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La consolidación del cómic europeo y latinoamericano

LAS REVISTAS INFANTILES FRANCO-BELGAS

Mientras las series de aventuras y otros géneros en la prensa y los comic-books se desarrollaban en Estados Unidos, el cómic europeo seguía su propio camino. Tras la irrupción de Tintin y la consolidación de las revistas infantiles y juveniles, el modelo de historieta franco-belga se definió por lo que se conoce como la Escuela de Marcinelle, desarrollada en torno a Le Journal de Spirou, editada por Dupuis. A partir de su primer número en 1939, albergó algunas de las series más importantes de la historia del cómic francófono, casi siempre con el humor para todos los públicos como nexo y un estilo basado en la caricatura.

Uno de los autores más relevantes fue André Franquin, dibujante a partir de 1946 de Spirou et Fantasio. En realidad, el creador de estos icónicos personajes fue Rob-Vel, para, precisamente, el primer número de Le Journal de Spirou, pero Franquin los hace suyos y liga su nombre a ellos para siempre. Spirou es un audaz chaval aventurero vestido de botones, que en manos de este autor vivirá aventuras de larga extensión sin renunciar al humor: de alguna forma, Spirou puede ser una versión gamberra de Tintin. Con la ayuda de Greg en los guiones de algunos álbumes, Franquin sostiene al personaje hasta 1969, momento en el que decide abandonarlo para centrarse en otro de su creación cuyos derechos, por tanto, le pertenecían: Gaston Lagaffe (Tomás el Gafe en ediciones españolas). Depresivo y alcohólico, Franquin es una de las personalidades más complejas de la BD y uno de sus autores más despiertos, como demuestra su capacidad para adaptarse a los nuevos tiempos cuando publique Idées noires (Ideas negras) en 1977, una serie de páginas de un amargo humor negro que vio la luz en Fluide Glacial, esencial cabecera de la que hablaremos más adelante.

Hemos mencionado hace unas líneas al belga Greg como guionista de Spirou et Fantasio, pero debemos volver a él en calidad de autor completo. Michel Régnier, que así se llamaba realmente Greg, es el creador en 1963 de Achille Talón (Aquiles Talón), un popular personaje humorístico con el que satiriza a la pequeña burguesía de su momento. Posteriormente, guionizó varias series de aventuras.

Otros de los grandes nacido en Bélgica fue Maurice de Bevere, alias Morris, creador del archiconocido Lucky Luke, el pistolero más rápido que su propia sombra. El personaje debuta en 1946 pero tardará aún en tener su aspecto más conocido y el grupo de secundarios formado, principalmente, por su caballo Jolly Jumper, el perro Rantamplán y los «malvados» hermanos Dalton. A partir de 1955 y hasta 1977, los guiones de la serie corrían a cargo de otro grande: René Goscinny. Es una de las BD de humor más exitosas de la historia, con setenta y seis álbumes publicados, traducidos a treinta idiomas, y varias series de animación y hasta películas de imagen real.

Y ya que hemos mencionado a René Goscinny, sigamos con él. Posiblemente es el guionista más importante de la BD. A diferencia de los anteriores, es francés, aunque pasa su juventud primero en Argentina y luego en Estados Unidos, donde conoce a algunos de los autores de E. C. y la futura MAD, como Harvey Kurtzman. Ese contacto inicial con la historieta estadounidense marcaría su obra futura. Comenzó su carrera de vuelta en Europa con Dick Dicks, una tira sobre un policía obviamente inspirado en Dick Tracy, pero enseguida conoció al dibujante Albert Uderzo, con el que inició una fructífera colaboración. A partir de entonces se dedicó exclusivamente al guion, junto con Morris en Lucky Lucke, como hemos visto, o con Jean-Jacques Sempé en Le petit Nicolas (El pequeño Nicolás). Pero su mejor y más conocida obra la hizo con Uderzo: Astérix le Gaulois (Astérix el galo), que debuta en 1959 en Pilote. Es, tras Tintin, el personaje de cómic franco-belga más vendido y conocido del mundo. La serie cuenta las aventuras de los habitantes de una aldea gala que, en la época de mayor expansión del Imperio romano, resisten heroicamente ante el invasor gracias a la poción de fórmula secreta que les concede fuerza ilimitada. Astérix es el campeón de la aldea, que, acompañado de su fiel amigo Obélix —superfuerte de por sí por caerse de pequeño a una marmita de poción mágica—, recorre el mundo conocido viviendo aventuras y enfrentándose a los romanos. La excelente documentación histórica de Goscinny y Uderzo les permite revisitar en clave de humor algunos de los momentos más importantes de la historia, al tiempo que juegan con divertidos anacronismos con los que pueden aludir a la actualidad francesa de los años sesenta y setenta. Astérix el galo es uno de los primeros cómics franco-belgas que ofrece una lectura adecuada para niños pero además es totalmente disfrutable por los adultos, que sabrán interpretar ciertos guiños. Goscinny falleció prematuramente en 1977, y desde entonces Uderzo se ocupa en solitario de la serie, hasta el día de hoy. Y aunque algo se ha perdido desde entonces, Astérix ha sido cada vez más popular. Hoy, sus álbumes aparecen traducidos a ciento cuatro idiomas y sus aventuras son trasladadas al cine cada pocos años.

Astérix y Obélix, las creaciones más célebres de Goscinny y Uderzo. ©Les Editions Albert René

Cerraremos este repaso por el star system de la BD juvenil con la figura de Pierre Culliford, alias Peyo, otro belga, licenciado en Bellas Artes y que publicó por primera vez en 1946 una historieta titulada Johan, que llevaba el germen de la que después sería su primera serie de éxito: Johan et Pirlouit (Johan y Pirluit o Juan y Guillermo en algunas traducciones), de la que publica diecisiete álbumes. En ella mezcla la aventura medieval de tintes fantásticos con un humor inocente sólo en apariencia. Fue en una de las aventuras de Johan y Pirluit donde Peyo introdujo a los personajes que le depararían el éxito mundial: los Pitufos. Los duendecillos azules de peculiar lengua aparecieron por primera vez en La flauta de los seis agujeros (1959), y su impacto fue tal que en 1963 obtuvieron serie propia. Junto con Yvan Delporte en el guion publica El pitufísimo, una farsa política deliciosa, o Los pitufos negros, uno de sus álbumes más recordados. El éxito mundial de los personajes llevó a Peyo a dejar la serie en manos de un estudio que hiciera frente a la producción que el mercado exigía, y se dedicó entonces a otras series propias. Ya en los ochenta la productora estadounidense Hanna-Barbera realizó una serie de televisión que multiplicó la popularidad de los Pitufos y superó los cuatrocientos capítulos. Y hay mucho más: discos, muñecos, videojuegos, películas… Peyo murió en 1992, pero su hijo y varios colaboradores han seguido publicando álbumes de los personajes.

BONELLI: EL REY DEL FUMETTI ITALIANO

Mientras todo esto sucedía en el mercado franco-belga, en otros países europeos empezó a aparecer otro tipo de cómic popular de amplia distribución. Y uno de los países donde antes y mejor caló el tebeo fue Italia, donde lo denominaron fumetti, en alusión a los globos de texto.

Durante los años treinta empezaron a aparecer decenas de cómics, en muchos casos en un formato de cuadernillo apaisado, que ofrecían historias dibujadas a imitación de las estadounidenses de aventuras, hombres selváticos o policías. Pero sobre todo se vendían traducciones de comic-books y tiras de prensa estadounidenses. Cuando en 1938, en pleno régimen fascista, se prohíbe la importación de estos productos, las editoriales tienen que afinar mucho para no hundirse tras este duro golpe a sus intereses comerciales. Es el momento de máxima popularidad de Dick Fulmine, una serie creada por Vincenzo Baggioli y Carlos Cossio, protagonizada por un policía que actuaba al margen de la ley. La medida del éxito del personaje nos la da el hecho de que el Ministerio de Cultura Popular del régimen ordenara modificar las características físicas del héroe, que debía ajustarse al ideal fascista.

Pero sin duda alguna los cómics más importantes son los de la editorial Bonelli. Fundada en 1941 por Gian Luigi Bonelli con el nombre de Edizioni Audace, tuvo su primer gran éxito en 1948: Collana del Tex. Tex es un western inspirado en las películas estadounidenses de la época, y creado por el propio Bonelli y el ilustrador Aurelio Galleppini. No fue un éxito inmediato, pero sí creciente, hasta el punto de convertirse en una institución en Italia objeto de exposiciones, estudios y celebraciones de aniversario. De Tex existen álbumes de cromos, muñecos, una línea de ropa, una película de acción real estrenada en 1985, y constantes reediciones en formato de lujo de sus aventuras. La serie original sigue publicándose en la actualidad. Las andanzas del pistolero de camisa amarilla han sido escritas y dibujadas por innumerables autores, incluidos varios españoles, como José Ortiz, Antonio Segura o Alfonso Font, y deben su éxito a la trágica historia de su vida y la acertada mezcla de acontecimientos y personajes históricos con otros ficticios, incluyendo elementos sobrenaturales.

Portada para un álbum de Tex con dibujos del español Víctor de la Fuente. ©Sergio Bonelli Editore

En los años siguientes, la editorial se expande con otros tebeos del oeste o de aventuras, y se va diversificando en otras líneas editoriales. Ya en los ochenta acabarán surgiendo series de géneros diferentes, sobre todo la ciencia ficción y el terror, que cosechan gran éxito y siguen publicándose hoy en día. Tal es el caso de Martin Mystère, creada en 1982 por el guionista Alfredo Castello y el dibujante Giancarlo Alessandrini, o Dylan Dog, la serie imaginada por el guionista Tiziano Sclavi.

El modelo editorial de Bonelli ha sobrevivido a la muerte de su fundador —en 2001— y de su hijo Sergio —en 2011—, y se ha consolidado como el dominador del cómic italiano, que apuesta por un tebeo popular, barato y de grandes tiradas, basado en personajes carismáticos insertos en géneros clásicos.

EL TEBEO DE POSGUERRA EN ESPAÑA

Mientras tanto, en España, una vez superadas las dificultades provocadas por la Guerra Civil, el tebeo vivió una época de esplendor, aunque alejada del glamour del mercado franco-belga. Con Bruguera convertida en un gigante editorial —no sólo de tebeos, sino también de literatura popular—, el TBO de nuevo en marcha desde 1941, la Editorial Valenciana como alternativa más fuerte al imperio Bruguera y varias editoriales más pequeñas imitando su modelo y pugnando por hacerse un hueco, se abre un panorama de bonanza que se explica por varios factores. Primero, por la necesidad de la sociedad española de un entretenimiento evasivo y sumamente barato en una época sin televisión, que llevará a vender centenares de miles de revistas cada mes. Y segundo, por la increíble eficacia de los mecanismos industriales que se pusieron en funcionamiento: Bruguera se convirtió en una máquina de facturar revistas, que contaba con una inmensa plantilla de dibujantes y escritores mal pagados. No se respetaban los derechos de autor y las páginas de los dibujantes, una vez entregadas, eran modificadas, recortadas y reutilizadas las veces que hiciera falta, sin que, por supuesto, se les volviera a remunerar por ello. Así se consolidaron dos tradiciones diferentes pero paralelas, vinculadas cada una a sendos formatos: la revista de humor y el cuadernillo de aventuras.

Respecto a la primera de estas tradiciones, como hemos dicho continuaba el TBO, con un humor blanco, inofensivo, pero también con excelentes artistas, como Josep Coll i Coll, uno de los grandes genios del tebeo español, famoso por sus brillantes chistes mudos. Por su parte, Valenciana era una editorial que había nacido en 1932 y se dedicaba al folletín de derribo, pero que en los cuarenta orientó su actividad al tebeo, sobre todo con Jaimito (1944), su cabecera más famosa. Uno de sus autores humorísticos más importantes fue José Sanchis, el creador de Pumby y Robín Robot.

Pero entremos ya de lleno en Bruguera. Su influencia y dominio del mercado de la revista infantil fue cada vez mayor, y su tipo de humor tan característico que acabó por acuñarse el término de Escuela Bruguera para referirse a él. Era un humor mucho más ácido que el de Jaimito o TBO, con violencia visual y una crítica subterránea a las instituciones y a los cimientos de la sociedad española, especialmente a la familia, sólo posible porque en un primer momento la Administración miraba hacia otro lado, porque posiblemente no concebía que una publicación infantil pudiera ocultar ese tipo de pullas. Tampoco estamos hablando de críticas directas al franquismo, por supuesto, pero sí de pequeñas burlas a costa de figuras de autoridad como el padre, los políticos o la policía.

El tremendo éxito de Bruguera tuvo mucho que ver con el trabajo de los considerados «cinco grandes»: Josep Escobar, creador de Carpanta, Zipi y Zape y Petra, criada para todo, Guillermo Cifré, autor de Don Césped y El repórter Tribulete, José Peñarroya, dibujante de Gordito Relleno, Eugenio Giner, padre del Inspector Dan —en este caso un cuaderno de aventuras—, y Carlos Conti, especializado en chistes sin personajes recurrentes. Estos cinco dibujantes intentaron en 1957 fundar su propia revista, Tío Vivo, orientada a un público más adulto y con nuevos personajes, dado que los que ellos habían creado en Bruguera pertenecían a la editorial. Este intento embrionario de autogestión editorial, que se saldó con la vuelta de los «cinco grandes» —excepto Giner— a Bruguera un año más tarde, incapaces de enfrentarse a la maquinaria editorial que marginó su revista en los quioscos, ha sido contado por un autor actual, Paco Roca, en la novela gráfica El invierno del dibujante.

Al margen de estos cinco autores, había otro puntal en Bruguera: Manuel Vázquez. Para muchos es el mejor autor humorístico que ha dado España. Llegado a la editorial en 1947, creó personajes tan conocidos como Las hermanas Gilda, La familia Cebolleta o, más adelante, Anacleto, agente secreto. Su increíble imaginación y capacidad tanto para el humor crítico como para el absurdo contrastaban con su falta de disciplina y amor a la buena vida: Vázquez fue un personaje en sí mismo, un golfo que alardeaba de los sablazos que daba, de no pagar nunca ninguna cuenta y de trabajar lo menos posible. De su vida se cuentan tantas historias que es difícil distinguir la verdad de la leyenda, pero sí sabemos que llegó a tener once hijos, que sus acreedores lo perseguían por toda Barcelona y que era capaz incluso de fingir la muerte de su padre para conseguir un adelanto en Bruguera. El lector de estas líneas se preguntará, y con razón, por qué en la editorial aguantaban a Vázquez. La respuesta es sencilla: sus personajes eran los más populares. Cada página que entregaba era oro puro para la editorial. Tanto era así que se animaba a los numerosos jóvenes dibujantes que se iban incorporando a la editorial a que imitaran sin tapujos su estilo gráfico.

Haciéndolo empezó su carrera otro de los grandes de Bruguera: Francisco Ibáñez. Ingresó en la editorial en 1957, y su talento para el humor directo y violento, combinado con su habilidad imitativa, le deparó una excelente carrera. Un año más tarde creará a sus personajes más célebres, los más vendidos de toda la historia del cómic español: Mortadelo y Filemón, agencia de información. El aspecto de Mortadelo lo tomó Ibáñez de un personaje de la revista argentina Rico Tipo —frecuente «inspiración» brugueriana—: Fúlmine. La serie nace como una parodia del género policiaco o detectivesco, y la habilidad para el disfraz de Mortadelo encanta a los lectores. Pronto Mortadelo y Filemón se habían convertido en los personajes más populares de Bruguera, a los que se irán uniendo a través de los años La familia Trapisonda, Pepe Gotera y Otilio o Trece Rue del Percebe. El sentido del trabajo de Ibáñez le permitió hacer frente a la enorme demanda de sus páginas por parte de Bruguera, aunque fuera a costa de perder originalidad y de copiar gags y viñetas de otras revistas, que circulaban por las oficinas de la editorial y estaban a disposición de los dibujantes.

Una página de Anacleto, agente secreto, obra de Vázquez. ©Herederos de Manuel Vázquez Gallego

Pero ya habrá tiempo de volver sobre Ibáñez y el resto de los dibujantes de Bruguera más adelante. Ahora tenemos que hablar de esa otra tradición que mencionamos hace unas páginas: el cuaderno de aventuras. Normalmente de formato apaisado, con interior en blanco y negro y cubierta a color, el cuaderno de aventuras tuvo una aceptación enorme desde los cuarenta debido, como en el caso de las revistas de humor, a su bajo precio. Una de las publicaciones pioneras fue Chicos, que incluía varias series —por ejemplo, la mítica Cuto de Jesús Blasco—. Tras la Guerra Civil sobrevendrá una auténtica avalancha de historieta de aventuras, generalmente dibujadas en estilos inspirados en mayor o menor medida en el cómic estadounidense realista de prensa, que como vimos está también en esta época en su máximo apogeo. Es imposible acordarnos aquí de toda esta miríada de autores y personajes que construyeron la infancia colectiva de varias generaciones de españoles. Pero tenemos que detenernos por fuerza en los más relevantes.

Vamos primero con los publicados por Bruguera. Ya mencionamos al Inspector Dan, dibujado por Giner y guionizado por, entre otros, Víctor Mora. Fue la única serie realista publicada en Pulgarcito, aunque más adelante también se publicó en cuadernos, y contaba las aventuras de un detective de Scotland Yard que se enfrentaba a casos paranormales.

Y ya que hemos mencionado a Mora, hablemos de la principal serie que guionizó: El capitán Trueno. Se puso en marcha en 1956 con Ambrós como dibujante, y presentaba las aventuras de un noble en plena Edad Media que acompañado de sus fieles Crispín y Goliat y su amada Sigrid recorría Europa desfaciendo entuertos. Los imaginativos guiones de Mora parecían escapistas, pero en las frecuentes luchas de Trueno contra caudillos y tiranos sublimaba su posición antifranquista de formas indetectables para la censura. El capitán Trueno fue uno de los mayores éxitos comerciales de Bruguera, que se dice que llegó a vender 350.000 ejemplares semanales. Se convirtió en el personaje no humorístico más conocido del tebeo español, lo que motivó que aparecieran nuevas revistas con sus aventuras y que Bruguera decidiera buscar más colaboradores para hacer frente a la demanda. El capitán Trueno ha llegado hasta nuestros días, e incluso recientemente ha sido protagonista de una película dirigida por Antonio Hernández, El capitán Trueno y el Santo Grial (2011). Mora ideó muchos más héroes que fueron variantes más o menos alejadas del original: El cosaco verde, El corsario de hierro, y, sobre todas ellas, El Jabato. El trabajo de Víctor Mora destacó, además, por el tratamiento de sus personajes femeninos, dotados de un carácter y una independencia inconcebibles en el tebeo de entonces.

Un cuadernillo de El capitán Trueno, con ilustración de Ambrós. ©Ediciones B y Víctor Mora

Previa a El capitán Trueno fue El cachorro, dibujada por Juan García Iranzo entre 1951 y 1960. La serie contaba las aventuras de un comandante de galeote español que recorría el mundo limpiando los mares de piratas. También de gran éxito, Iranzo prefirió concluir la serie en 1960 antes de dejar que Bruguera explotara su nombre con otros autores, en una decisión bastante infrecuente en aquella época.

Mientras que en materia de humor el dominio de Bruguera fue cada vez más incontestable, en el campo de las aventuras juveniles fueron varias las editoriales que encontraron fórmulas que cosecharon suficiente éxito como para hacerle frente. Ese fue el caso de Editorial Valenciana, que encontró en 1940 un filón gracias a la creación de Eduardo Vañó: Roberto Alcázar y Pedrín. En activo hasta 1976, la serie contaba las andanzas de esta suerte de aventurero español, Roberto Alcázar, y su adolescente acompañante Pedrín, enfrentados a siniestros enemigos del crimen internacional. Su época de mayor éxito fue la de los cuarenta, antes de que llegaran El capitán Trueno y el resto de los personajes de Bruguera, pero siempre mantuvo una buena salud en cuanto a ventas. El paso del tiempo ha consagrado la serie como un producto fascista de manera injusta: Roberto Alcázar y Pedrín era una serie de aventuras que, como todas las de su tiempo, empleaba a otras etnias como pérfidos y tontos enemigos, pero nunca hizo apología del régimen de Franco. De hecho, su primer guionista, José Jordán Jover, fue represaliado tras la Guerra Civil.

Seguimos con la Editorial Valenciana y hablamos ahora de uno de los grandes dibujantes realistas de la época: Manuel Gago, que creó en 1944 a otro de los iconos del tebeo: El guerrero del antifaz. La serie estaba protagonizada por el hijo de un cacique musulmán que en los días finales de la reconquista decide luchar contra los árabes tras morir su madre cristiana a manos de su padre. Su lucha incansable durante los veintiún años que dura la serie se refleja en el mundo real, en la que los herederos de Gago mantuvieron para recuperar los derechos sobre el personaje, hurtados por el editor Juan Bautista Puerto Belda, que incluso llegó a presentar en el registro de propiedad intelectual un dibujo de Gago como si fuera suyo. Fue quizás el único personaje que pudo hacer frente, en cuanto a popularidad, a las creaciones de Víctor Mora.

Otros títulos reseñables publicados por otras editoriales fueron Aventuras del FBI (1951-1961), realizadas por varios autores en la editorial Rollán, y las archiconocidas Hazañas Bélicas (1948-1958) de Boixcar, uno de los dibujantes más influyentes en la tradición de dibujo realista.

Por último, apuntaremos que existió un buen grupo de publicaciones enfocadas exclusivamente al público infantil femenino. Estos «tebeos de niñas» presentaban aventuras de fantasía blanca, donde las protagonistas femeninas reflejaban los valores que se esperaban de las mujeres durante el franquismo: sumisión al hombre, abnegación y fidelidad en el matrimonio. Algunas de las publicaciones más importantes fueron Mis chicas, Florita y sobre todo la colección Azucena de la editorial Toray, publicada entre 1946 y 1971.

Entretanto, en los países del área hispanoamericana se asentaban las diferentes tradiciones historietísticas que describimos en el capítulo correspondiente. A partir de los años cuarenta aparecen o se consolidan poderosos imperios editoriales que sitúan en los quioscos de sus respectivos países una enorme cantidad de títulos. Vamos a repasar los que el espacio disponible nos permite.

En México, las revistas como Pepín y Chamaco siguieron siendo muy populares. A las creaciones de Germán Butze les va a salir un serio competidor en la figura del historietista Gabriel Vargas, uno de los más queridos dibujantes de la historia del país. Vargas comenzó a dibujar en 1932 y trabajó en Chamaco y sobre todo en Pepín, donde creó una de sus series más conocidas, Los Superlocos, según algunos investigadores un título que aludía a Los Supersabios de Butze.

Pero fue en 1948 cuando creó su serie más conocida: La familia Burrón. Se trata de toda una institución en México, y sus aventuras se publicaron nada menos que hasta 2009. La serie estaba protagonizada por Borola, una mujer de carácter fuerte, y su familia. Lógicamente, en semejante cantidad de tiempo las peripecias de la familia Burrón dan para mucho y pasan por fases muy variadas, pero sus estudiosos coinciden en que siempre fue un fiel retrato de la sociedad mexicana y de todas sus clases sociales, a veces incluso de una manera un tanto cruel.

Uno de los acontecimientos fundamentales para entender la trayectoria del cómic mexicano fue la fundación de la editorial Novaro en 1949, una iniciativa de Luis Novaro. La editorial creció hasta convertirse en un gigante con presencia en muchos países hispanoamericanos y España. Fue la responsable de la introducción y mantenimiento de importantes franquicias estadounidenses en el mercado latino, como los cómics de Disney, DC Comics y Marvel Comics, pero también publicó mucho material autóctono que favoreció que cambiara la percepción social de la historieta, hasta entonces dedicada casi exclusivamente al humor para niños. Series como Vidas ejemplares o Fantomas así lo demuestran. Tras dominar las décadas de los sesenta y los setenta, la dura situación económica de México terminaría con la editorial Novaro en 1985, con todo lo negativo que ello supondría para la industria de la historieta nacional.

Cubierta de la revista Paquito con la familia Burrón. ©Gabriel Vargas

La popularización de las revistas de cómic en Argentina permite la expansión de una industria sólida, en la que proliferan las editoriales y los autores, y donde el trabajo se estandariza: como en la historieta estadounidense, surgirá la figura del guionista que deja sus textos en manos de dibujantes. En este caldo de cultivo y mientras en Estados Unidos el cómic se infantilizaba, Comics Code Authority mediante, empiezan a aparecer obras destinadas a un público más maduro. Quizás no estrictamente adulto, pero sí mayor que el público objetivo de Patoruzú. Y en este fenómeno fue decisiva pionera la revista Rico Tipo, fundada en 1944 por José Antonio Guillermo Divito. Estaba dedicada principalmente al humor y alcanzó un gran éxito de ventas en sus dos primeras décadas de vida.

Brasil es un caso especial entre todos los países del cono sur. Al ser un Estado muy poblado podría pensarse que tiene una base excelente para establecer una industria autóctona a la altura de Argentina o México. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo el mercado brasileño está dominado por productos estadounidenses, principalmente los de la factoría Disney, publicados por Editorial Abril, que produjo también historietas de los mismos personajes realizadas por autores brasileños anónimos.

El cómic infantil propiamente brasileño despega ya en los sesenta y setenta, con personajes como Pereré, de Ziraldo Alves Pinto, y sobre todo los personajes creados por Mauricio de Sousa, el más exitoso autor brasileño para niños, creador de Mónica, Cebolinha o Cascao. Sus revistas siguen publicándose en la actualidad.

Paralelamente se publican cómics de contenido erótico destinados a un lector adulto: los Catecismos de Carlos Zéfiro, por ejemplo.