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La revolución del cómic estadounidense

EL REGRESO DE LOS SUPERHÉROES: LA ERA MARVEL

Tras la Segunda Guerra Mundial, la Golden Age de los superhéroes no tardó muchos años en extinguirse. Ya vimos que a fines de los cuarenta y en los cincuenta se habían impuesto el terror y el crimen como géneros favoritos de los lectores, y cómo estos habían entrado en crisis debido a la creación de la Comics Code Authority.

En ese nuevo escenario en el que los niveles de violencia y truculencia en los argumentos debían rebajarse al mínimo, los superhéroes volvieron a ser una opción viable para National, la futura DC Comics. Sus principales personajes, Batman, Wonder Woman y Superman, se habían mantenido en el mercado, aunque con unas ventas muy inferiores a las de los buenos tiempos. Ahora sólo era cuestión de crear nuevos personajes y remozar los antiguos, para intentar un nuevo asalto al mercado. Bajo la batuta de los editores Mort Weisinger y Julius Schwartz, una generación de excelentes artistas, entre los que estaban Mike Sekowsky, Gil Kane, Joe Kubert o Curt Swan, redefinieron y actualizaron el concepto de superhéroe con gran éxito. Weisinger fue el responsable de la renovación de Superman, que pasaba ahora a vivir historias «imaginarias», en las que cualquier locura era posible, y añadió nuevos elementos que hoy asociamos con Superman, como la kryptonita o la Fortaleza de la Soledad. Curt Swan fue el dibujante que a comienzos de los sesenta le dio al héroe por antonomasia su aspecto definitivo, el que años más tarde cristalizaría en la gran pantalla encarnado por Christopher Reeve.

Julius Schwartz hizo lo mismo con Batman, bien acompañado por Carmine Infantino en el dibujo. Ambos devolvieron al veterano hombre murciélago cierto tono oscuro, alejado de las aventuras infantiles y fantásticas de estilo casi cartoon que estaba viviendo en sus series.

Durante estos años, además, se crean algunos de los superhéroes más conocidos de National/DC. Es el caso de los nuevos Flash y Green Lantern, actualizaciones de los de la Golden Age, o The Atom, Aquaman, el Detective Marciano y Hawkman. Fue en un número de 1961 del nuevo Flash cuando el guionista Gardner Fox y el dibujante Carmine Infantino conectaron la Golden y la Silver Age —pues así se llamó a esta nueva ola— estableciendo que, en realidad, había dos mundos paralelos en los que existían, respectivamente, los viejos y los nuevos héroes. Esto abrió la puerta a todo un universo de posibilidades narrativas y cruces entre mundos que la editorial aprovechará abundantemente.

Nos queda por mencionar otro de los grandes aciertos de National: la creación en 1960 de Justice League of America (La Liga de la Justicia de América), una serie en la que sus principales personajes formaban un equipo para enfrentarse a amenazas que les sobrepasaban por separado. Al principio ni Superman ni Batman estaban en el grupo, pero los responsables de National los incorporaron enseguida, en vista del éxito que tuvo entre los chavales el concepto de supergrupo.

La histórica primera portada de La Liga de la Justicia de América. ©DC Comics

El regreso triunfal de los superhéroes y el éxito de National no le pasaron desapercibidos a Martin Goodman, propietario de Atlas, antigua Timely, la editorial que publicó durante los años cuarenta los cómics del Capitán América. Durante la década de los cincuenta, Goodman había encontrado una fórmula exitosa basada en cómics como Tales of Suspense o Strange Tales, revistas que a la manera de E. C. Comics contenían breves historietas de fantasía, terror o intriga, siempre adaptadas a las exigencias de la Comics Code Authority. Pero las cosas estaban cambiando, esos géneros perdían el favor del público a pasos agigantados y Atlas se encontraba en una situación económica muy delicada. Goodman se fijó entonces en que National estaba obteniendo bastante éxito con su línea de superhéroes, y se dispuso a replicarla. Así, pidió a su hombre de confianza y editor Stanley Lieber que creara una serie de un grupo de superhéroes. Y el resto es historia. La editorial cambió su nombre al de Marvel Comics y empezaba así una nueva época dorada para los superhéroes.

Stanley Lieber, más conocido como Stan Lee, llevaba un par de décadas trabajando en la editorial de Goodman como editor y guionista, y contaba con su total confianza. Entre 1961 y 1964 creó, junto con una impresionante plantilla de dibujantes, algunos de los iconos pop más importantes de nuestro tiempo. Las aportaciones de este grupo de profesionales al género de los superhéroes y al comic-book en general fueron importantísimas. Consiguieron mostrar a los superhéroes como seres humanos imperfectos, con dudas y problemas cotidianos: «superhéroes con superproblemas». Un superhéroe podía enfermar, tener dificultades para pagar el alquiler, y podía equivocarse y ser derrotado en ocasiones por algún enemigo. Además, en su faceta de editor, Lee introdujo otra novedad: un trato más cercano con el lector a través de secciones de correo y otros textos que aparecían en los comic-books. Los resultados no pudieron ser mejores. Las ventas se dispararon, el número de colecciones se multiplicó y la mayoría de los personajes creados en estos años se convirtieron en ídolos de los lectores.

Hubo y hay bastante controversia en torno al verdadero papel que desempeñaron Lee y cada uno de los dibujantes que participaron en estos primeros años de Marvel. Las declaraciones del guionista han sido con frecuencia contradictorias, y rara vez han coincidido con las de los dibujantes que han declarado algo al respecto. Hoy está claro que autores como Jack Kirby o Steve Ditko participaron en la creación de personajes y elaboración de argumentos mucho más de lo que se ha querido reconocer, y esto a pesar de que Lee haya pasado a la historia como el cerebro creador de los principales superhéroes de la editorial. Es famosa la anécdota que contaba John Romita, al que durante su trabajo con Spider-Man Stan Lee entregó un papel garabateado con el supuesto argumento del siguiente número: «En este número Spider-Man combate al Rino». El Rino era un personaje inexistente, que el propio Romita tuvo que crear de la nada.

Fantastic Four (Los Cuatro Fantásticos) fue la primera serie en aparecer, en 1961, con guion de Stan Lee y dibujos de Jack Kirby, el veterano dibujante que había cocreado al Capitán América décadas antes. Cuatro amigos realizan un viaje clandestino al espacio exterior, donde reciben el impacto de unos «rayos cósmicos» que, a su regreso a la Tierra, descubren que les han dotado de superpoderes. Reed Richards, brillante genio científico y líder del equipo, adquiere el poder de estirarse como si estuviera hecho de goma y se convierte en Míster Fantástico; su novia, Susan Storm, en la Chica Invisible; el hermano de esta, el impetuoso Johnny Storm, será la Antorcha Humana —inspirado en la antigua Antorcha Humana de los años cuarenta—; el mejor amigo de Richards, Ben Grimm, sería el peor parado, al transformarse en la monstruosa Cosa. La novedad en esta serie estuvo en la manera en la que Lee y Kirby introdujeron el elemento humano: los miembros de los Cuatro Fantásticos discutían frecuentemente entre sí, especialmente la Antorcha y la Cosa. Este, además, estaba atormentado por su aspecto, y Míster Fantástico lo estaba a su vez porque se culpaba de la tragedia de su amigo. Y así hasta el infinito. Ese drama fue una de las claves del éxito, pero otra fueron los villanos: especialmente Namor, el príncipe de Atlantis que décadas antes luchara contra los nazis en los tebeos de Atlas, y el Doctor Muerte, otro genio de la ciencia antagonista de Richards. Kirby y Lee permanecieron durante algo más de un centenar de números, en los que la serie basculó entre la aventura superheroica y la ciencia ficción más clásica, con visitas a otras dimensiones, paraísos perdidos en la selva y expediciones al espacio.

Más tarde, ya en 1962, el éxito de Fantastic Four propició la aparición de nuevas colecciones. Una de ellas fue The Incredible Hulk (El increíble Hulk), que contaba cómo un apocado científico nuclear, Bruce Banner, al salvar la vida a un joven imprudente que había entrado en la zona donde se experimentaba con rayos gamma, se transformaba en Hulk, el coloso gris. Sí, no es una errata: en su primera aventura, el color de Hulk era gris, aunque las limitaciones técnicas del coloreado de la época forzaron a cambiar su color al verde que todos conocemos. Hulk, conocido en España durante mucho tiempo como La Masa, actualizaba el clásico de Robert L. Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde. Banner se convertía en Hulk cuando se alteraba o enfadaba por cualquier motivo, y se veía obligado a huir del ejército estadounidense y luchar al mismo tiempo contra sus enemigos. A pesar de que su primera serie duró tan sólo seis números, Hulk siguió apareciendo en otras cabeceras de la editorial, y con el tiempo recuperaría su serie y se convertiría en uno de los personajes más populares de Marvel, especialmente gracias a la serie televisiva que en los años setenta protagonizaron Bill Bixby y Lou Ferrigno.

Portada del primer número de Los Cuatro Fantásticos, por Jack Kirby. ©Marvel Comics

Ese mismo año hizo aparición otro de los personajes más carismáticos de la editorial y sin duda el más conocido: el asombroso Spider-Man. Cocreado por Stan Lee y Steve Ditko, el nuevo superhéroe rompía todos los cánones del género. Peter Parker era un adolescente que aún iba al instituto, un empollón sin éxito con las chicas y acosado por los típicos matones. Era huérfano, pero vivía con sus ancianos tíos, que lo idolatraban. Lee decidió probar suerte con el personaje en Amazing Fantasy, una de las viejas series de ciencia ficción que Marvel estaba ya dejando de publicar para centrarse en los superhéroes. Goodman dio carta blanca a Lee, dado que poco se jugaba. En unas pocas páginas se forjaba el mito: el joven Parker era mordido por una araña radioactiva durante una demostración científica, lo que le confirió sus poderes: fuerza y agilidad arácnidas, la facultad de pegarse a las paredes, y un sentido arácnido que le avisaba del peligro. Parker, un genio en ciencias, completó sus poderes con unos lanzarredes mecánicos que disparaban su fluido arácnido, una sustancia viscosa parecida a las telarañas. Tras confeccionarse su famoso traje azul y rojo, se dispuso a dejar de ser un don nadie y conseguir dinero y fama gracias a sus poderes. Todo parecía irle bien, pero, en un acto de egoísmo y soberbia, rehúsa detener a un ladrón a la fuga… para descubrir, al llegar a casa, que ese mismo ladrón había llegado a ella en su huida y matado a su tío Ben. Las aventuras de Spider-Man continuaron en su propia serie, The Amazing Spider-Man, donde Ditko y Lee desarrollaron historias con tintes en ocasiones casi paródicos, en las que el joven superhéroe se enfrentaba a nuevos villanos como el Buitre, el Doctor Octopus y el Duende Verde, mientras se esforzaba en estudiar, conseguir dinero vendiendo fotos de sí mismo en acción al huraño J. Jonah Jameson, director del Daily Bugle, y velar por la frágil salud de su tía May, que desconocía la doble vida de su sobrino. Spider-Man era un héroe diferente al resto, humano y falible. Se resfriaba, tenía dificultades para llegar a fin de mes, aparecía siempre tarde en las citas… Con el tiempo, Ditko abandonó la serie por sus desavenencias con Lee, y lo sustituyó John Romita. Peter Parker dejó el instituto para ingresar en la universidad, rompió con su primera novia, se mudó a un piso de soltero, dejó de ser el flacucho apocado blanco de las burlas de los deportistas y se convirtió en un joven bien parecido plenamente integrado, al que, sin embargo, su identidad secreta siempre jugaba malas pasadas. Spider-Man ha tenido innumerables series propias desde entonces, así como varias series de animación, una de imagen real, y hasta el momento cinco adaptaciones cinematográficas que han disparado su popularidad en todo el mundo.

A finales de 1963, Goodman pide a Stan Lee que idee una nueva serie protagonizada por un supergrupo, y este crea, junto con Jack Kirby de nuevo, The Avengers (Los Vengadores). En su primer número, vemos como Hulk se une a Thor, Iron Man, el Hombre Hormiga y la Avispa para hacer frente a la amenaza de Loki, el malvado hermanastro de Thor. Pasada la crisis, los héroes deciden permanecer juntos para luchar contra las amenazas que no podían vencer por separado. En su cuarto número, un nuevo héroe se les unirá: nada menos que el Capitán América, el viejo personaje de Timely, que era encontrado por el resto de los Vengadores atrapado en un enorme bloque de hielo en medio del océano. Tras él, un sinfín de personajes iría desfilando por The Avengers, ya que el cambio constante en la alineación del grupo se convertirá en su marca distintiva.

Una página de The Amazing Spider-Man, por Stan Lee y Steve Ditko. ©Marvel Comics

EL CÓMIC UNDERGROUND

Durante los años sesenta, la sociedad occidental comenzó a experimentar grandes cambios. Los hijos del baby boom posterior a la Segunda Guerra Mundial empezaban a rechazar los valores de sus padres. Fue una época de incertidumbres, de crisis, de pesimismo. ¿Cómo confiar en un sistema de valores que había llevado al mundo a un conflicto de escala global dos veces, uno que ahora se enzarzaba en un sistema bipolar dominado por la paranoia atómica? El mundo de la cultura se contagiaba de esta duda constante, del escepticismo como norma y el distanciamiento de las clasificaciones tradicionales. Es el posmodernismo: la cultura popular aparece en las universidades, recibe toda la atención que antes se le negaba y se aúpa a la misma altura que la cultura oficial.

Pero centrémonos en Estados Unidos, donde la generación beat de los cincuenta dejaba paso a los hippies. Los sesenta y setenta son años de lucha social, de antibelicismo, de movimientos de liberación feministas y raciales. Son los años del «Haz el amor y no la guerra», del LSD, de la psicodelia, del rock reivindicativo. La sociedad estadounidense cambiaba a marchas forzadas, y el choque generacional era evidente e inevitable. Pero ¿qué pasaba en los cómics? El mundo del cómic se había preguntado hacía poco si estos eran únicamente para niños, y la respuesta que se había dado con la Comics Code Authority era contundente: si no lo son, deben serlo. Uno pensaría que el férreo control de los contenidos que se había impuesto la década anterior mantendría a los comic-books al margen de las críticas a la sociedad y esa revolución que culminaría en mayo del 68. Y en cierta forma así fue. Ya hemos visto como la industria, una vez edulcorados los géneros de crimen, misterio y terror, se volcó de nuevo en los superhéroes. Pero una serie de circunstancias permitieron que, quizás por primera vez en la historia estadounidense del medio, hubiera vida fuera de la industria. Fue lo que acabó conociéndose como cómic —o comix— underground, obra de una serie de autores que tenían como referentes a Harvey Kurtzman, los cómics de la E. C. y otras editoriales de géneros entonces proscritos, y la revista satírica MAD. Habían crecido leyendo esos tebeos y ahora encontraban en la historieta marginal el vehículo perfecto para el contenido adulto que estaba vetado en el cómic industrial. Y se lanzaron a hacer todo lo que estaba prohibido por la Comics Code. Terror, sangre, violencia desenfrenada, drogas y sexo explícito se mezclaban con la crítica social y política propia de todo movimiento contracultural. Pero había algo más, heredado de Kurtzman: la conciencia autoral. No es que los autores underground se plantearan estar haciendo arte, pero sí se sentían como autores más que como engranajes de una industria.

Los primeros cómics underground respondían a la cultura del do it yourself (hazlo tú mismo): los autores dibujaban los tebeos en sus casas y luego los fotocopiaban manualmente, y los vendían ellos mismos primero por las calles o en las head shops, tiendas especializadas en todo lo que tenía que ver con la contracultura y lo alternativo, donde podían encontrarse revistas, camisetas, productos relacionados con la marihuana, etc. Lógicamente, los cómics underground jamás habrían sido aceptados en ninguna editorial ni mucho menos pasado el filtro de la Comics Code Authority, pero además sus artífices se sentían cómodos en el mercado marginal y valoraban por encima del beneficio económico la libertad total para dibujar lo que quisieran.

En el underground, como en todo movimiento, existe una meca, San Francisco, y un gurú: Robert Crumb.

Crumb es una de las figuras más importantes, no ya del underground, sino de toda la historia del cómic. Por ello tendremos que volver a hablar de él varias veces a lo largo de este libro. Pero ahora estamos en sus inicios: el joven Robert, tras una infancia y adolescencia en las que se refugiaba junto a sus hermanos en la revista MAD y el Thimble Theater de E. C. Segar para huir del carácter conservador y severo de su familia disfuncional, decide marcharse de su hogar para dedicarse a la ilustración. En 1965 envía una historieta a la revista Help!, editada por Harvey Kurtzman, a quien llama la atención el estilo de Crumb. Este acaba trasladándose a Nueva York para trabajar en la revista, donde empieza a crear a algunos de sus personajes fetiche, como el gurú hippie Mr. Natural o el gato Fritz. Dos años más tarde Crumb se muda junto con su mujer a San Francisco, donde publicó el histórico primer número de Zap Comix, que venderá por las calles por veinticinco centavos. Este fue para muchos el acto inaugural del underground, y a su alrededor se reunió lo más parecido a un star system que tendrá el movimiento: Bill Griffith, Rick Griffin, Víctor Moscoso, «Spain» Rodríguez… Pero Crumb era un rara avis entre los autores underground. Es un dibujante excepcional muy preocupado por el acabado, perfeccionista, y con una gran técnica, mientras que el resto de los autores tenían estilos mucho más descuidados, feístas, e incluso alguno dibujó por primera vez en su vida en Zap Comix. Crumb tenía experiencia previa y además había publicado en revistas mainstream. Además, aunque era de la misma generación que sus compañeros, Crumb mantenía una estética peculiar, siempre trajeado y con sombrero —¿contracultural en la contracultura?— y no estaba muy interesado en el rock psicodélico, tan vinculado al movimiento: lo suyo era el jazz de los años treinta.

Zap Comix número 1, con portada de Robert Crumb. ©Robert Crumb

En los años siguientes a la publicación del primer Zap Comix aparecieron varias revistas más, todas con el mismo espíritu rebelde y antisistema. Trataban los géneros proscritos con una clara intención provocadora, y atacaban política, sociedad y religión con sorna y acidez. Surgió toda una corriente de autoras feministas, con Trina Robbins a la cabeza y Aline Kominsky-Crumb —la esposa de Robert— y Joyce Farmer como figuras destacadas. Antologías como Wimmen’s Comix y Tits and Clits ofrecían historias reivindicativas que cuestionaban los roles de género y respondían a la visión de la mujer que se daba en otras publicaciones underground, a veces bastante ofensiva.

El cómic de Justin Green Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (Binky Brown conoce a la Virgen María), de 1972, fue la primera obra autobiográfica dentro del medio, la que abrió una puerta que después seguirían muchos otros dibujantes. Todo lo que caracterizará al género está ya ahí, aunque de una forma cruda y tosca. Binky Brown, álter ego de Green, se enfrentará a la adolescencia y a los cambios que experimenta su cuerpo, al estallido hormonal incontrolable y a los primeros tocamientos. Empezará a mirar a las niñas de otra manera y se imaginará todo tipo de «depravaciones» que le harán sentirse culpable. Pero, además, hay algo que perturbará definitivamente al pobre Binky: criado en una familia extremadamente religiosa, no puede evitar pensar que su alma está condenada simplemente por tener genitales. El obsesionado Binky llega a sentir deseo sexual por la Virgen María y eso hace que prácticamente se vuelva loco, y acabe pensando que desde su pene se proyecta un rayo fecundador infinito que puede cruzarse con una estatua de la Virgen o una iglesia en cualquier momento, con consecuencias fatales para su alma.

Otra parada inevitable en este recorrido por el underground es Gilbert Shelton. Nacido en Texas en 1940, Shelton publicó en varias revistas underground, incluyendo Zap Comix, y fue autor de dos obras muy populares: Wonder Wart-Dog y The Fabulous Furry Freak Brothers (Los fabulosos Freak Brothers). Ambas se fueron publicando en entregas autoconclusivas en diferentes revistas y antologías, pero con el tiempo se recopilarían en tomos. Wonder Wart-Dog era una parodia ácida de Superman en la que un cerdo con superpoderes se enfrentaba a todo tipo de enemigos. The Fabulous Furry Freak Brothers fue su serie más importante, y estaba protagonizada por tres hippies paródicos, vagos, demagogos y siempre con problemas con la autoridad. Sus peripecias giraban siempre en torno a todo tipo de drogas, de las que eran habituales consumidores, y supusieron una inteligente sátira de todo el movimiento hippie y uno de los comix más populares en su momento.

El underground fue un movimiento heterogéneo que dio cabida a autores y obras de todo tipo y diversa calidad, y que fue fundamental para entender todo el cómic adulto que vendría después. Pero llegó un momento en el que, quizás por su propia naturaleza caótica y espontánea, comenzó su declive, al perder la capacidad de sorpresa. Bill Griffith, uno de sus pioneros, criticó que el comix se estaba acomodando y tomando el fácil camino de la violencia y el sexo, olvidando la carga crítica que él creía que debía tener. Las circunstancias socioeconómicas estaban cambiando, por otro lado. Estados Unidos salió de Vietnam en 1975 y los movimientos de protesta juveniles se apagaban. Además, el agotamiento propio de la autoedición y la negativa de muchos de sus autores a integrarse en publicaciones convencionales hizo que, hacia mediados de los setenta, apenas quedara ya nada del auge del underground. El propio Crumb parecía cansado y dirigió sus esfuerzos a nuevos proyectos, y lo mismo hicieron muchos otros; algunos, simplemente, dejaron de publicar. La revista Arcade, responsabilidad de Griffith y Art Spiegelman —del que hablaremos más adelante— con seis números publicados entre 1975 y 1976, fue un intento de preservar y continuar la faceta más artística y vanguardista del underground, pero no duró. Afortunadamente, su legado continuó vivo hasta hoy, como veremos.

Uno de los hijos más extraños del underground fue Richard Corben, un nativo del medio este estadounidense que, inspirado por los comix, comenzó a publicar sus propios fanzines a finales de los sesenta. Su estilo de dibujo se alejaba de las corrientes imperantes en el movimiento: dotado especialmente para representar la tridimensionalidad y las texturas, Corben desarrolló todo su esplendor como artista al comenzar a colorear sus historias, con una sensibilidad única en la historia del cómic. En la creación de atmósferas y mundos alienígenas basó su trabajo, que rápidamente llamó la atención de la editorial Warren, especializada en magazines de terror como la mítica Creepy, de la que Corben se convirtió en el principal estandarte. Bloodstar, una reformulación del género de espada y brujería que tanto éxito tendrá en los setenta, fue uno de sus cómics más celebrados. Su popularidad cruzó el charco cuando, en 1975, Metal Hurlant comienza a publicar su Den, convirtiéndose en un favorito del público francés. Sin recato a la hora de mostrar violencia y sexo, Corben fue uno de los principales autores del boom del cómic adulto de los ochenta, y más adelante se centraría en adaptaciones muy personales de clásicos de H. P. Lovecraft y Edgard Alan Poe, e incluso, en los últimos tiempos, ha llegado a trabajar para Marvel y DC.

Ilustración de Den de Richard Corben. ©The Morning Star Press

Por último, hay que hablar también del regreso de un grande: Will Eisner. Desde luego, Eisner no fue ni por asomo un underground, pero sí volvió a la escena animado por su espíritu. Tras desaparecer de la primera línea del cómic comercial, había abierto una empresa dedicada a producir cómics educativos para adultos, por ejemplo, para el ejército. Pero durante los setenta, The Spirit fue recuperado y reeditado, de forma que muchos jóvenes autores del underground lo conocieron y reivindicaron como un antecedente, sobre todo porque Eisner era un autor que retuvo los derechos de sus obras. En este nuevo escenario, el veterano autor ve una posibilidad para publicar material adulto, de aspiraciones literarias. Y así es como en 1978 publicaba Contract with God (Contrato con Dios) con Baronet Books, una editorial literaria a la que convenció argumentando que su obra no era un tebeo infantil, sino una novela gráfica, término que no era nuevo pero que Eisner devolverá a la palestra ahora. El experimento es prematuro y no termina de funcionar, porque las siguientes novelas gráficas de Eisner serán publicadas en comic-book, pero la semilla estaba sembrada. El maestro siguió dibujando durante los años ochenta y noventa obras como Dropsie Avenue (Avenida Dropsie) o To the Heart of the Storm (Viaje al corazón de la tormenta), compaginándolas con libros teóricos sobre el medio.

Una de las imágenes más célebres de Contrato con Dios de Will Eisner. ©Will Eisner