CONVERSACIONES CON FRANCIS BACON

FRANCIS BACON: Aquí había dos habitaciones, hice que quitasen un tabique.

FRANCK MAUBERT: Vaya, no hay pantallas, sólo bombillas desnudas como en los talleres de antaño y… como en sus cuadros.

F. B.: Prefiero las iluminaciones más violentas y no me gustan demasiado las pantallas, es lo que ponen en los salones de billar. No me gustan las decoraciones en las casas, es algo inútil.

F. M.: Sin embargo usted fue decorador.

F. B.: ¿Qué vas a hacer cuando eres joven? Cuando eres joven avanzas sin saber demasiado adonde vas. Así que… por qué no iba a hacer decoración… Pero no hice nada original.

F. M.: Entonces, antes de consagrarse a la pintura, ¿qué hacía usted?

F. B.: Muchas cosas. ¡De todo, lo que fuese! Empecé muy tarde, ¿sabe usted? Recuerdo haber sido ayuda de cámara. Que, por otra parte, era muy divertido. Luego tuve que ser también secretario particular, e incluso vendedor de ropa interior de señoras… Y luego, como usted ha recordado, decorador. Es gracioso que yo, que aborrezco la decoración, haya creado muebles y diseñado alfombras… ¡Qué horror!

F. M.: Así que diseñaba muebles, sillas, mesas, alfombras, espejos… ¿Se pueden ver en algún sitio?

F. B.: Quizá en Alemania, no sé muy bien dónde; se los llevaron durante la guerra… Una mujer alemana lo compró todo.

F. M.: ¿De qué estilo era aquel mobiliario?

F. B.: Se parecía más que nada a los muebles cromados de Le Corbusier y de Charlotte Perriand. En aquella época su trabajo me parecía interesante. Yo diseñaba mesas, escritorios, sillones con ese espíritu y hasta me había comprado una de aquellas sillas, que me gustaba como escultura. Pero como silla no era nada cómoda, en absoluto. Eran objetos bellos, muy «clínicos».

F. M.: ¿De ahí le viene el gusto por lo que usted llama una pintura «clínica»?

F. B.: Yo quería hacer una pintura «clínica» en mi opinión, ¿comprende? Los objetos de arte más grandes son «clínicos».

F. M.: ¿Podría precisar ese término, por favor?

F. B.: En inglés se dice «clinical». De modo que cuando empleo la palabra «clínico» quiero decir el realismo más total. Como hoy día es imposible de definir, es imposible hablar de él.

F. M.: Clínico ¿es algo frío, distante?

F. B.: Una especie de realismo, pero no tiene por qué ser frío. Ser «clínico» no es ser frío, es una actitud, es como cercenar alguna cosa. Pero es verdad que todo eso está relacionado con la frialdad y la distancia. A priori, no hay sentimientos. Pero, paradójicamente, puede provocar un enorme sentimiento. «Clínico» es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundó de uno. Algo exacto y tajante. El realismo es algo que te turba…

F. M.: ¿Una relación directa entre su vida y su pintura quizá?

F. B.: Sí, sin la menor duda lo primero es trabajar sobre uno mismo… Yo querría lograr una pintura «clínica», en el sentido en que Macbeth es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas del imaginario.

F. M.: Tengo la impresión de que le atrae la poesía, desde luego, pero sobre todo las tragedias. ¿Son esos textos los que actúan como disparadores de imágenes o son las palabras las que le ayudan y le impulsan a ir más allá?

F. B.: No lo sé. ¿Quién incita a quién? Una imagen lleva a otra, sugiere otra. Los poetas me ayudan a ir más allá, sin duda, como dice usted. Me gusta la atmósfera en la que me sumergen. Pueden conducirme hasta el éxtasis. A veces basta una sola palabra. A este respecto Esquilo no tiene rival. Los poetas me ayudan. A pintar, sí, y sobre todo a vivir. Shakespeare puede decir cosas muy agudas… Pero, a veces, hay demasiada palabrería, muchos vuelos líricos. Me gusta, por encima de todo, Macbeth… Nada más terrorífico, más horrible que Macbeth. Es un concentrado del mal.

F. M.: Parece que para pintar necesita el choque de unas palabras o unas imágenes. ¿Le resulta verdaderamente indispensable?

F. B.: Yo soy así. Las cosas corrientes, ordinarias, no cuentan para mí. No me gustan las cosas anodinas. Es algo más fuerte que yo. Cuando leo los versos de «The Second Coming» de Yeats me siento más conmovido que ante cualquier pintura histórica o imagen de guerra.

F. M.: Lo que le conmueve ahí es el arte de Yeats, la intensidad dramática de sus versos, no sólo la brutalidad de la imagen.

F. B.: Exactamente. El poder y la fuerza de sus palabras, y también su dimensión y visión profética.

F. M.: ¿Cómo se las arregla en la leonera que es este taller? Toda esta «suciedad» está en oposición a su idea de la pintura «clínica», ¿no cree?

F. B.: Es verdad, todo está un poco asqueroso, pero eso no es lo esencial. A veces hasta me ayuda… Lo esencial está en otra parte.

F. M.: Sus «detonadores» pueden ser también fotografías o imágenes, ¿no?

F. B.: Sí, por supuesto, imágenes animadas, como las del ojo cortado de Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí. ¡Es fantástico! La foto me echa una mano, me sirve de apoyo, me recuerda y me provoca imágenes. La fotografía me permite arrancar; después borro, resto, hago desaparecer. Al final de todo ya no queda gran cosa de la fotografía del principio. De hecho, me libera de la necesidad de exactitud. Es un disparador maravilloso. ¿Sabe usted?, desde que se inventó, la fotografía ha transformado totalmente la pintura y la visión de los pintores. La fotografía engendra otras imágenes. ¿Quién puede ignorarla? Hay instantáneas que ningún pintor hubiera podido captar. Movimientos…

F. M.: ¿Está pensando en los clichés de Eadweard Muybridge, cuyo trabajo fue precisamente la descomposición de los movimientos, o incluso en los de Marey?

F. B.: Hacia finales de los años cuarenta un amigo me enseñó las láminas de Human and Animal Locomotion y de The Human Figure in Motion: eso fue un descubrimiento valiosísimo para mí, para el enfoque del movimiento de los cuerpos, pero faltaba la emoción… Intento siempre ir más allá de la fotografía.

F. M.: La imagen le resulta necesaria, pues, es un punto de partida…

F. B.: Sí, la imagen es una fuente, y más todavía un detonador de ideas, pero considero que la palabra aún es más fuerte. Sugiere, es aún más violenta. Me gusta la fuerza de las palabras. ¿Quién puede sustituir a Yeats, a T. S. Eliot, Shakespeare, Racine, Esquilo? La lectura de Esquilo me impone y hace surgir de mí imágenes. Nunca me cansaré de ello. Esos autores me excitan. Su poder sigue siendo irreemplazable para empujar a la realidad y hacerla todavía más cruda.

F. M.: Comprendo que la pintura negra de Esquilo, con todos sus crímenes y su horror, le haya seducido, a su lado Macbeth es casi insignificante…

F. B.: Sí, la Orestíada es considerable, hay en ella una belleza, un vigor y una profundidad incomparables. E incluso humor…

F. M.: El otro día me confesó haber acudido, de todas maneras, al Museo de Ciencias para observar de cerca imágenes científicas…

F. B.: Es verdad, ando siempre al acecho: quería pintar un grupo de retratos. Buscaba una especie de parrilla sobre la que colocar los retratos. Y no se me ocurrió nada. Todas esas teorías no valen gran cosa. Salvo lo que se puede hacer con ellas, claro está.

F. M.: Creo que el impacto de la niñera en El acorazado Potemkin de Einsenstein también fue importante…

F. B.: Sí, Potemkin… Esa niñera que grita, que llora, me ha perseguido, obsesionado, no lo sabe usted bien… Intenté utilizar esos clichés para la boca, claro, pero la cosa no funcionaba, nunca funcionó. La imagen de Einsenstein es mejor. También encontré un libro, cuando estaba en París, con láminas sobre las enfermedades de la boca, unas láminas en color magníficas… Del mismo rojo que la sotana del papa. Todo eso me obsesionaba.

F. M.: ¿Le han interesado otros cineastas?

F. B.: Me gusta el primer Buñuel o, en otro género, el cine de Antonioni al que me siento próximo, el de El desierto rojo, La notte… En Francia, Jean-Luc Godard. Pero se me olvidan los títulos: ¿Alphaville? ¿Pierrot el loco? ¿Algunas cosas que sé de ella? No he visto todas sus películas, pero me gustan sus imágenes brutales y la atmósfera de sus películas. Hay algo que conmueve en el rostro de Anna Karina. También es autor de una historia del cine que se desarrolla como una historia de imágenes sucesivas. Los cineastas son unos grandes inventores de imágenes, pero a menudo se pierden un poco por culpa de los problemas de dinero.

F. M.: ¿Hay alguna película que le haya marcado más recientemente?

F. B.: Esa película de un realizador húngaro, István Szabó, Colonel Redl, con ese actor tan magnífico, Klaus Maria Brandauer, en el pellejo de un homosexual reprimido. Tiene la magia de los negros, los rojos y las iluminaciones en tonos cobrizos… Creo que en gran parte está inspirada en una historia real. También hay una obra de teatro sobre esa historia, Un patriota para mí, de John Osborne.

F. M.: ¿Cuál fue la primera obra de arte que le marcó?

F. B.: Son recuerdos muy lejanos. Apenas debía de tener veinte años. Vivía cerca de Chantilly, en casa de una familia con la que aprendía francés, y decoraba pisos. ¡Qué horror! Cerca estaba el Museo Condé, donde había visto una pintura admirable de Nicolas Poussin, La matanza de los inocentes. Estuve mucho tiempo impresionado… El grito más bello de toda la pintura.

F. B.: Ése lo descubrí más adelante.

F. M.: ¿Fue ese cuadro de Poussin el que le suscitó las ganas de pintar? ¿Cuál fue su disparador?

F. B.: No, no fue eso exactamente, pero adoro las composiciones de Poussin. Y sus azules, y sus amarillos. ¡Son magníficos! Su grito me hizo reflexionar, quise representar el mejor grito humano. El disparo se produjo un poco más tarde, con Picasso. Sobre todo Picasso. Su exposición en París, en la galería Rosenberg, donde me había llevado mi tío, fue para mí un choque visual. Era en 1928 o 1929, no sé muy bien. En ese momento me dije: «Voy a intentar hacerlo yo también». Era el período de Dinard, representaba a aquellas mujeres de cuerpos enormes. Ya sabe, esas escenas de playa en las que unas mujeres de cuerpos poderosos abren y cierran casetas de baño. En aquel momento experimenté un sentimiento extraño. Y todavía hoy es para mí una fuente de sensaciones. Al salir de la galería tenía auténticas ganas de pintar.

F. B.: Lo probé, me lancé a hacer dibujos, acuarelas, nada demasiado definitivo.

F. M.: Entonces, el verdadero disparador, ¿cuál fue?

F. B.: Más adelante, en Londres, hubo otro «disparador», como dice usted, ante el mostrador de la sección de carnicería de Harrods, los grandes almacenes. No se sabe por qué te emocionan ciertas cosas. Es verdad, adoro los rojos, los azules, los amarillos, la grasa de la carne. Somos de carne, ¿no? Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne. Y luego, hay un verso de Esquilo que atormenta mi espíritu: «El olor a sangre humana no se me quita de los ojos»…

F. B.: La carne ha impresionado de verdad todos mis instintos. Fue un choque visual. Magníficamente visual. Me dije, mira, se podría hacer algo con todas esas cosas que te emocionan. De vez en cuando hay algo que nace de ahí y se convierte en un material de trabajo. Y yo me lo he apropiado. Era algo que me venía muy bien.

F. M.: La carne forma parte de la historia de la pintura desde hace mucho tiempo. De todas formas, ¿no conocía a Rembrandt, por ejemplo, antes de experimentar esas emociones?

F. B.: No. Y no se trataba de una emoción estética, ya que nuestras emociones raramente son estéticas… Era Rembrandt el que decía: «Echaos para atrás: el olor de la pintura no es sano».

F. M.: ¿Por qué poner siempre los cuerpos al descubierto?

F. B.: Como le he dicho, mi pintura es, en primer lugar, instinto. Es un instinto, una intuición que me empuja a pintar la carne del hombre como si se expandiese fuera del cuerpo, como si fuera su propia sombra. Yo la veo de esa manera. El instinto está mezclado con la vida. Trato de situar el objeto lo más cerca posible de mí y me gusta esa confrontación con la carne, esa auténtica desolladura de la vida en estado bruto.

F. M.: De todas formas, sus personajes están deformados, ¿no?

F. B.: No, yo no deformo por el placer de deformar; no están sometidos a tortura. Pruebo, intento transmitir una realidad de la imagen en su fase más desgarradora. Pero puede que no lo consiga.

F. M.: Pinta con frecuencia hombres desnudos. ¿Se ha censurado usted alguna vez?

F. B.: Un artista no se censura jamás, ¿sabe? (Pausa). Bien, ¿me pregunta si tengo obsesiones más fuertes? (Risas). Nunca he querido pintar pornografía. He preferido sugerir, me parece algo más potente; y, después de todo, ¿acaso no somos hombres desnudos frente a los sentimientos?

F. M.: Se podría afirmar que su pintura es autobiográfica…

F. B.: En un momento dado pensé en contar toda mi vida, como un reportaje, desde el nacimiento. Pero luego abandoné la idea. ¿Sabe?, mi vida es un auténtico desastre. Nunca he conseguido lo que quería.

F. M.: Practica, a su manera, un autoanálisis…

F. B.: Puede ser que, a fin de cuentas, lo que hago sea un largo análisis, permanente, sobre mí mismo. (Ríe). Eso me recuerda el «desarreglo de los sentidos» del que hablaba Arthur Rimbaud. Sí, puede ser que sea eso lo que pongo en práctica. Trabajo sobre mí mismo.

F. M.: Ha dicho usted en algún sitio: «Siempre he sido un optimista, aunque no creo en nada».

F. B.: En nada. Nada. Cuando estamos muertos, ya no servimos para nada. Ya sólo queda que te metan en un saco de plástico y te tiren a la basura, ¿comprende?…

F. M.: Muy bien, entonces, ¿no hay perdón, fe ni religión?

F. M.: Nada de religión, vale, aun así, se ha detenido en el tema de la crucifixión. ¿No empezó usted pintando crucifixiones, y pintó más durante la guerra?

F. B.: Sí, pero aquello no era religioso.

F. M.: ¿Era una representación de la crueldad?

F. B.: Sí, eso es exactamente lo que quiero decir.