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Todo lo que necesitas es amor…
y unas largas vacaciones.
Magical Mystery Tour y Yellow Submarine

Cuando por fin terminamos las largas y arduas sesiones de Sgt. Pepper, era casi como si trabajáramos en una fábrica. Todos necesitábamos unas cuantas semanas para relajarnos, aclarar la mente, y tomar algo de perspectiva. Pero no iba a ser así: pocos días después de terminar de secuenciar y masterizar Sgt. Pepper, los Beatles ya estaban trabajando de firme en Magical Mystery Tour y Yellow Submarine.

Ambos proyectos no eran álbumes, sino películas. La diferencia principal entre los dos era que los Beatles no tenían ningún interés por El submarino amarillo, que era un largometraje de dibujos animados que Brian Epstein les había obligado a hacer, parece que en contra de sus deseos. Así, esencialmente se convirtió en un receptáculo para cualquier canción que les pareciera de calidad inferior, como «Only A Northern Song» de George Harrison. «Eso déjalo a un lado», decían, y nosotros sabíamos que lo iban a destinar a la película de dibujos, pues no tenían intención alguna de escribir nada nuevo para ella. Para empeorar las cosas, durante el verano de 1967, Al Brodax y George Dunnning (el productor y el director, respectivamente, de El submarino amarillo) empezaron a acudir a las sesiones para anotar la forma de expresarse y de moverse de cada miembro del grupo. Si los Beatles detestaban la película (y así era) todavía les parecía más detestable tener a aquellas dos personas sentadas en la sala de control, observándolos y tomando notas. En general detestaban que los mirara así la gente, incluso sus amigos más íntimos. El resultado fue que trataron a Brodax y a Dunning con el mayor de los desprecios y no los ayudaron en absoluto.

La verdad es que no había tampoco mucho entusiasmo por Magical Mystery Tour, a excepción de Paul; era su «criatura», y los otros tres le seguían la corriente. En cierto momento llegó al estudio muy emocionado y blandiendo un dibujo de un gran círculo que había dividido como si fuera una tarta, y se puso a explicar las diferentes ideas que tenía y a dar instrucciones a los demás. Yo no entendí nada, y parecía ser igualmente incomprensible para John, George y Ringo, pero todo el mundo asintió desconcertado. Por muy desencaminado que fuera el proyecto, y por muy mal ejecutado que acabara estando el resultado final, era una señal más de que los Beatles querían diversificarse, salir del molde de las simples estrellas de pop, y yo reconocía ese mérito. El problema era el momento: estábamos todos agotados por el duro trabajo de los últimos cinco meses.

Visto en perspectiva, es evidente que regresamos al estudio demasiado pronto. Paul era el único a quien le quedaba algo de energía creativa, y tenía intención de superar Sgt. Pepper, los demás no parecían ni de lejos tan interesados. Pero debido al consumo desenfrenado de drogas por parte de John y al viaje espiritual a Oriente de George, Paul había tomado las riendas del grupo con tanta firmeza que los otros ni siquiera discutieron el acierto de volver inmediatamente al trabajo.

Sorprendentemente, la mayoría del trabajo posterior a Sgt. Pepper se realizó en el estudio 3, que era considerablemente más pequeño que el estudio 2 y por lo tanto todavía más agobiante, tanto a nivel físico como estético. Supongo que George Martin no pudo reservar el estudio 2 en los días que los Beatles lo querían; por ello, empezaron a trabajar cada vez más en otros estudios.

Quizás a causa del consumo de drogas, los Beatles empezaron a volverse algo complacientes y perezosos por esta época, y su nivel de concentración también iba a menos. En realidad nunca había sido demasiado alto, especialmente cuando grababan pistas base. Llegaban a media canción y entonces uno de ellos se olvidaba de lo que tenía que hacer, por eso tardábamos docenas de tomas en conseguir algo aprovechable. La culpa solía ser de John que se ausentaba mentalmente, o bien Paul y él se echaban a reír de pronto, sobre todo a partir de ciertas horas de la noche, después de fumarse un porro.

Pero el problema principal era que simplemente no estaban frescos, por eso las propias grabaciones suenan cansadas. «I Am The Walrus» de John podría haber sido un tema de Sgt. Pepper, supongo, pero no hubiera destacado en especial. Pocas de las otras canciones de Magical Mystery Tour o Yellow Submarine hubieran encajado. Hasta cierto punto, los Beatles confiaban demasiado en sus habilidades en aquel momento de su carrera. Pensaban que podían salirse con la suya grabando casi cualquier tema, y que el público lo aceptaría, pero las cosas no eran tan sencillas. Sin duda, no apreciaban lo que habíamos estado haciendo en la sala de control durante Sgt. Pepper, el tiempo y el esfuerzo que habíamos dedicado a ponerle la guinda al pastel, los sonidos y la atmósfera. Consideraban normal lo que hacíamos, cuando la realidad era que pasábamos la mayor parte del tiempo subiéndonos por las paredes.

Por desgracia, Sgt. Pepper fue el último álbum en el que los cuatro miembros del grupo trabajaron como un equipo. Todavía quedaban buenos días por delante, pero cada vez iban a ser menos frecuentes. Las grietas empezaban a aparecer y las tensiones, a aflorar.

El primer tema que se grabó para Magical Mystery Tour fue el del título, y todo el mundo estuvo bastante despierto en esa sesión, que comenzó, como de costumbre, ya de noche. Hubo un largo período de ensayos puntuado por una discusión sobre las diferentes escenas que querían rodar para la película. El vago concepto de Paul (y más que vago en aquel momento) era hacer que los cuatro Beatles y un grupo de actores montaran en un autobús con destino desconocido, emulando el «viaje en autobús a ninguna parte» que fue tan popular en Inglaterra en los años cincuenta y sesenta, y que en realidad no era más que una excusa para beber más de la cuenta e ir sobre ruedas. Por fin se grabó una pista base, en la que Paul aporreaba el piano. Una vez terminada, Richard hizo una incursión en los archivos de EMI y encontró una cinta de efectos de transporte grabada sobre el terreno por Stuart Eltham, que coloqué en un loop, acompañada por sonidos de autobuses zumbando en glorioso estéreo, paseándose de izquierda a derecha.

A la noche siguiente, Paul se presentó con un directorio de actores que había conseguido en una agencia cinematográfica y todo el mundo se apiñó para elegir a los que querían para los papeles del reparto. Elegían sobre todo a gente que reconocían de la televisión, el teatro y las películas, y básicamente buscaban caras que les resultaran conocidas. Todo el mundo disfrutó de lo lindo hojeando el directorio y gritando a medida que pasaban las páginas: «¡Mira éste! ¡Mira ésta!». Les divirtieron especialmente las fotos de una señora gorda que terminó interpretando a la tía Jessie de Ringo. «¡Está cuatro veces más gorda que tú, Ring!», se rió Lennon con regocijo. Uno de los tipos más raros que eligieron (sobre todo por insistencia de John) fue alguien a quien yo conocía vagamente: Ivor Cutler, miembro de los Massed Alberts. Era un poeta, un hombre diminuto vestido siempre de negro que tocaba un armonio portátil, acompañándose mientras cantaba y recitaba sus ridículos pareados. Simple y llanamente, el tipo estaba como una cabra… y, por supuesto, fue elegido.

Aquel fin de semana estaba en el pub de mi barrio de Crouch End con unos amigos cuando alguien propuso ir a ver un happening que tenía lugar en el Alexandra Palace, a poca distancia de allí. El evento había sido anunciado como un «acto por la libertad de expresión», pero en realidad era un concierto donde actuaban algunos de los grupos más populares de la época, entre ellos, Pink Floyd. Durante días se había rumoreado que los Beatles iban a asistir, y que incluso iban a tocar algunas de sus nuevas canciones, aunque yo no les había oído hablar de ir, y mucho menos de actuar, durante ninguna de nuestras sesiones. Pero he de reconocer que sentía curiosidad. Si iban a presentarse en un local de mi barrio, yo quería estar. Al final, sólo un colocado y aturdido Lennon hizo una breve aparición, ataviado con una chaqueta afgana y acompañado por algunos amigos. Nos saludamos, pero el ruido y el alboroto nos impidieron charlar. Al cabo de un rato desapareció en la noche.

Paul había decidido añadir metales a «Magical Mystery Tour», incluyendo el mismo tipo de trompetas barrocas en plan concierto de Brandenburgo que habíamos usado en «Penny Lane». Como yo había grabado cada nota del tema, di por sentado que participaría también en el overdub. Pero los ejecutivos de EMI, en su infinita sabiduría, pensaban diferente. Meses antes, me habían encargado grabar a un excéntrico grupo llamado Adge Cutler and the Wurzels haciendo un bolo en un pub de Somerset. Adge había cosechado recientemente un número uno en Inglaterra con una cancioncilla que yo había grabado llamada «Drink Up Thy Zider». Dado el éxito de ese sencillo, el representante del grupo había reservado mis servicios para grabar el bolo, pero resultó que caía en la misma noche en que había que añadir los metales a «Magical Mystery Tour», y pese a mis protestas la dirección del estudio me dijo de modo inequívoco que debía grabar a Adge Cutler en vez de a los Beatles. Increíblemente, me excluyeron de una sesión de los artistas más populares del mundo para que pudiera coger un tren y grabar a un grupo en un pequeño pub a cientos de kilómetros de distancia.

Ken Townsend me acompañó en aquel viaje, y yo le dije que estaba seguro de que los Beatles se cabrearían al ver que no estaba allí, sobre todo porque Malcolm Addey, ni más ni menos, iba a ocupar mi puesto. Mi predicción era correcta, y durante semanas tuve que escucharlo sin cesar. De hecho, es algo que Paul todavía me recuerda de vez en cuando, para pincharme. Teniendo en cuenta la renuencia de George Martin a trabajar con Malcolm, no sé cómo no consiguió alterar la decisión de los directivos. Tal vez fuera una señal más de que empezaba a perder el control.

El bolo en sí fue un pequeño desastre, en realidad algo así como un motín. El pub estaba situado al lado de la fábrica de vidrio de Nailsey, y los pendencieros del lugar llenaron bien el depósito aquella noche y se dedicaron a tirar botellas de cerveza contra las ventanas. Después de tomar también nosotros unas cuantas copas de más, Ken y yo pusimos en práctica una broma pesada cuando volvimos al hotel: en aquella época, la gente dejaba los zapatos a la puerta de las habitaciones para que se los limpiaran mientras dormían; cuando volvimos aquella noche, achispados, fue una estampa que nos hizo reír… hasta el punto de que no pudimos resistirnos a cambiarlas de puerta, de manera que, a la mañana siguiente, todo el mundo recibió los zapatos equivocados.

A la noche siguiente, volvía a estar en Abbey Road, mezclando el tema central de Magical Mystery Tour. Malcolm había hecho un buen trabajo grabando los metales, con la cinta ralentizada para que sonara más potente al reproducirse a velocidad normal, pero una vez más los cuatro Beatles, y Harrison en particular, se quejaron amargamente de la cháchara interminable de Malcolm. Richard me contó que la sesión había sido un poco tensa de principio a fin, y que George Martin había estado especialmente irritable.

Aun así, la interpretación había sido notable: los Beatles tocaban y cantaban con una confianza tremenda, y los metales eran perfectos, sin una sola pifia, pese a la complejidad del arreglo. Durante la mezcla, Richard añadió un montón de tembloroso eco a los coros, y la señal del piano se pasó por un Leslie, y lo convirtió todo en una gran producción. En total se dedicaron cuatro días al tema, y el cuidado con el que se trató se hace evidente al escucharlo.

Fue por esa época cuando empezaron a saltar señales de alarma. Una noche, los Beatles llegaron al estudio más tarde de lo normal (cerca de medianoche) y pasaron unas siete horas en una neblina, improvisando sin fin… y sin sentido. En busca de un nuevo estímulo, Lennon había traído una gran luz estroboscópica, y en un momento dado apagaron las luces y empezaron a correr como si estuvieran en una película muda. Esto duró unos cinco minutos, tras los cuales todos empezaron a quejarse de dolor de cabeza. Los cuatro iban totalmente colocados (de ácido, casi seguro), y fue la primera sesión de los Beatles a la que yo asistí de la que no se consiguió salvar absolutamente nada. Tal vez las primeras semillas de lo que iba a convertirse en el instrumental «Flying» se plantaron aquella noche, pero en general perdieron el tiempo haciendo tonterías, con gran enojo por parte de George Martin, que no paró de gorrearme cigarrillos, una muestra evidente de frustración. Intentó informar a John, Paul y George de que las guitarras ni siquiera estaban afinadas, pero ellos, riendo como chiquillos, se lo quitaron de encima, diciendo: «No pasa nada, sólo estamos haciendo una maqueta».

Ésta era una ocurrencia extraña en sí misma, pues todos sabíamos muy bien que cualquier cosa grabada por los Beatles podía formar parte del producto terminado, razón por la cual siempre teníamos la cinta en marcha y raras veces borrábamos nada. Pero aquella noche iban tan colocados que no conseguimos comunicarnos con ellos. Richard Lush y yo habíamos comprendido que improvisar era el modo que tenían ahora de inspirarse para crear nuevas canciones, pero George Martin, que no estaba acostumbrado a trabajar así, no lo pillaba. Siete horas tocando sin objetivo con guitarras desafinadas no era una manera de hacer una sesión, pero estaba claro que ahora ellos llevaban las riendas y hacían lo que les daba la gana. Para empeorar todavía más las cosas, George no podía reñirles porque tenía miedo de que le despidieran. Los Beatles eran clientes independientes suyos, de modo que tenía que tratarlos con cuidado; sin duda eran los artistas que menos deseaba perder.

Al dar la una de la madrugada, George Martin se volvió hacia mí con gesto contrariado y preguntó:

—¿Qué estoy haciendo aquí?

Yo no tenía respuesta. George sabía que en sesiones como aquélla no tenía ninguna función que cumplir, estaba allí sólo para proteger los intereses de AIR. Así, sin más, se levantó y se fue, sin molestarse siquiera en descolgar el intercomunicador para dar las buenas noches a los cuatro Beatles, que siguieron improvisando, ajenos a todo, en la penumbra del estudio 2.

Pocas horas después, un Richard agotado y aburrido hasta las lágrimas me repitió de manera literal la pregunta del productor, incluyendo el afectado acento de clase alta de George. Yo me eché a reír. Tras pensarlo un momento, la única respuesta que se me ocurrió fue:

—Tienes razón. Vámonos, esto es ridículo.

Y así, hicimos algo impensable apenas unos meses atrás: nos largamos de una sesión de los Beatles. Tampoco nosotros les dijimos nada; nos fuimos, y punto. Al salir, le dijimos al conserje que las cosas se habían salido de madre y que nos íbamos a casa, aunque el grupo seguía tocando. Nos preocupaba cómo iba a darles el conserje la noticia y cómo reaccionarían ellos, pero el conserje respondió con tranquilidad:

—Vale, les daré media hora más y luego entraré y les diré que cerramos y que se tienen que ir.

Al día siguiente estábamos ansiosos por saber qué había pasado. Pensábamos que nos caería una buena bronca, pero nadie dijo nada. Estaba claro que los Beatles estaban demasiado avergonzados para reconocer que los habíamos abandonado. O, lo que es más probable, demasiado colocados para acordarse.

Más allá de la monumental pérdida de tiempo y de energía, estas sesiones de toda la noche empezaban a convertirse en un problema para la dirección de EMI, porque perdían a parte del personal durante el día (al fin y al cabo, en algún momento teníamos que dormir). También había problemas con el departamento de contabilidad por la gran cantidad de horas que trabajábamos en las sesiones de los Beatles. Por fin se habían dado cuenta de que empezábamos a última hora de la tarde en vez de a las nueve de la mañana como era habitual, e insinuaron que no nos iban a seguir pagando las horas extras. Lo que estábamos haciendo no tenía precedente alguno, en Abbey Road nadie había trabajado tantas horas, de modo que nadie había ganado tanto dinero en horas extras como nosotros, aunque tampoco cobrábamos tanto. Al final, hubo tanta resistencia entre el personal que amenazamos con declararnos en huelga, y la idea se apartó discretamente.

Por el momento, sin embargo, cobrar o no cobrar las horas extras no me preocupaba tanto como el hecho de no dormir un poco más. Por ello me sentí algo aliviado cuando los Beatles no pudieron venir durante las dos noches siguientes al estudio, lo que los obligó a grabar «Baby You’re A Rich Man» (una canción que terminaría como cara B y formaría parte de la película El submarino amarillo) en los estudios Olympic. Siempre que grababan un tema en otro estudio, yo me veía obligado a hacer un montón de reparaciones en las cintas porque simplemente en ningún otro lugar lograban el sonido al que los Beatles estaban acostumbrados. Esta vez, en cambio, pudieron terminar todo el tema (incluida la mezcla) en una sola sesión. Era una canción de Lennon, y bastante sencilla, pero hacía tiempo que no eran tan eficientes. Tuve que reconocer que el resultado fue bastante bueno. El ingeniero en jefe de Olympic, Keith Grant, se ocupó en persona de la sesión, y sabía lo que se hacía. Además, la mesa de mezclas de Olympic era totalmente diferente de la nuestra y tenía capacidad para pasar frecuencias más graves, por lo que consiguieron un sonido de bajo muy suave que me pareció genial.

Fue por entonces cuando los Beatles empezaron a frecuentar cada vez más otros estudios, por varias razones. Tal vez estaban buscando nuevos sonidos, o tal vez estaban hartos de mirar las mismas cuatro paredes. Lo cierto es que en Abbey Road no había ningún tipo de comodidades, no había sofás ni sillones en las apretujadas salas de control, sólo un par de sillas duras e incómodas. En cambio, cuando iban a Olympic o a Trident, se encontraban con espaciosas salas de control con mullidos sofás de cuero y cómodas sillas donde sentarse, todo ello bañado por una iluminación tenue y con una decoración moderna. El único modo que teníamos nosotros de amortiguar la iluminación en nuestras salas de control era apagar todas las luces y abrir los paneles frontales de las grabadoras; las válvulas encendidas nos proporcionaban luz suficiente para no tropezar unos con otros.

Por otra parte, a mediados de 1967, todos los estudios importantes de Londres tenían una grabadora de ocho pistas, y nosotros seguíamos con la de cuatro, lo que desde luego daba la impresión de que nos estábamos quedando desfasados. La renuencia a pasar a las ocho pistas era un reflejo de la seria política de EMI de no adoptar ninguna tecnología hasta que todo el personal técnico de la sede de la corporación la hubiera examinado meticulosamente desde todos los puntos de vista concebibles: cada vez que nos llegaba algún material nuevo, no nos permitían utilizarlo hasta que lo hubiera desmontado y vuelto a montar nuestro ingeniero técnico en jefe.

Había otro factor que alejaba a los Beatles de Abbey Road: el personal de los otros estudios tenía aspecto de ser más enrollado que nosotros. Ningún otro estudio de grabación del Swinging London tenía un código de vestimenta, y mucho menos uno que obligara a los productores e ingenieros de sonido a llevar americana y corbata. En los otros estudios también se respiraba una actitud mucho más relajada respecto a las drogas, y no me sorprendería que los trabajadores de esas instalaciones las compartieran con los clientes, de modo que tal vez los Beatles se relacionaban mejor con los otros ingenieros; no hay nada que le guste más a un drogata que otro drogata. Supongo que les debía de parecer enrollado compartir un porro con el personal de la sala de control. En cambio, nosotros debíamos parecerles realmente anticuados y convencionales.

Pero por mucho que se descarriasen los Beatles, siempre regresaban, hasta el último álbum que grabaron juntos (y al que dieron por título el nombre de la calle donde se encontraba el estudio), por una sencilla razón: en ninguna otra parte conseguían el mismo sonido. Por muy poco enrollados que fuéramos, estábamos a la altura. No es ninguna coincidencia que la inmensa mayoría de los éxitos de los Beatles se grabaran en Abbey Road.

A mediados de mayo, George Martin se tomó unas vacaciones de dos semanas en el sur de Francia. Sin embargo, los Beatles siguieron adelante sin él, y yo figuré oficialmente en la caja de la cinta como productor e ingeniero en las dos canciones que grabaron en su ausencia, «All Together Now», de Paul, y una rara colaboración entre John y Paul titulada «You Know My Name (Look Up The Number)». Francamente, que George se fuera de vacaciones en medio de las sesiones no fue positivo para nadie. Todos estábamos cansados, y sin embargo él era el único que se tomaba un descanso. De todos modos, para entonces dudo mucho que el grupo pensara que debía su éxito a George Martin. En realidad, creo que celebraron incluso la posibilidad de trabajar unos días sin él.

Me había fijado en que los Beatles solían intentar hacer una toma rápida cada vez que George abandonaba la sala. Era una especie de broma privada, y s1empre lo hacían de buen humor, pero había un mensaje subyacente: demostrarle de una manera sutil que en realidad no lo necesitaban. Por supuesto, cuando George volvía y escuchaba lo que habían hecho, siempre disimulaba, con algún comentario como: «Bueno, es interesante, pero creo que tal vez tendríais que hacer otra toma». Siempre se las arreglaba para encontrar algún defecto en lo que hubieran grabado, porque era un insulto para su ego pensar que podían hacer una grabación sólida y convincente sin su aportación.

Pero las cosas eran sin duda más relajadas cuando George Martin no estaba. Con él, siempre había un cierto protocolo en la sesión: los de la sala de control pensábamos que teníamos que comportarnos, e incluso los Beatles parecían a veces intimidados por su presencia. Cuando no estaba, todos nos desmelenábamos y lo pasábamos bien. Había una dinámica diferente, y puede escucharse en esas dos canciones, que son mucho más relajadas, mucho más optimistas que nada que hubieran grabado desde hacía bastante tiempo.

Lennon, de hecho, hizo el siguiente comentario al principio de la sesión de «All Together Now»: «Bueno, ahora que el director no está, por fin los niños podremos jugar». Curiosamente, la última vez que los Beatles habían grabado en ausencia de George Martin fue en la canción «Yellow Submarine», que se parecía mucho a «All Together Now» tanto en el fondo como en la forma. Y las dos veces, los Beatles invitaron a amigos suyos a cantar y crear un ambiente festivo. Era evidente que Paul había trabajado la canción de antemano y sabía exactamente lo que quería: todas las voces e instrumentos son perfectos, a pesar de que la canción no sea demasiado potente (al final fue relegada a la película El submarino amarillo). Aun así, fue una noche notablemente productiva, y también bastante fácil, aunque hubo un montón de overdubs. Se tuvo que tocar en su mayor parte en directo, porque querían que el tempo se acelerara de principio a fin. Paul grabó incluso la voz solista (no una guía) durante la grabación de la pista base, mientras se acompañaba con la guitarra acústica.

El l de junio de 1967 tuvo lugar el lanzamiento mundial de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que cosechó elogios unánimes. Durante las semanas siguientes, pareció que saliera una crítica elogiosa casi a diario, y George, Richard y yo las leíamos todas emocionados, orgullosos del trabajo y el esfuerzo que habíamos dedicado al álbum. Los propios Beatles también estaban bastante contentos, era un tema de conversación habitual en el estudio, y les divertían mucho las críticas más académicas que los alababan por una sofisticación musical de la que ellos en gran parte no eran conscientes. En particular, Lennon disfrutaba como un niño leyendo en voz alta algunas de estas críticas con su mejor voz estirada de clase alta, terminando a menudo el recital con un totalmente livervooliano: «¿De qué coño están hablando?».

Irónicamente, durante esos primeros días en que la adulación de Sgt. Pepper lo inundaba todo, el grupo trabajaba de firme en el estudio 2 en la que muy posiblemente fuera la canción menos sustancial que habían grabado nunca: «You Know My Name (Look Up The Number)». Se grabó por partes, y la única letra era la frase del título, repetida una y otra vez en distintos géneros, del rock&roll puro y duro a un estilo lounge sofisticado. Todos nos divertimos mucho en esas sesiones y John y Paul grabaron toda clase de efectos de sonido demenciales y cantaron y berrearon en su repertorio completo de voces cómicas de títeres. En realidad era un tema tan intrascendente que se quedó en la estantería durante casi dos años y medio antes de terminarlo, por insistencia de John, para su lanzamiento como cara B del sencillo «Let It Be».

George Martin volvió de sus vacaciones cuando lo estábamos terminando, y debía de pensar que los pacientes se habían apoderado del manicomio, pero supongo que pensó también que, si no puedes vencerlos, únete a ellos. Una noche, los Beatles hicieron venir a sus amigos para crear una ambiente festivo, y ante mi sorpresa un George con un aspecto bastante avergonzado desfiló hacia el estudio y añadió unas palmas al ruido de fondo. Brian Jones de los Rolling Stones era uno de los invitados. Le habían pedido que tocara la guitarra en el tema, pero se presentó con un saxofón. Era un instrumento que yo no sabía que supiera tocar; de hecho, ¡no creo que ni él mismo pensara que lo sabía tocar! Pero el espíritu de aquellos tiempos era tal que la reacción de Paul y John fue: «Vale, pues que toque el saxo», cosa que hizo… aunque no demasiado bien. Brian era un tipo callado (muy diferente a los otros Stones que yo había conocido), pero esa noche estaba totalmente ido, tan colocado que ni siquiera parecía estar seguro de quién era.

En general, las sesiones de los Beatles se estaban volviendo muy confidenciales. Si se abría la puerta de la sala de control y entraba un extraño, nuestra primera reacción era detener la grabadora. Tal vez estábamos paranoicos, pero es lo que hacíamos. Evidentemente no deteníamos la cinta si estábamos en plena grabación, pero en cualquier otro caso dejábamos lo que estuviéramos haciendo y no retomábamos el trabajo hasta que la visita se hubiese ido. Si el grupo estaba en el estudio y divisaba a alguien a quien no conocían en la sala de control, gritaban: «¡Mal! ¿Quién es ése?». Al momento, aparecía Mal y se deshacía diplomáticamente de las visitas. Nadie discutía nunca con el gran Mal.

A veces me preguntaba qué hacían los Beatles las noches en que no estaban trabajando. ¿Iban a verse a las casas de los otros? ¿Se sentían perdidos sin la compañía mutua? Al fin y al cabo, se habían acostumbrado a trabajar todas las noches en el estudio durante los largos meses de Sgt. Pepper. Era probable que Paul fuera quien más añorase la camaradería, porque siempre fue adicto al trabajo del grupo; no es de extrañar que él fuera el principal instigador de Magical Mystery Tour. La gente no se da cuenta de lo mucho que trabajaban los Beatles en el estudio y en la carretera. No sólo físicamente, también psicológica y mentalmente debía de ser agotador. Ahora era el momento de desahogarse un poco. Durante la primavera y el verano de 1967, la sensación prevalente en el grupo parecía ser que después de tantos años de tanto trabajo, había llegado el momento de jugar.

Pese a lo mucho que nos divertíamos en el estudio, no hay duda de que los Beatles no estaban nada centrados en esa época. Richard y yo lo pasábamos en grande durante esas sesiones, pero George Martin empezaba a quejarse un poco de la falta de productividad del grupo. Personalmente, lo veía como un pasatiempo ligero e inofensivo después de la intensidad con que se habían entregado a Sgt. Pepper. La cuestión era: ¿cuánto tiempo pasaría antes de que se aburrieran?

Por el momento era imposible aburrirse. Un par de meses antes, mientras seguíamos enfrascados en la tarea de terminar Sgt. Pepper, Brian Epstein había hecho una de sus poco frecuentes visitas al estudio. Con gesto grandilocuente, pidió silencio.

—Chicos —anunció—, tengo que informaros de una fantástica noticia.

Todo el mundo aguzó el oído.

Brian hizo una pausa para añadir algo de énfasis dramático:

—Habéis sido elegidos para representar a Inglaterra en un programa de televisión que, por primera vez en la historia, se retransmitirá en directo a todo el mundo vía satélite. La BBC os filmará durante la grabación de vuestro próximo disco.

El programa, siguió explicando, iba a llamarse Our World, y sería una celebración de las culturas de todo el globo. Miró a su alrededor con expectación. Casi pensé que estaba a punto de hacer una reverencia. Ante su consternación, la respuesta del grupo fue… bostezar. Ringo se movía inquieto en la parte trasera de la habitación, ansioso por retomar la partida de ajedrez que estaba jugando con Neil, y George siguió afinando la guitarra. John y Paul intercambiaron miradas durante unos momentos. Paul no parecía nada interesado, supongo que estaba demasiado concentrado en terminar Sgt. Pepper.

Con una evidente falta de entusiasmo, John dijo por fin:

—De acuerdo. Haré algo para eso.

Brian estaba indignado ante aquella reacción de indiferencia.

—¿No estáis contentos? ¿No os dais cuenta de lo que significa para nosotros? ¿Tenéis idea de lo que me ha costado conseguir este acuerdo?

Lennon le cortó con un ácido comentario:

—Bueno, Brian, esto es lo que te mereces por comprometernos a hacer algo sin consultarnos primero.

Epstein parecía al borde de las lágrimas. Sin palabras, salió precipitadamente del estudio. Por la conversación que siguió al incidente, comprendí que, en vez de verlo como un golpe maestro, los cuatro Beatles lo veían como una violación de su propósito explícito de no volver a tocar en directo nunca más. Además, les molestaba que su mánager hubiera presentado el acuerdo como un hecho consumado. Estaban en un punto en que querían asumir el control de su propia carrera.

Y luego el tema quedó olvidado… hasta que, al cabo de unas semanas, durante una de las sesiones de «You Know My Name», Paul le preguntó a John como quien no quiere la cosa:

—¿Cómo te va con la canción para el programa de la tele? ¿No falta poco para la retransmisión?

John miró inquisitivo a Neil, que era quien llevaba la agenda del grupo.

—Es dentro de un par de semanas, creo —respondió Neil tras consultar el destartalado cuaderno.

—Dios mío, ¿tan poco falta? Bueno, pues supongo que será mejor que escriba algo.

Ese «algo» que a John Lennon se le ocurrió (escrito por encargo, literalmente en cuestión de días) fue la canción «All You Need Is Love», que no sólo saldría disparada hasta lo más alto de las listas sino que serviría como himno de toda una generación, el perfecto resumen de la época ingenua e inocente conocida como el Verano del Amor.

Para nosotros, aquello fue más bien el verano de la locura. Un día estábamos trabajando a un ritmo relajado en dos proyectos independientes y simultáneos, ninguno de los cuales tenía una fecha de entrega definitiva, y al día siguiente el complejo entero de Abbey Road era presa del pánico porque el programa se emitiría desde el estudio l. De hecho, el proyecto se nos echó encima tan deprisa que George Martin no consiguió reservar ninguno de los estudios de EMI para el grupo, de modo que tuvieron que grabar la pista base en Olympic, cosa que provocó una vez más mi frustración, al no poder asistir siquiera a la misma por ser asalariado de EMI.

Cuando los Beatles volvieron, organizamos apresuradamente tres sesiones en Abbey Road durante las cuales grabamos los coros. Por supuesto, reproducir una pista pregrabada era el procedimiento más seguro, pero en un ataque de bravuconería, Lennon anunció que iba a cantar en directo durante la retransmisión, lo que provocó que el siempre competitivo Paul respondiera que si John iba a hacer eso, él también tocaría el bajo en directo.

A mí me pareció una temeridad, por muy valiente que fuera. ¿Y si uno de ellos cantaba o tocaba una nota mal ante millones de espectadores? Pero estaban absolutamente confiados, y George Martin no logró disuadirlos, aunque se opusiera categóricamente a ello, porque, como ya había quedado claro a esas alturas, no tenía ninguna autoridad real.

Para rematarlo, John y Paul convencieron incluso a George Harrison de que tocara en directo el solo de guitarra, cosa que, como todos sabíamos era una proposición arriesgada. Para mi sorpresa, Harrison aceptó sin hacerse demasiado de rogar; tuve la sensación de que temía quedar en ridículo ante sus compañeros de grupo. Sólo Ringo quedaba totalmente a salvo, por razones técnicas: si la batería se tocaba en directo, habría demasiada filtración en los micrófonos con los que íbamos a captar el sonido de la orquesta. Ringo asintió con solemnidad cuando se lo expliqué. No pude distinguir si sentía alivio por verse absuelto de la responsabilidad de tocar en directo, o si, por el contrario, se sentía excluido.

La retransmisión iba a tener lugar en menos de una semana. En los días anteriores a aquel domingo por la noche, empecé a fumar como un carretero y sufrí de insomnio y dolores de cabeza. El resto del personal de Abbey Road me pinchaba sin cesar, diciéndome que no se cambiarían por mí ni por todo el oro del mundo. Entendía lo que querían decir. Sabía que mi lugar era el más arriesgado: si algo (lo que fuera) salía mal en la parte sonora de la emisión, todos los dedos me señalarían a mí.

El viernes por la tarde, en pleno ensayo general, Brian Epstein se reunió con George Martin y el grupo en la sala de control del estudio 1, donde debatieron si era acertado publicar a toda prisa la inminente interpretación como sencillo. John, por supuesto, estaba a favor (al fin y al cabo la canción era suya), y tampoco tardaron mucho en convencer a Paul, que conocía el valor de la enorme publicidad que recibirían gracias a la emisión, y que garantizaría unas ventas gigantescas. Sólo George Harrison era reacio; posiblemente le preocupaba meter la pata en el solo, pese a que apenas duraba cuatro compases. Por fin quedó convencido cuando George Martin le aseguró que al terminar podríamos quedarnos para hacer cualquier reparación que fuera necesaria. Esta decisión, por supuesto, aumentó la presión sobre mis espaldas. Ahora no sólo tenía que sonorizar la retransmisión en directo (el camión de la BBC, aparcado fuera, recibiría la mezcla de monitores que yo crearía mientras los Beatles y los músicos sinfónicos tocaban en directo), sino que además debía grabarlo todo limpiamente en una cinta.

A todo este caos se le añadía la insistencia de John en hacer un cambio de última hora en el arreglo, lo que volvió loco a George Martin, pues él se había encargado de la partitura orquestal y tuvo que escribir nuevas partituras para los músicos, que pululaban impacientes esperándolo. Hay que reconocer que George hizo un arreglo espectacular, sobre todo si se tiene en cuenta el tiempo limitado que tuvo para hacerlo y la extraña métrica que caracterizaba a la canción.

En realidad, «All You Need Is Love» era bastante sencilla cuando se presentó y ensayó, pero poco a poco fue haciéndose cada vez más complicada a medida que se decidía la estructura. Aunque fuera una composición de Lennon, me di cuenta de que Paul se estaba haciendo cargo de ella hasta cierto punto, sobre todo en cuanto a formular sugerencias y relacionarse con los músicos clásicos, muchos de los cuales (como el trompetista David Mason) ya habían trabajado antes con nosotros. Como George Martin quería permanecer en la sala de control, Mike Vickers de los Manfred Mann se encargó de la dirección.

La tarde anterior al programa desembarcó el equipo de la BBC y comenzaron las pruebas de cámara. Se permitió también a los periodistas que hicieran una breve sesión de fotos, pero a duras penas me fijé en ellos, pues estaba totalmente concentrado en los desafíos técnicos de la transmisión en directo; había un montón de cosas que podían salir mal. Para disgusto del grupo, los fotógrafos no paraban de gritar preguntas que no tenían nada que ver con la inminente emisión. Esto se debía a que pocos días antes Paul había concedido una polémica entrevista a la BBC en la que confesaba haber tomado LSD. Los otros Beatles lo apoyaron, pero por la expresión de sus caras pude ver que no estaban nada contentos por aquella intromisión no deseada en lo que ellos consideraban su vida privada.

Pronto nos enteramos de que el director de televisión quería colocar una cámara en la sala de control para hacer tomas de nosotros tres. George Martin, obviamente complacido, se volvió hacia Richard y hacia mí y dijo: «Mejor que os pongáis guapos, estáis a punto de convertiros en estrellas internacionales de televisión», cosa que me puso todavía más nervioso. Pero en aquella época a ambos nos interesaba la moda, y durante una pausa Richard y yo discutimos excitadamente qué nos íbamos a poner. Él tenía una llamativa americana de rayas que según creía podía brillar con la cámara, de modo que tenía pensado ponérsela para reír un poco. Sin embargo, al final terminó saliendo apenas un breve instante. Yo opté por una camisa blanca y corbata. Sabía que haría demasiado calor en la sala de control, especialmente en una tórrida noche de verano como aquella, como para pensar en ponerme americana.

En cierto momento, durante las pruebas de cámara, me fijé en que George Harrison hablaba durante un buen rato con el director. No tenía ni idea de qué debían estar diciendo, pero durante la emisión me di cuenta de que la cámara no enfocaba a George durante el solo de guitarra. Tal vez lo hubiera pedido él específicamente, bien porque no tenía la confianza necesaria, o bien porque pensaba que probablemente tendría que regrabar el solo más tarde.

También se armó un lío tremendo con los micros de voz que yo utilizaba, que eran bastante voluminosos y al parecer ofendían estéticamente al director. Aunque Paul y George iban a hacer los coros (que se habían grabado previamente, junto a la guía de voz de John) en playback, Paul había pedido un micro que funcionara para poder gritar frases improvisadas. El problema era que el micro que había colocado bloqueaba la cara de Paul en el ángulo de cámara que querían utilizar. Al final, accedí a la petición del director y lo sustituí por un micro más pequeño, aunque normalmente no lo hubiera utilizado. Pensaba que no era probable que lo que Paul fuera a improvisar pudiera ser importante para la grabación, y si resultaba que lo era, lo podríamos regrabar fácilmente luego.

Los ensayos del fin de semana se alargaron durante horas, pero el domingo por la tarde no tardó en llegar. Al término de una breve prueba de sonido, George Martin nos invitó a Richard y a mí a la casa de Marble Arch que compartía con su mujer, Judy, para que pudiéramos relajarnos durante un par de horas antes de la transmisión de aquella noche. Judy nos preparó unos bocadillos de cordero, que siempre fueron los favoritos de George. Fue un bonito gesto por parte del tenso productor, que, como nosotros, se encontraba bajo una gran presión. Por desgracia, creo que no sirvió demasiado para calmarnos los nervios. ¡Estaba deseando que todo hubiera terminado!

Cuando regresamos a Abbey Road hacia las seis de la tarde, los Beatles ya estaban allí, vestidos son sus mejores galas de Carnaby Street, y los músicos, con esmoquin, y empezaron a desfilar los invitados famosos, incluyendo a Brian Epstein y a diversas estrellas de rock, con sus mujeres y novias. Se respiraba un ambiente muy festivo, similar al que habíamos presenciado durante anteriores happenings de los Beatles, pero tanto a Richard como a mí nos sorprendió lo nervioso que estaba John, cosa que no era nada habitual en él. Nunca le habíamos visto así. Fumaba como una chimenea y bebía directamente a morro de una botella de leche, a pesar de las advertencias de George Martin de que aquello era malo para la voz, un consejo que Lennon ignoraba deliberadamente. Una vez en que pasé por allí, le oí a John murmurar para sí mismo: «Dios mío, espero no equivocarme con la letra». Esa noche se veía obligado a confiar en su memoria porque el atril en el que siempre tenía las letras tuvo que retirarse debido al ángulo de cámara, y si John volvía la cabeza para consultarlo, cantaría lejos del micro. Paul tenía un aspecto confiado, pero la extraña sonrisa congelada que le iluminaba el rostro delataba que la procesión iba por dentro. George y Ringo parecían ser lo más tranquilos de los cuatro, aunque también pude discernir la tensión en su lenguaje corporal. A medida que se acercaba la hora de la emisión, casi podías notar que la adrenalina y los nervios iban en aumento.

En cierto momento, Paul subió a la sala de control y pasó un rato trabajando conmigo en el sonido del bajo. Me pareció una maniobra muy inteligente. No sólo se aseguraba de que su instrumento sonaría tal como él lo quería, sino que salir del estudio, lejos de los otros y de la primera línea de fuego, tuvo un efecto tranquilizador en los dos. Nos ofreció un pequeño refugio donde podíamos centrarnos en una cosa específica sin tener que pensar en la monumental hazaña técnica que pronto íbamos a intentar.

En cumplimiento de la ley de Murphy, el camión de la BBC perdió la comunicación momentos antes de entrar en antena, de modo que tuvo que ser George Martin quien diera las instrucciones del director para que todo el mundo estuviera en sus puestos en el estudio, lo que le añadió todavía más presión. Justo antes de que fuera a comenzar la emisión, George y yo decidimos tomar un chupito de whisky para desearnos buena suerte. Richard quería acompañarnos, pero George le dijo: «No, mejor que no». Sabía que la tarea de Richard era absolutamente fundamental, porque tenía que reproducir la cinta con la pista base desde una máquina multipistas mientras grababa simultáneamente la interpretación en directo en la otra máquina. Si se equivocaba y ponía la primera máquina en modo de grabación, el desastre sería total.

Justo cuando los vasos tocaban nuestros labios, Murphy atacó de nuevo. «En el aire… ¡YA!», oímos inesperadamente por el intercomunicador. Según nuestros relojes, iban cuarenta segundos adelantados. Pero no había tiempo para quejarse ni para debatir la cuestión. De modo instintivo, George y yo nos apresuramos a esconder la botella y los vasos debajo de la mesa de mezclas antes de que la cámara de la sala de control nos pillara bebiendo. Por suerte, conseguimos completar la operación segundos antes de que se encendiera la luz roja. Teniendo en cuenta el pánico de última hora, me pareció que George recuperaba la compostura de un modo estupendo, perfectamente pulcro con su traje blanco a lo Casablanca. Tras una pequeña pausa para recibir las instrucciones del camión de la BBC, se colocó el micro intercomunicador en los labios y dijo: «¿Listo, Geoff?».

Yo lo estaba… pero si bien la pregunta me la había hecho a mí, también escuchaba el desconcertante ruido de una cinta rebobinándose; era evidente que Richard no estaba tan listo como el resto de nosotros. Intenté ganar algo más de tiempo. «Mmm… ¿Listo, Richard?», murmuré lo más despacio posible, mientras mi aterrado ayudante miraba impotente la máquina que seguía rebobinando. El problema era que, mientras el camión de televisión de la BBC había puesto el video introductorio del programa, nos habían hecho reproducir una premezcla de la canción, con la guía de voz de John incluida, como música de fondo para lo que salía en pantalla. A continuación, mientras Steve Race, el presentador, empezaba a introducir nuestro segmento, Richard debía rebobinar y cambiar rápidamente los carretes; ésa es la tarea que todavía no estaba terminada cuando George se volvió hacia nosotros. Pasaron apenas unos segundos hasta que Richard terminó y estuvimos realmente listos para empezar, pero en aquella calurosa y apretujada sala de control se hicieron eternos.

Por fin llegó el momento de la verdad. George Martin avisó a los cuatro Beatles, sus esposas, amigos y orquesta: «Preparados, listos… allá vamos», y la emisión dio comienzo.

De principio a fin, el segmento duró poco más de cuatro minutos, pero parecieron horas. Sin duda fue angustioso, pero por algún milagro no hubo problemas técnicos por nuestra parte. Durante unos pocos segundos de la transmisión en directo, la BBC perdió la señal de video, pero por suerte se recuperó rápidamente, y en cualquier caso no fue culpa nuestra. La interpretación de los Beatles fue muy inspirada, aunque fue evidente el alivio en sus rostros cuando llegaron al fundido y se dieron cuenta de que lo habían logrado. John se comportó como un jabato, cantando de manera asombrosa a pesar de los nervios y del chicle que había olvidado quitarse de la boca justo antes de salir en antena. Paul, como siempre, tocó el bajo con gran solidez, sin errores, e incluso el solo de George Harrison fue razonablemente bueno, a pesar de un pequeño desliz en la parte final. Los músicos sinfónicos, de manera nada sorprendente, y a pesar de la complicada partitura y los dificiles cambios de tempo, se comportaron como los profesionales que eran, sin ningún tipo de vacilación, incluso en las frases de metales más exigentes.

Nuestro plan (ambicioso, o quizás un poco loco) era intentar enviar la mezcla final de «All You Need Is Love» a la fábrica aquella misma noche, para que el disco llegara a las tiendas antes de que terminara la semana, pero sabíamos que se tardaría un rato en que todos los músicos, invitados y técnicos de la BBC recogieran los bártulos y se marcharan, de modo que se programó que el resto de la sesión tuviera lugar en el estudio 2. Mientras se producía el traslado, Richard y yo recibimos el permiso de George Martin para tomar una breve copa de celebración en la vecina Abbey Tavern. Yo estaba empapado de sudor, tanto por la tensión nerviosa como por el calor de la noche, y mientras recorríamos las pocas manzanas que nos separaban del pub, no paraba de repetirme: «¡Dios mío, cómo me alegro de que se haya terminado! ¡Dame una copa!». Richard y yo temblábamos de risa y emoción cuando brindamos en el ruidoso pub, pero habíamos prometido a George que no tardaríamos y nos limitaríamos a un único chupito… con una pinta para acompañarlo.

Aun así nos tomamos algo de tiempo extra, y cuando volvimos al estudio ya eran cerca de las once y la sesión de mezclas estaba a punto de comenzar. George había dado instrucciones a Martin Benge, el ingeniero de mantenimiento de guardia, para que colocara las cintas en las máquinas reproductoras. Desde la primera escucha, los cuatro Beatles quedaron anonadados por lo que estaban oyendo. Harrison hizo una mueca durante el solo de guitarra, pero Richard tomó la iniciativa y lo tranquilizó:

—No pasa nada, le meteremos un poco de efecto y quedará genial.

Al final, lo único que tuvimos que hacer fue añadir el efecto y esconder la última nota equivocada. El bajo de Paul estaba perfecto (no hubo necesidad de arreglar nada), y en la voz de John sólo hubo que sustituir dos frases en la segunda estrofa, donde, cómo no, se había equivocado de letra. Lo único que quedaba era repetir el redoble de caja que Ringo había tocado en la introducción de la canción; había sido una decisión de última hora que lo tocara en directo durante la emisión, y George Martin pensaba que lo podía hacer mejor. En una época en que las grabaciones de conciertos en directo suelen arreglarse en el estudio hasta el punto de que al final apenas queda nada de la interpretación original, puede parecer increíble, pero es la verdad: las únicas cosas que se sustituyeron en «All You Need Is Love» para el disco publicado fueron el redoble de caja del principio y dos frases de la voz solista.

Estos overdubs no tardaron mucho en hacerse, pero estábamos todos hechos polvo por los acontecimientos del día y George Martin decidió aplazar la mezcla veinticuatro horas para que todos viniéramos frescos. Rejuvenecidos y relajados tras dormir toda la noche, pudimos terminar la mezcla en poco tiempo, y la cinta fue pasada a vinilo por Ken Scott, que estaba trabajando como aprendiz de ingeniero de masterización. El sencillo salió a finales de semana, aunque llegó a las tiendas el viernes en vez del jueves, algo que al parecer no afectó a las ventas. «All You Need Is Love» se fue directo al número uno de las listas y se mantuvo allí durante varias semanas.

Después de toda la presión (y el posterior triunfo) de la transmisión, los Beatles decidieron tomarse la mayor parte de julio y agosto de vacaciones, haciendo apenas un par de sesiones en otros estudios. Un día, Paul me llamó y me pidió que acudiera a una sesión que estaba produciendo para su hermano, Mike, en el pequeño estudio de Dick James en un sótano del West End de Londres. Paul se presentó vestido con el uniforme que había llevado en la portada de Sgt. Pepper, con la trompeta al hombro. Sin embargo, si lo que quería era llamar la atención, no lo consiguió, porque era domingo y la calle estaba totalmente desierta. De hecho, tuvimos algunas dificultades para que nos dejaran entrar. Ésa fue la primera vez que Paul y yo trabajamos fuera de Abbey Road, cosa que yo no tenía permitido hacer. Pero fue todo bastante informal; en cierto momento sacaron la botella de whisky y lo pasamos bien, incluso toqué el piano en uno de los temas. Por la noche, Paul nos acompañó a los tres a casa en su Aston Martin. Fue muy emocionante correr por las calles desiertas de Londres en aquel lujoso automóvil.

Con excepción de ese día, estuve ocupado en EMI, trabajando con otros artistas, al mismo ritmo frenético que llevaba desde que me habían ascendido a ingeniero de sonido. A los artistas de EMI raras veces les estaba permitido trabajar en otros estudios, por lo que siempre había mucho talento en el estudio, lo que hacía que las sesiones fueran muy interesantes. Un proyecto memorable en el que participé en verano de 1967 fue un álbum de los Zombies, que incluía su éxito «Time Of The Season». Me encantó trabajar con ellos. Formaban un buen equipo y también estaban abiertos a probar cosas nuevas y, lo que era igual de importante, querían crear su propio sonido y no ser simples clones de los Beatles.

En general fue una época productiva y de mucho trabajo para mí, y estaba satisfecho de mis éxitos. Pero entre bambalinas estaban pasando cosas que yo desconocía. La tragedia estaba a punto de golpear a los Beatles, e iba a tener consecuencias a largo plazo tanto en sus vidas como en su carrera.

Brian Epstein siempre me pareció una figura muy enigmática. Sus visitas al estudio eran poco frecuentes, y siempre que acudía se comportaba con una educación exquisita tanto conmigo como con el resto de personal de Abbey Road, aunque raras veces era bien recibido por los Beatles. Pero yo no sabía nada de su vida personal, por lo que me conmocionó la noticia de que había muerto prematuramente por una sobredosis de drogas a finales de agosto, con apenas 37 años. Pocos días después, Richard y yo nos tropezamos con George Martin en el pasillo. Estaba con Judy, e iba impecablemente vestido, con sombrero y todo. Empezamos a burlarnos de él, como solíamos hacer cuando estrenaba algún traje, pero él nos detuvo en seco al explicarnos:

—Vengo del funeral de Brian.

Fue un momento aleccionador. Yo conocía poco a Brian pero era la primera vez en mi corta vida en que fallecía alguien con quien tenía cierta relación. Aquella noche leí en el periódico que la familia había pedido a los Beatles que no asistieran al funeral para evitar la publicidad y la histeria. Aquélla debió de ser una medicina difícil de tragar: la misma fama que Brian había ayudado a crear les impidió rendirle un último homenaje.

A principios de septiembre, cuatro mustios y sombríos Beatles se reunieron en Abbey Road para continuar con las tareas previstas. En cuanto llegaron, me acerqué y les di el pésame: Ringo parecía a punto de llorar; John estaba en estado de shock y George Harrison, que acababa de iniciar sus prácticas de meditación trascendental con el Maharishi, parecía tocado pero ofreció unas palabras de consuelo.

—El cuerpo del Sr. Epstein ya no está, pero su espíritu permanece —murmuró con suavidad.

De los cuatro, Paul parecía el más entero, y se limitó a decir:

—Supongo que tenemos que seguir adelante.

No me dio la impresión de que Paul estuviera menos afectado por la muerte de Brian que los demás. Pero aquélla era su manera de aceptar la pérdida, aceptar lo que había sucedido e intentar ser práctico. De hecho, años más tarde, reaccionó de un modo parecido ante la noticia del asesinato de John. Creo que ésa es simplemente la manera en que Paul lidia con las malas noticias: por mucho que sufra a un nivel más profundo (y estoy seguro de que sufrió cuando Brian murió, así como cuando John fue asesinado) intenta poner al mal tiempo buena cara.

Visto en perspectiva, después de tantos años, es evidente que Paul percibió un vacío en el liderazgo tras la muerte de Brian, y no dudó en ocuparlo. Tal vez eso condujera a la futura separación del grupo, pero lo cierto es que alguien tenía que hacerlo. No hay duda de que Ringo y George Harrison no eran los más adecuados, y John, entre el consumo de drogas y lo descentrado que estaba, tampoco estaba capacitado en aquel momento de su vida. Tal como yo lo veo, Paul salvó el grupo. Tras la muerte de Brian, podrían haber decidido dejarlo mientras estaban en lo más alto, pero él los mantuvo activos durante unos cuantos años más. Al final resultaron ser años difíciles y de enfrentamientos, pero entonces nadie podía saberlo, y a los Beatles todavía les quedaba muy buena música por crear. Y así fue como Paul, al igual que había asumido algunas de las responsabilidades de George Martin como productor, ahora ocupó también el puesto de Brian. Por supuesto que cometió errores, pero mantuvo unido al grupo más importante del mundo en un momento en que se podían haber derrumbado fácilmente. Creo que es muy digno de elogio.

Aquel día, el ambiente de la sesión no era muy animado (estábamos todos distraídos, pensando en Brian), pero también había que grabar una canción. Era de John y, muy apropiadamente, era de las más raras que había hecho nunca.

«I am he as you are he / As you are me and we are all together». (“Yo soy él como tú eres él / como tú eres yo y nosotros somos todos juntos”), cantó Lennon con una aburrida voz monótona, rasgueando su guitarra acústica mientras todos nos reuníamos a su alrededor en la mortecina luz del estudio. Todo el mundo parecía desconcertado. La melodía consistía en apenas dos notas, y la letra era absurda: por alguna razón John parecía estar cantando sobre una morsa y un hombre huevo. Cuando terminó hubo un momento de silencio, y luego Lennon miró a George Martin con expectación.

—Se llama «I Am The Walrus». [Soy la morsa] —dijo John—. Pues…, ¿qué te parece?

Por una vez, George se había quedado sin palabras:

—Bueno, John, sinceramente, sólo una pregunta: ¿qué coño esperas que haga yo con esto?

Unas risas nerviosas generalizadas disiparon parcialmente la tensión, pero estaba claro que a Lennon no le había hecho ninguna gracia. Francamente, el comentario de George me pareció desafortunado. Ciertamente los Beatles parecían algo perdidos, como si buscaran un nuevo lugar, un nuevo principio… pero incluso en un estadio tan en bruto era evidente que la canción tenía potencial. Tal vez no fuera una de las mejores composiciones de John, pero con aquella voz tan única y la combinación de nuestras habilidades creativas, estaba convencido de que podía salir algo bueno.

George Martin, sin embargo, no iba más allá del limitado contenido musical y de la absurda letra; la canción le había disgustado profundamente. Cuando John cantó unos versos provocativos sobre una sacerdotisa pornográfica y sobre bajarse las bragas, George se volvió hacia mí y susurró: «¿Qué acaba de decir?». No podía creer lo que estaba oyendo, y tras la experiencia que los Beatles habían tenido con «Lucy In The Sky With Diamonds» y «A Day In The Life», supongo que le preocupaba tener más problemas con la censura de la BBC.

A pesar de los recelos de George, los Beatles habían decidido trabajar en la canción, de modo que empezaron a grabar la pista base, con John acompañándose, cosa rara, al piano eléctrico Wurlitzer. No era un gran teclista, y aquel día estaba especialmente desconcentrado, por lo que cometió varios fallos, ante el disgusto de George Martin.

—¿Por qué no le pide a Paul que lo toque él? —me preguntó en la sala de control.

Yo no tenía la respuesta; tal vez John intentaba expulsar su dolor. George se exasperó aun más cuando vio que a Ringo parecía que le costaba mantener el ritmo; era una canción larga con un tempo lacónico, por lo que era difícil de seguir. Durante las primeras tomas, Paul tocó el bajo como de costumbre, pero luego optó por cambiar a la pandereta, colocándose delante de Ringo y actuando a la vez de animador y de claqueta humana.

—No te preocupes, que te iré marcando el ritmo —le dijo con confianza a su batería, afrontando él una vez más una situación difícil que George Martin era incapaz de solucionar. Me pareció una de las mejores actuaciones de Paul. Intentaba inyectar algo de profesionalidad a una sesión que iba a la deriva porque los otros estaban pensando en la muerte de Brian. Trataba de tomar el mando cuando las cosas empezaban a torcerse, y lo asumiría cada vez más en los años siguientes.

Al final, Ringo hizo una buena interpretación, gracias en gran parte a la agilidad mental de Paul, que siempre fue quien tuvo mejor sentido del ritmo del grupo, y Ringo era lo bastante humilde como para aceptar su ayuda cuando era necesaria. Pero incluso hoy en día, al escuchar el disco, se percibe que estaban distraídos, que no tenían la mente puesta en lo que estaban haciendo. Recuerdo perfectamente las miradas vacías de todos ellos mientras tocaban «I Am The Walrus». Es uno de los recuerdos más tristes que tengo del tiempo que pasé con los Beatles.

Siempre pensé que Lennon escondía algunas de sus inseguridades disfrazando su voz y con juegos de palabras absurdos. Esta vez nos dijo que quería que su voz sonara como si viniera de la luna. Yo no tenía ni idea de cómo podía sonar un hombre en la luna (ni de qué sonido oía realmente John en su cabeza), pero, como de costumbre, conversando con él era imposible arrojar luz sobre el asunto. Después de meditarlo un poco, terminé sobrecargando los previos de los micros de la mesa de mezclas para conseguir una distorsión suave y redondeada, algo que, una vez más, iba en contra de las estrictas reglas de EMI. Para conseguir que su voz sonara todavía más tensa, utilicé un micrófono barato de baja fidelidad. Ni siquiera así John quedó satisfecho con el resultado, pero, como siempre, también estaba impaciente por seguir adelante.

—Bien, así ya vale —dijo abruptamente después de una pequeña prueba. No era exactamente una muestra de confianza absoluta, pero la distorsión iba a ser un efecto que le acabaría gustando, y exigiendo, en futuras grabaciones de los Beatles, no sólo en la voz, sino también en la guitarra.

Ken Scott trabajó con nosotros en la sesión de aquella noche, compartiendo el puesto de ayudante con Richard. Ken sería mi ayudante en la mayoría de las sesiones de aquella semana, porque pronto iba a tomarme unas largamente aplazadas vacaciones en los Norfolk Broads, y la dirección había decidido que él ocuparía mi lugar tras la mesa de mezclas. Ken me caía bien y sentía respeto por sus habilidades, aunque no tenía la misma amistad personal con él que con Richard. Al principio me hizo un montón de preguntas sobre cómo era trabajar con los Beatles y estaba bastante nervioso, pero no tardó en conectar bien con el grupo (en especial con George Harrison), a pesar de las vibraciones agridulces que circulaban entre todos nosotros.

En aquella época, tanto John como Paul escuchaban mucha música de vanguardia, en especial composiciones basadas en el azar. En casa, a menudo mantenían los televisores encendidos pero con el sonido apagado mientras iban poniendo discos. A la mañana siguiente, nos contaban cómo la música encajaba a menudo, como por arte de magia, con las imágenes en pantalla. En cierta ocasión, Paul trajo incluso un proyector de cine para demostrar el principio. A George Martin no le hizo ninguna gracia, pero John quedó prendado de la idea. Mientras escuchaba las grabaciones de «I Am The Walrus», me dijo:

—¿Sabes? Creo que sería genial si pudiera meter algunos sonidos radiofónicos aleatorios en la parte final del tema, moviendo el dial, sintonizando con varias emisoras para ver cómo encaja con la música.

George Martin hizo toda clase de aspavientos y puso los ojos en blanco, pero yo le dije a John que era perfectamente factible. Hice traer un sintonizador de radio de la oficina de mantenimiento para poder experimentar con él. Teniendo en cuenta los arcaicos procedimientos del estudio (había que escribir y aprobar un memorándum formal), y el hecho de que hubo que desconectar el voluminoso sintonizador para luego conectarlo por cable a nuestra mesa de mezclas, no fue tarea fácil y mucho menos rápida, lo que frustró cada vez más al siempre impaciente John. «¡Maldita EMI, ni siquiera pueden conseguir una radio!», espetó. Pero se le iluminó la cara cuando por fin conseguimos hacer sonar el invento, y lo pasó en grande jugueteando con el dial mientras sonaba la cinta multipistas de «I Am The Walrus».

Como sabíamos que faltaban todavía muchos overdubs por hacer, no había una pista libre para grabar los experimentos de John, pero terminó repitiendo el ejercicio (con Ringo moviendo el dial) cuando hicimos la mezcla en mono un par de semanas más tarde. (Por esta razón, «I Am The Walrus» nunca se podrá remezclar: la radio no se grabó en el multipistas, sino que se introdujo en el de dos pistas, en directo, mientras estábamos mezclando). Ken hizo de ingeniero en la mezcla en mono, pero me pidieron que yo hiciera la mezcla en estéreo cuando volví de las vacaciones. Intentamos usar la radio otra vez, pero el resultado no gustó tanto a John como la obra de Shakespeare que sintonizó por casualidad durante la mezcla en mono, por lo que tuvimos que cortar y añadir el final de la mezcla original. Le hicimos un flanging para dispersar la señal en estéreo, pero los oyentes muy atentos todavía pueden comprobar que el espectro cambia radicalmente después del punto del empalme, sobre todo si escuchan la canción con auriculares.

Durante la segunda noche de trabajo en «I Am The Walrus», Paul me pidió que me quedara hasta tarde para grabarle una sencilla maqueta de piano y voz de una canción que acababa de componer. Cuando terminó, me preguntó qué me parecía, y yo levanté al pulgar a través del cristal de la sala de control.

—Parece el principio de una canción muy buena —dije—. ¿Cómo se llama?

—Es la última que he compuesto para la película, se llama «The Fool On The Hill» —respondió McCartney, orgulloso. Me volví hacia Ken, que estaba de ayudante—: ¡Qué mala suerte la mía! —le dije—. Paul trae una canción tan buena como ésta y eres tú quien grabará el disco, y no yo.

Esa misma noche, a primera hora, habíamos grabado la pista de ritmo de una nueva canción de Harrison llamada «Blue Jay Way». En mi opinión era bastante fúnebre, y francamente me sentí bastante aliviado de que un compromiso anterior me impidiera completar la canción a la noche siguiente. Más tarde hablé con Peter Vince, que me sustituyó, y me dijo que no había estado tan mal, pero ni siquiera cuando se añadió un violoncelo un mes más tarde y el tema fue mezclado con toneladas de efectos (sesiones de las que me ocupé yo) terminó de gustarme. Tal vez el problema principal era que George la había compuesto e interpretado al órgano, y en realidad apenas sabía unos cuantos acordes. Era todavía peor teclista que John.

Mi último trabajo para los Beatles antes de irme de vacaciones fue una larga sesión en la que grabaron el instrumental llamado «Flying». En realidad no era más que un blues de doce compases nacido de sus improvisaciones nocturnas; simplemente seleccioné unos minutos de los mejores trozos, ellos añadieron una serie de overdubs, y la canción quedó terminada. Desde el principio se concibió como música incidental para la película, de modo que nadie quería dedicarle demasiado tiempo. La voz de Ringo era la más prominente en los cánticos, y eso fue deliberado porque Paul quería un tipo de textura diferente, que no fuera tan típicamente Beatle. La guitarra de George Harrison también suena de un modo distinto porque utilicé una caja de inyección directa en vez de poner un micro al amplificador. El resultado fue un tono suave y jazzero que nos parecía que encajaba bien con el arreglo que estaba tocando.

Consciente de que los Beatles seguían trabajando duro en Abbey Road, en realidad no quería irme de vacaciones, pero los jefazos del estudio insistieron en que debía tomarme unos días libres porque así estaba estipulado de antemano. George Martin también me animó a irme, porque sabía lo quemado que estaba. Mientras estuve fuera, los Beatles terminaron la grabación de «I Am The Walrus», añadiendo toneladas de overdubs, incluyendo cuerdas, metales y un coro de dieciséis voces haciendo ruidos y cantando frases tan atemporales como «umpa-umpa, pégatelo en el pichi», y gritando «jo jo jo, ji ji ji, ja ja ja». Teniendo en cuenta lo mucho que a George le había desagradado la canción desde el principio, me impresionó bastante la compleja partitura que escribió. Creo que son esos overdubs lo que hacen que el disco sea tan bueno, porque la canción en sí no es buena.

Alrededor de una semana más tarde, los cuatro Beatles y un gran reparto de tipos raros subieron a un autobús y filmaron la primera parte de su viaje misterioso, que, por lo que oí más adelante, terminó siendo más problemático que mágico. En cierto momento se había hablado de que Richard y yo los acompañáramos, pero los jefes del estudio dijeron que no podíamos ir. Ambos nos enfadamos un poco; aunque en realidad hubiesen dicho medio en broma que así contarían con un par de caras conocidas durante el rodaje, lo cierto es que no hubiéramos ido allí a trabajar. Sí que invitaron a algunos de sus amigos, incluido a un nuevo amigo de John apodado Magic Alex, que se convertiría en una china en mi zapato en años posteriores.

Durante las primeras semanas en las que estuve ausente, Richard Lush siguió actuando como ayudante en las sesiones de los Beatles, trabajando con Ken Scott, pero luego, paulatinamente, trabajaron otros ayudantes, como Jeff Jarratt y Graham Kirkby. Incluso Phil McDonald bajaba de la sala de corte de acetatos de vez en cuando para ocupar el puesto. Había llegado un punto en que, a pesar de su elevación al trono del pop, nadie del personal de Abbey Road quería trabajar con los Beatles pues había corrido la voz de que sus sesiones eran extremadamente largas y nocturnas, y a menudo absolutamente exasperantes. Todo el mundo sabía que si te involucrabas con los Beatles perdías tu vida social, y para muchos de los trabajadores más jóvenes (e incluso para los mayores y ya casados) era algo muy poco atractivo, a pesar del prestigio de trabajar con el grupo y la enorme cantidad de horas extras que podías cobrar.

A no ser que hubieras trabajado desde hacía tiempo con los Beatles, como era mi caso, era difícil aceptar sus rarezas. Ken lo probó en sus propias carnes desde el principio, según me contó un tiempo después. La comida de los Beatles en el estudio consistía por regla general en cosas para picar o té con tostadas y mermelada, que les preparaba siempre Mal. Pero de vez en cuando, se hacían traer la cena, a veces un curry, o a veces filetes de un restaurante italiano de los alrededores: llegaba un camarero vestido de modo formal y les servía los platos en bandejas de plata. Pero a nosotros nunca nos invitaban a unirnos a ellos, ni siquiera a George Martin. No era así con otros artistas, que normalmente se llevaban al personal de la sala de control cuando salían a cenar, o, si encargaban comida, por lo menos te preguntaban qué querías. No tenía mayor importancia, pero cenar con el artista te hacía sentir que formabas parte de un equipo.

Los Beatles no hacían así las cosas, y una noche en que yo estaba de vacaciones, encargaron comida… y al no incluir a Ken, éste se ofendió. Richard, que conocía el percal, calmó la situación cogiendo el intercomunicador y anunciando: «Vale, nosotros nos vamos a cenar». Sin esperar respuesta, agarró del brazo al perplejo Ken y salieron por la puerta. Expresamente, fueron a un asador de Baker Street, a mucha distancia en taxi. Cuando finalmente volvieron a Abbey Road un par de horas más tarde, los Beatles se lo tomaron bien… ante el asombro de Ken. No hubo ningún «¿Dónde demonios habéis estado?», o «Habéis tardado mucho». La reacción fue simplemente: «Ah, ya están aquí, vamos a trabajar». Richard, como yo, comprendía que cuando los Beatles estaban grabando, no veían nada ni a nadie más. No era nada personal, sólo que estaban totalmente ensimismados.

Durante el puñado de sesiones que habíamos realizado juntos, Ken Scott había aprendido mi sistema en cuanto a colocación de micros, ecualización y el modo en que utilizaba el equipo del grupo. Como resultado, las grabaciones que hizo con los Beatles en mi ausencia eran similares a las mías a nivel sonoro. Eso me puso las cosas algo más fáciles cuando llegó el momento de mezclar los temas que había grabado, y dio una cierta continuidad a Magical Mystery Tour a pesar de que varios ingenieros hubiesen trabajado en el disco.

Es cierto que los Beatles habían dejado de actuar en directo, pero todavía sentían una gran consideración por sus fans… la mayor parte del tiempo. Claro que si Lennon o Harrison habían sufrido su asedio de camino al estudio en un día concreto, solían hacer algún comentario sobre las «malditas fans», pero en general eran bastante tolerantes. Paul, por supuesto, se mostraba siempre extremadamente amistoso y cortés con las adolescentes que se aglomeraban frente a las puertas del estudio. Sin embargo, hubo una ocasión en que la adulación de las fans hizo perder los nervios a Lennon, y yo lo presencié. Todo el mundo regresaba a casa al final de una sesión nocturna en la que John había estado de peor humor que de costumbre. Dio la casualidad de que yo me encontraba en lo alto de la escalera de entrada de Abbey Road justo mientras el chófer de John intentaba maniobrar el Rolls-Royce psicodélico para salir del aparcamiento y abrirse paso entre las fans, que bloqueaban la salida. Siempre bromista, Lennon llevaba escondido un altavoz bajo el capó y un micrófono dentro del coche. De pronto, se puso a gritar: «¡Idos a tomar por saco!».

Yo lo encontré muy divertido, y además funcionó. Con el susto, todo el mundo se apartó de un salto y el Rolls aceleró hasta perderse en la noche, mientras el cacareo de las risas de John resonaba por la calle.

Aun así, los cuatro Beatles nunca olvidaban que estaban en deuda con el público comprador de discos, y cada año, al acercarse las Navidades, hacían una grabación especial para su club de fans. De modo que, tras terminar por fin la banda sonora de Magical Mystery Tour, pasaron una noche entera trabajando en una canción titulada «Christmas time Is Here Again», que se distribuiría sólo a los miembros del club de fans. La habían preparado muy bien de antemano, y la sesión fue muy divertida. Todo el mundo adoptó el espíritu de las fiestas y Lennon utilizó su mejor acento escocés en un largo monólogo de frases absurdas. El actor Víctor Spinetti, que había actuado con los Beatles en sus dos películas anteriores (y que también formaba parte del reparto de Magical Mystery Tour) estuvo asimismo presente en la sesión, y le pidieron que cantara un poco.

Víctor había venido porque estaba dirigiendo en el Teatro Nacional una obra escrita por John, titulada Scene Three, Act One. John y él se quedaron con Richard después de que todo el mundo se hubiera ido a casa, y pasaron un par de horas recopilando efectos de sonido para la obra. Llegados a este punto yo ya tenía suficiente confianza en Richard como para cederle las riendas. Creo que fue la primera vez que se puso tras la mesa de mezclas, y lo hizo muy bien.

Durante el mes y medio siguiente, no vimos ni un solo día a los Beatles, que estaban encerrados en varias salas de montaje del West End, intentando frenéticamente montar la película Magical Mystery Tour a tiempo para su emisión televisiva el día de San Esteban. Lo consiguieron, pero el programa resultó un desastre. El público no supo apreciar ni comprender lo que estaba viendo, y el grupo recibió el primer rapapolvo crítico de su carrera.

Parte del problema fue que la película se emitió en blanco y negro cuando estaba rodada en color, pero creo que tuvo mayor importancia el hecho de que, a causa de la publicidad y el bombo que se le había dado, la gente simplemente esperaba demasiado. Los Beatles eran músicos, no cineastas, y Magical Mystery Tour nunca se concibió como una gran obra de arte, sino como una diversión. Dicho esto, hoy en día sigue pareciendo poco seria y muy autoindulgente; es un batiburrillo de ideas, ni más ni menos. ¿Merecía el grupo las críticas despiadadas de la prensa? Probablemente no, pero parece que, por desgracia, a los seres humanos nos encanta derribar a nuestros ídolos en cuanto los hemos puesto en un pedestal. Mi actitud es que se trataba simplemente de un punto de partida para la carrera de Paul en el mundo del cine. Al fin y al cabo tienes que empezar de algún modo, aunque cometas errores por el camino.

El estudio 1 de Abbey Road era un lugar frío y oscuro incluso en el día más soleado del verano. En pleno invierno, era un híbrido entre un matadero y un hangar para aviones. Pero ahí me encontraba yo una gélida tarde de febrero, trabajando con George Martin y tres de los Beatles. Ringo estaba ausente porque aquella noche debía aparecer en el programa de televisión en directo de Cilla Black. Aquel día teníamos que trabajar en la canción de George Harrison de influencia india «The Inner Light», y mientras Mal Evans encendía velas e incienso para crear un ambiente adecuado para George, estudié con atención los rostros de los tres Beatles. Por primera vez habían experimentado un fracaso, y era como si estuvieran asimilando la lección, como si se les hubieran bajado los humos.

Harrison estuvo especialmente nervioso al grabar la voz solista. Sentía que no era capaz de hacer justicia a la canción, pero, ayudado por Paul, al final le salió bien. John no habló mucho aquel día (tuve la impresión de que la canción no le gustaba demasiado), pero Paul y él se quedaron igualmente, alternándose entre la sala de control y el estudio, donde se sentaban al lado de George, encaramados a unos taburetes altos, y con las luces atenuadas.

Aquella noche habíamos hecho traer un televisor al estudio para no perdernos la aparición de Ringo, lo que nos proporcionó una diversión muy necesaria. Neil no estaba (había acompañado a Ringo a la BBC), pero Mal preparó el té y las tostadas; en cierto momento, incluso sacó una botella de whisky y la fue pasando. Los Beatles solían relajarse con una copa antes de irse a casa; para los que estábamos en la sala de control era la señal de que estábamos a punto de terminar la sesión. Raras veces bebían mientras trabajaban, y yo nunca vi a ninguno de ellos borracho en el estudio. La botella de Mal solía durar varios días… a no ser que Richard o yo la pilláramos, cosa que sucedía de vez en cuando. El corpulento roadie no comprendía por qué desaparecía o por qué el nivel iba disminuyendo. Solía encontrar los escondrijos más increíbles, pero Richard y yo siempre la descubríamos mientras recogíamos al terminar la sesión. Aunque no nos apeteciera beber, solíamos darle un tiento, sólo para volver loco a Mal. Se convirtió en una broma recurrente.

Pero aquella noche fue una excepción, y después de un sentido brindis por el batería ausente, todos echamos unas buenas risas viendo los numeritos que hacía Ringo. Los tres Beatles recuperaron su personalidad de colegiales y hubo un montón de mofas y befas, especialmente por parte de Lennon.

—¡Mirad cómo intenta bailar claqué! —se rió John mientras el desventurado batería se movía sin gracia alguna.

George prefería animar a su amigo, gritando repetidamente: «¡Vamos, Ringo, vamos!». Paul no hizo comentarios; miraba fijamente a la pantalla, analizando las habilidades de Ringo como artista y showman.

Una vez terminado el programa, volvimos al trabajo, dedicándonos a la nueva y enérgica canción de Paul, «Lady Madonna». Ken Scott había grabado la pista base la semana anterior, pero había que añadir algunos overdubs, incluyendo voces, saxos y piano. Como de costumbre, Paul buscaba un nuevo tipo de sonido, de modo que cogí el mismo micrófono barato que habíamos usado para la voz solista de John en «I Am The Walrus» y lo metí en la boca del saxo, lo que produjo un tono con los medios amortiguados. Durante la mezcla, exageramos también los efectos en la voz y en el piano para crear un sonido característico.

Un par de noches más tarde, terminamos «The Inner Light» y luego continuamos con otro tema que Ken había comenzado en mi ausencia. «Across The Universe» era probablemente la canción más suave y dulce de Lennon que había escuchado hasta la fecha, lo que me sorprendió sobremanera. Por la época de la muerte de Brian, los cuatro Beatles habían empezado a estudiar con el Maharishi, Mahesh Yogi, y aquella noche pensé que tal vez la meditación había beneficiado a John. La canción representaba un cambio drástico para él, y a mí me abrió los ojos. Es cierto que en las últimas semanas el Lennon más cortante y sarcástico había brillado por su ausencia; estábamos viendo su cara más suave, una cara que yo ni siquiera sabía que existía. Sabía que McCartney podía ser rockero además de baladista, pero hasta aquella sesión no me di cuenta de que Lennon también podía ser ambas cosas.

Me encantó la canción, y conecté mucho con la voz amable y lírica de John. Grabamos la voz una y otra vez porque John no estaba satisfecho con su interpretación, a pesar de que todos nos deshiciéramos en elogios. Era difícil de cantar debido al fraseo; había demasiadas palabras que cantar, muchos puntos en los que tenía que tomar aliento. John creía que no estaba dando a las palabras el sentimiento que quería expresar con ellas, y se sentía un poco decepcionado. Estaba claro que la canción significaba mucho para él y estaba frustrado porque no había salido tal como la había escuchado en su cabeza. Este descontento con la voz hizo que decidiera a regañadientes apartar la canción para seguir trabajando en ella en una fecha posterior, aunque en principio debía de ser la cara B de «Lady Madonna». Su lugar lo ocupó «The Inner Light», que fue la primera canción de George Harrison que apareció en un sencillo de los Beatles.

El legendario actor cómico Spike Milligan, famoso sobre todo por su participación en el programa radiofónico The Goon Show, y que era uno de los ídolos de John, estaba presente en la sesión como invitado de George Martin. Milligan quedó tan impresionado por lo que estaba escuchando que pidió a Lennon si podía utilizar el tema, tal y como estaba, para ayudar a recaudar fondos para una ONG en la que Milligan participaba. John, distraído y ofendido, dijo simplemente: «Sí, vale», y así fue como «Across The Universe» se publicó en un disco benéfico para el World Wide Fund for Nature. Casi dos años más tarde, Phil Spector resucitaría la canción en un intento de dar cuerpo al álbum Let It Be, ralentizando la cinta a un tempo fúnebre y añadiendo un coro fantasmagórico, pero la versión que grabamos aquella noche era, en mi opinión, muy superior. Una toma descartada aparece en The Beatles Anthologies, y los oyentes también pueden encontrar una versión no spectorizada (aunque muy retocada digitalmente) en el disco de 2003 Let It Be… Naked. Sigo pensando que la mejor versión es la original que grabamos aquella fría noche de febrero.

Hacía tiempo que los Beatles estaban planeando viajar a la India para estudiar con el Maharishi, pero el viaje se había aplazado varias veces, primero por la inesperada muerte de Brian, y luego a causa de los compromisos de grabación. Pero ahora habían concretado un calendario en firme, y tenían previsto volar a mediados de febrero, con el billete de vuelta abierto. Su intención era pasar el tiempo que quisieran, tal vez incluso quedarse allí para siempre. Personalmente, no creí que ninguno de ellos, con la posible excepción de George Harrison, fuera a quedarse en la India, pero los jefazos de EMI sabían que no iban a estar disponibles en un futuro inmediato, y por lo tanto había presión para terminar el siguiente sencillo antes de que se fueran, para poder así publicarlo durante su ausencia. Y como también estarían fuera de la vista del público durante un largo período, también se decidió rodar un video promocional, en teoría con ellos trabajando en la canción en el estudio.

Con «Lady Madonna» ya terminada, el plan era filmar al grupo fingiendo que la tocaban, pero cuando llegaron al estudio, a un Lennon más autoritario de lo normal se le ocurrió otra idea: «¡Al cuerno con “Lady Madonna”!, dijo, Tengo una nueva canción, filmemos ésa en su lugar». Paul se molestó un poco, pero aquel día John era como una apisonadora, y se respetó su decisión de trabajar otra canción. El sonido de «Lady Madonna» acompañaría, pues, las imágenes de los Beatles grabando la nueva canción de Lennon «Hey Bulldog», y a nadie pareció molestarle. Sabían que la mayoría de espectadores no se daría cuenta de que estaban tocando una canción totalmente distinta, y tenían razón.

Aunque estaba destinada a la película El submarino amarillo, «Hey Bull­dog» era una canción muy potente. El ambiente de aquel día era genial, los cuatro Beatles estaban de excelente humor porque sabían que iban a viajar a la India en cuestión de pocos días. A pesar de la presencia del equipo de rodaje, la sesión fue un domingo, de modo que todo estaba tranquilo, el complejo de Abbey Road estaba casi desierto, y los Beatles podían pasear si así lo querían por los pasillos. Paul ayudó un poco a John con la letra, pero la mayor parte de la canción parecía escrita y trabajada antes de que llegaran al estudio. La interpretación de todos fue excelente en este tema: la línea de bajo era probablemente la más ingeniosa que Paul había tocado desde Sgt. Pepper, y estaba muy bien tocada. El solo de Harrison también fue brillante, en una de las pocas ocasiones en que lo clavó inmediatamente. Tenía el volumen del amplificador muy alto, y utilizaba uno de sus nuevos pedales de fuzz, que hacía gritar literalmente a la guitarra.

Después de grabar la pista de ritmo, todo el mundo tenía mucha hambre, de modo que Mal bajó a la cantina (para entonces ya tenía la llave) y volvió con algunas tostadas con judías en salsa de tomate, un plato que gustaba especialmente a George Harrison. De hecho al principio del vídeo puede verse cómo disfrutan de la improvisada comida, con todo el mundo de muy buen humor. Más tarde, John y Paul se unieron delante del micro y pasaron varios minutos ladrando, aullando y haciendo el payaso. En esos momentos volvían a ser los inseparables amigos de la infancia que habían sido una vez, desinhibidos y totalmente cómodos con la presencia mutua.

«Hey Bulldog» salió tan bien que Lennon hizo campaña para colocarla como cara A del sencillo en vez de «Lady Madonna». Naturalmente, la idea no emocionaba a Paul, pero la discusión terminó cuando George Martin declaró rotundamente que era demasiado tarde para cambiar las cosas porque las portadas del disco ya estaban impresas. No sé si era verdad, pero sospecho que George, como Paul, pensaba que «Lady Madonna» era la canción más comercial de las dos.

Con la proximidad del viaje a la India, ésa fue la última vez que vi al grupo antes de comenzar las deprimentes y tensas sesiones del Álbum blanco; la tormenta ya se avecinaba. Mirando hacia atrás, puede que aquel día fuera el último en que los cuatro Beatles estuvieron realmente contentos en el estudio. Quizá no fue casual que también fuera la última sesión antes de que Magic Alex y Yoko Ono entraran en escena.