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Las primeras sesiones

El resto de mi primera semana en EMI pasó sin nada digno de mención. Yo seguía a Richard de sesión en sesión, algunas de música clásica, otras de pop. Las sesiones que se grababan en cuatro pistas en lugar de dos eran mucho menos divertidas, porque teníamos que sentarnos en una sala de máquinas separada y no en la sala de control. Visto en perspectiva, esa manera de trabajar era una locura; en vez de estar en la misma sala que el productor y el ingeniero de balance, recibías las instrucciones de activar y detener la grabadora por un intercomunicador. No sólo no veíamos lo que estaba pasando en la sala de control y en el estudio, sino que sólo podíamos escuchar una pista cada vez, lo que hacía que los pinchazos y despinchazos (el momento en que pulsábamos y soltábamos el botón de grabación al reproducir lo grabado para sustituir una parte vocal o instrumental) fueran extremadamente difíciles. Por el intercomunicador, el ingeniero te avisaba un instante antes «Listo… ¡Ya!»), y se suponía que debías hacerlo con la mayor precisión. Años más tarde, cuando empecé a grabar el álbum Revolver, insistimos en que las grabadoras de cuatro pistas fueran trasladadas a la sala de control, lo que pronto se convirtió en el modo estándar de trabajar. En cualquier caso, es increíble que la dirección de EMI tardara tanto tiempo en darse cuenta de lo estúpido de aquel sistema de trabajo.

Por suerte, aquella semana a Richard y a mí nos asignaron varias sesiones más junto al equipo formado por George Martin y Norman Smith. Disfrutaba mucho trabajando con ellos, pues su sentido del humor poco convencional y sus bromas amables hacían que la experiencia fuera muy relajada, y me ayudaron a aprender que los aspectos psicológicos de dirigir una sesión eran por lo menos tan importantes como los técnicos.

El viernes, a la hora del almuerzo, Norman se sentó con Richard y conmigo en la cantina. A medida que charlábamos, descubrí que teníamos mucho en común. No sólo conocía a un buen amigo de mis padres, sino que también había trabajado con un artista llamado Johnny Duncan, la estrella del barrio de Crouch End, que vivía enfrente de mi antigua escuela.

Le pregunté a Norman por su formación, y me contó que había sido ingeniero de refrigeración antes de decidir luchar por su pasión por la música y presentarse en EMI en busca de trabajo. Tras lanzar una mirada furtiva a su alrededor, confesó que complementaba sus ingresos tocando en un grupo en bodas y fiestas privadas. Su instrumento principal, me dijo, era el vibráfono, pero también tocaba la batería. Pronto la conversación se desvió hacia la sesión de los Beatles de principios de semana, y todos los problemas que estaba teniendo el batería del grupo.

—Bueno, es nuevo en el grupo y le está costando un poco adaptarse —explicó Norman—. De todos modos, es mucho mejor que el que tenían antes. —Al parecer, el batería con el que se habían presentado a la prueba en el mes de junio lo había hecho tan mal que lo habían echado al cabo de un par de meses—. En cualquier caso —dijo Norman—, George ha decidido traer a un batería de sesión cuando vuelvan la semana próxima, para que no volvamos a tener estos problemas.

Richard y yo nos miramos. «¿Van a volver la semana próxima?».

Norman pudo ver el entusiasmo en nuestras caras.

—Os encantan, ¿verdad? —se rio—. Haremos una cosa. Vosotros invitáis esta noche en el pub y yo haré lo posible porque asistáis los dos a la sesión.

Aquella noche, el Sr. Smith se tomó unas cuantas pintas, cortesía de los Sres. Langham y Emerick. Cuando volvimos al trabajo el lunes y consultamos el calendario, vimos que Norman había hecho honor a su palabra: Richard aparecía como ingeniero auxiliar en la sesión de los Beatles del día siguiente. Para colmo, era una sesión diurna, por lo que esta vez cobraría por estar allí.

Aquella mañana llegué al trabajo mucho más temprano, pues estaba ansioso por ver todos los preparativos previos al comienzo de una sesión. En el estudio 2, que parecía un granero, pululaban varios batas blancas colocando micrófonos siguiendo las especificaciones habituales de Norman. Me fijé en que éste siempre disponía los instrumentos en las mismas zonas del estudio y usaba los mismos micrófonos, con independencia del artista. El equipo de los Beatles todavía no había llegado, pero ya había una batería montada en el rincón del fondo, donde la semana anterior había estado el instrumento de Ringo. Subí a la sala de control y encontré a Norman detrás de la mesa de mezclas, conversando con el ayudante de George Martin, Ron Richards, y otro tipo al que no reconocí.

—Buenos días, Geoff —dijo Norman alegremente—. Éste es Andy White, el batería de la sesión de hoy.

Andy me tendió la mano; era flaco y atildado, iba vestido de manera informal, con un jersey de cuello de pico y pantalones anchos. Los tres hombres hablaban de los discos que ocupaban las listas en aquel momento. Me impresionó saber que Andy había tocado la batería en algunos de ellos.

A su debido tiempo llegó Richard, seguido al cabo de poco por los dos ayudantes de los Beatles, cargados con todo el equipo. El más corpulento (el hombretón al que había observado la semana anterior) parecía algo perplejo. Rascándose la cabeza, subió trabajosamente las escaleras.

—¿Alguien me puede decir dónde tengo que montar la batería de Ringo? —preguntó con amabilidad.

Ron parecía algo incómodo.

—Bueno, verás, esta semana no necesitaremos a Ringo ni su batería —contestó—. ¿Eres tú el encargado de logística del grupo?

—Uno de ellos, colega. Me llamo Mal Evans. —Le tendió la mano y procedió a presentarse a todos los que estábamos en la sala de control, incluido yo.

Tras las gruesas gafas, Malle devolvió la mirada a Ron.

—Vaya, Ring no se va a alegrar de oír eso, pero supongo que aquí quien manda eres tú. Voy a decírselo a los demás.

Y tras decir esto, desapareció escaleras abajo. Sintiendo curiosidad por observar la reacción del grupo, salí disparado hacia el cristal de la sala de control. Vi como Mal hablaba con el otro encargado de logística, que se encogió de hombros y siguió montando los amplificadores de guitarra.

Unos instantes más tarde, los cuatro Beatles entraron y Mal se puso a hablar con ellos, gesticulando y señalando en nuestra dirección. Norman todavía no había abierto los micros, por lo que no pude oír la conversación, pero era evidente que Ringo estaba muy enfadado. Al principio, los otros tres intentaron apaciguarlo, pero luego se desentendieron, se colgaron las guitarras y empezaron a afinar. Ringo miraba a su alrededor con impotencia, sin saber qué hacer. Se encaminó escaleras arriba hacia la sala de control.

Al abrirse la puerta, Norman cruzó la habitación para saludarlo. «Buenos días, Norman», respondió Ringo en un tono fúnebre que encajaba con su comportamiento. Mirando a su alrededor en busca de alguna cara conocida, preguntó con voz lastimera: «¿Dónde está George?».

Nervioso, Ron se aclaró la garganta y se presentó a Ringo. Tras un silencio incómodo, le dio la mala noticia:

—Lo siento, pero George va a llegar un poco tarde, de modo que yo comenzaré la sesión. Y… —otra pausa, otra mirada de abandono—. Bueno, me ha pedido que te diga que hoy vamos a utilizar a Andy; es un batería profesional, contratado para esta sesión.

Ringo puso una cara aún más larga, como si estuviera a punto de tirarse del puente más cercano. Aunque yo no lo conocía de nada (todavía no nos habíamos dirigido la palabra), sentí lástima por él.

Andy White, que también se sentía violento, se levantó.

—Hola, tío —le dijo a Ringo—. He oído hablar muy bien de vuestro grupo.

Se dieron la mano con cierta incomodidad, y luego White bajó rápidamente al estudio. Recuerdo que me impresionó la decisión de Andy de irse de inmediato, evitando así lo que podía haber sido un enfrentamiento desagradable. Fue otra lección de protocolo en el estudio. Desanimado, Ringo se hundió en una silla al lado de Ron y la sesión empezó.

Los Beatles comenzaron tocando una nueva canción, titulada «P.S. I Love You». Después de tocarla unas cuantas veces, White ya se la había aprendido. Me quedé asombrado por la rapidez con que lo había hecho y por lo bien que encajaba con tres músicos con los que no estaba familiarizado, señal de que era un gran músico de sesión. Después de algunas discusiones, se decidió que no era necesaria una batería completa para la canción, y quedó relegado a tocar los bongos. Tras algunos ensayos, Ron sugirió que Ringo bajara y se les uniera a las maracas. Noté que Ron estaba cada vez más incómodo al tener al malhumorado batería sentado a su lado, y debió de parecerle una buena manera de sacar a Ringo de la sala de control.

Los Beatles reunidos y reforzados (mucho más pulidos que la semana anterior, en mi opinión) no tardaron en despachar la canción y subieron a la sala de control para escuchar la toma. Estaban entusiasmados con lo que estaban oyendo, y hablaron incluso de usarla como cara A, pero Richard rechazó la idea de plano.

—Es buena, pero no es una cara A —dijo—. La usaremos como cara B de vuestro primer sencillo. Ahora tenemos que seguir trabajando; George quiere que volváis a intentar «Love Me Do».

Ringo alzó la vista, esperanzado, pero Ron volvió a cerrarle la puerta:

—En ésta me gustaría que tocaras la pandereta, Ringo; continuaremos con Andy a la batería.

Una vez más, White tardó muy poco en familiarizarse con la sencilla canción; llevaba el compás de un modo mucho más firme que Ringo la semana anterior. Los otros tres también estaban tocando mucho mejor, y Paul cantó la voz principal con mucha más confianza. Estaba claro que habían estado ensayando mucho durante la semana. Incluso el trabajo de Ringo a la pandereta era excelente, cuadraba muy bien con cada uno de los golpes de caja de White, con apenas algunos toques ligeramente desacompasados.

Tardaron un poco más en conseguir una toma satisfactoria para Richards, pero por fin los llamaron a la sala de control. Volví a fijarme en que Paul escuchaba con mayor atención que los demás; también era él quien hablaba más, charlando despreocupadamente con Norman y con Ron. En un momento dado, él y yo nos miramos, vio como yo meneaba la cabeza arriba y abajo al ritmo de la canción y asintió satisfecho. Pese a que los otros tres Beatles seguían ignorándome, sentía que empezaba a convertirme en una cara familiar, al menos para Paul.

Con la toma aprobada, Ron decidió grabar unas palmas a lo largo de toda la canción (no únicamente durante el solo de armónica, como habían hecho la semana anterior), y los cuatro Beatles desfilaron escaleras abajo mientras Richard preparaba la segunda grabadora. Me di cuenta de que Andy White había tenido el tacto de quedarse rezagado. «Bien hecho —pensé—: no te entrometas a menos que te necesiten».

La superposición requirió una sola toma, y no era más que mediodía (se habían completado dos canciones en apenas dos horas), por lo que los Beatles todavía disponían de una hora de estudio.

—Chicos, ¿tenéis algo más que queráis tocar? —preguntó Richard por el intercomunicador.

—¡Sí! —fue la entusiasta respuesta, al parecer por parte de los cuatro a la vez.

Justo en ese momento, llegó George Martin. Ron y Norman le informaron de que todo había ido bien en su ausencia, y George se puso al aparato para saludar al grupo.

—¿Os ha cuidado bien Ron? —El productor no esperó la respuesta—. Da igual; ahora ya estoy aquí, más vale tarde que nunca.

Anunció que iba a escuchar por encima lo que habían hecho, y luego bajaría para empezar a trabajar en la nueva canción. Tras escuchar la grabación, George dio su visto bueno, y comunicó a Andy White que había terminado por hoy. Mientras éste volvía al estudio y empezaba a recoger su batería, vi como los batas blancas movían los micrófonos y Mal montaba la batería de Ringo. Cuando George salió de la sala y ya no pudo oírnos, Richard y Norman comentaron lo que acababa de ocurrir.

Me parece que esta última va a ser un éxito —empezó Richard. Norman no parecía tan convencido. Yo me reservé la opinión, que, por otra parte, nadie me había preguntado.

—Vale, pero es muy buena —insistía Richard.

La respuesta de Norman fue cauta:

—Lo reconozco, es buena, pero tal vez sea un poco ordinaria. Supongo que pronto lo sabremos. En aquellos tiempos, a menudo los sencillos se publicaban semanas, y a veces días, después de grabarlos, de modo que sabías con bastante rapidez si habías participado o no en la confección de un éxito.

Norman abrió el volumen de algunos micros y pudimos escuchar lo que estaba pasando en el estudio. La canción que estaban ensayando era muy intensa y John la estaba cantando con gran sentimiento, pero el tempo era muy lento y George Harrison la estropeaba con una torpe frase que tocaba una y otra vez, repetitiva hasta hacerse molesta. Lo de Ringo también era muy raro, estaba sentado detrás de la batería tocando una maraca con una mano y la pandereta con la otra, al tiempo que tocaba el bombo con el pie derecho, en una postura ridícula que hizo que Norman se partiera de risa y soltara:

—¡Mirad lo que hace ahora ese puñetero batería!

Después de la primera interpretación, estuvieron comentando la jugada un buen rato, y George Martin no parecía demasiado satisfecho.

—Mirad, chicos, está claro que la canción tiene potencial —dijo—, pero creo que necesitáis trabajarla un poco más, y hay que acelerarla. También creo que tenemos que sacar una frase de armónica para John y unas armonías para Paul.

Todos asintieron con entusiasmo y empezaron a experimentar siguiendo las directrices de George, pero el reloj de la pared seguía avanzando y pronto hubo que poner fin a la grabación. «Lo intentaremos la próxima vez», les aseguró George, y así terminó la sesión.

Cumplió con su palabra: «Please Please Me» fue regrabada por los Beatles un par de meses más tarde, considerablemente acelerada y con el añadido de armonías vocales y armónica, como había sugerido George. Según Richard, que trabajó en la sesión, George quedó tan entusiasmado que agarró el micro del intercomunicador y anunció al grupo: «Chicos, acabáis de grabar vuestro primer número 1». Y tenía razón, pues el disco subió disparado en las listas unas semanas después de su lanzamiento y se convirtió en el primer éxito de los Beatles.

Por su parte, la versión de «Love Me Do» en la que tocó Andy White terminó siendo la versión «oficial» del sencillo y el álbum durante muchos años; la interpretación de Ringo sólo apareció en unos pocos y primerísimos sencillos, y, décadas más tarde, en el álbum Rarities y los CD Past Masters y Anthology. Por cierto, es muy fácil distinguirlas: la que lleva pandereta tiene a Andy White como batería, en la otra es Ringo quien le da a los parches.

Mucho más tarde, supe que Ringo no sólo se sintió hundido aquella tarde, sino que durante muchos años incubó un gran resentimiento hacia George Martin. Tal vez se pueda justificar que Ringo se sintiera ofendido, pero creo que George sólo hizo lo que creyó correcto. Su trabajo consistía en conseguir discos de éxito para sus artistas, y en aquellos días, como ahora, era práctica común sustituir a miembros de los grupos por músicos de sesión si los primeros no daban la talla. Andy White tiene la distinción de ser el único músico externo en haber usurpado el papel de uno de los Beatles en una grabación, pero fue la primera y última vez que Ringo fue sustituido en el sillín de la batería en una grabación de los Beatles, exceptuando las escasas ocasiones en que Paul (que también era un buen batería) cogió las baquetas.

Durante aquellas dos primeras sesiones nadie me presentó oficialmente a Los Beatles, pero sin duda me estaba formando una opinión sobre su sonido (sabía que me encantaba) y sobre sus distintas personalidades. Incluso con una experiencia de apenas una semana, veía que aquellas sesiones eran mucho más libres, y más divertidas, que las del resto de artistas. Gente como Cliff Richard y los Shadows eran mucho más serios cuando estaban en el estudio, hacían pocas bromas, pero en cambio los Beatles no paraban de contar chistes, hablaban por los codos y hacían tonterías durante gran parte del tiempo. En general proyectaban una actitud más relajada, y esto se reflejaba en el sonido de sus discos. Ahora veía por qué Chris Neal había hablado tan bien de ellos… y sentía una gran curiosidad por saber si el público comprador de discos iba a reaccionar igual que yo.

EMI sólo daba a los nuevos empleados dos semanas de prueba; para entonces tenías que haber demostrado que eras capaz de hacer el trabajo. Al parecer yo pasé la criba, porque a finales de semana me llamaron al despacho de Bob Beckett, donde fui oficialmente «ascendido» al estimable rango de pulsador de botones. El lunes siguiente, las iniciales «GE» aparecieron por primera vez en el calendario de actividades. Estaba en el séptimo cielo. La música significaba mucho para mí, y la idea de codearme con todos aquellos artistas famosos, de formar parte del proceso de grabar buenos discos, me hacía hervir la sangre. Ardía en deseos de llegar al trabajo cada mañana.

Mi primera sesión oficial como ingeniero auxiliar tuvo lugar en el estudio 1, en cuya pequeña sala de control sólo se podían sentar cómodamente tres o cuatro personas, en contraste con la enorme zona del estudio, donde cabían orquestas enteras. La grabación del día era una ópera: Cosi fan tutte de Mozart, con Elisabeth Schwarzkopf. Aquella música me encantaba y, por supuesto, ella era una cantante fenomenal, pero resultó ser una pesadilla logística. Todas las sesiones clásicas importantes se grababan simultáneamente en cuatro grabadoras de dos pistas; la cinta que sonaba mejor se designaba como máster, y las otras tres servían como copias de seguridad. Eso significaba que no sólo tenía que vigilar cuatro máquinas (manteniendo limpios los cabezales y asegurándome de que la cinta estuviera bien ensartada) sino que, como los tiempos de la sincronización electrónica quedaban todavía muy lejanos, también tenía que poner en marcha y detener cada grabadora de manera individual. Como quiera que cada máquina funcionaba con su propio reloj mecánico, tenía que registrar manualmente el minutaje de cada toma en todas las cajas de las cintas, además de escribir mis propias notas relevantes. También tenía que estar constantemente al tanto de cuánta cinta quedaba y juzgar cuándo se iba a terminar. Lo último que querías era que la orquesta o la cantante hicieran una toma fantástica, y luego tener que informarlos de que se había terminado la cinta.

Luego estaba la tarea física de cambiar constantemente cuatro carretes de cinta. Al no haber ninguna placa de refuerzo, a veces la cinta empezaba literalmente a elevarse por encima de las guías y salía volando de la máquina mientras tú intentabas volverla a colocar en el carrete lo más rápido que podías, y todo ello con los músicos esperando, y el tiempo era oro. Tenías que ser muy organizado, y podías tener un buen problema si se te bloqueaba la mente, porque en un momento podían pedirte que reprodujeras la toma 39, y luego decidir que iban a grabar la toma 62 en un carrete totalmente diferente, todo ello en cuatro máquinas diferentes. Era mentalmente agotador, como hacer malabares con diez pelotas a la vez. No es de extrañar que volviera a casa todas las noches con un tremendo dolor de cabeza.

En plenas sesiones de Cosi fan tutte, comenzó la grabación de otra ópera (El barbero de Sevilla, con Victoria de los Ángeles) en el mismo estudio. Con dos óperas grabándose a la vez (una sesión por la mañana, otra por la tarde), los ingenieros de mantenimiento no daban abasto: tenían que recogerlo todo y luego volverlo a montar, de un modo distinto, dos veces al día.

Por descontado, algunas sesiones eran más fáciles que otras, pero la mayoría de personas que participaban en las sesiones clásicas eran bastante altaneras. Por eso, no me gustaba trabajar en ellas tanto como en las sesiones de pop, que solían ser más divertidas. Pero si se trataba de familiarizarse con todo tipo de música, la experiencia era increíble, y en el mundo de la música clásica no faltaban los personajes carismáticos. En aquellos tiempos, al director siempre se le llamaba «Maestro», nunca por el nombre. Algunos venían a las sesiones vestidos con sus trajes de ensayo y Sir Malcolm Sargent solía presentarse en el estudio con un esmoquin adornado con un clavel rojo. Sir John Barbirolli dirigió las sesiones de El barbero de Sevilla, y llevaba una petaca de la que tomaba un sorbo de ginebra entre toma y toma. Posiblemente a causa de ello, tenía una personalidad muy llevadera y sus sesiones solían ser desenfadadas.

Pero luego había directores como Otto Klemperer, figuras autoritarias que exigían el respeto más absoluto. Klemperer era como una creación del Dr. Frankenstein. Llevaba gafas gruesas e iba en silla de ruedas. Un ayudante lo llevaba hasta el estudio (Klemperer era un hombre alto y corpulento) y la orquesta temblaba cuando subía al estrado, aterrorizada ante la perspectiva de equivocarse en alguna nota. Esto podría explicar por qué esas grabaciones suenan como lo hacen: los músicos se volcaban completamente porque tenían miedo a quedarse a medias. Si no daban lo máximo de ellos mismos, él los destrozaba delante de los demás. Los ponía en evidencia, gritando a viva voz:

—¡Usted! ¿Cómo es posible que pertenezca a esta orquesta? Si no sabe tocar, ¿por qué no se va? —Algunos de los músicos acababan llorando.

También me di cuenta de que había mucha competencia entre los solistas por ver quién resaltaba más, lo que a veces provocaba grandes discusiones con el director. Por joven que yo fuera, todo aquello me parecía muy inmaduro, personas que intentaban hacerse notar quejándose por la cosa más nimia delante de toda una orquesta. Y bastantes de los artistas eran muy temperamentales, verdaderas prima donnas. En general me trataban con amabilidad (al fin y al cabo sólo era el chico que se sentaba al fondo de la habitación), pero eran perfeccionistas, muy exigentes con los productores y con los músicos.

También muchos de los productores de música clásica eran muy arrogantes. El productor de Elisabeth Schwarzkopf era su marido, Walter Legge, y algunas veces podía llegar a ser una verdadera lata. Tenía un ayudante indio llamado Suvi Raj Grubb que solía aletear a su alrededor como un molino de viento. Parecía una escena sacada de una mala película de Peter Sellers. Suvi le acercaba la silla a Walter cada vez que éste quería sentarse, y no paraba de servirle vasos de agua y de encenderle cigarrillos Player, una tarea incesante, pues Legge tenía el hábito de dar exactamente dos caladas para luego apagar el cigarrilio con gesto dramático.

Yo había visto hacer overdubs durante las dos primeras sesiones con los Beatles, pero me sorprendió descubrir que también se realizaban en las grabaciones de ópera. A veces, el vocalista se situaba en un estudio vacío, y cantaba al son de una cinta pregrabada. La razón solía ser de disponibilidad. En aquellos tiempos, la música clásica era extremadamente popular a nivel mundial, y los artistas siempre estaban en el circuito de conciertos. Por eso podía ser dificil conseguir que vinieran al estudio el mismo día en que la orquesta estaba contratada.

Aunque los asistentes trabajábamos en todo tipo de sesiones, los ingenieros de balance de EMI eran clásicos o pop. Los ingenieros considerados «clásicos» se dedicaban exclusivamente a las sesiones de música clásica, pero a los ingenieros pop (Norman, Stuart, Eltham, Pete Bown y Malcolm Addey) los llamaban del otro lado de la barrera cuando había algún problema de agenda. A medida que fui adquiriendo experiencia en todo tipo de sesiones, me quedó claro que en EMI existía tensión, casi animosidad, entre la gente de la clásica y la gente del pop; incluso comían en zonas separadas de la cantina. Los de la clásica miraban con condescendencia a los del pop, a pesar de que el dinero que salía de las ventas de los discos de pop era el que pagaba las sesiones de música clásica.

En contraste con las intelectuales, enervantes y tensas sesiones de música clásica, algunas de las sesiones de música pop en las que trabajé eran directamente hilarantes. Una de las primeras sesiones que hice con George Martin fue para el popular y extravagante cómico y cantante australiano Rolf Harris. Apenas unos días más tarde, hice mi debut en un disco con el cantante Bernard Cribbins. La canción que Cribbins estaba grabando se llamaba «The One In The Middle» (era una cara B de broma, de puro relleno) y George quería añadir algún sonido extraño para hacerla más cómica. Por los ratos que pasábamos juntos en el pub, el ingeniero Stuart Eltham sabía que yo era capaz de hacer un ruido de pedo con las manos, e informó debidamente a George de tal hecho, de modo que allí estaba, en medio del estudio y delante de un micrófono, registrando mi gesta para la posteridad. Fue en aquella sesión cuando me di cuenta de lo divertido que podía llegar a ser George, que se doblaba de risa cada vez yo añadía el desagradable efecto de sonido.

Y luego estaban los Massed Alberts, otro excéntrico grupo de Parlophone producido por George. (Más adelante me enteré de que también le encantaban a John Lennon, lo que no era nada extraño). Una noche memorable, estaban en el estudio 2 representando el espectáculo An Evening Of British Rubbish delante de un público de invitados. En el ensayo de la tarde, uno de los personajes del grupo había disparado una pistola de juguete. Fue una simple bufonada (cuando disparó, salieron salchichas de la pistola), pero lo que no habíamos previsto era que todo el revestimiento acústico del techo (que eran algas colgadas de una malla, que en teoría absorbían la humedad) no había vibrado desde hacía años y, con el pistoletazo, de pronto toda aquella masa oscura se vino abajo, tiñendo de negro todas las sillas y el suelo. Hubo que reclutar a todos los batas marrones de EMI, que se pasaron horas barriendo y aspirando frenéticamente, intentando a la desesperada limpiar el estudio a tiempo para la actuación de la noche.

Los productores no tenían permiso para pedir ingenieros, ni los ingenieros podían pedir ayudantes específicos, pero aun así Bob Beckett hacía todo lo posible por emparejar a personas que se llevaran bien trabajando. Normalmente, si un ingeniero se ocupaba de la prueba de un artista, seguía grabando los discos de dicho artista. Norman Smith había participado en la prueba de los Beatles, y por lo tanto siguió trabajando con ellos. (Más tarde oí decir que en un principio habían pedido a Malcolm Addey que se ocupara de la prueba de los Beatles, pero él se había negado, aduciendo que no quería «grabar a esa mierda de Liverpool»). Del mismo modo, Stuart había hecho la audición de la cantante Cilla Black, por lo que siguió trabando con ella. Años más tarde, cuando me hubieron ascendido a ingeniero principal, yo mismo participé en muchas de sus sesiones.

Tras trabajar con todos los productores en plantilla, decidí que George era mi favorito, sobre todo por su sentido del humor. Norman y Stuart eran mis ingenieros favoritos; por suerte también resultaron ser los dos con los que George trabajaba más a menudo. Al parecer, George no se llevaba demasiado bien con Peter Bown, y Malcolm Addey no le gustaba porque no paraba nunca de hablar. Norman y Stuart eran extrovertidos, pero seguían la regla no escrita de que el ingeniero (y, por descontado, el ingeniero auxiliar) mantenía la boca cerrada a no ser que le hicieran alguna pregunta. Cualquier opinión no solicitada se consideraba un intento de desautorizar el papel del productor. Tuviera o no razón el productor, el ingeniero no tenía permiso para decir nada… y eso, a George Martin, le gustaba.

Naturalmente, cuando trabajaba en una sesión, observaba atentamente al ingeniero. No nos instruían de un modo activo, pero si les preguntabas por qué hacían algo, te lo decían. Tanto Stuart como Norman eran geniales en este aspecto. Stuart me enseñó mucho, sobre todo en cuanto a la colocación de los micros, y Norman era un ingeniero brillante con una mente muy aguda. Sentado tras la mesa de mezclas, a menudo me decía: «El éxito está ahí abajo, no aquí arriba». Lo que quería decir era que ningún ingeniero podía crear un éxito por sí solo: el material que usábamos y nuestras habilidades simplemente proporcionaban los medios para grabar y realzar la interpretación. Norman siempre decía que era capaz de saber si una canción iba a ser o no un éxito sólo con escucharla cuando el grupo la ensayaba en el estudio.

Stuart era muy bueno editando y creando efectos de sonido, pero cuando se trataba de sesiones pop, George solía trabajar más a menudo con Norman. Mi teoría era que George era consciente de que estaba un poco anticuado, simplemente no sabía mucho sobre rock&roll. Había basado toda su carrera en grabar discos de música para teatro y ligera, y no había producido a ningún grupo de rock antes de fichar a los Beatles. Aunque Norman tenía la edad de George (o era algo mayor, nunca estuvimos seguros), entendía bien a los músicos de pop porque él también lo era, de modo que George contaba con Norman por su aportación musical, no sólo técnica. Me di cuenta de que a menudo George transmitía las ideas de Norman al grupo como si fueran suyas. Norman toleraba bien este hecho; sabía que su papel no era el de protagonista. En aquellos tiempos, el productor era quien mandaba, y sus métodos no debían ser cuestionados.

Al principio me encargaron muchas sesiones de música clásica, simplemente porque a los ayudantes que llevaban más tiempo no les gustaba trabajar con aquellos engreídos, pero en el curso de mis primeros meses en EMI empecé a darme cuenta paulatinamente de que evitaban dármelas cada vez más. Es posible que los ingenieros de música clásica se dieran cuenta de que no me entusiasmaba tanto trabajar en aquellas sesiones como a otros auxiliares que se acababan de incorporar a nuestras filas. Poco a poco me fueron asignando cada vez más a sesiones de pop, a menudo con George y Norman o Stuart. De manera lenta pero segura, los bandos se iban delimitando.

A principios de octubre (cuando llevaba algo más de un mes trabajando en EMI) se publicó el sencillo «Love Me Do», y a mediados de diciembre había llegado a un respetable número 17 en las listas británicas. «Nuestros» Beatles eran un éxito, aunque fuera menor, y empezaban a hacerse un nombre a nivel nacional. En febrero, el público clamaba por un álbum de los Beatles, y George Martin empezó a hacer los debidos preparativos. En determinado momento llegó incluso a plantearse seriamente grabarlos en directo en el Cavern de Liverpool, y junto a su secretaria Judy, que más tarde se convertiría en su esposa, viajaron a la ciudad, pero el local le pareció poco adecuado. En lugar de eso, decidieron grabar al grupo en directo en el estudio 2, tocando su repertorio de concierto en una única y maratoniana sesión, como si estuvieran grabando una actuación para la radio.

Yo tenía la vaga esperanza de que me eligieran como ayudante, pero al final fue Richard quien consiguió el chollo, algo comprensible, teniendo en cuenta que tenía más experiencia que yo y trabajaba muy bien con George y Norman. De modo que tuve que contentarme con escuchar las anécdotas en la cantina y en el pub, donde Richard nos deleitaba con historias de los cuatro Beatles trabajando incluso durante el descanso para almorzar (algo inaudito en aquella época) y de un Lennon con la voz ronca, desnudo de cintura para arriba pese a la humedad y el frío del invierno, destrozándose la voz al final de la noche con una virulenta versión de «Twist And Shout». No tenía manera de escuchar las cintas (las escuchas no autorizadas por parte del personal estaban estrictamente prohibidas), pero basándome en la descripción de Richard y en mi propia experiencia previa con el grupo, esperaba tener ocasión de escuchar alguna primicia.

Apenas una semana más tarde, mi deseo se cumplió. Tanto Richard como Norman debían de estar ocupados aquella mañana concreta, de modo que Stuart Eltham y yo recibimos el encargo de trabajar con George Martin mientras superponía unos teclados, tocados por él mismo, a un par de las canciones grabadas para el álbum. Ninguno de los Beatles estaba presente (se encontraban de gira), pero aun así resultó una sesión fabulosa, aunque sólo fuera porque pude escuchar por primera vez muchos de los temas del álbum.

Me quedé totalmente alucinado. Era la música más fresca que había escuchado nunca, y recuerdo que más tarde se lo conté entusiasmado a mis amigos. Con el sencillo «Please Please Me» encabezando las listas del momento, todos estábamos ansiosos porque saliera el álbum del mismo nombre. Me sentía privilegiado por haberlo podido escuchar antes de que se publicara. Al fin y al cabo, eran el grupo número uno del país, y no solamente estaba trabajando con ellos, sino que era una de las pocas personas que habían podido escuchar el disco antes que el resto de la gente.

En aquella sesión escuché por primera vez la «pianola» típica de George Martin, un piano grabado a mitad de velocidad, en unísono con la guitarra, pero tocado una octava más grave. La combinación producía un sonido mágico, y dejaba entrever una nueva forma de grabar, la creación de nuevos tonos mediante la combinación de instrumentos y la utilización de una cinta acelerada o ralentizada. George Martin había desarrollado aquel sonido años antes de que yo lo conociera, y lo usaba en muchos de sus discos. Grabar un piano a mitad de velocidad no es nada fácil, porque cuando tocas tan lento es difícil mantener bien el ritmo. George soltó unos cuantos improperios mientras luchaba por no irse de tiempo durante el overdub de la canción «Misery», tanto en el acorde abierto que da inicio a la canción, como en los pequeños arpegios y acordes sueltos que la salpican. El truco de George me inspiró de tal manera que empecé a experimentar en casa con la misma técnica. Todavía conservaba mi fiel Brenell, de modo que grabé algunos de mis discos favoritos y luego, con la cinta a media velocidad, tocaba los solos al piano. Era un modo divertido de pasar el fin de semana, y me ayudó a mejorar mis habilidades como ingeniero y también como pianista.

Aquella tarde, escuchando las grabaciones de «Misery», también me sorprendió el modo en que John y Paul cantaban la palabra send como shend («Shend her back to me…»). Cambiar la s por la sh era una deformación que solía oírse en algunos discos de cantantes estadounidenses, lo que contribuía a que los Beatles sonaran más parecidos a sus ídolos musicales, además de eliminar problemas potenciales de siseo, que podía llegar a distorsionar el sonido del vinilo por exceso de agudos. Era un gran truco vocal, y en adelante lo utilizaron en muchas de sus canciones, de manera especialmente notable en «I Want To Hold Your Hand». («When I / shay that something…»).

Una vez terminado el overdub de piano, George añadió un arreglo de celesta (un instrumento de teclado con sonido de campanas) a la canción «Baby It’s You», doblando el solo de guitarra de George Harrison. Una vez más, trataba de conseguir un tono original mezclando los dos instrumentos, y de nuevo extrajo un sonido que nadie había oído nunca. Más tarde, también intentó añadir un piano a velocidad normal a la canción, pero luego decidió que no era necesario, y sólo la celesta aparece en el disco.

A la semana siguiente, en las muy capaces manos de George Martin, Norman y Richard, el primer álbum de los Beatles se mezcló en un solo día. Como había sido grabado en dos pistas, lo único que tenía que hacer Norman era equilibrar los niveles de las voces con los instrumentos y añadir un poco de eco, pero hizo un trabajo fantástico que todavía hoy suena fresco y excitante.

La siguiente sesión de los Beatles en la que trabajé fue a mediados de marzo, para realizar un overdub de armónica en la canción «Thank You Girl». En realidad no fue tanto una sesión de los Beatles como una sesión de John Lennon. Vino él solo, pese a que sufría un terrible resfriado. En el curso de la conversación contó que se había quedado en casa la noche anterior y se había perdido el bolo del grupo de lo enfermo que estaba. Llegó tambaleándose al estudio, blanco como una sábana. Debía de venir directamente de la cama, y estaba afónico. Lennon resollaba, apenas podía respirar y se sonaba cada pocos segundos. Se encontraba fatal, pero las presiones de la industria del disco lo obligaron a salir de su lecho de enfermo para meterse en un estudio famoso por las corrientes de aire. Esto indica el poco tiempo libre del que disponían los Beatles, por las giras constantes, en aquel punto de su carrera.

George Martin se compadeció de John, que se mostraba insólitamente alicaído, e hizo lo posible para que se sintiera cómodo. Además, Lennon estaba tan confuso por culpa de la enfermedad que había olvidado traer la armónica. Querían enviar a Mal Evans a la tienda de música más cercana para comprar una, pero entonces recordé que mi amigo Malcolm Davies tocaba un poco la armónica para entretenerse. El propio John subió a la sala de masterización y se la pidió prestada.

Mientras sonaba la cinta, noté que habían hecho un montón de editajes. Comprobando las notas de la caja, vi que el máster estaba compuesto de seis tomas distintas, que Norman había montado con unos días de antelación para que todo estuviera listo para el overdub de John. Era evidente que el grupo no había sido capaz de tocar la canción entera, aunque parecía una canción muy sencilla. John también tardó una docena de tomas en añadir los pequeños fragmentos de armónica, no porque no supiera tocarlos, sino porque no paraba de estornudar.

Una vez Lennon hubo regresado a casa, donde lo esperaban la chimenea y al jarabe para la tos, montamos cada trozo de armónica por separado en la cinta máster para que la grabación no sufriera pérdida de generación. En teoría, los ingenieros de balance no tenían permiso para hacer editajes. EMI tenía su propio departamento para ello, y el procedimiento correcto era que el productor indicara los editajes que deseaba en una hoja manuscrita, y entonces el personal de montaje los realizaba al día siguiente, pero Norman solía ignorar la regla, primero porque le gustaba hacerlos, y segundo, porque era el procedimiento más rápido y expeditivo, ya que, lógicamente, todo el mundo quería escuchar el resultado de inmediato. Las reglas empezaban a desobedecerse en las sesiones de los Beatles, como consecuencia de la gran cantidad de dinero que empezaban a generar para el sello.

Escuchando hoy «Thank You Girl», es obvio que en algún momento se aceleró la cinta inadvertidamente, aunque en aquellos tiempos no teníamos la opción de variar la velocidad en las grabadoras de dos pistas, de modo que debió de suceder durante la masterización, o en el momento en que se copiaron las cintas. El modificador de velocidad llegó más adelante, con un oscilador de barrido y un enorme alimentador que proporcionaba un voltaje variable a los motores. Fue una innovación tecnológica que abrió las puertas a nuevos y excitantes sonidos en futuras grabaciones de los Beatles.

Malcolm me contó más tarde que Lennon le devolvió la armónica sin darle las gracias, y además se quejó de que «sabía como un saco de patatas». ¡Típico de John! Sólo espero que Malcolm pensara en desinfectarla antes de volverla a tocar, porque si no, debió de pillar un buen resfriado.