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Hacia el cómic moderno

EL MANGA JAPONÉS

Mientras el cómic nacía y crecía en Estados Unidos, ¿qué pasaba en Japón? A nadie se le escapa que hoy supone el mayor mercado del cómic mundial. El nombre que allí recibe la historieta, manga, significa «dibujo involuntario» o «dibujo grotesco» y fue acuñado por el pintor Katsushika Hokusai en 1814 cuando editó su Hokusai Manga, una colección de dibujos satíricos. Pero el manga, en realidad, tiene dos orígenes. Uno interno: la cultura japonesa tiene una tradición pictórica y visual de profundas raíces. Ya en el siglo XI existían los chôjûgiga, imágenes humorísticas con animales que, vistas hoy, nos resultan sorprendentemente modernas.

Desde entonces hasta Hokusai, los ejemplos son innumerables, pero será este pintor quien se convierta, de manera oficiosa, en el primer protomangaka: sus dibujos influyeron e influyen a muchos autores japoneses. De esta tradición, el manga obtendrá las bases de su particular lenguaje narrativo, muy diferente al occidental, empezando por el orden de lectura, inverso al nuestro, y lleno de recursos tales como las líneas cinéticas, la deformación de las figuras, o el llamado efecto máscara o enmascaramiento, consistente en colocar personajes caricaturescos en escenarios realistas.

Pero decíamos que el manga tiene dos orígenes, y el segundo es externo: la publicación de la revista satírica Japan Punch en 1862 por iniciativa de un inglés residente en Japón, Charles Wirgman, que fue posible debido a la apertura cultural de la era Meiji. La revista se inspiraba en la inglesa Punch. Veinticinco años después, apareció otra publicación editada por un extranjero, Toba-e. Aunque son revistas ideadas para ser compradas por los extranjeros, influirán a muchos artistas japoneses del momento. De estas revistas, el manga imitó sus primeros formatos.

Con estos mimbres, aparece el primer autor de manga contemporáneo, Rakuten Kitazawa, que, para empezar, recupera el término manga utilizado un siglo antes por Hokusai, y publica la primera historieta japonesa con personajes fijos: Tagosaku to Mokubê no Tôkyô Kembutsu (El viaje a Tokyo de Tagosaku y Mokubê).

De esta forma, las dos tradiciones del cómic, la occidental y la oriental, van a desarrollarse de manera muy pareja, con fechas similares. Los primeros pasos del manga coinciden con el estallido del cómic de prensa en Estados Unidos, que llega a Japón mostrando a los artistas del incipiente manga todo un mundo nuevo de recursos, estilos y géneros. Durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial aparecen cómics para chicos (shônen manga), para chicas (shôjo manga), para niños pequeños (yônen manga), para adultos (seinen manga)…

En estos primeros pasos del manga encontramos algunas series que no sólo obtienen gran éxito, sino que marcan la tendencia a seguir. Una de las primeras fue Shô-chan no Bôken (Las aventuras de Shô-chan), de Oda Shôsei y Katsuichi Kabashima, una historieta que contaba las aventuras de un niño y su ardilla mascota. Pero quizás la más significativa fue Norakuro, de Suihô Tagawa. Este manga contaba en clave de humor infantil las andanzas de un perro que se enrola en el ejército japonés. Cuando el país entra en guerra contra China, la importancia de esta serie era tal que las autoridades presionaron para que su contenido fuese propagandístico y mostrara al protagonista luchando contra el ejército chino, representado como cerdos.

Pero la Segunda Guerra Mundial, que se llevó por delante la economía japonesa, arrastra a la aún relativamente pequeña industria del manga. Sin embargo, tras la contienda, vivirá su auténtica edad de oro al convertirse en un entretenimiento popular, al alcance de todo el mundo —era muy barato, pero además surgieron muchas editoriales que se dedicaban a producir manga destinado al alquiler, el kashibon—, producido en masa por autores mal pagados que trabajaban hasta el agotamiento todos los días de la semana y destinado a una población herida por la guerra, deseosa de evadirse y pasar un buen rato. Las cifras de venta que empiezan a manejarse son ya de millones de ejemplares a la semana.

Será entonces cuando aparezca la figura más importante de la historia del manga: Osamu Tezuka. Tezuka, al que no en vano llaman en Japón el dios del manga, revolucionó la manera en la que se hacían tebeos tras la Segunda Guerra Mundial. Su llegada causó un profundo impacto en los autores contemporáneos, que empezaron a dibujar manga a la manera de Tezuka, imitando su estilo y adoptando sus recursos. Su aparición resulta más sorprendente aún si tenemos en cuenta que la primera obra larga la publica con sólo dieciocho años, en 1946. Se trata de Shin Takarajima (La nueva isla del tesoro), una historieta publicada en formato tomo, de doscientas páginas, en las que Tezuka vuelca sus dos pasiones: la animación y el cómic occidental. Shin Takarajima está llena de ideas revolucionarias, que nunca antes se habían visto en el manga, sobre todo en lo que respecta a la secuenciación de planos y a la narrativa. El estilo de Tezuka, increíblemente dinámico, se convierte de pronto en el canon del manga. Los llamativos ojos enormes, característicos de ciertos géneros, se deben a él, que a su vez los tomó de las películas de Disney, que tanto le gustaban.

Portada de la edición española de Shin Takarajima de Osamu Tezuka (Glénat, 2008). ©Tezuka Productions

En los años siguientes, Tezuka publicará una cantidad ingente de material para las editoriales más importantes de Japón. Son obras dirigidas a un público infantil o juvenil, en las que vuelca sus valores positivos y su inconfundible optimismo. Tal es el caso de Lost World (Mundo perdido), Jungle Taitei (Kimba, el león blanco) —inspiración no reconocida de El Rey León de Disney—, una de sus creaciones más populares, Astro Boy, o su obra más extensa, Hi-No-Tori (Fénix), iniciada en 1954. Bajo la sombra de Tezuka, la industria del manga se asienta en Japón, y surgen infinidad de autores que pueden considerarse discípulos del dios del manga. Pero ya llegaremos a eso.

EL NACIMIENTO DEL COMIC-BOOK ESTADOUNIDENSE

Toca volver a cruzar el charco y ver qué estaba pasando en Estados Unidos mientras el manga daba sus primeros pasos. En las primeras décadas del siglo XX, el hábitat natural de la historieta era el periódico, ya fuera como tira diaria o como página a todo color en los suplementos dominicales. Pero en los años treinta iba a surgir un nuevo formato para la industria del tebeo: el comic-book.

Desde 1900, William Randolph Hearst había estado publicando recopilaciones de las series que editaba en sus diarios, lo que podría considerarse como un antecedente del comic-book. Pero la más clara inspiración para este novedoso formato sería The Funnies, una revista de gran formato que se editó tan sólo durante un año, 1929, y que incluía material de nueva creación. Esta revista, editada por la compañía Dell, no tuvo mucho éxito, quizás debido a la grave situación económica que atravesaba el país, pero sentó un precedente claro para lo que pasaría en la década siguiente.

Surgido casi por azar en el seno de la Eastern Color Printing, el comic-book inició su andadura en 1933 como producto de regalo de una conocida marca de detergentes y jabones, Procter & Gamble. The Funnies on Parade fue el nombre que recibió. El éxito fue tal que pronto comenzó a extenderse la costumbre de regalar comic-books y el formato se hizo popular. Este «libro de cómics» era, en realidad, un cuadernillo de 17 x 26 centímetros, formado por pliegos de papel grapados, a color o en blanco y negro. Fue el primer formato creado específicamente para publicar historieta, y resulta sorprendente que apenas ha evolucionado en sus casi ochenta años de existencia: los comic-books publicados en la actualidad son, salvo por la calidad de papel y de impresión, básicamente iguales a los que se distribuyeron como regalo para los clientes fieles de Procter & Gamble.

La amplia aceptación del nuevo formato llevó a su impulsor en la Eastern Color Printing, Max C. Gaines, a intentar distribuir los comic-books en los quioscos. De nuevo, el resultado sorprendió a todo el mundo. A pesar de las dudas de las distribuidoras, la empresa en la que trabajaba Gaines consiguió los permisos necesarios para comenzar a publicar colecciones regulares de comic-books. La primera de ellas apareció en 1934 y se llamó Famous Funnies. El resto puede imaginarse: el formato se extiende y es imitado por decenas de editoriales. En los nuevos comic-books podían encontrarse tanto reediciones de tiras de prensa como material nuevo. Los géneros en principio eran el humor, el costumbrismo y la aventura. Pronto empiezan a aparecer autores que trabajaban exclusivamente en el comic-book, aunque en honor a la verdad hay que decir que en un primer momento la mayoría de ellos eran artistas rechazados por los syndicates para publicar en prensa. Pero entonces sucedió algo que provocó un vuelco en esta situación: la llegada de los héroes enmascarados.

Malcolm Wheeler-Nicholson fue uno de los primeros editores que en 1934 se sumó al carro de los comic-books. Tras unirse a Jack S. Liebowitz fundó Detective Comics. O lo que es lo mismo: la futura DC Comics. Era 1937. El asunto acabó muy mal para Wheeler-Nicholson: traicionado por sus socios y obligado a ceder sus creaciones y apartarse del mundo del cómic para volver a su trabajo anterior como escritor profesional en revistas pulp. Pero la semilla de lo que estaba por venir ya estaba plantada, aunque él jamás se beneficiaría de sus frutos.

Durante esos primeros años, el auge del comic-book propició la industrialización masiva de la historieta, con la creación de grandes estudios de guionistas y dibujantes, como el Eisner & Iger Studio, que procuraban material a las editoriales del ramo. Un gran número de autores muy jóvenes, entre ellos algunos que después se convertirán en vacas sagradas, pudieron así publicar sus primeros trabajos. Fue el caso de Jerry Siegel y Joe Shuster. Ambos llevaban algún tiempo publicando sus historietas en National, pero al mismo tiempo habían estado moviendo en los últimos meses un proyecto de tira de prensa por diferentes syndicates, sin éxito. Tuvieron la suerte de que, en 1938, esa propuesta llegó a su editor en National, Vin Sullivan, que entonces estaba buscando material para un nuevo comic-book, Action Comics. Los dos autores adaptaron como pudieron su tira de prensa y, finalmente, su creación apareció en la cubierta del nuevo título. Estamos hablando del archiconocido Superman.

Cubierta de Action Comics número 1, obra de Joe Shuster y Jerry Siegel. ©DC Comics

Superman es el último superviviente del planeta Krypton, enviado en un cohete espacial por sus padres a la Tierra instantes antes de que su mundo natal fuera destruido. El pequeño alienígena aterriza en medio de Kansas, donde es recogido y criado por el matrimonio Kent. De adulto, decide vestirse con los colores que portaba en el cohete, rojo y azul, y la icónica «S» que lucirá en el pecho, y convertirse así en un héroe que luche por la justicia. Superman se esconde en su álter ego, el tímido Clark Kent, un patoso periodista del Daily Planet de la ciudad de Metrópolis —llamada así por la película de Fritz Lang—, donde también trabaja Lois Lane, la eterna novia de Superman. Sus increíbles poderes lo convierten en el ser más poderoso de la Tierra: superfuerza, supervelocidad, visión calorífica, rayos x, piel a prueba de balas, vuelo…

Superman fue el primer superhéroe de la historia, aunque bebiera de muchas fuentes: los mitos griegos, por supuesto, pero también héroes enmascarados del pulp y personajes de las tiras de prensa como Flash Gordon. Sobre su origen se ha teorizado mucho. Se ha mencionado la condición de judíos de Siegel y Shuster para ver una parábola en Superman, por ejemplo. En cualquier caso, lo que es cierto es que el nuevo personaje tendrá un éxito espectacular, que dará inicio a la Golden Age (la edad dorada) del comic-book, en la que sus imitadores aparecerán como setas. En Action Comics los dos jóvenes autores fueron desarrollando toda la mitología de su nueva criatura, haciéndola evolucionar poco a poco hasta convertirla en uno de los iconos estadounidenses más populares del siglo XX. Por ejemplo, su famoso símbolo en el pecho sufrió muchos cambios hasta llegar al diseño actual, y uno de sus poderes más característicos, la habilidad de volar, no estaba presente en sus primeras aventuras: simplemente podía saltar muy alto. Además, se fueron añadiendo nuevos personajes, como Supergirl, Krypto, el Superperro, y hasta Comet, el Supercaballo. Con el tiempo, Superman no sólo contó con muchas más series en las que vivir aventuras, sino que fue adaptado en multitud de seriales de radio, series televisivas y largometrajes, encarnado en sus primeras apariciones en la gran pantalla por el actor Christopher Reeves.

El siguiente personaje del que vamos a hablar no es menos conocido: Batman. Su origen lo encontramos en 1939. Bob Kane, dibujante de estilo caricaturesco sin mucho éxito hasta entonces, ante el hallazgo de Siegel y Shuster con Superman —y sobre todo al enterarse de cuánto cobraban a la semana—, decide crear un personaje con el que repetir el éxito. Junto con su amigo Bill Finger, antiguo vendedor de zapatos que ya había guionizado alguno de los trabajos de Kane, se pone manos a la obra para idear un nuevo héroe. Ambos son devotos lectores del pulp, por lo que su personaje se basará en otros ya existentes como la Sombra o The Phantom —más conocido en España como el Hombre Enmascarado—, y también en el Zorro de Johnston McCulley. Batman, el hombre murciélago, será, en realidad, un multimillonario, Bruce Wayne, que vive obsesionado por la pérdida de sus padres a manos de un ladrón de poca monta cuando era pequeño. Decidido a luchar contra el crimen, se prepara para ello física y mentalmente. Una noche, un murciélago entra por la ventana de su mansión, lo que interpreta como una señal: debe vestirse de murciélago y comenzar su cruzada contra los criminales de la imaginaria ciudad de Gotham. En un principio, Batman es más un detective que un superhéroe, porque, de hecho, ni siquiera tiene poderes especiales.

Batman apareció por primera vez en Detective Comics número 27, guionizado por Finger y con dibujos de Kane. Posteriormente, este consiguió firmar un acuerdo con National que lo reconocía como único creador del personaje y autor de todas sus aventuras, lo que dejaba sin acreditar no sólo a Finger, sino a numerosos dibujantes que empleó como negros. En realidad, él dibujó muy pocas historias. Los tejemanejes de Kane se han ido conociendo mucho tiempo después, ya que sistemáticamente negaba cualquier colaboración en Batman y se atribuía todo el mérito, incluso en una polémica autobiografía. Sólo quince años después de la muerte prematura de Finger Kane reconoció alguna ayuda por su parte y se lamentaba de que no hubiese recibido el crédito adecuado, a pesar de que en sus manos estuvo dárselo. Hoy sabemos que a la pluma de Finger se deben muchas de las características de Batman, así como gran parte de los secundarios, desde Robin a Catwoman.

Batman, como Superman, se convirtió en uno de los personajes bandera de la futura DC Comics y disfrutó de etapas de gran éxito, en las que protagonizó multitud de series de comic-books y adaptaciones a la televisión y al cine que desataron la batmanía.

El enorme éxito de estos dos personajes tuvo como consecuencia una auténtica avalancha de héroes disfrazados con superpoderes, publicados por diversas editoriales. La propia National, a partir de 1940, publicará personajes como Linterna Verde, Flash, Hawkman o Wonder Woman, una de las primeras superheroínas —que no la primera; ese honor le corresponde a Black Widow, en 1940—, creada por el psicólogo William M. Marston. Entre los nuevos superhéroes hubo innumerables inspirados más o menos descaradamente en Superman, como Wonder Man, Star Man, o el caso más famoso de todos, el Capitán Marvel, obra de C. C. Beck y publicado por Fawcett. El Capitán Marvel llegó a superar en ventas a Superman, lo que provocó una demanda por parte de National, que con el tiempo —ya con el nombre de DC Comics— compró al personaje y toda su franquicia.

Cubierta de Detective Comics número 27, que contenía la primera aparición de Batman. ©DC Comics

En Timely Comics, la que sería la máxima competencia de National/DC en las décadas siguientes, aparecieron varios personajes que pasarían a la historia. En esta época se crean héroes como Namor, el príncipe submarino, o la primera Antorcha Humana. Pero el más importante de todos ellos fue el Capitán América. Creado por Joe Simon y Jack Kirby, este nuevo superhéroe vestía un uniforme con los colores de la bandera estadounidense y portaba un escudo, primero triangular y después circular, que también lucía las barras y estrellas. Era Steve Rogers, un joven flacucho que había sido rechazado por el ejército de Estados Unidos y se presentó voluntario a un proyecto secreto para crear un «supersoldado» que representara la plenitud física del ser humano. Así nació el Capitán América, símbolo de la nación. El personaje fue creado explícitamente por Simon y Kirby para inspirar a los estadounidenses y representar los valores de la democracia y la libertad, conscientes de que pronto Estados Unidos entraría en la Segunda Guerra Mundial. El Capitán América desapareció del mercado al final de la década, aunque volvería brevemente durante los cincuenta, cambiando a los nazis, comprensiblemente, por malvados comunistas. Será rescatado en los años sesenta como personaje del universo Marvel.

En esos primeros años del comic-book también aparecieron otros géneros, como los funny animals, los tebeos románticos o las series de jungle girls, chicas ligeras de ropa perdidas en la selva. Pero los superhéroes fueron los más populares, hasta que a comienzos de los cincuenta el público les diera la espalda. Pasaría casi una década hasta que el género resurgiera, aunque, eso sí, con más fuerza si cabe.

La recién nacida empresa de animación y futuro emporio del entretenimiento Walt Disney Company no podía permanecer ajena a las posibilidades de la historieta. Los dibujos animados habían aparecido tan sólo unos pocos años más tarde que los primeros cómics, por lo que ambos eran percibidos por el gran público como diversiones novedosas. Walt Disney sabía esto y por eso empezó a producir tiras de prensa de su personaje más popular: Mickey Mouse. En un principio, él mismo se encargaba de su realización, pero pronto las dejó en manos del que sería el principal artista asociado al ratón en su versión historietística: Arthur Floyd Gottfredson. De origen danés, uno de sus brazos quedó inútil durante la infancia debido a un accidente, por lo que comenzó a interesarse por las tiras de prensa y aprendió a dibujar. Gottfredson había entrado hacía muy poco a trabajar como animador en Disney cuando el propio Walt le ofreció encargarse del guion y el dibujo de la tira de Mickey Mouse. Era el año 1930. Gottfredson aceptó, pero siempre pensó que era una situación temporal, que en un momento u otro volvería a la animación. Acabó realizando la tira durante cuarenta y cinco años, toda su vida profesional. En ella desarrolló aventuras de «continuará» con un delicioso humor para todos los públicos, mientras creaba muchos de los personajes que luego se incluyeron en las animaciones de Mickey y hoy son mundialmente conocidos. Lamentablemente, sólo en sus últimos años pudo Gottfredson disfrutar de la fama y el reconocimiento que merecía, porque durante casi toda su estancia en la tira el único nombre que aparecía acreditado era el del propio Disney; Gottfredson, como tantos y tantos otros dibujantes de Disney, fue un trabajador anónimo.

La era del comic-book trajo, además de superhéroes y otros géneros, un nuevo campo que explotar por parte de la Walt Disney Company. Si por entonces la tira de prensa de Mickey Mouse ya estaba plenamente asentada con el trabajo de Arthur Floyd Gottfredson, en el campo del comic-book será otro personaje el que triunfe: el Pato Donald. Donald había sido creado en el año 1940, y sus aventuras en papel empezarían tan sólo un año después. De la legión de autores anónimos por obligación que se encargó a lo largo de los años de los cómics Disney, destaca el nombre de Carl Barks. Barks creó todo un universo a su alrededor: la ciudad de Patoburgo, el Tío Gilito, los tres sobrinos de Donald, el inventor Eugenio Tarconi, los Golfos Apandadores… Entre 1937 y 1966 fue el principal autor de sus aventuras, que fueron tremendamente populares. En España, estos tebeos, y muchos otros de Disney, fueron publicados en la colección Don Miki, de la editorial Montena, en los setenta y ochenta.

Y antes de pasar a otras cuestiones es obligado dedicarle unas líneas a una editorial y unos personajes poco conocidos en España, pero que son toda una institución estadounidense. Hablamos de Archie Comics, una empresa fundada en 1939 por John L. Goldwater y sus socios. La editorial se dedicó a publicar comic-books variados, que pasaban sin pena ni gloria, hasta que, dos años más tarde, Goldwater ideó una nueva serie que estaría protagonizada por un personaje llamado, precisamente, Archie. Lo acompañaba toda su pandilla de amigos, y sus aventuras cotidianas estaban ambientadas en Riverdale, una pequeña ciudad ficticia que recogía la esencia de las típicas poblaciones del medio oeste estadounidense. Con los dibujos de Bob Montana en sus primeros años, las andanzas de Archie y el humor blanco de la serie la van convirtiendo en un gran éxito, que ha sobrevivido hasta nuestros días, con sus protagonistas viviendo aventuras atemporales, y con el eterno dilema intacto: ¿se quedará Archie con la rubia Betty o con la morena Veronica?

TINTÍN, EL PRIMER GRAN PERSONAJE FRANCO-BELGA

Dejemos por el momento el mercado estadounidense. Ahora toca dirigir nuestra mirada al otro gran productor de cómic a nivel mundial: la vieja Europa. En los años treinta, mientras el mundo se intentaba recuperar del crac del 29, y en Estados Unidos nacía el comic-book y la historieta de prensa crecía a pasos agigantados, en Europa lo que triunfaba eran las revistas de cómic para niños. En el mercado franco-belga, que es en el que nos vamos a centrar aquí, había muchas de ellas que publicaban material estadounidense, tanto de strips de aventuras como de los personajes de Disney. Pero también empezaron a aparecer revistas con material autóctono, como Le Journal de Spirou (1938). En ellas se publicaban por entregas diferentes series que, posteriormente, si habían tenido éxito entre los lectores eran recopiladas en álbumes. Este sistema de publicación, que se convirtió en el predominante en el mercado franco-belga hasta fechas muy recientes, será el que permita el desarrollo de una de las tres industrias más potentes del mundo, basada tanto en sus autores como en sus icónicos personajes.

Y si hablamos de autores y personajes, ningunos más influyentes que el belga Georges Prosper Remi, más conocido como Hergé, y su Tintin. Aparecido en 1929 en las páginas de Le Petit Vingitème, Tintin es uno de los primeros y más importantes personajes recurrentes del cómic franco-belga. Hergé lo concibe como un adolescente periodista de carácter abierto y valiente, que recorre el mundo viviendo aventuras en compañía de un plantel de secundarios que se ha hecho universalmente conocido: el perro Milú, el gruñón capitán Haddock o el despistado profesor Tornasol. Los inicios de la serie, cuyo nombre completo era Les Aventures de Tintin et Milou (Las aventuras de Tintin y Milú), están marcados por los medios donde aparece —esencialmente católicos y conservadores— y por la ideología de juventud de Hergé, al que incluso se le llegó a acusar de simpatizante de los nazis durante la ocupación de Francia debido a que trabajó en Le Soir, un medio filonazi, dibujando a Tintin. La primera aventura del personaje, Tintin en el país de los Soviets (1930), fue encargo del director de Le Petit Vingitème, el fascista Norbert Wallez, con el objeto de aleccionar a los niños sobre las maldades del comunismo. La segunda aventura, Tintin en el Congo (1931), tiene un contenido abiertamente colonialista y racista, que, si bien hay que entender en la época en la que se dibujó, aún en 2011 motivó una denuncia por parte de un ciudadano belga que buscaba su retirada del mercado, sin éxito.

Pero aunque sus inicios fueron controvertidos, tras la Segunda Guerra Mundial Hergé modera su ideología y comienza a dar una visión del mundo más abierta, tolerante y humanista a lo largo de los veinticuatro álbumes de Tintin, que le llevan a visitar diferentes partes del mundo, e incluso la Luna. Con su estilo de dibujo inicialmente inspirado en el estadounidense George McManus marcaría a varias generaciones de dibujantes y daría comienzo a la corriente estilística conocida posteriormente como línea clara, basada en la claridad del contorno de las figuras, la depuración de cualquier elemento accesorio y la inclusión de personajes caricaturescos en entornos realistas. Hasta su muerte en 1983 Hergé, ayudado por su estudio, cultivó la aventura en su estado más puro, combinada con ocasionales elementos fantásticos, un humor blanco para todos los públicos y el interés por mostrar otras culturas y documentar ambientes lejanos, en álbumes como Las joyas de la Castafiore o Vuelo 714 para Sidney. Al mismo tiempo con Tintin estaba creando una de las marcas comerciales más lucrativas del cómic mundial. Hoy, además de numerosas ediciones de sus álbumes en varios idiomas puede encontrarse todo tipo de merchandising de sus personajes, y miles de coleccionistas y expertos tintinólogos siguen manteniendo vivo a Tintin. En 2011, Steven Spielberg produjo la primera parte de la que será una trilogía de películas de animación en 3D sobre el personaje.

La estela iniciada por Hergé, la recorrerán muchos autores, como fue el caso de su más directo y célebre seguidor, Edgard P. Jacobs, creador de Blake et Mortimer (Blake y Mortimer), que aparece por primera vez en 1950, o el Alix de Jacques Martin.

LOS PRIMEROS PASOS DE LA HISTORIETA EN ESPAÑOL

La historieta en los países del ámbito latinoamericano echa a andar de una manera pareja a la de Estados Unidos o España: en el ámbito de la prensa de fin del siglo XIX. Pronto esas primeras historietas de corte crítico y político saltan a las páginas de revistas infantiles y juveniles, que en algunos casos alcanzarán una tremenda popularidad.

Ese fue el caso de la revista mexicana Pepín (1936), cuya importancia fue tal que dio nombre a todos los cómics infantiles, que se denominarían pepines. En los años cuarenta se vivió una auténtica avalancha de revistas autóctonas que desplazaron a las publicaciones de material de Estados Unidos. Dichas revistas estaban realizadas, en su mayoría, por jóvenes autores que trabajaban en equipos amplios que diluían el concepto de autoría por completo.

Sin embargo, sí hay algunos ejemplos de autores exitosos y que consiguieron asociar su firma a sus creaciones. El ejemplo más importante es el exquisito dibujante Germán Butze y su serie Los supersabios, que realizó desde 1936 en las páginas de la revista Chamaco. Sus historias estaban protagonizadas por dos niños inventores, Paco y Pepe, y su amigo Panza. La serie combinaba las aventuras fantásticas que los experimentos de los dos genios provocaban con un costumbrismo teñido de humor para todos los públicos que no renuncia a cierta crítica social.

Los orígenes de la historieta argentina están en la viñeta satírica de prensa —en publicaciones como El Mosquito, por ejemplo—, aunque en fechas muy tempranas empiezan a publicarse series que imitan exitosas Sundays estadounidenses, como Los sueños de Tito, remedo de Little Nemo in Slumberland. Poco a poco van apareciendo revistas orientadas al público infantil, como El Tony, pero la que marca un verdadero hito es Patoruzú, una revista de humor que debuta en 1936 de la mano de su creador, Dante Quinterno, que había librado en los años anteriores una batalla legal para que le reconocieran los derechos de autor sobre sus personajes. Patoruzú era también el nombre del personaje más popular de Quinterno, un cacique indígena de gran fuerza y buen corazón que vivía aventuras acompañado de secundarios como su hermano menor Upa o La Chacha, la mujer que se encargó de la crianza de Patoruzú. La fama del personaje fue inmensa y la revista vendía increíblemente bien. Quinterno, siguiendo el ejemplo de Walt Disney, licenció a sus personajes, que aparecieron en cortos de animación y todo tipo de objetos de merchandising. En 1945 apareció la revista Patoruzito, protagonizada en parte por la versión infantil del personaje. Pese a su popularidad, con la llegada de la historieta adulta a Argentina y sobre todo en los setenta, bajo la asfixia de la dictadura militar, Patoruzú será objeto de crítica política, que denunciaba el racismo inherente a la serie en la representación de los extranjeros. En 1976, el gobierno militar adoptó la imagen de Patoruzú como un símbolo nacional, lo cual alentó aún más las críticas.

En cuanto a España, algunos de los pioneros de los últimos años del siglo XIX fueron Apeles Mestres, Atiza o Mecachis, todos ellos autores que publicaban sus viñetas en prensa adulta. En el siglo XX empiezan a aparecer páginas de historieta en diversas publicaciones infantiles. Dominguín (1915) está considerado por los historiadores como el primer tebeo español, aunque difícilmente pudo llamársele así, dado que el TBO no apareció hasta 1917. En ella en un principio no había demasiada historieta, pero eso fue cambiando poco a poco, hasta el punto de convertirse en una publicación tan importante cuyo nombre, por metonimia, pasó a denominar a todas las revistas de cómic. Bajo el mando de sus editores originales se mantuvo hasta 1983, pero, de un modo u otro, su historia se prolongó hasta 1998. Sería una locura intentar consignar aquí siquiera una parte de los centenares de autores que pasaron por sus páginas, pero vamos a mencionar, a modo puramente testimonial, «Los grandes inventos del TBO», sección creada por Nit en 1923 y popularizada por Ramón Sabatés en los sesenta, y «La familia Ulises» de Benejam, creada en 1944, una crónica costumbrista de la sociedad española. Junto a TBO convivieron una multitud de revistas publicadas por El Gato Negro, una editorial barcelonesa regentada por Juan Bruguera. De estas revistas, la más importante fue Pulgarcito.

Una cubierta del TBO original, de 1928.

La Guerra Civil española trunca la buena progresión del cómic español. Durante la contienda, el bando nacional publicó cómics con una fuerte carga adoctrinante dirigidos a los niños. Por ejemplo, Flechas y Pelayos. Una vez la guerra hubo finalizado, los nuevos reglamentos de publicación controlaron severamente la edición de revistas infantiles, que no podían ser seriadas y debían renovar los permisos para cada número. El Gato Negro cambió su nombre al de Bruguera cuando los hijos de su fundador se hicieron cargo de ella, y sobrevivió como pudo hasta los años cuarenta, cuando se inicie una era dorada de la historieta infantil española.