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La edad de oro del cómic de prensa estadounidense y el esplendor del comic-book

LAS GRANDES SERIES DE AVENTURAS EN LA PRENSA

Volvemos a Estados Unidos para acercarnos a los cómics de prensa de aventuras con dibujo realista que comenzaron a proliferar a partir de los años cuarenta.

Prince Valiant (Príncipe Valiente) es una de las obras cumbre de la historieta, y se la debemos al trabajo y talento de Harold R. Foster. Durante los años veinte, Foster se dedicaba al dibujo publicitario y se consideraba a sí mismo un ilustrador. Sentía que dibujar historietas habría sido prostituir su sensibilidad artística. Sin embargo, la crisis del 29 no le dejó más remedio que dibujar tiras de prensa y, de paso, abrir un nuevo camino en el cómic. Hasta ahora el dibujo había sido siempre caricaturesco, y las temáticas, fantásticas, humorísticas o costumbristas. Pero Foster dibujó la primera tira de aventuras de la historia: Tarzán de los monos. Dibujó las peripecias del personaje de Burroughs entre 1931 y 1937, pero con guiones de otros. Como no se sintió nunca satisfecho con el resultado, el siguiente paso fue crear su propia serie: Príncipe Valiente.

Se convirtió en la obra de su vida, en todos los sentidos. Foster creó una saga monumental, en la que volcó su forma de ver el mundo. Estaba compuesta únicamente de páginas dominicales a color, sin tiras diarias. Foster dio con la clave para encandilar al público: ilustraciones detalladísimas, estética que recordaba a los románticos y los prerrafaelitas, un cuidado por la figura humana meticuloso, y ausencia de bocadillos, de manera que toda la historia se contaba sólo con dibujos y textos de apoyo. Partiendo de las leyendas artúricas, cuenta la historia del príncipe Valiente, heredero del trono de Thule, que se ve obligado a exiliarse y se convierte en espectador, con el paso de los años, de los principales acontecimientos de la Europa medieval. Como en Gasoline Alley, en Príncipe Valiente el tiempo transcurría casi al mismo ritmo que en el mundo real. Es un cómic que nos habla del paso del tiempo, a través de personajes complejos, humanos, que respiraban de verdad dibujados por la pluma de Foster, que estaban muy lejos de los héroes perfectos de los tebeos y del pulp. Valiente podía equivocarse, dejarse llevar por la ira, y fallar a sus seres queridos. Lo veremos hacerse un hombre, perder a su primer amor, conocer a su mujer Aleta, tener hijos, moderar su ímpetu juvenil para convertirse en un ingenioso diplomático maduro y dejar, poco a poco, que su hijo Arn se fuera haciendo con el protagonismo.

Durante los treinta y cuatro años que Foster dibujó la serie, esta no faltó ni una sola semana a su cita. Se dice que dedicaba cincuenta horas a la semana a cada página. En 1971 contrató a John Cullen Murphy para acabar sus bocetos, aunque siguió guionizando hasta 1980, sólo dos años antes de morir, con noventa años. La página sigue publicándose hoy en día en manos de otros autores.

Una de las escenas más famosas de Príncipe Valiente, por Hal Foster. ©Kitchen Sink Press

El otro gran dibujante realista de tiras de prensa fue Alex Raymond. Comenzó a trabajar con la King Features Syndicate en un momento, 1934, en el que el emporio editorial buscaba competir con las tiras de cómic existentes en el mercado. El dibujante se encargó de tres series: Secret Agent X-9 (Agente secreto X-9), que le daba la réplica a Dick Tracy, la exitosa tira de Chester Gould, Jim of the Jungle (Jim de la jungla), émulo de Tarzan, y la más famosa de las tres: Flash Gordon.

Flash Gordon surge con la idea de competir con Buck Rogers en el campo de la ciencia ficción, aunque, en realidad, el serial es más bien una fantasía posromántica en la que brilla el dibujo cuidado de Raymond, que cuenta las aventuras de Flash Gordon, Dale Arden y el Dr. Zarkov, tres terrestres que llegan por accidente al planeta Mongo, gobernado por el tirano Ming el Cruel. La variedad de escenarios le permite a Raymond lucirse al relatar la saga de sus héroes, enfrentados a Ming y a otros enemigos para liberar Mongo. El autor abandona la serie en febrero de 1944 para alistarse en el ejército y marcharse al frente europeo. Unos años más tarde, Flash Gordon reverdecerá laureles en las manos de otro gran artista, Dan Barry, que la dotó de un tono mucho más cercano a la verdadera ciencia ficción en su larguísima estancia en el título.

Alex Raymond, por su parte, cuando regresó del frente creó Rip Kirby (1946) junto con su editor, Ward Greene, una tira diaria en blanco y negro sobre un detective privado. Con un estilo más sencillo y funcional, sin el deseo de lucirse que tenía en Flash Gordon, consigue su serie más interesante y dinámica. El prematuro fallecimiento de Raymond en 1956 en accidente de coche, mientras probaba el deportivo de su amigo Stan Drake, dibujante de otra tira, Juliet Jones, obligó a que la serie la continuara John Prentice.

Nos queda por presentar a un tercero en este podio de maestros de la tira de prensa, que no tiene, en realidad, nada que envidiar a Foster o a Raymond: Milton Canniff. Canniff quizás no tenía un estilo de dibujo tan vistoso, pero estaba mucho más interesado en la narración, en los mecanismos del cómic por encima de la pericia ilustrativa. Por ello tuvo más influencia en el medio y en los autores que vinieron después. Su serie más importante fue Terry and the pirates (Terry y los piratas), que debutó en 1934 y contaba las aventuras del joven Terry y su mentor, Pat Ryan, en sus viajes por todo el globo. La serie alcanza sus cotas más altas durante la Segunda Guerra Mundial, cuando Canniff, patriota convencido, lleve a sus personajes al frente y apoye a las tropas estadounidenses con un célebre discurso que incluso llegó a leerse en el Congreso.

Una página de 1938 de Dick Tracy tal y como se publicaba en los periódicos de la época. ©TMS News and Features

En 1946 abandona la tira para iniciar una serie cuyos derechos le pertenecieran completamente: Steve Canyon. Su protagonista era una suerte de aventurero que, como los personajes de Terry and the pirates, recorría el mundo viviendo aventuras. Canniff realizó la tira hasta su muerte en 1988.

Bastante alejado del estilo de estos tres autores, queda acercarnos a un dibujante singular y de difícil clasificación: Chester Gould. Nacido en 1900, en cuanto termina sus estudios empieza a dedicarse a las tiras de prensa diarias de la mano de William Randolph Hearst, y en 1931 inicia la tira que lo hará mundialmente famoso: Dick Tracy. Es la primera tira policíaca, y una de las más originales, por su humor, y por sus tramas llenas de imaginación. Sus villanos de peculiares diseños son la mejor prueba de su estilo único y atemporal, que hacen que, leídas hoy, sus tiras conserven toda su vigencia. Dick Tracy se ha publicado en muchos idiomas, y ha dado lugar a una serie de animación y a una película de imagen real.

EL REINADO DEL CRIMEN Y EL TERROR

Tras la Segunda Guerra Mundial, los superhéroes se encontraban en obvia decadencia. Ya fuera porque los lectores del género habían crecido y demandaban otro tipo de cómics o porque la nueva situación sociopolítica no les era propicia, los héroes uniformados se habían reducido a su mínima expresión, aunque aún sobrevivieran los más populares, como Superman o Batman. Pero el formato que los había visto nacer, el comic-book, ya no moriría. Las diferentes editoriales llenaron los quioscos de nuevas publicaciones de los más diversos géneros: romántico, western, policíaco, bélico, de terror, ciencia ficción… Es uno de los momentos en los que más variedad temática ha podido encontrarse en el mercado estadounidense.

La mayoría de los editores adoptaron la misma fórmula: revistas que contenían varias historias breves, de entre dos y doce páginas, todas de la misma temática. Editoriales como Crestwood, Atlas, Ace o Charlton dieron cabida en sus páginas a infinidad de artistas que, al no poder conseguir trabajo en el mundo de la ilustración o en el de las tiras de prensa, encontraron acomodo en el del comic-book. Muchos de los creadores de los populares superhéroes tuvieron que reciclarse en estos tebeos: tal fue el caso de Joe Simon y Jack Kirby, que realizaron fantásticos cómics sobre romance, crimen y ciencia ficción.

Pese a que esta nueva tendencia se iniciaría en los cuarenta, la década siguiente es su verdadera edad de oro, durante la que algunas series llegaron a vender un millón de ejemplares al mes. Muchas advertían en sus cubiertas que el contenido estaba destinado a lectores adultos, aunque la realidad era que eran devorados por todo tipo de público. Otro rasgo que solían tener en común era que pretendieron ser más realistas, incluso muchas veces basándose en hechos reales.

Durante los cincuenta, a pesar de que se mantendrá la variedad temática, los géneros reyes fueron dos: el terror y el policíaco o «de crímenes». Y, aunque había muchas editoriales publicando cómics, una ha pasado a la historia como la más importante de todas ellas: E. C. Comics.

No era la que más vendía pero sí la que más ha influido en el cómic posterior. E. C. Comics nació en 1944 como una editorial de cómics educativos. Pero cuando su fundador, Max Gaines, muera en un accidente y sea relevado por su hijo Bill, la editorial cambiará completamente de orientación. Gaines hijo, no demasiado versado en el negocio familiar, contrató como editor a Al Feldstein, experimentado dibujante y guionista. Juntos remodelaron completamente la línea editorial de E. C. Los cómics educativos dejaron paso a la aventura, a la guerra, al crimen y, especialmente, al terror. En 1950 lanzaron al mercado una serie de títulos que hoy son verdaderos mitos. Weird Fantasy, Two Fisted Tales o Crime SuspenStories, pero sobre todo los tres títulos dedicados al horror: The Haunt of Fear, The Crypt of Terror y The Vault of Horror. Las historias aparecidas en estas cabeceras seguían respondiendo al modelo de la época: corta extensión, personajes episódicos, violencia, acontecimientos truculentos y perturbadores, una soterrada sexualidad y sobre todo un sentido del humor muy negro que provocaba giros sorprendentes en los finales de las historias. Como novedad, se introducía la figura del narrador que se convertía en el anfitrión de cada serie, y que presentaba y despedía, de manera sarcástica, cada una de las historietas contenidas en la revista. El Guardián de la Cripta es probablemente el más conocido, por su aparición en la serie televisiva Tales of the Crypt.

Al margen de esto, había otras diferencias en la manera de trabajar de E. C. Comics. La visión que mantenían los editores y guionistas Feldstein y Harvey Kurtzman —llegado a la editorial poco después que el primero y uno de los hombres sin los que el cómic de autor estadounidense no podría entenderse— conllevó que los autores tuvieran una mayor libertad creativa, e incluso pudiesen firmar su trabajo, cosa que no era en absoluto frecuente entonces. Nombres como Al Williamson, Wally Wood, Basil Wolverton o Jack Davis dieron forma a una plantilla de gran calidad, la mejor de su época. Pocos años después se les unió Bernard Krigstein, un dibujante que, al contrario de lo que era habitual entonces, estaba convencido de la validez del cómic como arte, y no sólo como un trabajo remunerado más. Esta convicción se plasmó, sobre todo, en una historieta de 1955, Master Race, llena de experimentos narrativos y centrada en un tema tremendamente incómodo: los crímenes nazis.

La aportación de E. C. Comics a la historieta se completa con la archiconocida revista satírica MAD, cuyo primer número se publicó en 1952 bajo la dirección de Kurtzman, y que sigue publicándose en nuestros días.

La época dorada de E. C. Comics, y por extensión del cómic de terror y de crímenes, terminó con uno de los sucesos más negros de la historia del tebeo estadounidense: la aparición del libro de The Seduction of the innocent (La seducción del inocente), escrito por el psiquiatra Fredric Wertham en 1954.

En dicho libro, el doctor analizaba, entre otras cuestiones, el contenido de los comic-books para llegar a la conclusión de que eran extremadamente violentos e inmorales, que hacían apología del consumo de drogas, del crimen y de la homosexualidad, y que en consecuencia la exposición de los jóvenes a este material era tremendamente negativo para ellos. En esencia, Wertham culpó al cómic del aumento de delincuencia juvenil que estaba experimentando el país. El impacto del libro fue tal que acabó por provocar una serie de audiencias en el Senado, a las que fueron convocados los principales editores de comic-books, obligados a dar explicaciones sobre el contenido de sus tebeos con el fin de determinar si eran o no perjudiciales para los jóvenes. Entre ellos estaba Bill Gaines, que protagonizó la anécdota más famosa de las audiencias: al asegurar Gaines que sólo publicaba cómics de buen gusto, un senador le mostró una cubierta de Crime Suspenstories donde podía verse a un hombre sosteniendo un hacha en una mano y una cabeza de mujer cercenada en la otra, y le preguntó si eso era «de buen gusto». Gaines contestó que «sí, para la portada de un cómic de terror, lo es».

La portada de la polémica, perteneciente a la serie Crime SuspenStories. ©William M. Gaines, Agent, Inc.

La actitud de los editores, quizás no del todo conscientes de lo que se jugaban, contribuyó a que los paranoicos escritos de Wertham consiguieran su objetivo. Las audiencias en el Senado no consideraron probada la relación entre cómics y delincuencia, pero recomendaron seriamente a los editores que regularan los contenidos de sus publicaciones. La consecuencia de esto fue la creación de un organismo que velaría por el público juvenil y supervisaría durante más de medio siglo, hasta fechas muy recientes, todos los comic-books: la Comics Code Authority. En teoría no era obligatorio someter las publicaciones a la censura de este organismo, pero en la práctica aquellos tebeos que no lucieran en sus cubiertas el sello con la leyenda «approved by the Comics Code Authority» no eran distribuidos a los quioscos. El código de los cómics prohibía los desnudos, la mención a las drogas y el sexo o la violencia explícita. El crimen podía aparecer pero siempre que no triunfara y los delincuentes fueran castigados. La sangre no podía ser de color rojo, y los muertos vivientes de todo tipo también eran prohibidos tajantemente. Además, los comic-books no podrían llevar las palabras crimen, horror o terror en sus títulos. Todo esto fue el certificado de defunción de E. C. Comics, aunque todas las editoriales se vieron afectadas en mayor o menor medida. Gaines siempre estuvo convencido de que la Code fue creada expresamente para echarlos del negocio y, fuera verdad o no, así sucedió: en poco tiempo, pese a sus esfuerzos y los de su equipo, E. C. Comics no fue más que un recuerdo. Sobrevivió la revista MAD, por una cuestión técnica: su formato de magazine le permitió esquivar la censura, que sólo se aplicaba a los comic-books.

Pese a este final abrupto, los cómics de la E. C. y la extraordinaria calidad de sus autores, en especial Kurtzman y Krigstein, dejaron una marca indeleble en muchos futuros dibujantes, y su influencia en el cómic underground e independiente de las décadas siguientes será innegable.

WILL EISNER Y CHARLES M. SCHULZ: DOS GENIOS SINGULARES

Antes de volver a cruzar el Atlántico rumbo a Europa, debemos detenernos en dos importantes series. En pleno auge del comic-book, en Estados Unidos la tira de prensa y su versión de gala, la página dominical, no es que perdieran terreno, pero sí dejaron de aparecer tantas nuevas series como en las primeras décadas del siglo. La mayoría de las tiras cómicas que comentamos en su momento siguen aún en marcha, en manos de sus creadores o no, aunque eso no significa que no surjan nuevas propuestas. Una de las más rompedoras fue The Spirit, creada por Will Eisner y producida por él mismo y un nutrido equipo de colaboradores. The Spirit nace en 1940 como rara avis del sector, ya que era un cuadernillo de dieciséis páginas que se insertaba en los periódicos que contrataban la serie. Contaba las aventuras de Denny Colt, un detective enmascarado que se enfrenta al crimen en las calles de Central City, entre rocambolescos villanos y mujeres fatales. El cuidado y elegante dibujo de Eisner se vio acompañado de todo tipo de revolucionarios experimentos con el lenguaje del cómic, especialmente en lo que respecta a la composición de las páginas y las técnicas narrativas. La mezcla de géneros y la influencia literaria —incluso con adaptaciones de clásicos en algunos episodios— también fueron marca de fábrica de un serial que se convirtió en referencia para toda la profesión y por cuyas páginas pasaron algunos de los más grandes dibujantes del momento, como Jack Cole o Wally Wood. Durante los sesenta, The Spirit resucitó como revista y comic-book, animado Eisner por el espíritu del underground, que lo reivindicó como uno de los grandes maestros del medio, como veremos más adelante. En 2008, el también historietista Frank Miller realizó una adaptación al cine que se alejaba bastante del espíritu de la serie original.

El otro cómic de prensa surgido tras el boom inicial del que tenemos que hablar es Peanuts, creación de Charles M. Schulz que debuta en 1950, conocida en España por el nombre de su protagonista, Charlie Brown, o su traslación al castellano, Carlitos. Schulz tenía un estilo de dibujo sencillo, alejado de los sofisticados experimentos formales de otros autores, y basaba la tira en las conversaciones y reflexiones del niño Charlie Brown y su pandilla, cuyo humor tenía un calado intelectual y cierto tono poético que la convirtieron en algo único. Bajo una apariencia infantil se escondía un auténtico tratado sobre el ser humano, que Schulz desarrolló durante cincuenta años, sin faltar un solo día a su cita con los miles de periódicos que publicaron la serie, en más de cuarenta idiomas, convirtiendo al inseguro Charlie Brown, su perro Snoopy o sus amigos Linus y Lucy en iconos mundialmente conocidos. Los personajes se mantuvieron en la infancia siempre, pero la tira no cesó de madurar. Su éxito propició adaptaciones a la animación y toneladas de variado merchandising que procuraron a Schulz una fortuna, pese a la que siguió dibujando la serie hasta el final de su vida, e incluso entonces, cuando las fuerzas de Schulz flaqueaban y su trazo dudaba por los temblores de muñeca que padecía, Peanuts gozaba de una fuerza excepcionalmente genuina. La última tira, en la que se despedía de sus lectores y anunciaba su retiro, se publicaría, por avatares del destino, justo el día después de su muerte, en febrero de 2000.

Una de las primeras entregas de Peanuts. ©United Features Syndicate