{458}Der private Mythos: DAS SCHLOSS

schreiben muß man die Leute lassen,
wenn sie nicht sprechen

Gert Jonke, DER FERNE KLANG

Ein Fremder trifft in einem ländlichen Gasthof ein. Er kommt unangemeldet, doch zu seinem Erstaunen ist für ihn ein riesiges Zimmer vorbereitet, das »Fürstenzimmer«. Das scheint ihm verdächtig, und ziemlich barsch stellt er den Wirt und das Stubenmädchen zur Rede. Tatsächlich geben die beiden zu, dass man im Dorf seine Ankunft seit Wochen erwartet, angeblich aufgrund eines Gerüchts, das vom Schloss her durchgesickert ist. Der Fremde gibt sich mit dieser Auskunft aber nicht zufrieden, er glaubt vielmehr, das Stubenmädchen selbst stehe im Dienst des Schlosses und habe den Auftrag, ihn zu beobachten. Er ist gekommen, um einen »Kampf« zu führen, und dies könnte bereits der erste Schachzug des Gegners sein. Trotzdem will er jetzt bleiben und diesen Kampf ausfechten, auch wenn ein Schwächeanfall ihn vorerst dazu nötigt, sich auszuruhen. Das Stubenmädchen, von ihm soeben noch beschimpft, wäscht ihm das Gesicht. »Du willst etwas von uns und wir wissen nicht was«, sagt sie. »Sprich offen mit mir und ich werde Dir offen antworten.« ^[545]  

Am 27.Januar 1922 trifft Kafka im Luftkurort Spindelmühle ein, in einem verschneiten Dorf im Riesengebirge, 750 Meter hoch an der oberen Elbe gelegen, nur wenige Kilometer entfernt von der Grenze zu Polen. Er hat sich seinem Arzt Dr.Otto Hermann angeschlossen, der hier mit Frau und Tochter einen zweiwöchigen Urlaub verbringt; gemeinsam fahren sie im zweispännigen Schlitten vor. Da Kafka mit dem Hotel ›Krone‹ bereits korrespondiert hat, wird er natürlich erwartet. Trotzdem ist er anfangs nicht sehr zufrieden: Sein Koffer wurde auf der Reise beschädigt, auf einer Tafel im Foyer ist er als {459}»Dr.Josef Kafka« annonciert, in seinem Zimmer wackelt der Tisch, die Beleuchtung ist trübe, und das Haus ist unruhig. Doch er ist entschlossen, sich von derartigen Widrigkeiten nicht beeindrucken zu lassen. Er hat eine Entscheidung getroffen, und diese Entscheidung wird er hier, in Spindelmühle, in die Tat umsetzen. Sparsam wie stets hat er einen Stapel leerer Blätter mitgebracht, herausgetrennt aus einem halben Dutzend verschiedener Hefte. Er wird sie als Manuskriptblätter benutzen. Nur wenige Stunden nach seiner Ankunft holt er sie aus dem Koffer und legt sie auf den Tisch. Da Tinte und Feder so schnell nicht zu beschaffen sind, behilft er sich mit dem Bleistift. Er beginnt zu schreiben: Die Geschichte eines Fremden, der in einem Dorf eintrifft, wo man ihn – wie er bereits ahnte – seit langem erwartet …

Kafkas dritter Roman DAS SCHLOSS ging aus einem Augenblick höchster Konzentration hervor, einer heftigen wechselseitigen Resonanz von Wirklichkeit und Einbildungskraft. Ein gewöhnliches Geschehen – die Ankunft eines Mannes in einem abgelegenen Dorf – wurde zu Literatur fast in Echtzeit, in einem Moment also, da es noch gar nicht vollendet, geschweige denn in seinen Folgen überschaubar war.

Kafka hatte diesen erlösenden Augenblick erwartet und ihn im Tagebuch nach Kräften vorbereitet. Seit einigen Wochen schien ihm, dass nur noch literarische Arbeit ihn vor dem nächsten und vielleicht endgültigen psychischen Zusammenbruch werde bewahren können; durch »Wahnsinnszeiten« sei er in diesem Winter »gepeitscht« worden, meldete er an Klopstock. Wohl kein anderes literarisches Werk hat Kafka mit einem derart bewussten Vorsatz zur Selbsttherapie begonnen, mit solchen Hoffnungen auf die heilende Wirkung der schöpferischen Aufmerksamkeit, die dem nervenzerrüttenden Leerlauf der Selbstbeobachtung endlich Einhalt gebieten würde. Und diese Hoffnung schien sich zu erfüllen: Kaum hatte er die ersten Sätze niedergeschrieben, fühlte er neue Kräfte, neuen Boden unter den Füßen:

»Merkwürdiger, geheimnisvoller, vielleicht gefährlicher, vielleicht erlösender Trost des Schreibens: das Hinausspringen aus der Totschlägerreihe Tat – Beobachtung, Tat – Beobachtung, indem eine höhere Art der Beobachtung geschaffen wird, eine höhere, keine schärfere, und je höher sie ist, je unerreichbarer von der ›Reihe‹ aus, desto unabhängiger wird sie, desto mehr {460}eigenen Gesetzen der Bewegung folgend, desto unberechenbarer, freudiger, steigender ihr Weg.« ^[546]  

Starke Worte, gemessen an der Vorsicht, mit der jetzt Kafka jeden Hoffnungsschimmer zu relativieren pflegte. Doch die Art und Weise, wie sich geglückte literarische Erfindung von allen äußeren Anlässen und Absichten freimacht, war ihm seit langem vertraut, und diese Erfahrung – darin täuschte er sich nicht – wurde ihm nun ein weiteres Mal zuteil. »Erlösender Zweck des Schreibens«, hatte er zunächst sagen wollen, doch sogleich verbessert: »erlösender Trost«. Auch das Schreiben ist innere Beobachtung, aber keine, die sich in nutzlosen Spiralen dreht. Diese Beobachtung führt in eine andere Dimension, ähnlich dem Aufstieg ins Gebirge. Der äußere Zweck des Schreibens aber wurde wie nebenbei erreicht: vier oder fünf Nächte erholsamen Schlafs, das bedeutendste Geschenk seit langem.

Die Handschrift liefert eine ganze Reihe von Indizien dafür, dass Kafka, als er in Spindelmühle eintraf, nur eine vage Vorstellung vom plot des SCHLOSS-Romans hatte, ja, es ist sogar wahrscheinlich, dass er erst die fatale Begrüßung als »Josef K.« im Hotel Krone als entscheidenden Wink aufnahm: »Soll ich sie aufklären«, kommentierte er diesen Vorfall, »oder soll ich mich von ihnen aufklären lassen?« ^[547]  Vermutlich hat sich Kafka höflich beschwert, wie es auch jeder andere Gast getan hätte. In seinem neuen, am selben Tag begonnenen Roman aber wird der Protagonist von einem wissenden Gegner empfangen, der durchaus imstande ist, ihn über sich selbst aufzuklären – nicht anders als im PROCESS.

Die ersten Seiten des SCHLOSS-Manuskripts lassen keinen Entwurf von epischer Breite vermuten, sie zeigen eine nervöse, sprunghafte Diktion, die dem Beginn einer knappen Erzählung weit angemessener schiene. Diesen ersten, ›expressionistischen‹ Anlauf brach Kafka jedoch schon am folgenden, spätestens übernächsten Tag ab; er drehte das Rad noch einmal zurück, verzichtete auf hektische Dialoge und formulierte statt dessen einige wohlbedachte Eingangssätze, die, ohne den Leser vorerst zu alarmieren, das Ziel des Romans in ein viel nachhaltiger wirkendes emblematisches Bild fassen:

»Es war spät abends als ich ankam. Das Dorf lag in tiefem Schnee. Vom Schlossberg war nichts zu sehen, Nebel und Finsternis umgaben ihn, auch {461}nicht der schwächste Lichtschein deutete das große Schloss an. Lange stand ich auf der Holzbrücke die von der Landstrasse zum Dorf führt und blickte in die scheinbare Leere empor.

Dann ging ich ein Nachtlager suchen … «

Die stumme Zwiesprache mit einer scheinbaren Leere: Es ist, als schlage Kafka hier den Grundakkord an, den er in den folgenden Monaten, auf Hunderten von Seiten, immer weiter entfalten, variieren und ausdeuten wird. Und diese Sätze strahlen nicht nur Ruhe, sondern auch Sicherheit aus: Kafka weiß plötzlich, was er will, in der ersten Version hatte er nur die Instrumente gestimmt, doch der Trost, den er schon vor diesen ein, zwei beschriebenen Blättern verspürt hatte, fließt jetzt in das Schreiben selbst zurück und ermöglicht Sätze von kristalliner Reinheit. Es ist ein erstaunliches Schauspiel – das wir erst dem Blick in die Manuskripte verdanken –, wie Kafka, nach Jahren der erzählerischen Abstinenz, beinahe ohne Übergang zur eigenen literarischen Sprache zurückfindet und sogleich die volle Kontrolle übernimmt. Ja, es scheint, als sei er in dieser langen Zeit seinem asketischen Ideal des Erzählens noch ein Stück nähergerückt: Nicht nur in der Sprache, selbst im Gerüst der Handlung vermeidet er jetzt alles, was als bloße Effektmacherei missverstanden werden könnte: keine phantastische Katastrophe wie in der VERWANDLUNG, keine kriminalistischen Spannungsmomente wie im PROCESS, kein physischer Horror wie in der STRAFKOLONIE. Da ist nur ein Mann, der mit unbegreiflicher Beharrlichkeit versucht, in einem Dorf Fuß zu fassen. Der, um seine Chancen zu verbessern, auch lügt und sich als Landvermesser ausgibt. Der sich auf Frauen einlässt, um sie zu Helferinnen zu machen, der gierig Informationen aufliest und auf jede Anspielung lauert, der sich aus Häusern und Wirtsstuben hinauswerfen lässt und selbst demütigende Arbeit annimmt – ohne seinem Ziel auch nur einen Schritt näherzukommen. Und da ist das ›Schloss‹, eine überaus komplexe, unnahbare und undurchdringliche Behörde, die den ›Landvermesser‹ an der langen Leine führt, sein Treiben von Ferne beobachtet, ihm aber jede eindeutige Auskunft über seinen Status verweigert. Dies alles erzählt aus dem engen Blickwinkel des Helden, in einem gemächlichen Rhythmus, mit langen Dialogen, breit ausgemalten Episoden aus dem Leben der Dorfbewohner und immer wieder einmündend in ebenso akribische wie fruchtlose Reflexionen, die dem Leser Geduld abverlangen. {462}Der gewaltige Schatten des Schlosses allein ist es, der all das zusammenhält.

Erneut also eine hierarchisch gegliederte Halbwelt, die der papiernen Hölle des PROCESS selbst in Einzelheiten derart ähnlich ist, dass sie wie deren Verlängerung oder Verallgemeinerung erscheint: die gleichen über die Menschen hereinbrechenden Lawinen von Akten, die gleiche Vermischung von Macht und Sexualität, die gleichen fruchtlosen und doch schicksalsentscheidenden Wortklaubereien, weiter das Spiel mit Licht und Dunkelheit, die eingestreuten Slapstick-Szenen, die Betten, in denen sich mächtige Figuren wälzen, und nicht zuletzt der Kontrollzwang, die allgegenwärtigen Blicke, die jede Intimität zerstören und die den Leser subtil, doch beharrlich an die Welt der Lager erinnern.

Kafka selbst beglaubigte diesen Zusammenhang zwischen seinen Romanen ironisch, indem er als Nachnamen wiederum die Chiffre »K.« wählte und indem er seinem Protagonisten erlaubte, sich im Telefonat mit der Schlossbehörde als »Josef« vorzustellen – es ist das einzige Mal, dass sein Vorname genannt wird. Außerdem entschloss sich Kafka nachträglich, die Ich-Perspektive aufzugeben und, wie im PROCESS bereits erprobt, in der dritten Person weiterzuerzählen. DAS SCHLOSS allerdings war zu diesem Zeitpunkt schon im dritten Kapitel angelangt; wollte er in seinem Manuskript Ordnung halten, so musste er an Hunderten von Stellen Wörter wie »ich«, »mein«, »mir« streichen und durch »K.«, »er«, »sein« etc. ersetzen. Es war eine langwierige und mechanische Arbeit, die er damit auf sich nahm, doch diese späte Entscheidung, den Text völlig neu zu justieren, war – wie das Manuskript offenbart – nicht nur spontan, sondern auch zwingend. Denn Kafka stand kurz davor, ein literarisches Wagnis einzugehen: die Beschreibung einer sexuellen Vereinigung. Das hatte er bisher stets vermieden, im PROCESS hatte er sogar in Kauf genommen, dass sein Erzählfluss durch eine kleine, konventionelle Schweigepause unterbrochen wurde. Auf solche Mittel wollte er diesmal verzichten. Doch war es möglich, das Unsägliche aus der Perspektive eines Ich, also ganz unmittelbar zu schildern? Sprachlich möglich war es gewiss, psychisch jedoch nicht, wie sich jetzt zeigte, der Widerstand blieb unüberwindlich, und buchstäblich im letzten Augenblick, mitten im Satz, rettete sich Kafka in die Distanz des Erzählers. ^[548]  

Ein bemerkenswerter Vorgang, bedeutsam nicht zuletzt für die {463}Frage, ob der Landvermesser K. tatsächlich – wie sein Name suggeriert – ein Stellvertreter Kafkas ist, eine Kafka-Puppe gleichsam, an der ihr Erfinder moritatenhaft die eigenen Schicksalsschläge exerziert. Der misstrauische Fremde, den Kafka in der ersten Skizze zum SCHLOSS einführte, war zweifellos kein Selbstporträt; im zweiten Anlauf milderte Kafka aber gerade diejenigen Charakterzüge ab, die mit seinen eigenen am wenigsten übereinstimmen. Als der Landvermesser schon kurz nach seiner Ankunft auf den Gedanken verfällt, sich gegen die Dorfbewohner mit dem Knüppel zu verteidigen, streicht Kafka diesen Satz sofort, da ihm inzwischen ein anderer, menschlicherer, weniger aggressiver Protagonist vor Augen steht. ^[549]  Er will dessen Beweggründe im Einzelnen verständlicher, auch sympathischer machen, damit das tiefe Dunkel, in den der Kampf als solcher getaucht ist, umso fühlbarer wird. Doch der Landvermesser wird seinem Schöpfer immer ähnlicher, je länger er im Dorf ist; Entschlusskraft und Optimismus schwinden mit jeder neuen Erfahrung, die Fähigkeit, auch das eigene Verhalten kritisch zu überprüfen, nimmt hingegen zu. Es scheint, als sei es Kafka nicht anders ergangen als seinen künftigen Lesern: Der Protagonist rückt ihm näher, und die Enttäuschungen, die K. erlebt, verführen zu Identifikation und Mit-Leiden, so unbegreiflich auch die Kräfte sind, die ihn an Dorf und Schloss binden von der ersten bis zur letzten Stunde. Das wirft natürlich die Frage auf, ob DAS SCHLOSS nicht von Anbeginn ein autobiographisches Projekt war.

Bereits Jahre zuvor hatte es sich Kafka zur Gewohnheit gemacht, immer dann, wenn er allgemeine, von Stimmungen möglichst unabhängige Aussagen über sich selbst treffen wollte, das eigene Spiegelbild mit Du oder sogar in der dritten Person anzusprechen. Das Du, erst recht aber das Er ermöglichte ihm eine freiere, buchstäblich rücksichtslosere Reflexion, und die literarisch entfesselte Sprache schien ihm auch im Tagebuch weitaus fruchtbarer als die üblichen, in Selbstbeschreibungen häufig anzutreffenden psychologisierenden Wendungen. Dennoch ließ er solche Reflexionen allenfalls als literarische Vorstufen gelten, und ganz unzweideutig ist in dieser Hinsicht eine der spärlichen Notizen, die aus den Monaten von Matliary überliefert sind. »Das Schreiben versagt sich mir«, vermerkt er hier. »Daher Plan der selbstbiographischen Untersuchungen. Nicht Biographie, sondern Untersuchung und Auffindung möglichst {464}kleiner Bestandteile. Daraus will ich mich dann aufbauen so wie einer, dessen Haus unsicher ist, daneben ein sicheres aufbauen will, womöglich aus dem Material des alten.« ^[550]  Eine Rekonstruktion also, im wörtlichen Sinn. Diese Zergliederung, dieser Gang zu den eigenen Fundamenten avisiert Kafka jedoch als Ersatzhandlung. Der Schriftsteller, dem sich das Schreiben versagt, ist dazu verurteilt, autobiographische Patiencen zu legen.

In Matliary, wo Kafka die erforderliche Zeit und Ruhe gehabt hätte, führte er diesen Vorsatz nicht aus, wohl aber nach der Rückkehr in Prag: Hier war er aus der sozialen Lethargie des Kurpatienten abrupt herausgerissen und fühlte sich daher genötigt, die eigene Position neu zu festigen und den Zustand des ›eigenen Hauses‹ wieder einmal von außen zu überprüfen. Ab Mitte Oktober 1921 – kurz nachdem er sämtliche Tagebuchhefte Milena überlassen hatte – füllte Kafka Dutzende von Seiten mit selbstanalytischen Betrachtungen, vermied es jedoch strikt, in den früheren Klageton zu verfallen: Nicht mehr um kurzfristige Entlastung ging es, sondern um autobiographische Revision, um Soll und Haben.

»Wenn mein Fundus auch noch so elend sei … so muss ich doch, selbst in meinem Sinne, das Beste mit ihm zu erreichen suchen und es ist leere Sophistik zu sagen, man könne damit nur eines erreichen und dieses eine sei daher auch das Beste und es sei die Verzweiflung«.

Kafka ruft sich selbst zur Ordnung: Koketterie mit dem eigenen Untergang, dem eigenen ›Anderssein‹, dem aufgezwungenen Beobachterstatus soll es fortan nicht mehr geben. Das betrifft auch die Beziehungen zur Familie und zu den Frauen. Nachdem alle Kämpfe überstanden sind – angesichts der Abhängigkeiten, in die der kranke Kafka neuerlich geraten ist, kann ja von Kampf keine Rede mehr sein –, bleibt als Aufgabe nur, das Ergebnis jener Kämpfe so genau wie möglich festzuhalten und nach Wegen zu suchen, mit dem nicht mehr revidierbaren Ergebnis weiterzuleben. Es ist das stille Pathos der Erkenntnis, das Kafka der unwürdigen Verzweiflung entgegenhält, und er findet zu einem Ton, der beinahe abgeklärt wirkt, gemessen an den vielfachen Seufzern, mit denen er gerade die alltäglichen, die am leichtesten vorhersehbaren Störungen und Enttäuschungen stets begleitet hatte. Nein, schreibt Kafka bereits auf dem ersten Blatt, »ich brauche mir solche Dinge nicht mehr umständlich bewusst zu {465}machen, wie früher einmal, ich bin in dieser Hinsicht nicht so vergesslich wie früher, ich bin ein lebendig gewordenes Gedächtnis, daher auch die Schlaflosigkeit.« ^[551]  

Tatsächlich zeigen die Aufzeichnungen, die Kafka bis ins Frühjahr 1922 regelmäßig fortführte, eine Tendenz nicht nur zur Abstraktion, sondern auch zum bildlichen Konzentrat, zum Kürzel, ja zum privaten Code. ›Umständlich‹ erzählt und zitiert wird hier nichts mehr, Kafka zieht die Umrisse seines Lebens auch nicht mehr nach, wie er es einst in Zürau sich vorgenommen hatte, sondern tastet sie nur noch ab, bündelt die Erfahrung von Jahren in harten, kurzen Sätzen, die ohne ihre biographische Genese völlig unverständlich blieben. »Die Sehnsucht nach dem Land?«, fragt er etwa. »Es ist nicht gewiss. Das Land schlägt die Sehnsucht an, die unendliche.« ^[552]  Das ist, auf die knappste Formel gebracht, die Lehre aus den Landpartien mit den Freunden und mit Ottla, aus ungezählten Gesprächen über ›Lebensreform‹, aus den eigenen gärtnerischen Versuchen, aus den Monaten von Zürau, Schelesen und Matliary. Diese Lehre lautet: Das Landleben ist kein Ziel, kein Garant von Glück, es ist vielmehr selbst nur ein Zeichen.

Andere Passagen hat Kafka mit privaten Anspielungen und Chiffren derart verrätselt, dass der Leser wie vor einer versperrten Tür steht – und nur darauf hoffen kann, dass irgendein Zufall ihm den Schlüssel in die Hand gibt. So heißt es am 18.Januar, kurz nach dem Verzweiflungstag des »Zusammenbruchs«: »Jenes etwas stiller, dafür kommt G. Erlösung oder Verschlimmerung wie man will.« Zwei Absätze weiter: »das G. drängt mich, quält mich Tag und Nacht, ich müsste Furcht und Scham und wohl auch Trauer überwinden um ihm zu genügen«. Am folgenden Tag: »Nichts Böses; hast Du die Schwelle überschritten, ist alles gut. Eine andere Welt und Du musst nicht reden.« Und einen weiteren Tag später: »Beim Kragen gepackt, durch die Strassen gezerrt, in die Tür hineingestossen. Schematisch ist es so, in Wirklichkeit sind Gegenkräfte da, nur um eine Kleinigkeit – die leben- und qualerhaltende Kleinigkeit – weniger wild als jene. Ich der beiden Opfer.« Es sind Sätze, die offenkundig für keinen Leser bestimmt sind und deren Sinn und Zusammengehörigkeit man allenfalls erahnen könnte, gäbe es nicht einen glücklich erhaltenen Hinweis von anderer Seite: eine knappe Notiz Max Brods, der sich nach einem Besuch bei dem Freund »tief erschüttert« zeigte. Denn {466}Kafka hatte ihm berichtet, er sei in einem Bordell gewesen, ohne dort auch nur eine Spur der ersehnten Entspannung zu finden. »Qual der Geschlechtsorgane«, notierte Brod vielsagend. Also G wie Geschlecht. Das konnte freilich Kafka, der die Neugierde der Familie fürchtete, unverschlüsselt nicht niederschreiben. ^[553]  Die Kälte aber, die er erfahren hatte, wehte hinüber in die Welt des SCHLOSSES: Nur acht Tage nach dem – vermutlich letzten – Beisammensein mit einer Prostituierten bezieht Kafka ein Zimmer in Spindelmühle und beginnt zu arbeiten. Es wird in seinem Roman ausgerechnet die Sexualität sein, welche die tiefste menschliche Entfremdung versinnbildlicht, die vergebliche Hoffnung auf Rettung durch den Anderen. Und es ist eine sehr nahe, sehr beschämende Erinnerung, die Kafka dazu zwingt, sein fiktionales Ich zurückzuziehen und diese Erfahrung einem Er, einem Landvermesser zu überlassen.

Das Bewusstsein und die Nötigung, etwas verarbeiten zu müssen, gehörten gewiss zu den stärksten Motiven, die Kafka dazu veranlassten, sich zum dritten Mal an einem Roman zu versuchen – das wäre erkennbar selbst dann, wenn wir über die aktuellen Anlässe seiner Arbeit überhaupt nichts wüssten. Der wichtigste Posten jener überfälligen Bilanz aber war Milena. Denn in der Liebe zu dieser Frau hatte sich ihm eine vielleicht letzte und alles entscheidende Chance geboten, das war die Ansicht selbst seiner Freunde, die ihn von allzu endgültigen Urteilen doch stets abzuhalten versuchten, und Albert Ehrenstein behauptete sogar, mit Milena reiche ihm das Leben selbst die Hand und Kafka habe zu wählen »zwischen Leben und Tod«. Nahm man das im buchstäblichen Sinn – und Kafka hielt diese Äußerung für »im Wesen wahr« ^[554]  , – dann hatte er sich gegen das Leben entschieden, sehenden Auges. Aber warum? Um statt dessen was zu sein, wohin zu gelangen? Es war dies eine der dringlichsten Fragen, die ihn in jenem Winter beschäftigten, erst jetzt wurde ihm deutlich bewusst, dass es solche schwer verständlichen, scheinbar sinnlosen Verweigerungen immer wieder gegeben hatte und dass es keineswegs ein Mangel an ›Angeboten‹ und ›Gelegenheiten‹ war, der ihn vom Leben fernhielt. Was aber dann? Hatte er den Angeboten misstraut, waren sie ihm unzureichend oder zu kostspielig erschienen, war nicht das richtige Angebot dabei, oder hatte er auf etwas Unnennbares gewartet, was sich ihm jenseits all dieser Gelegenheiten eines Tages erschließen würde? Im Tagebuch präzisiert Kafka diese Fragen, er {467}spitzt sie zu, im SCHLOSS-Roman hingegen versucht er, die Logik dessen, was geschehen ist, die Logik seiner eigenen Existenz in eine bildgesättigte Sprache zu überführen und damit erst eigentlich zu enthüllen.

Ein autobiographischer Roman also, gewiss, doch in einem mittelbaren, viel verwickelteren Sinne, als es die scheinbar so eindeutigen Entsprechungen zwischen Roman und Wirklichkeit nahelegen. Solche Entsprechungen en detail lassen sich in scheinbar beliebiger Zahl auffinden, die Dichte der offenkundigen und noch mehr der versteckten Verweise ist enorm und überbietet selbst den PROCESS – fast hundert Druckseiten benötigte Hartmut Binder bereits Mitte der siebziger Jahre, um den nachweislichen biographischen Kontext einzelner SCHLOSS-Passagen zu erläutern ^[555]  , und ein entsprechender Kommentar auf der Grundlage des heutigen Wissens wäre wohl noch bedeutend umfangreicher: Erlebtes, Gelesenes und Gehörtes, Wortspiele und sprechende Namen, Erinnerungen aus Jahrzehnten und Eindrücke der letzten Stunden – nicht zu vergessen das Spiel mit dem Selbstzitat, die unterirdischen Verbindungen zu anderen Werken.

Diese Entsprechungen sind jedoch niemals einfach, und die Vorstellung, der schreibende Kafka durchstreife gleichsam einen psychischen Lagerraum und wähle dort die interessantesten und brauchbarsten Stücke aus, um mit ihnen die Parallelwelt seines Romans zu möblieren, verfehlt völlig das Wesen der literarischen Erfindung. Gewiss, die Brücke, auf welcher der Landvermesser gleich zu Beginn innehält, das muss die Brücke sein, die Kafka selbst überquerte, einen oder zwei Tage, ehe er diese Sätze niederschrieb, die Elb-Brücke, über die man von Spindelmühle in den Ortsteil Friedrichsthal und zum dort gelegenen Hotel Krone gelangt. Dieses Brückchen jedoch war aus Stein, die Brücke im SCHLOSS ist aus Holz. Warum? Vielleicht, weil Kafka sich in diesem Augenblick an eine andere kleine Brücke erinnerte, an jene nämlich, die sich am Ortseingang von Zürau befand und die tatsächlich aus Holz war. Es ist möglich, dass der gegenwärtige Eindruck die Erinnerung an 1917 wiederbelebte. Es ist aber ebenso möglich, dass Kafka schon das Brückchen von Zürau als Zeichen gelesen hatte – Zeichen dafür, dass er jetzt ein anderes Ufer betrat – und dass ihm die Brücke von Spindelmühle nur darum bemerkenswert schien. Und es ist, drittens, auch denkbar, dass sich dieses Zeichenhafte erst durch die Wiederholung enthüllte, dass {468}also umgekehrt die Erinnerung die Wirklichkeit ›belebte‹ und lesbar machte.

Nicht einfacher verhält es sich mit dem Dorf selbst. Auf die Schneemassen und die schneidende Kälte, die er in Spindelmühle antraf, wird Kafka kaum gefasst gewesen sein, er fürchtete sogleich die Lungenentzündung, und warum ihn Dr.Hermann ausgerechnet hierher mitgenommen hatte, nachdem er ihm den angeblich zu rauen Semmering – ein Vorschlag Werfels – verboten hatte, war kaum zu begreifen: ›Neun Monate Winter und drei Monate Kälte‹, lautete der gängige Scherz, der nicht einmal sehr übertrieben war. Von der Landschaft war Kafka beeindruckt, sie erschien ihm schöner und mannigfaltiger als die Hohe Tatra. Doch schon kurz nach der Anreise musste er erfahren, wie beschwerlich es hier war, voranzukommen: Es gelang ihm nicht, den kaum zwei Kilometer entfernten Weißwassergrund zu erreichen, fortwährend glitt er im Schnee aus, und bei hereinbrechender Dunkelheit musste er auf dem menschenleeren Weg umkehren. »Ein sinnloser Weg ohne irdisches Ziel«, notierte er im Tagebuch: ein Hinweis darauf, dass er auch dieses Erlebnis sofort mit dem Roman in Beziehung setzte. Kurz darauf wird auch der Landvermesser K. im Schnee stecken bleiben, beim ersten und einzigen Versuch, aus eigener Kraft bis vor die Tore des Schlosses zu gelangen, und die abweisende Schneewüste wird zu einer der zentralen Chiffren des Romans. Kafka beschaffte sich passende Lektüre – den Bericht über eine arktische Expedition –, und selbst für die touristischen Wettersprüche hatte er ironische Verwendung: Der Winter im Dorf sei sehr lang und einförmig, erfährt der Landvermesser, Frühjahr und Sommer hingegen dauerten »nicht viel mehr als zwei Tage«, jedenfalls komme es einem in der Erinnerung so vor, und selbst im Sommer schneie es gelegentlich ... ^[556]  

Kein Zweifel: Ohne die physische Erfahrung des winterlichen Riesengebirges, die sich Kafka sofort zunutze machte, ist die Welt des SCHLOSSES kaum zu denken. Doch das Dorf, in dem der Landvermesser strandet, ist nicht Spindelmühle. Denn dieser Ort lag inmitten eines seit Jahrzehnten touristisch erschlossenen Gebiets; Spindelmühle (ab 1923 Spindlermühle/Špindlerův Mlýn) war ein Luftkurort, der in vielen Tageszeitungen inserierte, und wie in der Hohen Tatra erlebte auch hier der Wintersport einen raschen Aufschwung. Es gab gepflegte Loipen (einmal stellte sich auch Kafka {469}auf die Bretter, die damals noch ›Schneeschuhe‹ hießen, ließ es aber gleich wieder sein), es gab mehrere Skisprungschanzen (mit Kafka als fasziniertem Zuschauer) und als bedeutende Attraktion einen elektrischen ›Rodelaufzug‹, der es auch körperlich weniger belastbaren Gästen ermöglichte, stundenlang Schlitten zu fahren, was Kafka sehr zu schätzen wusste. Jedes sechste Gebäude war hier ein Hotel oder ein Gasthof, bei den meisten Familien gab es überdies Zimmer zu mieten, und die politisch dominierende Gruppe im Ort war die ›Partei zur Hebung des Fremdenverkehrs‹, gegründet vom jüdischen Distriktsarzt, Hotelbesitzer und Gemeindevorsteher Dr.Wilhelm Pick.

Ganz anders das namenlose Dorf am Fuß des Schlossbergs. Sport ist hier unbekannt, Schlitten werden nur als Transportmittel benutzt, Skier überhaupt nicht. Zwei Wirts- oder Gasthäuser werden erwähnt: der Brückenhof, der kein einziges brauchbares Zimmer zu bieten hat, und der angeblich vornehmere, tatsächlich jedoch ebenso unsaubere Herrenhof, dessen Zimmer ausschließlich den Beamten des Schlosses zur Verfügung stehen. Mehr öffentlichen Raum scheint es nicht zu geben, und mehr wird auch nicht benötigt. Denn Fremde tauchen hier höchst selten auf, an Geschäfte mit Reisenden denkt niemand. Selbst zur Gastfreundschaft fühle man sich keineswegs verpflichtet, wird K. unmissverständlich erklärt, nachdem man ihn aus einer der Hütten hinausgeworfen hat, denn – und nun folgt ein Satz, der im realen Spindelmühle wie Blasphemie geklungen hätte – »wir brauchen keine Gäste«. Ein Außerhalb scheint für die Bewohner des Dorfs gar nicht zu existieren, nicht einmal als Gegensatz, und selbst Brief und Telefon dienen nur dazu, den Kontakt zum Schloss zu halten. Das Gefühl der Geschlossenheit, der Albdruck einer geradezu vernagelten Welt wird für den Leser allmählich so bezwingend, dass die seltenen Hinweise auf andere Orte wie fremde, vom Autor vergessene Einsprengsel wirken. ^[557]  Und das Schloss selbst? Es existiert nur im Roman, nicht in Spindelmühle, diese Idee also hatte Kafka mitgebracht, und zwar als eine der prägenden lebensweltlichen Erfahrungen. Seit fast vier Jahrzehnten stand in seinem Blickfeld die Prager Burg, er sah zu ihr auf, wurde – wie alle anderen – von ihr beschattet, und gelegentlich blitzten dort oben die langen abweisenden Fensterreihen in der Sonne auf: »etwas Irrsinniges hatte das«, wie es im Roman heißt. ^[558]  

Ein kaum weniger verwickeltes Spiel zwischen Erfahrung, Erinnerung und Erfindung treibt Kafka mit seinen Figuren. Als Milena {470}Pollak irgendwann Ende der zwanziger Jahre DAS SCHLOSS las – dass sie es gelesen hat, ist gewiss –, muss ihr sofort klar geworden sein, dass sie selbst in diesem Roman vorkam. Allein schon Kafkas Streich, die dörfliche Dependance des Schlosses und damit den wichtigsten Ort der Handlung ausgerechnet ›Herrenhof‹ zu nennen, war eine Aufforderung, im Romantext nach biographischen Anspielungen, nach für sie bestimmten Kassibern zu suchen. Das Wiener Café Herrenhof war einmal ihre Bühne, noch viel mehr aber die ihres Ehemannes gewesen. Im dörflichen Herrenhof des Romans ist es das Ausschankmädchen Frieda, das zunächst unter der Verfügungsgewalt des mächtigen Schlossbeamten Klamm steht und dann für wenige Tage die Braut des Landvermessers wird. Frieda/Milena, der Gleichklang ist verdächtig. Aber warum wird dann Frieda als körperlich unscheinbar, ja geradezu unansehnlich geschildert? Und auch ihr Gebieter, der stumme, schlafend vor seinem Bier hockende Klamm, den K. einmal durchs Schlüsselloch beobachten darf, hat mit dem geschäftigen und eloquenten Ernst Pollak wenig gemein.

Ein noch dunkleres biographisches Rätsel ist die Familie des Barnabas, deren eigentlicher Name nie genannt wird, deren Schicksal sich im SCHLOSS-Roman jedoch zu einer ausufernden Binnenerzählung entwickelt. Drei Geschwister sind es: Barnabas, Olga und Amalia, und auf alle drei richten sich nacheinander die Hoffnungen des Landvermessers. Barnabas ist jung, stark, unbekümmert, er bringt die seltenen Botschaften aus den Kanzleien des Schlosses und wird daher von K. immer mit freudiger Erregung erwartet – wahrscheinlich ist, dass Kafka hier an Robert Klopstock dachte. Olga ist ebenfalls groß und kräftig, dabei sanftmütig und dem Landvermesser zugetan, wobei auffallenderweise jedes sexuelle Signal vermieden wird: Olga/Ottla, es ist Kafkas jüngste Schwester, hart arbeitend und dennoch fürsorglich, ganz so, wie er sie in Zürau erlebte. Doch Olga dient dem niedersten Personal des Schlosses, den Knechten, als frei verfügbare Dirne, und selbst wenn diese Bereitschaft zur Demütigung ihre sozialen und sogar moralischen Gründe hat, so verwischt doch Kafka damit das Schwesterporträt bis zur Unkenntlichkeit. Schließlich Amalia: die einzige Figur im Roman, die sich offen gegen das Schloss stellt, eine Frau, die den unverschämten Nachstellungen der Beamten mit Verachtung begegnet und die dafür in Kauf nimmt, dass nicht nur sie selbst, sondern auch Geschwister und {471}Eltern von der Dorfgemeinschaft ausgegrenzt werden. Ob Kafka hier ein wirkliches Schicksal vor Augen hatte, wissen wir nicht; ein Vorbild, das der herben, schweigsamen und undurchdringlichen Amalia auch nur von Ferne ähnelte, ist in seinem gesamten Umfeld nicht zu entdecken. ^[559]  Vielleicht – so ungewöhnlich dies bei Kafka wäre – ist sie wirklich bloße Erfindung, vielleicht auch ist er ihr im Traum begegnet, undeutlich muss sie auch ihm selbst gewesen sein, denn im zweiten Kapitel trägt sie blondes, später jedoch schwarzes Haar.

Kafka spielt über Bande, ob er einen ›autobiographischen Roman‹ schreiben wollte, ist zweifelhaft, ein Schlüsselroman ist daraus gewiss nicht geworden. Die hohe Kunst jedoch, jede einzelne Figur wie das Porträt eines lebendigen Menschen erscheinen zu lassen und sie dennoch unter der strikten Kontrolle ihrer Aufgabe zu halten, ihrer Funktion – diese Kunst hat Kafka im SCHLOSS vor allem an den Frauen gezeigt. Und dafür gibt es Gründe, die den Blick wiederum auf sein Leben lenken.

Im Dezember 1920 war es gewesen, da Max Brod wieder einmal ein aufregendes Erlebnis vermeldete: ein Stubenmädchen namens Emilie, genannt Emmy, 27 Jahre alt, die Brod als Gast eines Berliner Hotels kennengelernt und beinahe auch schon ›besessen‹ hatte. Solche Abenteuergeschichten anzuhören war Kafka nichts Neues, sie wiederholten sich in regelmäßigen Abständen, und erst wenige Monate war es her, dass Brod während einer Vortragsreise in Brünn eine Affäre mit einer (offenbar verheirateten) Dame begonnen und in genau denselben Tönen geschwärmt hatte. Für Brod waren solche Beziehungen immer von höchster Priorität, ganz gleich, wie aussichtslos sie waren. Sie überschatteten alle anderen Interessen, selbst berufliche Termine wurden auf mögliche Rendezvous abgestimmt, dann wartete er Stunde um Stunde auf Nachricht, quälte sich mit der Frage, ob er seiner Ehefrau gestehen solle oder nicht, und fühlte sich nach dem unvermeidlichen Ende nicht nur traurig oder enttäuscht, sondern geradezu leer. Kafka kannte dieses Muster seit langem, schon häufig war er ins Vertrauen gezogen und um Rat gebeten worden, und so blieb auch seine Beziehung zu Elsa Brod stets befangen: Sie wusste einiges, aber Kafka wusste noch viel mehr, und das ahnte sie.

Kafkas Empathie wurde auf diesem Gelände freilich auf eine harte {472}Probe gestellt. Denn Brod hatte seine sexuellen Erfahrungen im Lauf der Jahre auch ideologisch besetzt, er glaubte, das gesamte übrige Leben »beim besten Willen nicht ganz ernst nehmen« zu können, ja, er behauptete sogar, nirgendwo in der Welt zeige sich »das Intermittierend-Göttliche«, »die Flamme Gottes«, intensiver und reiner als in der Erotik und insbesondere in der sexuellen Intimität. Woher Brod solche Ideen hatte, wusste Kafka nur allzu gut: Das waren Echos aus Gesprächen und gemeinsamer Lektüre mit dem orthodoxen Eiferer Georg Langer, der an einem Buch über DIE EROTIK DER KABBALA arbeitete und der zu diesem Zweck die erstaunlichsten einschlägigen Zitate gesammelt hatte. »Drei haben etwas vom Jenseits an sich: Die Sonne, der Sabbath und der geschlechtliche Verkehr.« So steht es im Talmud, und Brod war von dieser höchsten Legitimation derart entzückt, dass er sich in seinem eigenen religionsgeschichtlichen Hauptwerk HEIDENTUM CHRISTENTUM JUDENTUM zu der Behauptung verstieg, die Erkenntnis des erotischen »Diesseitswunders« sei eine »die Jahrtausende durchstrahlende Tat des Judentums«, mit dem es sich vom sinnenfeindlichen Christentum entscheidend absetze. ^[560]  

Dass diese These höchst erklärungsbedürftig war und dass der mainstream der jüdischen Überlieferung dem individuellen Liebesglück durchaus keine besondere Bedeutung beimaß, war Brod freilich bewusst. Sein ideologischer Überbau schwankte, es waren Konstrukte, die ihm immer nur kurzfristig über die eigene Zwanghaftigkeit hinweghelfen konnten. Brod benutzte die erotische Erfahrung als Droge, und gegenüber Kafka, der sich durch Rationalisierungen kaum je täuschen ließ, musste er einräumen, dass diese Abhängigkeit auch eine »fürchterliche Schwäche« sei: »Die Welt bedeutet mir nur durch das Medium einer Frau irgendetwas. Ohne das ist sie mir uninteressant, nichts als Verdruß und Stockung und Hindernis. – Diese auf die Frau eingestellte, ihr völlig verfallene Naturanlage hat mich nun ein Jahr lang auf dem untersten Niveau des Lebens, Vegetierens festgehalten.« Die Begriffe sind verräterisch: Offenbar konnte sich auch Brod der ›im Westen‹ kulturell verbindlichen Rangfolge von Geist und Körper nicht entziehen, einer Ordnung, in der Sexualität als biologische Ressource gilt und damit nicht als das Göttliche, sondern, im Gegenteil, als das Tierische im Menschen. Hier, auf dem »untersten Niveau«, wird Lebensenergie nicht investiert, sondern verschwendet – das war im Grunde auch Brods Ansicht, und so {473}bedurfte er fortwährend gewisser Winkelzüge, um intellektuelle Interessen, Lebenspraxis und sexuelle Begierden miteinander zu versöhnen. Das konnte durchaus komische Formen annehmen – etwa dann, wenn Brod sich einredete, für eine Jüdin vor allem als »Tochter meines Volkes« zu schwärmen. Eine höchst originelle Verbindung von Sex und Nationaljudentum, die selbst Kafka, der sich ja ebenfalls unter Jüdinnen behaglicher fühlte, nicht recht einleuchten wollte.

Brods Berliner Liebschaft ist vor allem deshalb von Interesse, weil er sie mit Kafka über lange Zeit nur brieflich besprechen konnte (natürlich postlagernd und unter falschem Namen). Denn begonnen hatte die Affäre mit Emmy Salveter unmittelbar vor Kafkas Abreise nach Matliary, die Entwicklung ist daher von Anbeginn dokumentiert, und Kafkas freundschaftliche Anteilnahme reichte bis ins letzte Lebensjahr, als er Emmy auch persönlich begegnete. Doch was hatte der verliebte Brod von einem solchen Ratgeber? Das scheint zunächst verwunderlich angesichts von Kafkas massiven Ängsten und vor dem Hintergrund seiner generalisierenden, sogar ethisch abwertenden Äußerungen über Frauen, wie sie etwa in den Zürauer Heften überliefert sind. Der Briefwechsel gibt indessen einen guten Eindruck von der pragmatischen Intelligenz, mit der Kafka auf die Lebensprobleme anderer eingehen konnte.

Bereits seine erste Reaktion muss für Brod überraschend und ernüchternd gewesen sein. Emmy Salveter war keine Jüdin, war sogar fähig zu ganz naiven antisemitischen Äußerungen, und diese Geradheit nötigte Brod paradoxerweise eine gewisse Hochachtung ab, trotz der Kälteschauer, die sie hervorrief. Kafka jedoch ging auf diese neue Dimension von Brods erotischem Leben gar nicht ein, sondern wechselte sogleich die Perspektive und betrachtete die Situation mit weiblichen Augen:

»nimmst Du so ernst, wie Du Dein Verhältnis zu dem Mädchen nimmst, auch das Mädchen selbst? […] wie kommt es, dass Du gar nicht daran denkst, was Du für das Mädchen bedeutest. Ein Fremder, ein Gast, ein Jude sogar, einer von den Hunderten, denen das schöne Stubenmädchen gefällt, einer dem man den zugreifenden Ernst einer Nacht zutrauen kann (und wenn er nicht einmal diesen Ernst hat) aber was kann denn mehr sein? Eine Liebe über Länder hinweg? Briefeschreiben? Auf einen sagenhaften Februar hoffen? Diese ganze Selbstauslöschung verlangst Du?«

{474}

Es schien, als bringe Kafka für die Situation der jungen Frau mehr Einfühlungsvermögen auf als für die männlichen Nöte des Freundes. Und er ließ sich davon auch nicht abbringen, als er vehementen Widerspruch erntete: Keineswegs seien das Luftschlösser, antwortete Brod sofort, denn er sei in Berlin weitaus mehr als irgendein Gast gewesen. Emmy sei sehr musikalisch, sie spiele Geige, verbringe ihre freien Stunden in Konzerten, und ihr größter Wunsch sei es, Gesang zu lernen und am Theater zu arbeiten. Darin werde er sie nach Kräften unterstützen, fachlich wie auch finanziell, »zwei sehr liebe Briefe« von ihr habe er bereits erhalten (postlagernd), und auch der Termin des nächsten Treffens in Berlin sei fest vereinbart. Nun, wenn das so ist … antwortete Kafka scheinbar nachgebend … dann könne er sich für seine Einwände nur schämen. »Trotzdem, mein Grundgefühl demgegenüber ist nicht anders geworden, nur ist es nicht mehr so dumm-leicht beweisbar.« ^[561]  

Kafkas Gefühl sollte recht behalten, aber er versagte sich jeden Triumph. Brod hatte doch, was Frauen betraf, das Menschenmögliche erreicht, er fühlte keine Angst, er lebte in einer bürgerlichen Ehe, und nun versuchte er sich eben am Unmöglichen. Das sei durchaus kein Vorwurf, versicherte Kafka immer aufs Neue: Wie käme gerade er dazu, der schon am Möglichen derart kläglich gescheitert sei. Mit einer so doppelbödigen Bewunderung jedoch – später sprach Kafka sogar von einer »Überschätzung« des Freundes ^[562]  – konnte sich Brod natürlich nicht abfinden; ihm schien es, als sitze hier Kafka seiner eigenen pessimistischen Ideologie auf und projiziere sie in das Leben anderer.

Ein Fehlschluss, wie sich zeigen sollte. Gewiss waren Kafkas Urteile über Frauen im Lauf der Jahre immer tiefer unterminiert von Angst, immer schärfer und auch ›ideologischer‹ geworden, er sah sie, so weit sie auf der Bühne seines eigenen Lebens erschienen, vor allem als Repräsentantinnen: die Frau als Störung, als Versuchung, als Abgesandte des Lebens oder als Engel der Erlösung. Solche Typologien hinderten Kafka jedoch nicht im mindesten daran, sich in ein konkretes weibliches Leben einzufühlen und dessen soziale und psychische Spielräume sehr realistisch zu beurteilen. Die Frauen selbst wussten das zu schätzen – Schmeicheleien gab es bei ihm ebenso wenig wie herablassende Belehrungen –, und sogar Milena, die auf kritische Urteile empfindlich reagierte, fühlte sich von Kafka besser verstanden als vom eigenen Ehemann. Auch der pädagogische {475}Eros, den Kafka gegenüber jüngeren Frauen zeigte, wurde häufig mit Wärme und Freundschaft, bisweilen auch schwärmerisch erwidert, und kurioserweise schloss sogar Emmy Salveter den ihr unbekannten Kafka in ihr abendliches katholisches Gebet ein, nachdem sie einige anteilnehmende Zeilen von ihm erhalten hatte.

Was auf sie und Max zukommen würde, sah Kafka vom ersten Augenblick an. Eine von Postämtern und Bahnverbindungen abhängige Fernbeziehung Prag–Berlin kannte er aus eigener Erfahrung. Damals, mit Felice, gab es die berechtigte Hoffnung, den schwer erträglichen Zustand eines Tages zu beenden. Von Emmy jedoch verlangte Brod, dass sie monatelang in Treue auf ihn wartete, ohne irgendeine Aussicht auf ein gemeinsames Leben. An Scheidung dachte Brod nicht, er verschwieg diese Liebschaft gegenüber seiner Frau noch jahrelang, und es kam zu grotesken Szenen, die ihm als schicksalhafte Unglücksfälle erschienen, obwohl sie auf Dauer unvermeidlich waren. So überredete er Emmy im Herbst 1921 dazu, ihn beim Zionistenkongress in Karlsbad zu besuchen (wo er kurzfristig als Prager Delegierter einspringen musste), doch er konnte nicht verhindern, dass Elsa ebenfalls anreiste. Infolgedessen war der völlig überforderte Brod weniger mit ›Palästinaarbeit‹ und ›jüdischer Wiedergeburt‹ als vielmehr damit beschäftigt, ein Zusammentreffen der beiden Frauen zu verhindern. Natürlich gab es auch weitere Verehrer der attraktiven Emmy, darunter ein 21-jähriger Student, fatalerweise ein ›Hakenkreuzler‹, den wohl nur die sechs Jahre Altersdifferenz daran hinderten, sie zur Ehe zu drängen. Erneut zeigte sich Brod überrascht und verbittert. Alle diese Leiden, so wiederholte Kafka auch noch im Herbst 1922, seien eben Ausdruck dessen, dass Brod etwas Unmögliches wolle und damit die »Selbstzerstörung« riskiere. Letztendlich könne eine Lösung nur darin bestehen – Kafka selbst nennt seinen Vorschlag »ungeheuerlich«, meint ihn aber ganz und gar ernst –, dass Brod mit Elsa und Emmy eine Ehe zu dritt führe, am besten wohl in Berlin, fernab des unvermeidlichen Prager Geredes. Das würde zwar eine vorläufige Trennung der Freunde bedeuten. »Aber warum sollte nicht, wo für 2 Frauen um Dich Platz ist, auch noch irgendwo ein Platz für mich sein.« ^[563]  

Es ist für Leser des 21. Jahrhunderts eine stets verblüffende, gelegentlich erheiternde Erfahrung, wie stark die Literatur der ›klassischen {476}Moderne‹ noch immer von traditionellen, äußerst grobkörnigen Vorstellungen über die Differenz der Geschlechter geprägt ist. Die Frau als Naturwesen, als ›Geschöpf‹, der Mann als Repräsentant von Geist und Tat – das hatte schon vor 1914 mit der psychosozialen Wirklichkeit nicht mehr allzu viel gemein. Es wurde vollends obsolet mit den Erfahrungen des Weltkriegs, der den Frauen – teils mit, teils gegen ihren Willen – männliche Verantwortung und damit auch männliche Freiheiten verschaffte, während die Männer – besonders auffallend in ihrer Rolle als Väter – sich ziemlich hilflos zeigten gegenüber dem Schicksal, das über sie verhängt war.

Moralisch unscharf waren solche Wesensbestimmungen schon von jeher: Aus ihnen ließ sich die Verachtung der Frau ebenso begründen wie ihre Anbetung, und manchmal beides zugleich. Es kam darauf an, welchen ethischen Rang man dem Begriff Natur beimaß. Natur ist das Bewusstlose, das Geschichtslose, das Chaotische und Amoralische, ein Reich, in dem es kein Wissen und keine Logik, sondern allenfalls Intuition gibt; doch Natur kann auch – wie in der ›Lebensreform‹ – eine Utopie nicht-entfremdeten Lebens sein, die das mit sich selbst zerfallene Ich ›erlöst‹. Das weibliche Glücksversprechen ist daher zutiefst zweideutig, und die Literatur hat diesen Widerspruch in unendlicher Variation entfaltet: Frauen als Opfer sozialer Konventionen wie bei Ibsen und Schnitzler, als Opfer ihrer eigenen Natur wie bei Wedekind, als Verderberinnen wie bei Hamsun und Strindberg, Frauen als Weibchen, als Vamps, als kindliche Gespielinnen, ätherische Schwestern und resolute Mütter … ein nur scheinbarer Reichtum, denn das typologische Muster ist stets das gleiche: Wo weibliche Figuren auftreten, wird Weiblichkeit zum Thema, unweigerlich, während ›menschliche‹ Tragödien, die nicht geschlechtsspezifisch sind, ihre vorzugsweise männlichen Helden finden.

Daneben gab es ein Begleitkonzert sexologischer Literatur, angeführt von Otto Weiningers Kampfschrift GESCHLECHT UND CHARAKTER (1903), in der ›das Weibliche‹ (abgekürzt: W) als zersetzende Substanz definiert und den Frauen die Fähigkeit zu Reflexion und geistiger Produktivität schlichtweg abgesprochen wird: »Das absolute Weib hat kein Ich.« Dass dieses tautologische, von Ressentiments geprägte und von Tatsachen weitgehend unbeeindruckte 600-Seiten-Pamphlet noch in den zwanziger Jahren Auflage um Auflage erlebte – {477}zu einem Zeitpunkt also, da die Psychoanalyse längst etabliert war –, erweist eindrucksvoll, wie tief derartige Vorstellungen im kollektiven Bewusstsein verwurzelt waren. Weininger wurde ernst genommen, und weil er radikal und überdies antisemitisch war, galt er vielen (vor allem in der Provinz) als modern. Als Oskar Baum am 14.Februar 1921 einen Vortrag über Weininger und den ›Verfall der Erotik und des jüdischen Wesens‹ hielt, war der Prager Urania-Saal bis auf den letzten Platz besetzt, und die Selbstwehr berichtete ausführlich. Auch die in Brods Werken so zahlreichen vitalen und unberechenbaren Weibchen – zuletzt in dem Roman FRANZI ODER EINE LIEBE ZWEITEN RANGES (1922), den er unter dem Eindruck von Emmy Salveter schrieb ^[564]  – tragen unverkennbar das Brandzeichen W.

Kafka hat sich den kulturell übermächtigen Mythen des Weiblichen keineswegs entziehen können: Die lebenslange Furcht, sich an ›der Frau‹ bewähren zu müssen, ist in seiner privaten Neurose ebenso verankert wie in der Vorstellung, Frauen seien Agentinnen des Lebens. Sie sind Versuchungen, aber auch bewegliche Instanzen, die zu den lebensbeherrschenden Mächten in unmittelbarer Beziehung stehen. Man kann ihnen erliegen, doch man kann auch an sie appellieren. Bereits im PROCESS hatte Kafka den folgenreichen literarischen Einfall, diese Doppelnatur wörtlich zu nehmen und in Bilder zu fassen, ähnlich wie es in Träumen geschieht: Tatsächlich bewegen sich hier Frauen völlig ungehindert durch die verschlossenen Türen des Gerichts, sie werden sexuell verfolgt, aber sie sexualisieren und verweiblichen ihrerseits auch das Gericht. Dieses Muster hat Kafka im SCHLOSS-Roman noch sehr viel weiter entfaltet. Auch hier gibt es ›Mächte‹, welche die Frauen kommandieren, die ihre Hingabe verlangen und bekommen. Doch im Abglanz der Macht gewinnen die Frauen eine eigene geheimnisvolle Würde, die sie für den Landvermesser unwiderstehlich macht, eine Würde, die sich weniger in Worten als vielmehr in Gesten und Blicken enthüllt: »Als dieser Blick auf K. fiel, schien es ihm, dass dieser Blick schon K. betreffende Dinge erledigt hatte, von deren Vorhandensein er selbst noch gar nicht wusste, von deren Vorhandensein aber der Blick ihn überzeugte.« Es ist der wissende Blick, der ihn an das unscheinbare Ausschankmädchen Frieda fesseln wird, ein Blick allerdings, der erlischt, sobald ihr privilegierter Zugang zum Schlossbeamten Klamm unterbrochen ist. Ebenso rätselhaft ist die Würde der Brückenhofwirtin, auch sie eine ehemalige Mätresse {478}Klamms, konservativ bis zur Borniertheit und doch für K. eine Autorität. Von ihr wiederum muss K. erfahren, dass er sich, statt an den Gemeindevorsteher, wohl besser an dessen unscheinbare Frau hätte halten sollen, eine Frau, »die alles führt«, die in Gegenwart K.s jedoch kein Wort gesprochen hatte. Schließlich träumt K. vom Blick eines »Mädchens aus dem Schloss«, ein Blick aus müden blauen Augen, der ihm nur ein einziges Mal vergönnt war und für den er alles zu tun bereit ist. ^[565]  

Weibliche Porträts sind das gewiss nicht, auch wenn die blauen Augen diejenigen Milenas sein sollten (was wahrscheinlich ist). Sind es paradigmatische weibliche Schicksale, sozialpsychologische Fallstudien? Geht es um das geheime Matriarchat der dörflichen Gemeinschaft? Nichts von alledem. Kafkas weibliche Figuren stehen ganz im Dienst der Funktion, die sie auf dem Spielbrett des Romans übernommen haben. Sie sind Repräsentantinnen einer Macht und eines Wissens, das nicht sozial erworben, sondern jedem weiblichen Menschen verliehen ist, Abbilder eines weiblichen Mythos also. Und doch agieren diese Frauen niemals wie Scherenschnitte männlicher Angst- und Erlösungsphantasien, sondern wie Wesen aus Fleisch und Blut. Es gehört dies zu den am schwersten ergründbaren Geheimnissen von Kafkas Hauptwerk – und es ist in der Kunst des Romans eine ganz singuläre Leistung, die den VERSCHOLLENEN und selbst den PROCESS nochmals überbietet –, wie es Kafka gelingen konnte, gesellschaftliche und private Mythen des Weiblichen miteinander zu verschmelzen und gleichzeitig die Individualität und Glaubwürdigkeit seiner Figuren zu bewahren, inmitten einer ganz und gar fiktiven Welt. Es ist eine sprachliche, eine ästhetische Leistung. Doch sie ruht auf einem Fundament von Fähigkeiten, die nur sehr selten gleichzeitig und in gleicher Stärke verfügbar sind: die Fähigkeit der symbolischen Imagination und der psychischen Einfühlung. Kafka war imstande, Milena zu idealisieren, ohne einen Augenblick ihre realen Schwächen, Unwahrhaftigkeiten und Begrenzungen zu vergessen. Er sah ihre Freundin Jarmila, deren Ehemann sich das Leben genommen hatte, als willenlose Akteurin einer überzeitlichen Tragödie; es sei geradezu, schrieb er, als handele sie »in einem Auftrag, keinem menschlichen«. ^[566]  Und doch vermochte er auf ihre Situation so einfühlsam zu reagieren, dass sie die Bekanntschaft zu vertiefen suchte. Er konnte – weniger spektakulär, aber ebenso charakteristisch – die Interessen des Berliner {479}Stubenmädchens Emmy, das er zunächst nur vom Hörensagen kannte, sehr pragmatisch verteidigen und dieselbe Frau als eine vom Leben gestellte Aufgabe, als im Grunde unbeherrschbare Komplikation deuten.

Kafkas Welt ist ein mythisches Geschehen, es sind alttestamentarische und jüdische Legenden, welche ihm die Schnittmuster liefern, und es ist von äußerster Konsequenz (auch wenn er sie nicht öffentlich macht), dass Kafka sich selbst am Kanon der Antike versucht, ihn neu ausdeutet und in Form von Travestien der eigenen Vorstellungswelt einverleibt: etwa mit dem SCHWEIGEN DER SIRENEN, mit PROMETHEUS und POSEIDON. Auf dem Gipfel dieser mythischen Landschaft jedoch thront DAS SCHLOSS, und die Figuren in diesem Spiel sind keine allegorischen Helden, sondern lebendige Menschen, sie verlocken zur Identifikation und ziehen den Leser tief in den Mythos. Überdies herrscht hier eine Logik des Unbewussten, wie wir sie aus Träumen kennen, eine Logik, die dafür sorgt, dass Kafkas Sprache hinterrücks angreift. Der Leser verfällt ihr, noch ehe er etwas versteht. Diese Wirkung wiederum reizt unwiderstehlich zur Frage nach dem Sinn, und Kafka selbst verstärkt diese Provokation mit einem ganzen Arsenal literarischer Finessen, die auf den ersten Blick nur schwer auszumachen sind. Unterläuft es ihm doch einmal, dass der Vorhang einen Spalt offen lässt und wir einen Blick ins Innere erhaschen, dann korrigiert er sich sofort und dämpft das Licht. ^[567]  Und doch kann er die eigene mythische Schöpfung nicht verlassen.

Er hat seine Werke niemals deuten wollen. Die Frage ist, in welchem Maße er es gekonnt hätte. Was, zum Beispiel, bedeuten die unendlichen, undurchsichtigen Hierarchien von Beamten in PROCESS und SCHLOSS, wofür stehen sie? Sie werden gefürchtet als Mächte, aber sie handeln nicht. Sie spiegeln wider, was ohnehin geschieht, sie nehmen am Leben nicht teil, verwalten es auch nicht, sondern archivieren es allenfalls. Greift man sie an oder ignoriert ihre Forderungen, so weichen sie zurück. Sie lassen es zu, dass Fremde ihre Frauen erobern, sind nicht imstande, die eigenen Anweisungen durchzusetzen, und sie reagieren auch nicht, wenn man sie, wie Amalia, aggressiv in die Schranken weist. ^[568]  Was sind das für eigentümliche Mächte, wo in der Welt gibt es so etwas? Das hätte auch Kafka, mit bestem Willen, nicht im Sinn einer Definition oder einer Gleichung beantworten {480}können: vielleicht unser eigenes Inneres, die Kräfte des Unbewussten oder die Gewalten des Lebens, die Welt hinter der sinnlichen Wirklichkeit, der Ort, an dem Schicksale gemacht werden … jeder derartige Versuch würde die geheimnisvolle Metapher zerstören, würde das Symbol gleichsam enthaupten. Allenfalls hätte Kafka darauf verweisen können, dass unser Denken solchen mythischen Treibsand immerzu mit sich führt, dass wir mit derartigen Chiffren tagtäglich hantieren. ›Morgen wird es sich entscheiden‹, sagen wir beispielsweise, oder: ›Es wird sich rächen, dass … ‹ Wer ist hier ›es‹? Das sind sie.

Die Schlosswelt ist arkan, alle Ritzen sind verstopft, und erst, seit das Manuskript des Romans mit seinen zahlreichen Textvarianten zugänglich ist, wissen wir, dass Kafka sich über den Fortgang der Handlung zunehmend unschlüssig, über die archaischen Gesetze dieser Unterwelt jedoch von der ersten Zeile an im Klaren war. Es gibt freilich noch andere verborgene Türen. Vor allem Kafkas Tagebuchnotizen, aber auch Briefe, die vor und während der Arbeit am SCHLOSS entstanden, sind vielfach als Kommentare lesbar. Sie zeigen, dass Kafka mit Bausteinen des Mythos auch außerhalb des Romans hantiert, diese Versatzstücke existieren schon vor der literarischen Anstrengung, oft als Bilder und Metaphern, bisweilen als szenische Einfälle, insgesamt jedoch in einem unverkennbaren imaginativen und logischen Zusammenhang. Diese Bilder pflanzen sich fort in vielfacher Variation, sie verketten sich miteinander, und noch ehe Kafka daran denkt, sie literarisch zu bearbeiten, erwächst aus ihnen ein engmaschiges, weiter wucherndes, immer neue Einfälle an sich bindendes Gewebe: ein privater Mythos.

Im Zentrum dieses Spinnennetzes ruht die Gewissheit, dass es Mächte gibt und dass jegliches Glück diesen Mächten abgetrotzt werden muss. Bereits früh hatte Kafka dafür den Begriff »Gespenster« eingeführt, zunächst nur als konventionelles Bild, dann jedoch als eigengesetzliche, der mentalen Kontrolle immer weiter sich entziehende Idee. »Jedem sein Teil, Du empfängst die Gäste, ich die Gespenster«, schrieb er einst an Felice, und da war es noch Spaß. Wenig später jedoch berichtete er ausführlich, wie er die Gespenster im Lauf der Jahre herangelockt habe und dass sie immer zahlreicher und immer größer geworden seien: »sie kamen durch alle Türen, die geschlossenen drückten sie ein, es waren grosse knochige, in {481}der Menge namenlose Gespenster, mit einem konnte man kämpfen aber nicht mit allen die einen umstanden. Schrieb man, so waren es lauter gute Geister, schrieb man nicht, so waren es Teufel«. In Spindelmühle, Anfang Februar 1922, hat Kafka diese Vorstellung bereits derart verinnerlicht, dass er sie gar nicht mehr beim Namen nennen, sondern nur noch herbeizitieren muss: »Ihnen entlaufen«, schreibt er nach einigen Nächten überraschend guten Schlafs. »Unvorsichtig es zu sagen. Es ruft sie aus den Wäldern, wie wenn man die Lampe angezündet hätte, um ihnen auf die Spur zu verhelfen.« Schließlich, im selben Frühjahr, werden die Gespenster bereits zum Gegenstand einer kleinen mythologischen Vorlesung, die für Milena Pollak bestimmt ist: Kafka befördert sie hier zu Schicksalsmächten, die imstande sind, das Leben zu unterminieren und die gesamte Menschheit ins Verderben zu reißen.

»Die leichte Möglichkeit des Briefeschreibens muss – bloss teoretisch angesehn – eine schreckliche Zerrüttung der Seelen in die Welt gebracht haben. Es ist ja ein Verkehr mit Gespenstern undzwar nicht nur mit dem Gespenst des Adressaten, sondern auch mit dem eigenen Gespenst, das sich einem unter der Hand in dem Brief, den man schreibt, entwickelt oder gar in einer Folge von Briefen, wo ein Brief den andern erhärtet und sich auf ihn als Zeugen berufen kann. Wie kam man nur auf den Gedanken, dass Menschen durch Briefe mit einander verkehren können! Man kann an einen fernen Menschen denken und man kann einen nahen Menschen fassen, alles andere geht über Menschenkraft. Briefe schreiben aber heisst, sich vor den Gespenstern entblössen, worauf sie gierig warten. Geschriebene Küsse kommen nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern auf dem Wege ausgetrunken. Durch diese reichliche Nahrung vermehren sie sich ja so unerhört. Die Menschheit fühlt das und kämpft dagegen, sie hat, um möglichst das Gespenstische zwischen den Menschen auszuschalten und den natürlichen Verkehr, den Frieden der Seelen zu erreichen, die Eisenbahn, das Auto, den Aeroplan erfunden, aber es hilft nichts mehr, es sind offenbar Erfindungen, die schon im Absturz gemacht werden, die Gegenseite ist soviel ruhiger und stärker, sie hat nach der Post, den Telegraphen erfunden, das Telephon, die Funkentelegraphie. Die Geister werden nicht verhungern, aber wir werden zugrundegehn.« ^[569]  

Die Gegenseite, sagt Kafka. Der Begriff verrät, dass seine mythenschöpfende Einbildungskraft bereits eine nächste Stufe erreicht hat. Soeben schreibt er – was die Adressatin nicht wissen kann – über jene Gegenseite einen Roman. Doch im SCHLOSS sind die Plagegeister (die {482}vorzugsweise nachts arbeiten) keine chaotische Meute mehr, sondern Abgesandte eines Systems, unfreie Funktionäre, die selbst einem unerforschlichen Willen unterworfen sind. Denn irgendwo im Inneren des Schlosses haust eine letzte Instanz, es ist das Schloss des Grafen ›Westwest‹, ohne dessen schweigende Duldung sich hier keine Maus bewegt. Freilich: dieses Wesen mit dem unirdischen Namen wird auf Seite 20 zum letzten Mal erwähnt und verschwindet dann hinter den Nebelwänden eines unendlichen Geredes. Und durch diese Mauern dringt niemand, weder, indem er beharrlich darauf wartet, dass sie durchlässig werden – wie in Kafkas Türhüter-Legende –, noch durch die Herausforderung zu einem ›Kampf‹, wie ihn der Landvermesser führt. Die letzte Instanz existiert, doch sie bleibt unerbittlich fern, und so ist die entscheidende Frage, ob sie auch feindselig oder gar böse sei, der bloßen Mutmaßung überlassen. Kafka selbst war sich darüber keineswegs im Klaren. So schreibt er wenige Monate vor Beginn des Romans:

»Die systematische Zerstörung meiner selbst im Laufe der Jahre ist erstaunlich, es war wie ein langsam sich entwickelnder Dammbruch, eine Aktion voll Absicht. Der Geist, der das vollbracht hat, muss jetzt Triumphe feiern; warum lässt er mich daran nicht teilnehmen? Aber vielleicht ist er mit seiner Arbeit noch nicht zuende und kann deshalb an nichts anderes denken.«

Wenige Tage später jedoch findet Kafka eine andere Deutung: »Die Merkwürdigkeit, die Unenträtselbarkeit des Nicht-Untergehns, der schweigenden Führung.« ^[570]  Ein Gesetz, eine Instanz, eine geistige Macht, die einen Menschen systematisch zerstört, nur um ihn dann am Rand des letzten Abgrunds schweigend entlangzuführen, wäre eine sadistische Macht. Doch diese Konsequenz zu ziehen hat sich Kafka bis zum Ende geweigert. Er fand den unauflöslichen Widerspruch erträglicher als die Vernichtung einer letzten menschlichen Hoffnung.

Dennoch hat er solche Bilder häufig auch in Briefen verwendet, und auf die Angriffe der Gespenster verwies er mit einem Nachdruck, als handele es sich um reale und vor aller Augen sich abspielende Vorgänge. Die Frage, ob er denn ›wirklich‹ an Gespenster glaube, fürchtete Kafka offenbar nicht, und dass es sich um Projektionen innerspychischer Kräfte handelte, hätte er vermutlich eingeräumt – schließlich sprach auch er selbst gelegentlich von einer »inneren Verschwörung«. {483}Doch in den Augenblicken, da er sich dieser Geister zu erwehren hatte, war es ihm wichtiger, sie mit einer Vorstellung zu verbinden, als den Grad ihrer objektiven Realität zu ermessen. Sie waren psychische Tatsachen, waren von beträchtlichem Einfluss auf sein Leben, und darum war es klug, sich so zu verhalten, als seien sie real. Immer strenger achtete Kafka in seinen letzten Jahren darauf, die andere Seite nicht herauszufordern, er praktizierte eine defensive Vorausschau, die allmählich Züge eines abergläubischen Rituals annahm, ja, er vermied es sogar, begründete Zufriedenheit oder Genugtuung zu äußern, aus Furcht vor dem Gegenschlag. »Immer ängstlicher im Niederschreiben«, notierte er 1923 auf dem letzten erhaltenen Tagebuchblatt. »Es ist begreiflich. Jedes Wort, gewendet in der Hand der Geister – dieser Schwung der Hand ist ihre charakteristische Bewegung – wird zum Spiess, gekehrt gegen den Sprecher. Eine Bemerkung wie diese ganz besonders. Und so ins Unendliche.« ^[571]  

Ein Leben in einer Zelle, in einem Käfig, ein Leben, das an sich selbst zu ersticken droht. Der private Mythos gibt Halt, er bietet eine Theorie der eigenen Geschichte, des eigenen Wesens, die buchstäblich Sinn macht. Doch der Preis ist hoch, spontanes Handeln ist kaum mehr möglich, schon unbedeutende Irritationen wecken die Drohung des ›Zusammenbruchs‹, immer weniger fühlt Kafka sich imstande, neue Erfahrungen zu ertragen, und seien sie noch so glückverheißend. Was, beispielsweise, würde geschehen, wenn Milena plötzlich nach Spindelmühle käme, um doch noch den Versuch zu wagen? Es wäre ihr zuzutrauen. Und Kafka muss sich eingestehen, dass ein erotisches Wunder wie in Marienbad vielleicht auch in Spindelmühle möglich wäre. Doch es ist unwahrscheinlicher geworden, fügt er sogleich hinzu, denn »die Ideologie ist fester, die Erfahrungen grösser«. ^[572]  

Es scheint, als sei sich Kafka noch eben rechtzeitig der Gefahr bewusst geworden, dass die Bleigewichte jener ›Ideologie‹ sein Leben sehr bald stärker einschränken würden als die Tuberkulose. Und so lässt sich im Tagebuch dieses Winters eine zweifache Anstrengung beobachten: Während Kafka mit der einen Hand das labyrinthische Gebäude eines privaten Mythos entwirft, in dem er sich zu verschanzen sucht, tastet er mit der anderen Hand nach einem Notausgang. Dieser {484}Fluchtweg indessen kann nicht ins Freie, nicht ins Leben führen (das ja unter der Herrschaft der Gegenseite steht); er kann nur die Richtung in die Literatur nehmen. Doch um einen solchen Ausweg auch nur zu denken, bedarf es eines radikalen Wechsels der Perspektive: Betrachtet sich Kafka gleichsam von außen, also so, wie er glaubt, dass andere ihn wahrnehmen, dann sind die ›Schreibversuche‹ eben nur einer unter vielen abgebrochenen Radien seines Lebenskreises, und der Erfolg – wenig Gedrucktes und viel Gescheitertes – rechtfertigt keinesfalls die immensen psychischen Opfer. Durch die Gitter der eigenen Zelle betrachtet ist das Schreiben jedoch etwas völlig anderes, es ist die einzige Möglichkeit der Bewährung nach eigenen Regeln, unter einem anderen Gesetz, auf einer anderen Ebene. »Ansturm gegen die letzte irdische Grenze«, nennt es Kafka, und das ist keineswegs religiös gemeint, denn er fährt fort: »Ansturm von unten, von den Menschen her und [ich] kann, da auch dies nur ein Bild ist, es ersetzen durch das Bild des Ansturmes von oben, zu mir herab.« ^[573]  

Dieses Bild einer Grenze, die zu durchbrechen ist und hinter der eine andere Welt sich öffnet, in der Worte wie ›Erlösung‹ oder ›Heimat‹ vielleicht doch noch einen Sinn gewinnen – dieses Gegen-Bild zur Welt der Instanzen hat Kafka im Verlauf von Monaten entfaltet, konkretisiert und am Ende sogar mit utopischer Hoffnung erfüllt. Die Entwicklung lässt sich im Tagebuch sehr genau verfolgen: Hat er zunächst noch Zweifel, ob sein Unglück »auf dem anderen Ufer« nicht ebenso groß wäre wie auf der Seite des Lebens, so weiß er schon bald, dass er gar keine Wahl hat, dass er »ausgewiesen« und »Bürger in dieser anderen Welt« ist, dass er auf das gewöhnliche Leben zurückblickt wie ein »Ausländer« und dass künftig seine »Hauptnahrung von anderen Wurzeln in anderer Luft kommt«. Kafka, der sofort nach sinnlicher Anschauung sucht, stellt sich dieses Land mit seiner kalten und klaren Luft als Wüste vor – nicht, weil er es fürchtet, sondern weil allein die Wüste, in der alle Spuren des Lebens getilgt sind, den radikalen Neubeginn ermöglicht. Und plötzlich – es ist ein seltener, ein kostbarer Augenblick – blitzt in Kafkas Sätzen ein fundamentaler Stolz auf, die Würde der schöpferischen Potenz, die keiner Rechtfertigung bedarf und die ihre eigenen Wege bahnt: {485}

» … ich bin anderswo, nur die Anziehungskraft der Menschenwelt ist ungeheuerlich, in einem Augenblick kann sie alles vergessen machen. Aber auch die Anziehungskraft meiner Welt ist gross, diejenigen, welche mich lieben, lieben mich, weil ich ›verlassen‹ bin, … weil sie fühlen, dass ich die Freiheit der Bewegung, die mir hier völlig fehlt, auf einer andern Ebene in glücklichen Zeiten habe.« ^[574]  

Noch niemals hat Kafka seine ›Gespenster‹ mehr herausgefordert als mit diesen Sätzen. Er glaubt, sie jetzt aussprechen zu dürfen, denn er hat einen großen Roman begonnen: sein opus magnum, in dem Schreibimpuls, Form und Inhalt endgültig miteinander verschmelzen. Der Schreibende übersiedelt in eine Wüste, und er beschreibt die Ankunft in einer Wüste, die weiß ist. Was in seinem Roman geschieht, ist Ansturm gegen die Grenze des Irdischen, ebenso jedoch die Arbeit am Roman selbst, für die Kafka jetzt bereit ist, alles noch einmal aufs Spiel zu setzen. Die anderen Menschen – in der Wirklichkeit wie im Roman – sind staunende Zeugen, sie sehen Vermessenheit, doch eine geheime Hochachtung, die sie selbst nicht verstehen, empfinden sie dennoch. Der Landvermesser weckt Hoffnungen, vor allem bei Frauen, es ist, als habe man ihn von jeher erwartet, als könne nur ihm, einem Fremden, der Befreiungsschlag gelingen, der den Bann löst. Gewiss, er wird niemals durchdringen. Der Autor, der ihn erfunden hat, vielleicht aber doch.

DER PROCESS und DAS SCHLOSS, die Welt der Angestellten und die der Bauern, und doch dasselbe mythische Universum, in dem weder Beruf noch bürgerlicher Rang, weder Bildung noch Erfahrung, ja nicht einmal Verstand und sozialer Scharfblick von wirklicher Bedeutung sind. Es ist dasselbe Verfahren, geführt nach denselben undurchsichtigen Regeln – wenn auch nicht im selben Stadium. »Die Welten des PROCESSES und des SCHLOSSES«, bemerkt Roberto Calasso, »sind parallel zu jeder beliebigen anderen Welt, aber nicht zueinander. Vielmehr ist die eine die Fortsetzung der anderen.« ^[575]  Das wird von Kafka nicht zuletzt dadurch beglaubigt, dass nur DAS SCHLOSS eine Vergangenheit kennt. Der Prozess gegen Josef K. begann aus heiterem Himmel, ex nihilo, es war, als werde plötzlich Licht auf einer Bühne, und von einer förmlichen Entscheidungsprozedur, welche der Verhaftung voranging, war niemals die Rede. Die Verwicklungen um den Landvermesser K. hingegen haben eine Vorgeschichte, die man erforschen {486}kann, im Gedächtnis der Dorfbewohner ist sie gespeichert, und sie lautet folgendermaßen.

Eines fernen Tages ging beim Dorfvorsteher eine überraschende Mitteilung der Schlossbehörde ein: Es werde ein Landvermesser berufen, daher solle man alle Pläne und Aufzeichnungen bereithalten, die für die Arbeit dieses Mannes notwendig seien. Ein Landvermesser? Wir bedanken uns, schrieb der Vorsteher zurück, aber wir brauchen keinen Landvermesser. Diese Antwort gelangte jedoch nicht an die ursprüngliche Abteilung – nennen wir sie A –, sondern an eine andere Abteilung B, und auch dort unvollständig, nämlich in Gestalt eines leeren Aktenumschlags, auf dem lediglich vermerkt war, dass es sich um die Berufung eines Landvermessers handle. Nach Monaten oder Jahren – im Dorf war die Angelegenheit fast schon vergessen – sandte die Abteilung B den leeren Umschlag zur Ergänzung zurück. Da jedoch der ursprüngliche Erlass nicht mehr auffindbar war, wiederholte der Vorsteher nur, dass an einem Landvermesser keinerlei Bedarf bestehe. Es entwickelte sich nun eine umfängliche Korrespondenz zwischen dem Vorsteher und der Abteilung B, wo ein besonders misstrauischer, durch keine Auskunft zufriedenzustellender Beamter die Sache an sich gezogen hatte. Dennoch gelang es nicht, den Ursprung der Verwicklungen aufzuklären, und so blieb der Abteilung B nichts anderes übrig, als einige Sekretäre ins Dorf zu schicken, um festzustellen, ob ein Landvermesser nun notwendig sei oder nicht. Nach langen Debatten sprach sich der Gemeinderat dagegen aus. Inzwischen hatte aber eine Kontrollabteilung C entdeckt, dass vor Jahren ein Brief der Abteilung A unbeantwortet geblieben war. Dieses Anschreiben wurde nun wiederholt, und der Vorsteher antwortete wie damals – und nun schon zum drittenmal –, nein, einen Landvermesser brauche man durchaus nicht. Wieder verstrichen Jahre, bis, eines Abends, unversehens ein Fremder im Wirtshaus zur Brücke auftauchte und sich – es war unfassbar – als der vom Schloss berufene Landvermesser vorstellte. ^[576]  

Einige Monate nach der Niederschrift dieser Romanepisode erhielt Kafka einen Brief des Steueramts Prag-Žižkov, datiert vom 25.September 1922, Aktenzeichen Rp 38/21, in dem er aufgefordert wurde, baldigst in der Behörde zu erscheinen und zu erklären, wann in die Firma ›Erste Prager Asbestwerke‹, deren Gesellschafter er sei, die letzten Kapitaleinlagen erfolgten. Kafka antwortete sofort, er sei {487}schwer erkrankt und könne daher leider nicht persönlich vorsprechen, doch versichere er, dass seit 1914 – dem Jahr, in dem sein Schwager Paul Hermann als Mitgesellschafter eintrat – keine weitere Aufstockung des Kapitals erfolgt sei und dass die betreffende Firma bereits 1917 im Handelsregister gelöscht worden sei, also seit fünf Jahren gar nicht mehr existiere. Es vergingen einige Tage, dann erreichte Kafka ein weiteres Schreiben des Steueramts: Was er denn mit seinen Mitteilungen beabsichtige? Es sei in der Behörde weder eine Anfrage vom 25.September bekannt noch ein Aktenzeichen Rp 38/21. Kafka war verblüfft, aber auch erleichtert; er hatte schon genügend Nachsteuern für die Fabrik entrichtet, hatte sogar um Ratenzahlung und Schuldenerlass bitten müssen, nun durfte er die Angelegenheit wohl für erledigt halten. Denn wenn der amtliche Vorgang verschollen war, dann gab es gewiss auch keinen Beamten, der seine Antwort erwartete. Ein Fehlschluss, wie sich zeigen sollte. Denn etwa einen Monat später, am 3.November, ließ das Steueramt Prag-Žižkov erneut von sich hören: »Sie werden aufgefordert, die hiesige Zuschrift vom 25.September 1922 Rp 38/21 binnen acht Tagen zu beantworten, widrigenfalls wir bei der Finanzbezirksdirektion Prag Anzeige behufs Auferlegung einer Ordnungsstrafe erstatten werden.«