CAPÍTULO 13
EL DESDOBLAMIENTO DE LA REPRESENTACIÓN EN EL ARTE DE ASIA Y AMÉRICA ^[260]

Los etnólogos contemporáneos manifiestan cierto rechazo por los estudios de arte primitivo comparado. Es fácil comprender sus razones: hasta el presente, ese tipo de trabajos ha tendido casi exclusivamente a verificar contactos culturales, fenómenos de difusión y de adopción. Bastaba que un detalle decorativo o una forma particular se presentaran en dos partes del mundo, para que los entusiastas proclamasen inmediatamente —sea cual fuere el alejamiento geográfico y la distancia histórica, a veces considerable, entre ambas manifestaciones— la unidad de su origen y la existencia indudable de relaciones prehistóricas entre culturas incomparables desde otros puntos de vista. Es sabido cuántos abusos —junto a fecundos descubrimientos— ha engendrado este tipo de investigaciones, presuroso por hallar analogías a toda costa. Pero los especialistas de la cultura material, para protegernos de estos abusos, no han definido todavía la diferencia específica que separa un rasgo, un complejo de rasgos o un estilo, susceptible de recurrencias independientes y múltiples, de aquel otro cuya naturaleza excluye la posibilidad de una repetición sin contacto.

Así, pues, no sin vacilación me propongo añadir algunas piezas nuevas a un expediente ardorosa y legítimamente debatido. Este voluminoso expediente pone en juego, al mismo tiempo, la costa noroeste de América del Norte, China, Siberia, Nueva Zelanda, tal vez hasta la India y Persia. Es más, los documentos invocados corresponden a los más diversos períodos: siglos XVIII y XIX de nuestra era para Alaska, el primero y segundo milenio a. C. para China; el arte prehistórico de la región del Amur, y un período que va del siglo XIV al XVII para Nueva Zelanda. Sería difícil concebir causa menos defendible: he recordado en otro lugar^[261] las dificultades casi insuperables que enfrenta la hipótesis de un contacto precolombino entre Alaska y Nueva Zelanda; el problema es, sin duda, más sencillo cuando se comparan Siberia y China con el norte de América: las distancias son en este caso razonables y sólo es necesario superar el obstáculo de uno o dos milenios. Pero aun en este caso, y sean cuales fueren las certidumbres intuitivas que se nos puedan imponer irresistiblemente, ¡cuántos hechos es necesario evocar para construir un edificio de apariencia sólida! En una obra ingeniosa y brillante, C. Hentze se ve obligado a convertirse en el ropavejero del americanismo, amasando sus pruebas con mendrugos recogidos en las culturas más diversas y montando en alfileres detalles a veces insignificantes.^[262] En lugar de justificar la primera impresión, su análisis la desintegra, y no queda nada, en estos membra disiesta poetae, que parezca legitimar el profundo sentimiento de parentesco que tan vigorosamente suscitó el contacto global con las dos artes.

Y sin embargo es imposible resistir la impresión que provocan las analogías que presentan las artes de la costa noroeste de América y de la China arcaica. Estas analogías no residen tanto en el aspecto externo de las piezas, como en los principios fundamentales que el análisis de ambas artes permite extraer. Leonhard Adam ha llevado a cabo esta tarea, y resumo aquí sus conclusiones.^[263] Ambas artes proceden por a) estilización intensa; b) esquematismo o simbolismo, que se expresan en la acentuación de los rasgos característicos o en la adición de atributos significativos (así, por ejemplo, en el arte de la costa noroeste, el castor es señalado por el bastoncillo que sostiene entre las patas); c) representación del cuerpo mediante una «imagen desdoblada» (split representation); d) dislocamiento de los detalles, que son aislados del conjunto en forma arbitraria; e) representación de un individuo visto de frente, mediante dos perfiles; f) simetría muy elaborada, que pone en juego a veces asimetrías en el detalle; g) transformación ilógica de los detalles en nuevos elementos (por ejemplo, una pata se convierte en un pico, un motivo de ojo se utiliza para marcar una articulación o a la inversa); h) representación más intelectual que intuitiva, predominando el esqueleto y los órganos internos sobre la representación del cuerpo (un procedimiento igualmente notable en el norte de Australia).^[264] Ahora bien, estos procedimientos no son propios del arte americano de la costa noroeste; como lo señala Leonhard Adam, «the various technological and artistic principies displayed in both ancient China and North West America are almost entirely identical»^{[265] [266]}

Bronce Shang, China, 1766-1122 a. C. Según W. Perceval Yetts. George Eumorphopoulos Collection Catalogue.

Caja representando una rana, costa noroeste del Pacífico, siglo XIX. Colección de Jacques Lacan.

Pintura representando un tiburón; la cabeza se ve de frente para poder apreciar los rasgos característicos del tiburón, pero el cuerpo está hendido en toda su longitud y las dos mitades están ajustadas al plano a derecha e izquierda de la cabeza. Según Tenth Annual Report, Bureau of American Ethnology, Pl, XXV.

Dos mujeres caduveo con el rostro pintado, fotografiadas por el autor en 1935.

Arriba: Mujer caduveo. Dibujo de Boggiani, pintor italiano que visitó a los caduveo en 1892.

Cuando estas semejanzas han sido comprobadas, resulta curioso observar que, por razones por completo distintas, el arte chino arcaico y el de la costa noroeste han sido comparados, independientemente, con el de los maoríes de Nueva Zelanda.^[267] Este hecho es tanto más notable cuanto que el arte neolítico del Amur —algunos de cuyos temas (tales como el del pájaro con las alas desplegadas y el vientre formado por un rostro solar) son prácticamente idénticos a los de la costa noroeste— ofrece, como lo dicen ciertos autores, «an unexpectedly rich, curvilinear ornamentation related to that of the Ainu and Maori on one side and to the Neolithic cultures of China (Yangshao) and Japan (Jomon) on the other; consisting particularly of that type of ribbon ornamentation characterized by complex motifs such as the weave, spiral and meander in contradistinction to the regular geometric decoration of the Baikalian culture».^{[268] [269]} Entonces, artes que corresponden a muy distintas regiones y épocas y que presentan entre sí evidentes analogías sugieren, cada una por su lado y por razones independientes, comparaciones que son, sin embargo, incompatibles con las exigencias de la geografía y de la historia.

¿Estamos encerrados en un dilema que nos condena o bien a renunciar a la historia o bien a permanecer ciegos ante estas semejanzas verificadas tantas veces? Los antropólogos de la escuela difusionista, por su parte, no han dudado en forzar la mano de la crítica histórica. No tengo la más mínima intención de defender sus hipótesis aventuradas, pero debe decirse que la actitud de sus prudentes adversarios es, en el orden negativo, tan poco satisfactoria como las pretensiones fabulosas de las que ellos sólo representan la contrapartida. Sin duda, los estudios del arte primitivo se han visto comprometidos por el celo de los buscadores de contactos culturales y de adopciones. Digamos con toda claridad que los fariseos intelectuales que prefieren negar conexiones evidentes porque su ciencia no dispone todavía de ningún método de interpretación satisfactoria que se les pueda aplicar, ponen aún más en peligro dichos estudios. Negar los hechos porque se los cree incomprensibles es ciertamente más estéril, desde el punto de vista del progreso del conocimiento, que elaborar hipótesis; aun cuando éstas sean inadmisibles, suscitan, debido precisamente a su insuficiencia, la crítica y la investigación que permitirán alguna vez superarlas.^[270]

Conservamos, pues, el derecho de comparar el arte americano con el de China o el de Nueva Zelanda, aun cuando se nos haya probado mil veces que los maoríes no pudieron llevar sus armas y ornamentos a la costa del Pacífico. La hipótesis del contacto cultural es, sin duda, la que más fácilmente permite dar cuenta de las semejanzas complejas que el azar no puede explicar. Pero si los historiadores afirman que el contacto es imposible, ello no prueba que las semejanzas sean ilusorias, sino tan sólo que es necesario buscar la explicación en otra parte. La fecundidad del esfuerzo hecho por los difusionistas proviene, precisamente, de haber hecho una exploración sistemática de las posibilidades históricas. Si la historia, invocada sin descanso (y que se debe invocar de entrada) responde que no, volvámonos hacia la psicología o el análisis estructural de las formas, y preguntémonos si conexiones internas, de naturaleza psicológica o lógica, no permiten acaso comprender recurrencias simultáneas que tienen lugar con una frecuencia y cohesión que no pueden resultar del simple juego de las probabilidades. De acuerdo con esta perspectiva formularé ahora mi contribución al debate.

El desdoblamiento de la representación ha sido descrito, para el arte americano de la costa noroeste del Pacífico, por Franz Boas: «The animal is imagined cut in two from head to tail… there is a deep depression between the eyes, extending down the nose. This shows that the head itself must not have been considered a front view, but as consisting of two profiles which adjoin at mouth and nose, while they are not in contact with each other on a level with the eyes and forehead… either the animals are represented as split in two so that the profiles are joined in the middle, or a front view of the head is shown with two adjoining profiles of the body.»^{[271] [272]}

Figura 17 Haida — Figura que representa un oso

(según Graz Boas).

Este mismo autor analiza de la siguiente manera las dos pinturas que reproducimos aquí (figs. 17 y 18, que corresponden respectivamente a las figs. 222 y 223 del texto citado): «fig. 222 (A Haida painting) shows a design which has been obtained in this manner. It represents a bear. The enormous breadth of mouth observed in these cases is brought about by the junction of the two profiles of which the head consists. This cutting of the head is brought out most clearly in the painting fig. 223, which also represents the bear.

It is toe painting on the front of a Tsimshian house, the circular hole in the middle of the design being the door of the house. The animal is cut from back to front, so that only the front part of the head coheres. The two halves of the lower jaw do not touch each other. The back is represented by the black outlines on which the hair is indicated by fine lines. The Tsimshian call such a design “bears meeting”, as though two bears had been represented.»^{[273] [274]}

Compárese este análisis con el que ofrece Creel del procedimiento análogo en el arte de la China arcaica: «One of the most distinctive characteristics of Shang decorative art is a peculiar method by which animals were represented in flat or in rounded surfaces. It is as if one took the animal and split it lengthwise, starting at the tip of the tail and carryng the operation almost, not quite, to the tip of the nose, then the two halves are pulled apart and the bisected animal is laid out flat on the surface, the two halves joined only at the tip of the nose.»^{[275] [276]} Y el mismo autor, que al parecer no conoce el trabajo de Boas, tras haber empleado casi exactamente los mismos términos que este último, añade: «in studyng Shang design I have constanly been aware if the feeling that this art has great resemblace, certainly in spirit and possibly in detail, to that of… the Northwest coast Indians.»^{[277] [278]}

Figura 18. A la izquierda: Tsimshian — Pintura sobre una fachada de casa que representa un oso. A la derecha: Haida — Sombrero de madera pintado con un motivo que representa a un pez (caliónimo) (según Franz Boas).

Esta técnica tan característica, que hallamos en el arte de la China arcaica, entre los primitivos de Siberia y en Nueva Zelanda, aparece también en el otro extremo del continente americano, entre los indios caduveo. Reproducimos aquí un diseño que representa un rostro pintado según la costumbre tradicional de las mujeres de esta pequeña tribu del sur del Brasil, uno de los últimos vestigios de lo que antaño fue la floreciente nación de los guaicurú. He descrito en otro lugar el modo en que se ejecutan estas pinturas, y la función que poseen en la cultura indígena.^[279] Bastará, pues, recordar que estas pinturas se conocen desde los primeros contactos con los guaicurú, en el siglo XVII, y que desde entonces no parecen haber evolucionado. No se trata de tatuajes, sino de pinturas que deben ser renovadas a los pocos días, y que se hacen con una espátula de madera humedecida en jugos de frutos y hojas salvajes. Las mujeres, que se pintan mutuamente el rostro (y que en otra época pintaban también a los hombres), no trabajan siguiendo un modelo, sino que improvisan dentro de los límites de una compleja temática tradicional. Entre los cuatrocientos diseños originales recogidos en el lugar en 1935, no hallé dos que fueran iguales. Las diferencias, sin embargo, no se deben tanto a una renovación de los elementos, cuanto a la disposición, siempre nueva, de elementos fundamentales: espirales simples y dobles, plumeados, volutas, grecas, zarcillos, cruces y pavesas. Debe excluirse toda influencia española dada la antigüedad de la fecha en que este arte sutil ha sido descrito por primera vez. En la actualidad, algunas ancianas son las únicas que poseen el antiguo virtuosismo y no es difícil prever el momento en que habrá desaparecido para siempre.

Figura 19. Bronce descubierto cerca de An-Yang (China). En la figura del medio se ve una imagen desdoblada de t’ao t’ieh, sin mandíbula inferior. Las orejas forman una segunda imagen encima de la primera; cada ojo de la segunda imagen puede ser interpretado también como perteneciente a un pequeño dragón configurado por cada oreja de la imagen principal. Los dos pequeño s dragones están visto s de perfil y enfrentados como los de la figura principal. Estos dos pueden, a su vez, representar una imagen de carnero visto de frente y cuyos cuernos están representados por el cuerpo del dragón. La decoración de la tapa puede ser interpretada en forma análoga. Según W. Perceval Yetts, An-Yang: A Retrospect.

La figura VIII presenta un buen ejemplo de estas pinturas. El decorado está construido simétricamente con respecto a dos ejes lineales: uno vertical, que sigue el plano medio del rostro, el otro horizontal, que corta el rostro a la altura de los ojos; éstos se hallan representados en forma esquemática y en escala reducida. Sirven de punto de partida a las dos espirales invertidas que ocupan, una, la mejilla derecha, y la otra, la parte izquierda de la frente. El motivo en forma de arco compuesto ornamentado con zarcillos, que se encuentra en la parte inferior de la pintura, representa el labio inferior y se aplica sobre éste. Se encuentra en todas las pinturas faciales, en forma más o menos rica y más o menos transformada, y parece constituir el elemento constante. No es fácil analizar el decorado a causa de su aparente asimetría, pero ésta disimula una simetría real aunque compleja: los dos ejes se cortan en la base de la nariz y dividen el rostro en cuatro sectores triangulares: mitad izquierda de la frente; mitad derecha de la frente; ala derecha de la nariz y mejilla derecha; ala izquierda de la nariz y mejilla izquierda. Los triángulos opuestos tienen una decoración simétrica. Pero el decorado de cada triángulo es, a su vez, un decorado doble, que se repite en el triángulo opuesto bajo forma invertida. Así la frente (mitad derecha) y la mejilla izquierda contienen, primero, un triángulo de grecas y luego, separadas de éste por una banda oblicua vacía, dos espirales dobles, una a continuación de la otra, ornamentadas con zarcillos. La frente (mitad izquierda) y la mejilla derecha están decoradas con una gran espiral simple ornamentada con zarcillos, y luego otro motivo, en forma de pájaro o llama, que contiene una evocación de la banda oblicua vacía del otro conjunto. Tenemos entonces dos pares de temas que se repiten dos veces cada uno, de manera simétrica. Pero esta simetría se afirma, ya en relación con uno u otro de los dos ejes horizontal y vertical, ya con respecto a los triángulos delimitados por la bisección de estos ejes. Esta fórmula recuerda, con una complejidad mucho mayor, la fórmula de los naipes. Las figuras IV, V y VI ofrecen otros ejemplos y muestran variaciones en torno de un procedimiento fundamentalmente idéntico.

Pero en la figura VIII, el decorado pintado no es lo único que llama la atención. El artista (una mujer de unos treinta años) ha querido representar también el rostro y hasta la cabellera. Ahora bien, es evidente que lo ha hecho mediante el desdoblamiento de la representación: el rostro no es visto en realidad de frente; está constituido por dos perfiles unidos. Así se explican su ancho excepcional y su contorno en forma de corazón: la depresión que separa la frente en dos mitades pertenece también a la representación de los perfiles, y éstos sólo se confunden desde la base de la nariz hasta el mentón. La comparación de las figuras 17, 18 y VIII destaca la identidad de este procedimiento con el de los artistas de la costa noroeste.

Hay otros caracteres esenciales, igualmente comunes a ambas artes, norte y sudamericana. Hemos subrayado ya la dislocación del tema en elementos, a su vez recompuestos según reglas convencionales sin relación con la naturaleza. Esta dislocación no es menos sorprendente en el arte caduveo, donde aparece, con todo, de forma indirecta. Boas ha descrito minuciosamente la dislocación de los cuerpos y los rostros en el arte de la costa noroeste: son los órganos y los miembros mismos los que se hallan recortados, y con ellos se reconstruye un individuo arbitrario. Así por ejemplo, en un mástil totémico haida «the figure must be… explained in such a way that the animal is twisted twice, the tail being turned up over the back, and the head being first turned down under the stomach, then split and extended outward».^{[280] [281]} En una pintura kwakiutl que representa una marsopa (oreasp), «the animal has been split along its whole back towards the front. The two profiles of the head have been joined… The dorsal fin, which according to the methods described heterofore (split representation) would appear on both sides of the body, has been cut off from the back before the animal was split, and appears now placed over the junction of the two profiles of the head. The flippers are laid along the two sides of the body, with which they cohere only at one point each. The two halves of the tail have been twisted outward so that the lower part of the figure forms a straight line» (fig. 20).^{[282] [283]} Es fácil multiplicar los ejemplos.

Figura 20. Kwakiutl — Figura sobre una fachada de casa que representa una mariposa (según Franz Boas).

El arte caduveo lleva la dislocación más y menos lejos a la vez. Menos, porque el rostro o el cuerpo sobre el cual se opera son un rostro y un cuerpo de carne y hueso, que no podrían ser descompuestos y recompuestos sin procedimientos quirúrgicos difíciles de concebir. La integridad del rostro real se respeta, entonces, pero no por eso éste resulta menos dislocado, por obra de la asimetría sistemática gracias a la cual su armonía natural es desmentida, en provecho de la armonía artificial de la pintura. Pero precisamente debido a que esta pintura, en lugar de representar la imagen de un rostro deformado, deforma efectivamente un rostro verdadero, la dislocación va más lejos que la que hemos descrito antes. Se mezcla aquí, al valor decorativo, un elemento sutil de sadismo que explica, al menos en parte, por qué la atracción erótica de las mujeres caduveo (que las pinturas expresan y traducen) impulsaba en otra época hacia las riberas del Paraguay a los que estaban al margen de la ley y a los buscadores de aventuras. Varios de ellos, ahora envejecidos e instalados maritalmente entre los indígenas, me han descrito estremeciéndose esos cuerpos adolescentes desnudos, completamente cubiertos por redecillas y arabescos de una perversa sutileza. Los tatuajes y pinturas corporales de la costa noroeste, que carecían probablemente de este elemento sexual y cuyo simbolismo a menudo abstracto posee un carácter menos decorativo, desdeñaban igualmente la simetría del rostro humano. ^[284]

Figura 21. Caduveo — Motivo de pintura facial, ejecutado por una mujer indígena sobre una hoja de papel (Colección del autor.

Se observará también que la composición de las pinturas caduveo en torno de un doble eje, horizontal y vertical, analiza el rostro según un procedimiento de doble desdoblamiento, si cabe decirlo así: la pintura no recompone el rostro con dos perfiles, sino con cuatro cuartos (fig. 21). La asimetría posee entonces una función formal, que consiste en asegurar la distinción de los cuartos: éstos se confundirían en dos perfiles, si los campos se repitieran simétricamente a derecha e izquierda en lugar de oponerse por una punta. La dislocación y el desdoblamiento se encuentran funcionalmente ligados.

Siguiendo adelante con este paralelo entre el arte de la costa noroeste y el de los indios caduveo, vale la pena señalar otros puntos. En ambos casos, la escultura y el diseño proporcionan los dos medios fundamentales de expresión; en ambos casos la escultura presenta un carácter realista, mientras que el diseño es más bien simbólico y decorativo. La escultura de los caduveo (al menos en el período histórico) se reduce, sin duda, a fetiches y representaciones de dioses siempre de pequeñas dimensiones, a diferencia del arte monumental de Canadá y Alaska, pero el carácter realista y la doble tendencia al retrato y la estilización son iguales, así como también el valor esencialmente simbólico de los motivos diseñados o pintados. En ambos casos, el arte masculino —centrado en la escultura— afirma su voluntad representativa, mientras que el arte femenino —limitado al tejido y el trenzado en la costa noroeste, y que entre los indígenas del sur del Brasil y del Paraguay comprende también el diseño— es un arte no representativo. Esto vale, en ambos casos, para los motivos tejidos, pero el carácter primitivo de las pinturas faciales de los guaicurú nos es desconocido; tal vez sus temas, cuya significación hoy se ha perdido, hayan tenido antiguamente un sentido realista o por lo menos simbólico. Ambas artes practican la decoración por medio de láminas caladas, creando combinaciones siempre nuevas gracias a la disposición variable de motivos elementales. En ambos casos, en fin, el arte está íntimamente ligado a la organización social: motivos y temas sirven para expresar diferencias de rango, privilegios de nobleza y grados de prestigio. Ambas sociedades estaban igualmente jerarquizadas, y su arte decorativo servía para traducir y afirmar los grados de la jerarquía.^[285]

Quisiera sugerir ahora una rápida comparación entre el arte caduveo y otro arte que ha practicado igualmente el desdoblamiento de la representación: el de los maoríes de Nueva Zelanda. Recordemos ante todo que el arte de la costa noroeste ha sido a menudo comparado, por otras razones, con el de Nueva Zelanda. Algunas de estas razones han resultado infundadas, como la pretendida identidad entre las mantas tejidas que se usan en ambas regiones; otras se han mostrado más firmes: por ejemplo, las que derivan de la semejanza entre las mazas de Alaska y los patu mere de los maoríes. He evocado ya este enigma.^[286]

El paralelo con el arte guaicurú se establece sobre otras bases: en ninguna parte —excepto en estas dos regiones— la decoración facial y corporal ha alcanzado semejante desarrollo ni un refinamiento comparable. Los tatuajes maorí son bien conocidos. Reproduzco aquí cuatro (figs. VII y XII), que es útil cotejar con las fotografías de los rostros caduveo.

Las analogías son notables: complejidad del decorado, que emplea plumeados, laberintos y espirales (estas últimas, en el arte caduveo, son reemplazadas a menudo por grecas que manifiestan influencias andinas); igual tendencia a llenar completamente el campo facial: igual localización del decorado en torno de los labios, en los tipos más simples. Es preciso notar también las diferencias. Podemos dejar a un lado el hecho de que el decorado maorí es tatuado, mientras que el decorado caduveo es pintado, porque es casi indudable que, también en América del Sur, el tatuaje fue la técnica primitiva. Todavía en el siglo XVIII era debido al tatuaje que las mujeres abiponas del Paraguay tenían «their face, breast, and arms covered with black figures of various shapes, so that they present the appearance of a Turkish carpet»;^{[287] [288]} lo cual las hacía, según las palabras del viejo misionero, «more beautiful than beauty itself».^{[289] [290]} Es notable, en cambio, la simetría rigurosa de los tatuajes maorí, en oposición a la asimetría casi desvergonzada de ciertas pinturas caduveo. Pero esa asimetría no siempre existe, y he mostrado que resulta de un desarrollo lógico del principio del desdoblamiento. Es, pues, más aparente que real. Con todo, está claro que desde el punto de vista de la clasificación de los tipos, las decoraciones faciales de los caduveo ocupan un lugar intermedio entre las de los maoríes y las de la costa noroeste; como estas últimas poseen una apariencia asimétrica, pero tienen al mismo tiempo el carácter esencialmente decorativo de las primeras.

La continuidad se afirma también cuando consideramos las implicaciones psicológicas y sociales. Entre los maoríes, al igual que entre los indígenas de la frontera paraguaya, la elaboración del decorado facial y corporal tiene lugar en una atmósfera semirreligiosa. Los tatuajes no son sólo ornamentos ni tampoco se reducen —como ya lo hemos observado a propósito de la costa noroeste, y lo mismo cabe decir en lo concerniente a Nueva Zelanda— a emblemas, marcas de nobleza y de grados en la jerarquía social; son también mensajes que llevan el sello de una finalidad espiritual y transmiten lecciones. Él tatuaje maorí no sólo está destinado a grabar un diseño en la carne, sino también a imprimir en el espíritu todas las tradiciones y la filosofía de la raza. Lo mismo vale para los antiguos caduveo; el misionero jesuita Sánchez Labrador ha descrito la apasionada gravedad con que los indígenas consagraban días enteros a hacerse pintar; el que no está pintado —decían— es «estúpido».^[291] Y, como los caduveo, los maoríes practican el desdoblamiento de la representación. En las figuras VII, IX, X, XIII, hallamos la misma división de la frente en dos lóbulos; la misma composición de la boca a partir de la adjunción de las dos mitades; igual representación del cuerpo como si se lo hubiera partido por detrás de arriba abajo doblando ambas mitades hacia adelante hasta un mismo plano; en una palabra, todos los procedimientos que ahora nos son ya familiares.

¿Cómo explicar esta recurrencia de un método de representación tan poco natural, en culturas separadas unas de otras en el tiempo y el espacio? La hipótesis más simple es la del contacto histórico o desarrollos independientes a partir de una civilización común. Pero aun cuando esta hipótesis sea refutada por los hechos o bien —como parece ser el caso— si no disponemos de un aparato suficiente de pruebas, no por ello queda excluido el esfuerzo de interpretación. Es más: aun cuando las más ambiciosas reconstrucciones de la escuela difusionista fueran verificadas, quedaría un problema esencial por resolver, problema que no pertenece a la historia. ¿Por qué un rasgo cultural, adoptado o difundido a través de un largo período histórico, se ha mantenido intacto? Porque la estabilidad no es menos misteriosa que el cambio. El descubrimiento de un origen común del desdoblamiento de la representación dejaría abierto el problema de saber cómo es posible que este medio de expresión haya sido conservado en el seno de culturas que desde otros puntos de vista, han evolucionado en sentidos muy diferentes. Las conexiones externas pueden explicar la transmisión, pero sólo las conexiones internas pueden dar cuenta de la persistencia. Hay aquí dos órdenes completamente distintos de problemas; y, cuando nos dedicamos a uno de ellos, no prejuzgamos nada sobre la solución que se debe dar al otro.

Ahora bien, del paralelo entre las artes maorí y guaicurú resulta inmediatamente una comprobación: en ambos casos, el desdoblamiento de la representación aparece como una consecuencia de la importancia que estas culturas otorgan al tatuaje. Consideremos nuevamente la figura VIII y preguntémonos por qué el contorno del rostro está representado por dos perfiles adheridos. Está claro que la artista no se ha propuesto dibujar un rostro, sino diseñar una pintura facial; ha reservado a ésta todos sus cuidados. Los ojos mismos, que se hallan indicados sumariamente, están allí solamente como puntos de referencia para el nacimiento de las dos grandes espirales invertidas con cuya arquitectura se confunden. La artista ha diseñado el decorado facial de una manera realista, es decir, respetando sus verdaderas proporciones, como si lo hubiera pintado sobre un rostro y no sobre una superficie plana. Para ser exactos, ha pintado la hoja como estaba acostumbrada a pintar una cara. Debido a que el papel es para ella una cara, le resulta imposible representar una cara sobre el papel, al menos sin deformación. Era necesario, o bien dibujar exactamente una cara y deformar el decorado según las leyes de la perspectiva o bien respetar la individualidad del decorado y, para ello, representar la cara desdoblada. Ni siquiera cabe decir que la artista ha elegido la segunda solución, porque la alternativa misma jamás se presentó a su espíritu. En el pensamiento indígena, como hemos visto, el decorado es el rostro o, mejor dicho, crea el rostro. El decorado le confiere su ser social, su dignidad humana, su significación espiritual. La doble representación del rostro, considerada como procedimiento gráfico, expresa pues un desdoblamiento más profundo y más esencial; entre el individuo biológico «estúpido» y el personaje social que aquél tiene por misión encarnar. Podemos ya presentir que el desdoblamiento de la representación es función de una teoría sociológica del desdoblamiento de la personalidad.

En el arte maorí se observa el mismo vinculo entre imagen desdoblada y tatuaje. Basta comparar las figuras VII, IX, X y XIII para ver que el desdoblamiento de la frente en dos lóbulos no es otra cosa que la proyección, en el plano plástico, del decorado simétrico tatuado sobre la piel.

A la luz de estas observaciones, la interpretación del desdoblamiento propuesta por Franz Boas en su estudio sobre el arte de la costa noroeste debe ser precisada y completada. Según él, la split representation en la pintura o el dibujo resultaría solamente de extender a las superficies planas la aplicación de un procedimiento que se impone naturalmente en el caso de los objetos tridimensionales. Cuando se quiere representar un animal sobre una caja rectangular, por ejemplo, es preciso, necesariamente, dislocar las formas del animal de tal modo que se adapten al contorno anguloso de la caja: «In the decoration of silver bracelets a similmar principie is followed but the problem differs somewhat from that offered in the decoration of square boxes. While in the latter case the four edges make a natural división between the four views of the animal —front and right profile, back and left profile—, there is no such sharp line of division in the round bracelet, and there would be great difficulty in joining the four aspects artistically, twowhile profiles offer no such difficulty… The animal is imagined cut in two read to tail, so that the two halves cohere only at the tip of the nose and at the tip of the tail. The hand is put through this hole and the animal now surrounds the wrist. In this position it is represented on the bracelet… The transition from the bracelet to the painting or carving of animals on a flat surface is not a difficult one. The same principle is adhered to…»^{[292] [293]} El principio de la split representation se desprendería entonces progresivamente, al pasar de los objetos angulosos a los objetos redondeados y de éstos a las superficies planas. En el primer caso hay dislocación y splitting ocasional; en el segundo, el splitting se aplica sistemáticamente, pero el animal permanece todavía intacto a la altura de la cabeza y de la cola; en el tercero, en fin, la división se completa con el corte del lazo caudal, y las dos mitades del cuerpo, ahora libres, son extendidas a derecha e izquierda, en el mismo plano que el rostro.

Este tratamiento del problema por parte del gran maestro de la antropología moderna es notable por su elegancia y simplicidad. Pero esta elegancia y esta simplicidad son sobre todo teóricas. Al considerar la decoración de las superficies planas y de las superficies curvas como casos particulares del decorado de las superficies angulosas, no se ofrece una demostración válida para estas últimas. Y sobre todo, no existe a priori un vínculo necesario que implique que el artista deba permanecer fiel al mismo principio cuando pasa de las primeras a las segundas y de las segundas a las últimas. Numerosas culturas han decorado cajas con figuras humanas y animales sin dislocarlas ni cortarlas. Un brazalete puede ser ornamentado con frisos o de cien otras formas. Debe haber, pues, algún elemento fundamental propio del arte de la costa noroeste (y también del arte guaicurú, maorí, chino arcaico) que dé cuenta de la continuidad y la rigidez con que aplican el procedimiento del desdoblamiento de la representación.

Nos inclinamos a ver esta base fundamental en la relación peculiar que une el elemento plástico y el elemento gráfico en las cuatro artes consideradas. Estos dos elementos no son independientes; se encuentran vinculados por una relación ambivalente, que es a la vez una relación de oposición y una relación funcional. De oposición, porque las exigencias del decorado se imponen a la estructura y la alteran, de donde resulta el desdoblamiento y la dislocación. Pero también relación funcional, porque el objeto es siempre concebido en sus dos aspectos, plástico y gráfico: el vaso, la caja, el muro, no son objetos independientes y preexistentes que se trata de decorar a posteriori. Solamente adquieren su existencia definitiva mediante la integración del decorado y la función utilitaria. Los cofres de la costa noroeste, por ejemplo, no son sólo recipientes adornados con una imagen animal pintada o esculpida. Son el animal mismo, que guarda activamente los ornamentos ceremoniales que se le confían. La estructura modifica el decorado, pero éste es la causa final de aquélla, y la estructura debe igualmente adaptarse a sus exigencias. El resultado definitivo es uno: utensilio-ornamento, objeto-animal, caja-que-habla. Los barcos vivientes de la costa noroeste tienen su equivalente exacto en las correspondencias neozelandesas entre barco y mujer, mujer y cuchara, utensilios y órganos.^[294]

Hemos seguido, pues, hasta su término más abstracto, un dualismo que se nos ha impuesto con creciente insistencia. En el transcurso de nuestro análisis, hemos visto que el dualismo del arte representativo y del arte no representativo se transformaba en otros dualismos: escultura y dibujo, rostro y decorado, persona y personaje, existencia individual y función social, comunidad y jerarquía. Todo esto lleva a la comprobación de una dualidad —que es al mismo tiempo una correlación— entre la expresión plástica y la expresión gráfica, y que nos proporciona el verdadero «común denominador» e las diversas manifestaciones del principio del desdoblamiento de la representación.

A fin de cuentas, nuestro problema se puede formular de la siguiente manera: ¿en qué condiciones el elemento plástico y el elemento gráfico se plantean necesariamente en correlación? ¿En qué condiciones se encuentran inevitablemente ligados por una relación funcional, de tal manera que las modalidades de expresión de uno de ellos transforman siempre las del otro, y recíprocamente? La comparación del arte maorí con el arte guaicurú nos ha dado ya la res puesta: hemos visto, en efecto, que tal cosa ocurría cuando el elemento plástico está constituido por el rostro o el cuerpo humano, y el elemento gráfico por el decorado facial o corporal (pintura o tatuaje) que se aplica sobre él. El decorado está hecho para el rostro, pero en otro sentido el rostro está predestinado a ser decorado, porque sólo por el decorado y mediante él el rostro recibe su dignidad social y su significación mística. El decorado se concibe para el rostro, pero el rostro mismo no existe sino por el decorado. Ésta es, en definitiva, la dualidad del actor y su papel, y la noción de máscara nos proporciona la clave.

Arriba: Tiki de jade donde se aprecia la misma representación trilobulada de la cara. Nueva Zelanda. Colección Le Curneur-Roudillon. Abajo: Dibujo hecho por una mujer caduveo representando un personaje con el rostro pintado, 1935. Colección del autor.

Arriba: Estatua maorí de madera, Nueva Zelanda, siglo XVIII (?). Extraído de Augustus Hamilton, Maori Art. Abajo: Adorno de peinado (madera), costa noroeste del Pacífico, siglo XIX. Obsérvenle las dos pequeñas cabezas humanas que adornan el plexo solar y el abdomen y la doble extremidad del esternón. Perteneció a la colección del autor.

Modelos indígenas de tatuaje, escultura en madera, finales del siglo XIX Arriba: Dos rostros de hombre. Abajo: Rostro de mujer. Extraído de A. Hamilton, op. cit.

Esculturas maoríes de madera, de los siglos XVIII o XIX. Extraído de A. Hamihon, op. cit.

En efecto, todas las culturas aquí consideradas son culturas de máscaras, ya sea que ello se exprese predominantemente por el tatuaje (como es el caso de los guaicurú y los maoríes) o bien que el acento recaiga en la máscara propiamente dicha, como ha ocurrido en la costa noroeste hasta un grado inigualado por otras culturas. En cuanto a la China arcaica, no faltan indicaciones acerca del antiguo papel de las máscaras, que evoca el caso de las sociedades de Alaska. Así, por ejemplo, el «Personaje del Oso» descrito en el Chou Li, con sus «cuatro ojos de metal amarillo»,^[295] que recuerda las máscaras plurales de los esquimales y los kwakiutl.

Estas máscaras con postigos, que presentan en forma alternativa distintos aspectos del antepasado totémico, pacífico o irritado, humano o animal, manifiestan de una manera notable el lazo existente entre el desdoblamiento de la representación y la mascarada. La misión de esas máscaras es ofrecer una serie dé formas intermediarias, que aseguran el pasaje del símbolo a la significación, de lo mágico a lo normal, de lo sobrenatural a lo social. Tienen, pues, por función, a un mismo tiempo, enmascarar y desenmascarar. Pero cuando se trata de desenmascarar, es entonces la máscara —por una especie de desdoblamiento a la inversa— la que se abre en dos mitades. En cambio es el actor mismo el que se desdobla en la split representation, y ésta, como hemos visto, tiene por fin exhibir la máscara —en sentido propio y figurado— a expensas de su portador.

Volvemos entonces al análisis de Boas, pero tras haber alcanzado su fundamento. Es cierto que el desdoblamiento de la representación en un plano es un caso particular de su aparición sobre una superficie curva, del mismo modo que ésta es, a su vez, un caso particular de su aparición sobre superficies tridimensionales. Pero no sobre cualquier superficie tridimensional, sino solamente sobre la superficie tridimensional por excelencia, donde la forma y el decorado no pueden ser disociados, ni física ni socialmente: quiero decir el rostro humano. Se aclaran igualmente al mismo tiempo otras analogías bastante singulares entre las diferentes formas artísticas que hemos considerado.

En las cuatro artes no encontramos un estilo decorativo, sino dos. Uno de estos estilos tiende hacia una expresión representativa o por lo menos simbólica, con un predominio del motivo como característica general más común. Es el caso, para la China arcaica, del estilo A de Karlgren;^[296] para la costa noroeste y para Nueva Zelanda, de la pintura y el bajo relieve; para los guaicurú, de las pinturas faciales. Pero paralelamente hay otro estilo, de carácter más estrictamente formal y decorativo, con tendencias geométricas: estilo B de Karlgren; decorado de cabrioles en Nueva Zelanda; decorados tejidos o trenzados en Nueva Zelanda y en la costa noroeste; y, entre los guaicurú, un estilo fácilmente identificable, que habitualmente se encuentra en la cerámica ornamentada, en las pinturas corporales (diferentes de las pinturas faciales) y en los cueros pintados. ¿Cómo se explica este dualismo y, sobre todo, su recurrencia? Lo que sucede es que el primer estilo es decorativo solamente en apariencia: en ninguna de las cuatro artes está destinado, como hemos visto, a cumplir una función plástica. Su función es, por el contrario, social, mágica y religiosa. El decorado es la proyección gráfica o plástica de una realidad de otro orden, así como el desdoblamiento de la representación resulta de la proyección de una máscara tridimensional sobre una superficie de dos dimensiones (o bien de tres dimensiones, pero infiel al arquetipo humano), y así como el individuo, en fin, es igualmente proyectado sobre la escena social por medio de su vestimenta. Queda, pues, libre el campo para el nacimiento y desarrollo de un auténtico arte decorativo, aunque, a decir verdad, cabe esperar que el simbolismo que impregna toda la vida social lo contamine.

Otro rasgo, común por lo menos a Nueva Zelanda y a la costa noroeste, se manifiesta en el tratamiento de los troncos de árbol esculpidos con figuras superpuestas, cada una de las cuales ocupa una sección completa del tronco. Los últimos vestigios de la escultura de los caduveo apenas permiten formular hipótesis sobre sus formas primitivas, y contarnos todavía con muy poca información acerca del modo en que los escultores Shang trataban la madera; algunos ejemplos han sido revelados gracias a las excavaciones de An-Yang.^[297] Con todo, llamaré la atención sobre un bronce de la colección Loo, reproducido por Hentze:^[298] pareciera tratarse de la reducción de un poste esculpido, comparable a las reducciones en arcilla de los mástiles totémicos de Alaska y de la Columbia británica. En todo caso, la sección cilíndrica del tronco desempeña el mismo papel de arquetipo, de límite absoluto, que le hemos reconocido al rostro y al cuerpo humanos; pero lo hace en tanto el tronco es interpretado como un ser, como un «poste parlante». También en este caso, la expresión plástica y estilística no es otra cosa que la traducción concreta del reino de los personajes.

Nuestro análisis, sin embargo, sería insuficiente si sólo nos permitiera definir el desdoblamiento de la representación como un rasgo común a las culturas de máscaras. Desde un punto de vista puramente formal, jamás se ha dudado en considerar el í’ao t’ieh de los bronces chinos arcaicos como una máscara. Boas, por su parte, ha interpretado la representación desdoblada del tiburón, en el arte de la costa noroeste, como una consecuencia del hecho de que los símbolos característicos de este animal se perciben mejor de frente^[299] (véase fig. III). Nosotros hemos hecho más que esto: hemos encontrado en el procedimiento del desdoblamiento no solamente la representación gráfica de la máscara, sino la expresión funcional de un tipo preciso de civilización. No todas las culturas de máscaras practican el desdoblamiento. No lo hallamos (al menos en esta forma completa) ni en el arte de las sociedades pueblo del sudoeste norteamericano, ni en el de Nueva Guinea.^[300] En ambos casos, sin embargo, las máscaras desempeñan un papel considerable. Las máscaras representan también a los antepasados, y al colocarse la máscara, el actor encarna al antepasado. ¿Cuál es, entonces, la diferencia? Consiste en que, a la inversa de lo que ocurre en las civilizaciones que hemos considerado en este trabajo, no hay allí esa cadena de privilegios, emblemas y prestigio que, por intermedio de las máscaras, justifica una jerarquía social por la presencia de las genealogías. Lo sobrenatural no está destinado, en forma primordial, a fundar un orden de castas y de clases. El mundo de las máscaras es un panteón más bien que un mundo ancestral. El actor, además, sólo encarna al dios en las ocasiones intermitentes que corresponden a las fiestas y los ceremoniales. No recibe de él, por medio de una creación continua en cada instante de la vida social, ni sus títulos, ni su rango, ni su ubicación en la escala de status. Estos ejemplos no desmienten, pues, el paralelismo que hemos establecido; antes bien, lo confirman. La independencia recíproca del elemento plástico y el elemento gráfico corresponde a un juego más flexible entre el orden social y el orden sobrenatural, así como el desdoblamiento de la representación expresa la estricta adhesión del actor a su papel, y del rango social a los mitos, el culto y los pedigrees. Esta adherencia es tan rigurosa, que para disociar al individuo de su personaje es preciso reducirlo a pedazos.

Aun cuando no supiéramos nada de la sociedad china arcaica, la sola inspección de su arte permitiría entonces reconocer la lucha de los prestigios, la rivalidad entre las jerarquías, la competencia entre los privilegios sociales y económicos, fundados todos en el testimonio de las máscaras y en la veneración de los linajes. Pero afortunadamente estamos mejor informados. Perceval Yetts, al analizar el transfondo psicológico del arte del bronce, escribe: «The impulse seems almost invariably to have been self-glorification, even when show is made of solacing ancestors or of enhancing the family prestige»;^{[301] [302]} y en otro lugar señala; «There is the familiar history of certain ting being treasured as emblems of sovereignty down to the end of the feudal period in the third century B. C.»^{[303] [304]} En las tumbas de An-Yang se han hallado bronces que conmemoran a los sucesivos miembros de un mismo linaje de antepasados.^[305] Y las diferencias de calidad entre los especímenes exhumados se explican, según Creel, por el hecho de que «the exquisite and the crude were produced side by side at Anyang, for people of various economic status of prestige».^{[306] [307]} El análisis etnológico converge, pues, con las conclusiones de los sinólogos, y confirma también las teorías de Karlgren quien —contrariamente a Leroi-Gourhan^[308] y a otros autores— afirma, sobre la base del estudio estadístico y cronológico de los temas, que la máscara representativa ha precedido a su disolución en elementos decorativos, y nunca ha resultado de un juego del artista que descubre semejanzas en el ordenamiento fortuito de temas abstractos.^[309] En otro trabajo, Karlgren ha mostrado cómo las decoraciones animales de las piezas arcaicas han cobrado la forma de llameantes arabescos en los bronces tardíos, y ha relacionado los fenómenos de la evolución estilística con el derrumbamiento de la sociedad feudal.^[310] Sentimos la tentación de adivinar, en los arabescos del arte guaicurú, que sugieren tan intensamente pájaros y llamas, el término de una transformación análoga. El barroco y el preciosismo en el estilo serían entonces la supervivencia, formal y amanerada, de un orden social decadente y acabado. Serían su eco moribundo en el plano estético.

Las conclusiones de este trabajo no prejuzgan nada acerca del descubrimiento, siempre posible, de conexiones históricas insospechadas.^[311] Se plantea todavía el problema de saber si estas sociedades jerarquizadas y fundadas en el prestigio han aparecido independientemente, en diferentes puntos del mundo, o bien si algunas de ellas poseen un origen común en alguna parte. Creo, de acuerdo con Creel,^[312] que las semejanzas entre el arte de la China arcaic a y el de la costa noroeste —y tal vez entre aquél y el arte de otras regiones americanas— son demasiado marcadas como para no conservar siempre presente esta posibilidad. Pero, aun cuando fuera posible invocar la difusión, ésta no podría ser una difusión de los detalles, de rasgos independientes que hubieran viajado cada uno por su cuenta, desprendiéndose a voluntad de una cultura para incorporarse a otra, sino de una difusión de conjuntos orgánicos, donde el estilo, las convenciones estéticas, la organización social y la vida espiritual se hallan ligados estructuralmente. Creel, al evocar una analogía particularmente notable entre el arte de la China arcaica y el de la costa noroeste, escribe; «The many isolated eyes used by the Northwest Coast designers recall most forcibly their similar use in Shang art and cause me to wonder if there was some magical reason for this which was possessed by both peoples.»^{[313] [314]} Tal vez; pero las conexiones mágicas, como las ilusiones ópticas, solamente existen en la conciencia de los hombres, y nosotros exigimos de la investigación científica que nos haga conocer las razones.