II

«A mi morada en Urbino, entre el número y la noche», dije en «Devoción», como se inscribe un nombre en el sobre que será un don, y que servirá para mostrar nuestra gratitud: una evocación que se insertaba en medio de otras más —a menudo en tierra italiana, como Santa Marta d’Agliè o «el invierno oltr’Arno»—, de igual importancia mayúscula en mi vida.

Y esa «morada en Urbino» era, evidentemente, una metáfora, porque nunca he tenido la suerte de detenerme, al menos un poco, cerca del magnífico palacio donde La flagelación de Cristo y La profanación de la hostia están cara a cara o, mejor dicho, se confrontan. Pero las metáforas están hechas para mostrarnos lo que nuestro ordinario pensamiento conceptual nos oculta, y en esta metáfora está resumida gran parte de mi relación con Italia.

La idea de la noche, primero. No soy de aquellos que ve a Italia como la simple «tierra afortunada» en la que alegres colinas, hermosas riberas, serían la respuesta fácil a un arte de vivir, él, muy real y refinado, y acerca del cual debemos meditar. Las piedras al sol, basta voltearlas para que debajo fulguren oscuramente las aguas de lo irracional, de los fantasmas, del pensamiento mágico: il buio, todo un pasado itálico, etrusco, aun romano, que, gracias a las costumbres locales, apenas cristianizadas en tierras muchas veces ásperas y pobres, nunca fue reprimido en el inconsciente italiano como lo fueron en Francia nuestras civilizaciones galas o precélticas. Los más arcaicos terrores, las más fugitivas visiones entrevistas, los gritos en lo oscuro, y aun a mediodía: creo, y quizá me equivoco, encontrarlos por doquier en el imaginario italiano. Y Paolo Uccello pintando La profanación de la hostia es, precisamente,

ese dark side de la existencia: un lado del espíritu donde proliferan los seres peregrinantes in noctem, en salas desiertas, frente a puertas abiertas de par en par, donde se pronuncian, dejando caer leguminosas detrás de sí, extraños encantamientos para alejar a los demonios.

Pero en el seno de lo que nombro la noche, lo que siempre me ha sorprendido y me ha requerido en el país de lengua italiana, es la presencia de los números en las obras, es la fineza de la proporción entre las diversas partes de los edificios —o, en la pintura, en el trazo de un brazo, o de un rostro— que parece, como si fuese un aeróstato, arrancar la forma a la materia y, así, liberar el espíritu de ese mal que se acumula en los aspectos más dichosos de la vida. Esa impresión de elevación y de libertad la he tenido en muchos lugares, desde mis primeros pasos en el suelo italiano, cuando, en 1950, al salir de la estación de trenes de Florencia, vi levantarse en la noche misma el campanario iluminado de Santa Maria Novella. Números que se agolpan sobre ellos mismos, que se aligeran, que se dirigen hacia lo invisible: ¡qué parálisis, y tan pronto, qué esperanza! Desde ese instante supe que estaba en el camino.

Pero ¿qué valor puede tener esta esperanza, más allá de la emoción que la vuelve creíble? ¿Y esa tensa relación entre los números, esa «simmetria» es, verdaderamente, la escalera que nos permite subir desde el fondo de la noche, el filtro que decanta la mirada aturdida debido a la proliferación de los fantasmas? En realidad los números también son sueños, y sólo nos dan una impresión de belleza cuando establecen una alianza con los recuerdos, con los deseos que surgen de nuestras pulsiones carnales más ordinarias, y entonces su armonía inútilmente se despliega, se clarifica, se transmuta en una elegancia que parece de naturaleza espiritual, porque secretamente permanece vinculada con lo que se juega en nuestro inconsciente, es decir, con los obstáculos y con los sueños de la existencia cotidiana. Amar las proporciones del hermoso campanario no era suficiente para liberarme de la noche, porque esa adhesión espontánea podía inducirme a soñar una vez más; y fue lo que hice, sin tardar. Tal y como lo digo en mi libro, fue irracional el uso que di a la belleza de la forma, y llamé «gnósticos» a esos paralogismos del pensamiento. Italia ha sido para mí —en el espacio de esas especulaciones sin rigor— parte del «territorio interior», y el lugar principal donde me he abandonado a ese sueño.

Pero fue Italia, también, la experiencia que me permitió liberarme del sueño, al menos un poco; y al hablar de mi «morada en Urbino» hago alusión a esa búsqueda. Urbino no es solamente el museo donde la sorprendente predela de Paolo Uccello nos atrae a su abismo, es también el palacio cuya cultivada arquitectura es la emanación misma del arte de Piero della Francesca. Y reflexionar sobre el que ha sido —si lo hubo— el señor de los números, nos conduce a comprender mejor las razones por las que buscó producir la armonía en las formas; y cómo el número, que sólo es sueño, el incesante sueño del platonismo a lo largo de la historia, nos puede ayudar a separarnos del sueño, sin que olvidemos, en esta nueva y de pronto lúcida experiencia, ninguna de las aspiraciones que dieron vida a ese inmenso espejismo. Y eso le permite ahora ser un espejo de la existencia, tal y como ella misma es, y no como la deseamos: una vía hacia la verdad.

¿Cómo puede la belleza de las formas escapar a las trampas de la imaginación anhelante? Ocurrió a lo largo del siglo XV, gracias a la prospectiva pingendi o, si quiero ser más preciso, a la manera en que fue empleada por algunos artistas durante los primeros tiempos de su invención. La perspectiva, tal y como grandes toscanos la elaboraron en el Quattrocento, Dios sabe que es posible ponerla al servicio de lo fantástico, de lo irreal, del sueño: y pronto ocurrió así; lo demostró el manierismo, lo confirmará Borromini y también muchos de los aspectos del barroco tardío, aunque en los márgenes de Italia, en los países de lengua alemana.

Pero ¿qué se propuso el primer gran perspectivista, esencialmente un arquitecto? ¿Acaso no fue el ordenamiento de una calle, de una plaza, de un monumento, de una ciudad, lugares donde la comunidad humana, tal y como efectivamente existe, puede establecerse para realizar empresas en un sitio de intercambios de esencia «diurna», si así puedo llamarlo? En su proyecto de origen, la perspectiva se preocupa menos del control abstracto del espacio que de restablecer, entre la persona y su lugar natural —y su cuerpo—, una relación que el pensamiento puramente verbal de los teólogos medievales asfixió desde hace mucho tiempo. Es una incitación a escapar de esa noche, y una vía para hacerlo: su aporte, su verdadero aporte, no es la profundidad sino la luz, la luz del día cuando se eleva límpido en regiones de una alta razón. La luz de esas mañanas de verano en que el mundo parece entregarse a nosotros.

De ahí nace, lo digo al pasar, la tentación que sintieron los creadores de la dolce prospettiva, a pesar de ser constructores, de convertirse en pintores, y la manera de hacerlo: acogiendo las impresiones matinales, los colores que más se impregnaron del rocío, en lo que se ha nombrado extraordinariamente bien la pittura chiara. Y aun en su arquitectura, ya liberada por la música —de la que habla Alberti— de las formas demasiado afectadas que el arte gótico amaba; y surgió entonces un gran interés por los edificios de plano central que, al penetrar en ellos, son la clara indicación de que el centro del mundo está aquí mismo, donde nos encontramos: y hablan de una boda entre el cielo y la tierra. La perspectiva, bajo esas cúpulas que vencen la cruz latina, es el aquí y el ahora reconquistados, la finitud alcanzada, convertida en evidencia gracias a la vía imprevista de los números.