la micción en el jardín, el cono de incienso, la vela encendida y la estatua; se trata de que el lector lo sepa todo, de contárselo sin adornos, lo más fríamente posible; pero de ese modo, además, Bloom y Stephen se convierten en cuerpos celestes, errantes como las estrellas que contemplan. (Carta a Frank Budgen, 28 de febrero de 1921, en Selected Letters, p. 278).

Ver la vida en su totalidad

Retrato del artista adolescente es el libro de mi juventud […] en cambio Ulises es el libro de mi madurez, y lo cierto es que prefiero mi madurez a mi juventud. Ulises es una obra más lograda, está mejor resuelta, ya que la juventud es una época de sufrimiento en la que se ve todo de manera confusa. En Ulises he tratado, creo, de ver la vida con toda nitidez y en su totalidad. Y es que Ulises ha sido siempre mi ídolo: sí, lo fue hasta en mi amarga juventud, pero he tardado media vida en alcanzar el equilibrio necesario para expresar [lo que deseo], porque mi juventud fue extraordinariamente violenta, dolorosa y violenta. (CWJJ, pp. 45-46).

El sentimentalismo

El sentimentalismo nunca es firme ni puede serlo. Es una actitud tan cálida y placentera como confusa […] La pasión crea y destruye, pero el sentimentalismo no es más que el oleaje que arrastra toda clase de basura. No recuerdo una sola obra sensiblera que haya sobrevivido a más de dos generaciones. Es mejor el vigor áspero: al menos uno se enfrenta a algo esencial. (CWJJ, p. 68).

Las complejidades subterráneas

El estilo clásico^[25] apenas encierra ningún misterio; como estamos rodeados de misterio, ese modo de escribir nunca me ha parecido adecuado. Sabe ocuparse muy bien de los hechos, pero a la hora de enfrentarse a los motivos, a las corrientes secretas que lo rigen todo en la vida, carece de la orquesta necesaria. Y es que la vida es un problema peliagudo. Plantearlo con sencillez, como fingen hacer los clasicistas, es sin duda agradable y halagador [para el lector], pero este enfoque ya no convence a la inteligencia moderna, interesada ante todo por las sutilezas, las ambigüedades y las complejidades subterráneas que dominan al hombre corriente y conforman su vida. (CWJJ, p. 85).

Lo ignoto y lo alucinatorio

La realidad de las cosas es mucho más interesante que la ilusión. La inteligencia de Eliot sabe apreciar y expresar ambas y ha logrado algunos efectos llamativos contraponiéndolas. Es verdad que no se puede prescindir por completo del pasado y que se debe tomar en consideración los dos mundos, pero el oculto o insconsciente es el más apasionante. Al escritor moderno le interesa lo potencial más que lo actual, lo ignoto y lo alucinatorio más que el mundo clásico y el romántico, que conocemos de sobra. (CWJJ, p. 87).

La literatura contemporánea

Me atrevería a decir que la diferencia entre la literatura clásica y la contemporánea es la misma que existe entre lo objetivo y lo subjetivo: la literatura clásica representa la naturaleza humana a la luz del día, en tanto que la literatura contemporánea se ocupa de ella al anochecer; le interesa la mente pasiva más que la activa. (CWJJ, p. 85).

Explorar el mundo oculto

Nos parece que los clasicistas exploraron el mundo físico hasta agotarlo, y ahora estamos ansiosos de explorar el mundo oculto, las corrientes que discurren bajo una superficie en apariencia firme. (CWJJ, p. 85).

Las múltiples variaciones

En Ulises traté de reflejar las múltiples variaciones que configuran la vida social de una ciudad: sus degradaciones y sus exaltaciones. Dicho de otro modo: lo que queremos evitar es el estilo clásico, con su estructura rígida y sus limitaciones emocionales. Lo medieval es, a mi entender, emocionalmente más fecundo que el clasicismo, que es el arte del gentleman y está tan pasado de moda como éste. En el clasicismo todos los aromas son dulces: yo he preferido otros olores. (CWJJ, p. 110).

El entorno

En cuanto al medio al que pertenecen los clasicistas y los románticos, a la mayoría de la gente le resulta irreal; casi nunca tiene nada que ver con nuestras vidas ni con el entorno en el que discurren. (CWJJ, p. 86).

El mobiliario de nuestra vida

Si retratamos la naturaleza humana en el crepúsculo, también tendremos que oscurecer el paisaje. El idealismo es un bonito abalorio, pero no nos interesa ya y ni siquiera nos entretiene en una época como la nuestra, en que la realidad es tan atosigante. Nos parece una especie de decorado teatral. Lo cierto es que nuestras vidas se componen, en la mayoría de los casos y al igual que las escenas de los pintores contemporáneos, de jarras, platos y cacerolas, de callejuelas y míseros cuartos de estar habitados por mujeres desaliñadas, de miles de sórdidos incidentes diarios que se cuelan en nuestro pensamiento por mucho que intentemos ahuyentarlos. Éste es el mobiliario de nuestra vida. (CWJJ, p. 87).

El matrimonio del espíritu y la materia

La experiencia es el descenso a los infiernos, y Ulises es justamente ese descenso, pues uno no puede ser un adolescente para siempre. Ulises es el hombre con experiencia. De ese matrimonio, del matrimonio forzado del espíritu y la materia, surge el humor: Ulises es, en efecto, una obra humorística. Cuando se haya disipado toda esta confusión que han sembrado los críticos, la gente comprenderá la verdadera naturaleza de la novela. (CWJJ, p. 102).

Los olores de la literatura

Para crear literatura, un país tiene que tener cierto olor. ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote a la España de la época, Ulises huele al Dublín de mi tiempo […]. Huele a Anna Liffey […] un olor no siempre dulce quizá, pero en todo caso inconfundible. (CWJJ, p. 108).

Escribir con naturalidad

[Ulises] es mi aportación; he pretendido, con la novela, elevar la prosa irlandesa al nivel de las obras maestras de otros países, y representar cabalmente el genio irlandés. Confío en que figure entre las obras importantes de la literatura mundial, pues fue concebido y escrito con un estilo original. Si alguna virtud tenemos [los irlandeses] es la de ser desinhibidos; un irlandés rara vez se comporta como mandan las convenciones; no le gusta nada sentirse coartado. Así que he procurado escribir con naturalidad, a partir de emociones y no de ideas. (CWJJ, p. 109).

Realidad y abstracción

Reprochar a un escritor que su obra no esté concebida de manera razonable me parece una mala crítica, pues una obra de arte no tiene por objeto relacionarse con los hechos, sino comunicar una emoción. Algunos de los libros más notables son absurdos. Tomemos el caso de La cartuja de Parma […]: nadie puede tomarse en serio los hechos que cuenta, y lo mismo sucede con Los viajes de Gulliver. De hecho, y si observamos las tendencias actuales, da la impresión de que las artes caminan hacia la abstracción de la música. Lo que estoy escribiendo ahora responde a ese propósito; y es que, cuanto más se somete uno a la realidad, menos libertad tiene. Es el espíritu el que rige la realidad, y no al revés. (CWJJ, p. 122).

El único mundo valioso

Las emociones han dictado el curso de mi libro y sus detalles. La escritura emocional le permite a uno llegar a lo imprevisible, que vale más que los frutos del método intelectual, pues sus raíces son más profundas. En este método uno lo concibe todo de antemano: cuando se trata, por ejemplo, de describir una casa, uno trata de recordarla con exactitud, y eso, a fin de cuentas, es periodismo. En cambio, el escritor emocionalmente creativo rehace la casa e inventa una imagen valiosa en el único mundo valioso, que es el de las emociones. (CWJJ, p. 109).

Afrontar la realidad

En el realismo uno afronta los hechos en los que se funda el mundo: la realidad que destroza de pronto el idealismo, que lo hace papilla. Lo que hace desdichada la vida de la mayoría de la gente es un sueño malogrado, un ideal irrealizable o mal concebido. De hecho, cabría decir que el idealismo es la perdición del hombre: si afrontáramos la realidad, como no les quedaba más remedio que hacer a los hombres primitivos, nos iría mejor. Para eso estamos hechos, ya que la naturaleza tiene poco de romántica: somos nosotros los que introducimos en ella los ideales. Esta actitud es falsa y egocéntrica, absurda como toda forma de egocentrismo. En Ulises he procurado ceñirme a la realidad; hay humor, por supuesto, porque la condición actual del hombre es fundamentalmente trágica, pero también puede considerarse cómica. El contraste entre lo que el hombre quiere ser y lo que es mueve sin duda a risa, hasta tal punto que basta que un cómico salga al escenario y se tropiece para que todo el mundo se ría a carcajadas. Imagínate cuánto más cómico sería que eso le pasara por accidente a un idealista apasionado al perseguir su ideal. De ahí que hoy en día admiremos lo primitivo. Aquellos hombres afrontaban la realidad, que siempre acaba imponiéndose. (CWJJ, pp. 113-114).

La metáfora

Una metáfora es un vicio que atrae a las mentes romas por lo que tiene de acertado y repele, en cambio, a las mentes demasiado serias por lo que tiene de falso y peligroso. Así que se puede decir algo, no mucho quizá, en defensa del sector de la sociedad que en la literatura, como en todo lo demás, anda siempre a gatas: por lo menos darle la razón hasta cierto punto. (SH, p. 88).

El Dios de la creación

La forma narrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista se diluye en la narración, fluyendo alrededor de los personajes y de la acción como las olas de un mar vital. Esta progresión puedes observarla fácilmente en aquella antigua balada inglesa, Turpin Hero, que empieza en primera y termina en tercera persona. Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha ido fluyendo y arremolinándose alrededor de todos los personajes los llena de una fuerza vital tan grande que cada uno de ellos cobra una vida estética propia e intangible. La personalidad del artista, al principio un grito o un ritmo o un estado de ánimo, y más tarde una narración fluida y superficial, se sutiliza hasta desvanecerse de la existencia; se vuelve impersonal, por así decir. La imagen estética en la forma dramática es la vida purificada en la imaginación humana y reproyectada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación material, se ha consumado ya. El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro o detrás o más allá o por encima de su obra, invisible, indiferente, limándose las uñas. (P, p. 166).

La interpretación del lector

Ya sabe que la gente no aprecia algo a no ser que tenga que robarlo. Incluso un perro callejero prefiere sacar un hueso de la basura antes que comer la chuleta que uno le pueda preparar y servir en un plato. (En respuesta a una pregunta de Max Eastman acerca de por qué no ofrecía pistas interpretativas al lector, en Ellmann, op. cit., p. 495).

La continuidad de la narración

En realidad, el libro^[26] no tiene principio ni fin. Acaba en mitad de una frase y empieza en mitad de la misma frase. (Carta a Harriet Shaw Weaver, 8 de noviembre de 1926, en Selected Letters, p. 314).

Múltiples planos narrativos

Me habría sido fácil escribir esta historia^[27] de una manera convencional. Todo novelista conoce la receta. No cuesta mucho seguir un simple esquema cronólogico que los criticos entenderán, pero, a fin de cuentas, trato de contar la historia de la familia Chapelizod de forma original. El tiempo y el río y la montaña son los verdaderos protagonistas del libro, y sin embargo me sirvo de los mismos elementos que utilizaría cualquier novelista: el hombre y la mujer, el nacimiento, la infancia, la noche, el sueño, el matrimonio, la oración, la muerte. Esto no tiene nada de paradójico. Intento construir múltiples planos narrativos con una sola finalidad estética. ¿Ha leído usted a Lawrence Sterne? (Ellmann, op. cit., p. 554).