{189}Ausfahrt des LANDARZTES
… da schlug ich das Buch auf,
da las ich Deinen Namen gedruckt,
den sah ich an als wie Dich selber.
Bettina von Arnim,
GOETHES BRIEFWECHSEL MIT EINEM KINDE
»Mein Leben ist eben gleichförmig, verläuft eingeschlossen von meinem angeborenen gewissermassen dreiteiligen Unglück. Kann ich nichts, bin ich unglücklich; kann ich etwas, reicht die Zeit nicht; und hoffe ich auf die Zukunft, so ist gleich die Angst, die verschiedenartige Angst hier, dass ich dann erst recht nicht werde arbeiten können. Eine fein ausgerechnete Hölle. Aber – und das ist jetzt die Hauptsache – sie ist nicht ohne gute Augenblicke.« [196]
Es waren, wie Kafka längst wusste, mehr als nur Augenblicke. Bereits im Februar 1917 zog er zum ersten Mal Bilanz und notierte eine Liste von elf Titeln, versehen mit Strichen und Fragezeichen: der verwertbare Extrakt aus drei Oktavheften. Einen Monat später eine weitere Liste, schon selbstbewusster diesmal, zwölf Werktitel in wohldefinierter Reihenfolge: Das war ein Inhaltsverzeichnis, ohne Zweifel, und der eindeutige Beleg dafür, dass Kafka wieder an die Publikation eines Buches dachte.
Die Erwartungen seines Verlegers hatten ihn gewiss nicht dazu veranlasst, denn irgendwelche ermutigenden oder anteilnehmenden Worte hatte Kafka aus der Leipziger Zentrale schon lange nicht mehr vernommen. Seine Skepsis gegenüber Kurt Wolff hatte in den vergangenen drei Jahren immer neue Nahrung erhalten: Niemand schien sich mehr an das ausdrückliche Versprechen zu erinnern, DAS URTEIL, den HEIZER und DIE VERWANDLUNG in besserer Ausstattung zu vereinen – noch immer trauerte Kafka um dieses nicht verwirklichte Buch, das den Titel DIE SÖHNE tragen sollte –, und der gutmütige, doch ständig überforderte und nur schwer zum Lesen zu bewegende Geschäftsführer Meyer war ausschließlich durch ›Propagandaideen‹ und fette Abrechnungen zu begeistern. Zuletzt gar hatte Wolff es {190}abgelehnt, IN DER STRAFKOLONIE in die programmatisch wichtige Reihe ›Der Jüngste Tag‹ aufzunehmen, und er hatte Kafka im Unklaren darüber gelassen, ob er diese Erzählung überhaupt je in seinem Verlag sehen wollte.
Es gab Gründe, daran zu zweifeln; und auf eine bevorzugte Behandlung konnte Kafka keinesfalls mehr hoffen. Denn aus dem kleinen, überschaubaren Verlag, dessen Lektoratskonferenzen bei einer Flasche Wein erledigt werden konnten, war innerhalb weniger Jahre ein Unternehmen geworden, das die etablierten Konkurrenten buchstäblich ›alt aussehen‹ ließ, auch wenn es noch keine ökonomische Bedrohung war. Wolff expandierte, er übernahm Reihen und Gesamtwerke aus anderen Verlagen, und er hatte es längst nicht mehr nötig, Werbebriefe auszusenden. Stattdessen wurde er umworben von einer wachsenden Zahl von Autoren, und keineswegs nur von Debütanten. Selbst ›Hausautoren‹ von Verlagen wie S. Fischer oder Cassirer warfen gelegentlich neidvolle Blicke hinüber nach Leipzig, wo verlegerische Intuition und einfallsreiche Reklame eine höchst attraktive Verbindung eingingen.
Mehr als 400 lieferbare Titel verzeichnete der Katalog des Jahres 1916, und damit war bereits der Punkt erreicht, an dem Wolff den weiteren Zustrom und die Zahl der Neuerscheinungen begrenzen musste. Denn wer sollte diese Papiermassen noch bändigen? Qualifizierte Lektoren standen nicht mehr zur Verfügung, und solange der Krieg andauerte, bestand wenig Hoffnung, die Begutachtung von Manuskripten und die Arbeit mit den Autoren in größerem Umfang delegieren zu können. Werfel war Soldat, Ehrenstein hatte sich mit Meyer zerstritten, der morphiumabhängige Johannes R. Becher gab lediglich ein kurzes Gastspiel, und Brod als freier Berater war viel zu weit entfernt, um ins Tagesgeschäft eingreifen zu können.
Auch deutete sich bereits eine Überdehnung, eine Verwässerung des Programms an, die den Verlag langfristig verwechselbar zu machen drohte und der Wolff daher durch eine straffe Gliederung in Reihen und Sparten entgegenzuarbeiten suchte. ›Der Neue Roman‹ hieß die erste und erfolgreichste dieser Reihen: ein Unternehmen wiederum, das Kafkas Vertrauen in die eigene künftige Rolle nicht eben bestärkt haben wird. Während sämtliche Romane Brods hier in Neuauflagen erschienen, Seite an Seite mit Werken von Anatole France, Knut Hamsun und Heinrich Mann, musste Kafka sich sagen, {191}dass auch dieser Zug unweigerlich ohne ihn fuhr. Denn falls sein Verleger wirklich vorhatte, inmitten eines Weltkriegs dem europäischen Roman eine Plattform zu bieten – und einiges sprach dafür, dass sowohl die literarische Großform als auch die Internationalisierung des Programms als kulturpolische Gesten zu verstehen waren –, dann konnte Kafka mit den unscheinbaren Goldkörnern, den »Unmöglichkeiten« seiner Oktavhefte auf besondere Anteilnahme nicht rechnen. Und tatsächlich: Als Kurt Wolff Ende 1916 seine Autoren darum bat, ihm Texte für den neuen Jahres-Almanach zu senden, ging er wie selbstverständlich davon aus, dass es sich um Auszüge aus Romanen handeln müsse. ›Der Neue Roman‹: So lautete auch der Titel dieses Almanachs, in dem schon wegen der enormen Auflage von 30 000 Exemplaren kein Autor fehlen wollte. Doch Kafka hatte nichts, was er hätte einsenden können, und das kurze Prosastück EIN MORD, das Brod in seinem Namen vorschlug, wurde postwendend abgelehnt: keine Ausnahme für Kafka.
Es war nur ein schwacher Trost, dass sein Name nach Jahren wieder einmal im Prager Tagblatt auftauchte [197] : Dessen Abonnenten drängten sich auf einem Areal zusammen, das Kafka beim abendlichen Abstieg vom Hradschin gut überblicken konnte. Aber in Periodika zu publizieren – Brod betete es ihm immer wieder vor – war nicht das schlechteste Mittel, sich in Erinnerung zu rufen: Gerade kleine literarische Formen boten ausgezeichnete Möglichkeiten, einen Streueffekt zu erzielen, auf den dann endlich auch Verleger und Kritiker reagieren mussten. Kafka leuchtete das durchaus ein, er antwortete jetzt häufiger auf Einladungen, selbst seine strengen Vorbehalte gegen den Literaturbetrieb schienen allmählich zu schmelzen. Tatsächlich verzeichnen die einschlägigen Bibliographien allein für das Jahr 1917 neun Abdrucke in Zeitungen, Zeitschriften, Almanachen und Anthologien – die meisten von Brod vermittelt –, und geplant war noch viel mehr: Der exklusiven Literatur- und Kunstzeitschrift Die schöne Rarität versprach Kafka seine regelmäßige Mitarbeit, und selbst von dem Literaturwissenschaftler Josef Körner, der vom Kriegsarchiv dazu verdammt war, die patriotische Zeitschrift Donauland zu redigieren, ließ sich Kafka eine voreilige Zusage entlocken. [198] Kein Zweifel: Auch ein Angebot der noch immer renommiertesten deutschsprachigen Literaturzeitschrift, der Neuen Rundschau, hätte er mit Begeisterung akzeptiert. Doch seit Musil in den Krieg gezogen {192}war, hatte Kafka im S. Fischer Verlag keinen Fürsprecher mehr, und unter den zahlreichen Folgen der allgemeinen Katastrophe, die Kafka bereits getroffen hatten, war dies nicht die geringste.
Nicht nur gegenüber Zeitschriften, auch im Dialog mit anderen Autoren veränderte sich Kafkas Habitus unter dem Einfluss der eigenen lustvollen Produktivität. Obwohl er sich noch immer nicht dazu überwinden konnte, Texte unaufgefordert zum Abdruck anzubieten, kam es vor, dass er für andere den Mittler spielte. So hielt etwa der Lyriker Gottfried Kölwel, der die Lesung in der Münchener Galerie Goltz besucht hatte, Kafka für einflussreich genug, um bei Wolff ein gutes Wort für ihn einzulegen (ein Auftrag, den dann im Hintergrund Brod erledigen musste). Der Prager Schriftsteller und Übersetzer Rudolf Fuchs, mit dem sich Kafka gelegentlich traf, bat ebenfalls um Protektion – und mit Erfolg, denn Kafka gelang es, Martin Buber für einige von Fuchs’ Gedichten zu erwärmen. Ja, Kafka vermittelte sogar aus eigenem Antrieb: So legte er Buber auch Gedichte des Prager Lyrikers Ernst Feigl vor, ohne dass dieser davon wusste. [199]
Wer es vermochte, Kafka das Gefühl einer ungekünstelten Aufrichtigkeit und eines fundamentalen persönlichen Interesses zu vermitteln, konnte ihn zu beinahe allem überreden, und er kannte dabei weder soziale noch kulturelle, noch ideologische Schranken. Das hatte er zuletzt 1911 bewiesen, als er – zum Entsetzen der Eltern und zum Erstaunen der Freunde – mit dem abgerissenen und gewiss auffälligen Jizchak Löwy wochenlang durch die Prager Gassen zog. Auch der unbedarfte Gesundheitsfanatiker Moriz Schnitzer, den Kafka bewunderte und zugleich durchschaute, war alles andere als eine präsentable Gestalt: In den literarischen Kaffeehäusern (in die Schnitzer natürlich keinen Fuß setzte) hätte man ihn nicht einmal als unterhaltsames Original goutiert, und als Vortragender war Schnitzer unter jeder Kritik – was Kafka bereitwillig einräumte, ohne es als Argument ad personam anzuerkennen. [200]
Doch Kafka wäre auch bereit gewesen, sich mit dem eigenen Antipoden zu verbünden. Den Beweis erbrachte er im Juli 1917, als er im Nachtzug von Wien nach Prag auf ein lärmendes, doch interessantes und ihm von Ferne bekanntes Freundespaar stieß: den Feuilletonisten und Vortragskünstler Anton Kuh, eine bekannte Erscheinung aus dem Prager Café Arco, und den schreibenden {193}Psychiater und Psychoanalytiker Otto Gross. Ein auf den ersten Blick sehr ungleiches Paar. Denn während Kuh nur den gewitzten Narren spielte (bisweilen auch den Homosexuellen, was ihm noch mehr Aufmerksamkeit garantierte), war der vierzigjährige Gross eine berüchtigte, von entsetzlichen Ondits umschwebte, förmlich der bürgerlichen Hölle entstiegene Figur: ein drogenabhängiger Arzt, Anarchist, Insasse verschiedener psychiatrischer Kliniken, jahrelang wegen angeblichen Mordes auf der Fahndungsliste, mit vier Kindern von vier Frauen, simultaner Liebhaber dreier Schwestern, schließlich auf Betreiben des eigenen Vaters, des berühmten Strafrechtlers und Kriminologen Hans Gross, in Berlin festgenommen, in eine geschlossene Anstalt zwangseingewiesen und in einem spektakulären Verfahren entmündigt. Da der Fall Gross von der Berliner Aktion und anderen Zeitschriften breit verhandelt worden war, dürfte Kafka genau gewusst haben, wen er vor sich hatte: einen Menschen, der, obwohl nur sechs Jahr älter, bereits eine ungeheure Spanne menschlicher Optionen praktiziert und durchlebt hatte, von den intellektuellen Höhenwanderungen mit Freud, dessen Vorzugsschüler und Patient er gewesen war, bis zum Elend der Kreißsäle und Kriegslazarette, in denen er für die Leiden anderer zuständig war. Nicht zu vergessen den öffentlichen Krieg mit dem eigenen Vater, der selbst nach dessen Tod noch die Gerichte beschäftigte und der in der expressionistischen Szene mit angehaltenem Atem verfolgt wurde: als habe Gross, der aus der Psychoanalyse den Funken der sozialen Revolte schlug, der also nicht nur den Vater, sondern das Vaterrecht schlechthin bekämpfte, die Leiden einer ganzen Generation auf sich genommen. [201]
Der Zug war überfüllt wie jeder Fernzug während des Krieges, und so blieb den Reisenden Kafka, Kuh, Gross, dessen Freundin Marianne (›Mizzi‹) Kuh und der acht Monate alten Sophie nichts anders übrig, als die Nacht auf dem Korridor zu überstehen: das Kind duldsam und ohne einen Laut, Anton Kuh singend und palavernd, also beinahe so, wie man ihn vom Podium kannte, Gross hingegen in eindringlichem, stundenlangem Monolog, ohne Rücksicht auf den übermüdeten und nur mehr mechanisch nickenden und lächelnden Kafka (und wahrscheinlich ohne zu wissen, dass er zu einem früheren Studenten seines Vaters sprach). Offenbar ging es um eine von Gross’ neuesten Ideen, die mutterrechtliche Deutung der Genesis und insbesondere des ›Sündenfalls‹; Kafka konnte, als er die Szene einige {194}Jahre später schilderte, sich nicht mehr erinnern, auch nur das Geringste verstanden zu haben. Doch ihm blieb ein präziser, bildhafter Eindruck – und die Überzeugung, dass in Gross’ Erscheinung »etwas Wesentliches war«. [202]
Viel Gelegenheit, dieses Wesentliche zu erfassen, hatte Kafka allerdings nicht mehr, denn nur wenige Tage später kam es zur zweiten und bereits letzten Begegnung. Brod hatte zu einer kleinen Gesellschaft geladen, an der neben Otto Gross auch der (ebenfalls aus Wien angereiste) Werfel teilnahm, außerdem der Musiker Adolf Schreiber, ein Jugendfreund Brods. Es ist nichts überliefert über den Verlauf dieses denkwürdigen Zusammentreffens – außer, dass das charismatische Auftreten von Gross auch hier verblüffende Wirkung zeigte. Denn Kafka, der von jeher den Jahrmarkt der Zeitschriften lieber als Zuschauer denn als Akteur genoss, der auch jetzt noch die harmloseste publizistische Gelegenheit bedächtig hin- und herwendete, ehe er sich entschied – derselbe Kafka ließ sich dazu überreden, sich an der Gründung einer Zeitschrift zu beteiligen. Blätter zur Bekämpfung des Machtwillens sollte das neue Organ heißen – ein provokant antipatriarchaler Titel, der Freud nicht im Traum eingefallen wäre, der jedoch in Gross’ Lebenswelt, den Boheme-Zirkeln von Wien, Berlin, München und Ascona, gewiss mit Beifall aufgenommen würde und der überdies parodistisch an die Wiener Blätter zur Bekämpfung des Alkoholismus erinnerte.
Brod liebte solche Späße nicht, und auch Werfel war nur für den Augenblick überzeugt; für ihn als prominenten Wehrpflichtigen wäre es gewiss nicht opportun gewesen, mit einem entmündigten Morphinisten und erklärten Feind der militarisierten Gesellschaft in einem Atemzug genannt zu werden. Kafka hingegen war begeistert; und obwohl ihm sicherlich klargemacht wurde, dass Gross bei allem Genie ein unsteter Projektemacher war, dem man kein Geld, geschweige denn Ideen anvertrauen konnte, fragte er noch zweimal brieflich nach, was denn aus der geplanten Zeitschrift geworden sei. »Wenn mir«, schrieb er an Brod, »eine Zeitschrift längere Zeit hindurch verlockend schien (augenblicksweise natürlich jede) so war es die von Dr Gross, deshalb weil sie mir, wenigstens an jenem Abend, aus einem Feuer einer gewissen persönlichen Verbundenheit hervorzugehen schien. Zeichen eines persönlich aneinander gebundenen Strebens, mehr kann vielleicht eine Zeitschrift nicht sein.« [203]
Es wurde nichts daraus; nur drei Jahre später ging Gross, den die Drogensucht immer unberechenbarer machte und auch intellektuell zerstörte, auf den Straßen Berlins elend zugrunde. Dennoch hatte jener Abend in Prag ein heftiges Nachspiel, und dafür sollte eines Tages Franz Werfel sorgen.
Max Brod musste Kafkas anhaltendes Interesse an Gross als Nadelstich empfinden, und dass er mit keinem Wort darauf einging, ist gewiss kein Zufall. »Zeichen eines persönlich aneinander gebundenen Strebens«: Das klang aus diesem Mund besonders hölzern, doch es war die ideale Basis einer Zeitschrift auch nach Brods Auffassung. Wie aber stellte sich Kafka die Interessengemeinschaft mit einem Menschen vor, in dessen Vokabular der Begriff ›Jude‹ nicht vorkam, für den alle Fragen jüdischer Identitätspolitik – einschließlich des Zionismus – allenfalls Randerscheinungen einer viel umfassenderen kulturellen Krise waren? Und wenn Kafka über »verlockende« Zeitschriften sprach, mit denen er sich in Übereinstimmung fühlte – warum fiel ihm dann nicht sogleich Der Jude ein, das nationaljüdische Zentralorgan, zu dem ihm Brod doch eigenhändig den Weg gebahnt hatte?
Tatsächlich hatten Brods beharrliche Nachfragen bei Buber, warum denn im Juden keine beispielhafte deutschsprachige Literatur erscheine, am Ende doch eine gewisse Wirkung gezeigt, auch wenn der grundsätzliche Dissens fortbestand. Das entscheidende Kriterium, ob ein literarisches Werk zum jüdischen Schrifttum gehörte oder nicht, war nach Brod der ›jüdische Geist‹, nach Buber jedoch die Sprache. »Dass es in der deutschen Literatur Elemente spezifisch jüdischen Geistes in einer eigenartigen Synthese mit deutschem gibt«, so räumte er gegenüber Brod ein, »ist selbstverständlich.« Aber darum sei das noch keineswegs jüdische Literatur: »Es geht mir gegen Denken und Gefühl, dass ein Werk zwei Literaturen angehören soll; und daran, Werfel etwa aus der deutschen Literatur herauszulösen (oder Sie), werden Sie wohl nicht denken.« [204]
Doch, genau daran dachte Brod. Und mit dem Namen Werfel hatte nun Buber ein überzeugendes Exempel geliefert, das ihn selbst an der literarischen Abstinenz seiner Zeitschrift vorübergehend zweifeln ließ. Werfel war ja längst kein selbstverliebter ›Literat‹ mehr; unter dem Eindruck des Krieges war er reifer geworden, er hatte sich religiösen {196}Fragen zugewandt, vor allem der Frage religiöser Identität. Zögernd begann er, sich der eigenen jüdischen Wurzeln zu vergewissern; zugleich jedoch wuchsen seine Sympathien für die kontemplative, weltabgewandte Innerlichkeit eines idealisierten Christentums (was ihm eine öffentliche Rüge Brods eintrug [205] . Der Welt, so glaubte er erfahren zu haben, war nur noch durch ein Wunder zu helfen, keinesfalls jedoch durch weltanschaulich gesteuerte Aktivität und schon gar nicht durch eine Vermischung von Literatur und Parteipolitik, wie sie gewisse Prager Zionisten praktizierten. Denn letzten Endes – und ebendies war der Punkt, wo er mit Otto Gross übereinstimmte – führte auch das nur zu einer anderen Form organisierter Macht, und seien die Motive noch so ehrenwert. Radikal zu sein, behaupteten die Zionisten, bedeute, mit dem Gerede aufzuhören und an die Arbeit zu gehen. Wahrhaft radikal sei es, widersprach Werfel, dem Einzelnen absolute Geltung zu verschaffen. Das Ich, viel mehr noch das schreibende Ich, sei sich selbst verantwortlich, sei allenfalls noch Gott verantwortlich, und sonst niemandem.
Das war nun gewiss nicht die Position Bubers, und reine Kontemplation war das Letzte, was er dem international im Aufschwung befindlichen ›Nationaljudentum‹ hätte verordnen wollen. Doch die Intensität, mit der Werfel um eine Haltung rang, mit der er vor sich selbst bestehen konnte, beeindruckte Buber weit mehr als die zionistische Prinzipientreue Brods: Dieser beinahe verzweifelte Ernst, dieser Kampf um Authentizität musste auch diejenigen aufrütteln, die bisher geglaubt hatten, allein auf die richtige Gesinnung und auf die äußeren Erfolge der ›Bewegung‹ komme es an. Und so druckte Buber sechzehn neue Gedichte Werfels ab, versehen mit einer ›Vorbemerkung‹, die das innerste Verlangen dieses Dichters als jüdisches reklamierte. [206]
Darauf nun hatte Brod gewartet: also doch deutsche Literatur im Juden. Aber wenn hier Werfel seinen großen Auftritt bekam, warum dann nicht endlich auch Kafka? Kaum hielt Brod das April-Heft in Händen, sandte er eine neuerliche Aufforderung an Buber, sich um Manuskripte von Kafka zu bemühen; denn der habe »viele kleine wunderschöne Prosastücke, Legenden, Märchen in letzter Zeit geschrieben«. [207] Das waren (wie Brod natürlich wusste) nicht ganz wahrheitsgemäße, doch verlockende Vokabeln, die ihre Wirkung auf Buber nicht verfehlen würden.
Die Gelegenheit war überaus günstig, denn Kafka, der sich noch immer in der nervös-euphorischen Phase der Produktion befand und der soeben begonnen hatte, ein weiteres Oktavheft zu füllen, war geradezu begierig darauf, den Ertrag des vergangenen Winters endlich auch im Druck zu sehen. Als er Mitte April 1917 tatsächlich eine Einladung Bubers in Händen hielt, zögerte er keinen Augenblick, nahezu alle seine neueren Werke in sauberen Abschriften vorzulegen und dem Redakteur die freie Wahl zu lassen. Buber war offenbar beeindruckt, andererseits jedoch auch besorgt darüber, wie er die Publikation derart vieldeutiger Texte – noch nie war etwas auch nur entfernt Ähnliches im Juden erschienen – vor seiner Leserschaft rechtfertigen sollte. So wählte er zwei Prosastücke aus, denen man eine jüdische Thematik unterstellen konnte, SCHAKALE UND ARABER sowie EIN BERICHT FÜR EINE AKADEMIE, und um die Verbindung zum ethischreligiösen Diskussionsstrang seiner Zeitschrift notdürftig zu wahren, schlug er vor, als Obertitel ›Zwei Gleichnisse‹ voranzustellen. Doch Kafka lehnte das umgehend ab. Es waren keine Gleichnisse, es waren nur »zwei Tiergeschichten«, und mehr durfte man den Lesern auch nicht versprechen.
Und so geschah es. SCHAKALE UND ARABER erschien im Oktober, EIN BERICHT FÜR EINE AKADEMIE im November 1917. Für Kafka waren das Festtage und Gerichtstage zugleich, seine ersten publizistischen Auftritte vor einem maßgeblichen jüdischen Publikum. »So komme ich also doch in den ›Juden‹«, hatte er an Buber geschrieben, »und habe es immer für unmöglich gehalten.« [208] Doch wohl niemals zuvor hat ein Autor die intellektuelle Angstlust vor dem eigenen gedruckten Werk schonungsloser offengelegt: »Immer erst aufatmen von Eitelkeits- und Selbstgefälligkeitsausbrüchen. Die Orgie beim Lesen der Erzählung im Juden. Wie ein Eichhörnchen im Käfig. Glückseligkeit der Bewegung, Verzweiflung der Enge, Verrücktheit der Ausdauer, Elend-Gefühl vor der Ruhe des Ausserhalb. Alles dieses sowohl gleichzeitig als abwechselnd, noch im Kot des Endes ein Sonnenstreifen Glückseligkeit.« [209]
Bubers Sorge darum, mit jedem einzelnen publizierten Text im Horizont des Jüdischen zu verbleiben – eine Selbstbeschränkung, die auch schon von anderer Seite moniert worden war [210] –, hatte gerade im Fall Kafkas die heikelsten Folgen. Vor allem SCHAKALE UND ARABER war auf den ersten Blick ein geradezu judenfeindliches {198}Stück: Ein Tiervolk war hier geschildert, das seit Urzeiten auf seinen Erlöser wartet, zudringlich, servil, auf die eigene ›Reinheit‹ pochend und dann doch gierig das hingeworfene Aas verschlingend; auf der anderen Seite die ironisch überlegenen Araber, wahre Herrenmenschen, die mit einer Bewegung ihrer Peitschen dem Spuk ein Ende machen und die natürliche Hierarchie wieder in Kraft setzen. Das alles war eindeutig genug: Es ging um den akkulturierten Juden, der unfähig ist, das eigene Schicksal zu formen, und dessen gelegentliches Aufbegehren gegen die Hand, die ihn nährt, nicht allzu ernst zu nehmen ist.
Kafka also hatte Juden als Schakale porträtiert (und er hatte, um das Bild zu verstärken, sogar noch die wirklichen Schakale verleumdet, die ja keineswegs nur auf Aas warten). Ein starkes Stück, das indessen, bei gutwilliger Auslegung, noch immer auf der ideologischen Linie von Bubers Zeitschrift verblieb. [211] Und an herabsetzende Tiermetaphern, an jüdische Wölfe, Säue, Böcke, Schlangen und Spinnen, die seit Jahrhunderten durch die deutsche Literatur vagabundierten, war man gewöhnt. [212] Was die gebildeten Leser des Juden weit mehr schockiert haben dürfte, war die überaus positive Zeichnung der Araber: Ausgerechnet jenes Volk, dem die Zionisten eine Teilhabe an Wirtschaft, Bildung und Hygiene ›nach europäischen Standards‹ versprachen (während es von den jüdischen Einwanderern in Palästina häufig nur als Reservoir billiger Arbeitskräfte wahrgenommen wurde) – ausgerechnet die Araber erscheinen bei Kafka als weit überlegene Rasse, als ›Wirtsvolk‹, das den Schakal, den Juden, nur als Müllverwerter und Clown neben sich duldet.
Ebenso möglich, wenngleich weniger zwingend, war eine jüdische Auslegung des BERICHTS FÜR EINE AKADEMIE oder der ›Affengeschichte‹, wie sie unter Kafkas Freunden hieß. Die Erinnerungen eines Schimpansen, der unter Einwirkung von Gewalt dazu gebracht wird, seine eigene Natur zu verleugnen und menschliche Gewohnheiten anzunehmen: Das konnte man als Parabel des allgemeinen Zivilisationsprozesses lesen, als eindringliche Anklage gegen die bürgerliche Dressur und deren Naturwidrigkeit, schließlich aber auch als die Geschichte jüdischer Anpassung und Selbstentfremdung. Dass das Publikum des Juden zuerst in diesen Spiegel blicken würde, war von Buber natürlich gewusst und gewollt; für Brod war die jüdische Deutung sogar die einzig denkbare, in der Selbstwehr pries er {199}Kafkas Erzählung als die »genialste Satire auf die Assimilation, die je geschrieben worden ist«, und Elsa Brod las die Geschichte vor den Mitgliedern des ›Klubs jüdischer Frauen und Mädchen‹ – im Saal der Prager Chewra Kaddischa (Beerdigungsbrüderschaft). [213] Doch wenn Rotpeter, der gefangene, dressierte und somit auch psychisch unterworfene Affe, tatsächlich ein Bild des assimilierten Juden ist – wie sieht dann die ursprüngliche Welt der nicht-assimilierten Juden aus? Rotpeter selbst kann (oder will) über seine Herkunft nichts mitteilen, obwohl ihn die namenlose Akademie ausdrücklich dazu aufgefordert hat. Die verbliebenen Spuren seines »äffischen Vorlebens« lassen vermuten, dass es sich um eine zwar freie, keineswegs jedoch dem ›zivilisierten‹ Leben in jeder Hinsicht vorzuziehende, gar paradiesische Existenzform gehandelt hat. Auch hier also hat Kafka ein eher negativ konnotiertes, ein inferiores Tiervolk als Sinnbild des Juden gewählt, und dass seine nationaljüdisch gesinnten Leser diese Logik des Bildes weitgehend verdrängten, um den Text genießbar zu machen, verwundert nicht.
Für Buber war es ein Experiment, das ohne Fortsetzung blieb: In den unmittelbar folgenden Jahrgängen des Juden erschienen keine weiteren literarischen Texte. Für Kafka hingegen war es eine Bestätigung seiner Arbeit, ein gelungener Probelauf, und unter den zahlreichen kleineren Publikationen des Jahres 1917 waren die im Juden gewiss die wichtigsten und erfreulichsten. Dennoch zielte Kafka längst auf eine größere Form, auf eine weitaus umfassendere literarische Öffentlichkeit, und sein Plan, die neuen Prosatexte in einem eigenen Band zu versammeln, war bereits vor dem Briefwechsel mit Buber derart ausgereift, dass er den Titel wusste: VERANTWORTUNG sollte sein nächstes Buch heißen. [214]
Doch warum erfuhr davon der Verleger nichts, warum hatte er dieses Buch nicht unter Vertrag? Weil er – da konnte Kafka sicher sein – von den neuen Texten längst gehört hatte und sich dennoch nicht rührte. Und weil Kafka nicht der Einzige war, dem das Verhalten Kurt Wolffs zunehmend widersprüchlich, ja mysteriös anmutete: Schrieb er, dann war er charmant, fast herzlich; doch ohne konkreten Anlass schrieb er nicht. Und gab es einen solchen Anlass, so war es nicht unbedingt Wolff, der schrieb. Das weckte Kafkas Misstrauen, und sosehr er jede Abweisung fürchtete: Eine sowohl regelmäßigere als auch offenere Aussprache wäre ihm weitaus lieber gewesen. Doch {200}dazu konnte ihm auch der Universalvermittler Brod nicht verhelfen, der über die Nachlässigkeiten des Verlags noch viel häufiger zu klagen hatte.
Immerhin, Brods eiserne Beharrlichkeit, die schon Buber zum Einlenken bewogen hatte, zeigte Wirkung nun auch in Leipzig. Am 3.Juli 1917, an Kafkas 34. Geburtstag, gab Wolff das lange erwartete Signal, dass er bereit sei, ein neues Spiel zu wagen: Kafka solle doch bitte die Manuskripte des vergangenen Winters »in einer Maschinenabschrift« einsenden, denn »zu meiner großen Freude entnahm ich kürzlich einem Briefe Max Brods … « und so weiter. [215]
Was Wolff nun zu sehen bekam, muss ihn – gemessen an seinem ungestümen Entgegenkommen – tatsächlich stark beeindruckt haben. Obwohl die literarisch vorbildlose, präzisen Träumen nachgebildete Prosa, die Kafka jetzt schrieb, jede Hoffnung auf einen kommenden Roman vorerst zunichtemachte, und obwohl ihn die neuen Stücke zweifellos an den Misserfolg von BETRACHTUNG gemahnten, schlug Wolff vor, es erneut mit einer bibliophilen Ausstattung zu versuchen. Und das sollte nun plötzlich auch für die STRAFKOLONIE gelten: Diese Erzählung, versicherte Wolff, halte er zwar nach wie vor für ungeeignet, um sie in der billigen Reihe ›Der Jüngste Tag‹ zu verbreiten; aber »daß ich niemals daran gedacht habe auf die Veröffentlichung dieser Arbeit, die ich außerordentlich bewundere und hochschätze, überhaupt zu verzichten, versteht sich ja von selbst«. [216] Das klang sehr anders als noch im Jahr zuvor.
Kafka, den diese Offerten in Hochstimmung versetzten, hat es später bereut, nicht mit der nötigen Reserve die praktische Einlösung abgewartet zu haben; es waren Versprechungen, und dass nicht alles, was in Leipzig versprochen wurde, ganz wörtlich zu nehmen war, wusste er bereits. Doch im Sommer 1917 ging Wolff noch einen bedeutenden Schritt weiter und setzte seinen Autor einer wahrhaft übermächtigen Versuchung aus. Denn als Kafka, durch die schnelle Zusage ermutigt, vorsichtig anfragte, ob er denn auch als ›freier‹ Schriftsteller auf verlegerische Unterstützung rechnen könne – nach Heirat, Kündigung der Beamtenstelle, Übersiedelung nach Berlin –, da antwortete Wolff, ohne zu zögern und ohne auszuweichen: »Was Ihre Zukunftspläne angeht, so wünsche ich Ihnen dazu von Herzen alles Gute. Mit aufrichtigster, freudigster Bereitwilligkeit sage ich Ihnen auch für die Zeit nach dem Krieg eine fortlaufende materielle {201}Förderung zu, über deren Details wir uns gewiß leicht verständigen werden.« [217]
Eindeutiger konnte man es sich nicht wünschen: Zum ersten Mal überhaupt empfing Kafka eine Botschaft seines Verlegers, die sich nicht auf einen Text, ein künftiges Buch oder auf eine publikationsstrategische Entscheidung bezog, sondern auf seinen Status als Autor: einer der bedeutsamsten Briefe, die er jemals in Händen hielt. Und Wolff musste sich darüber im Klaren sein (er kannte ja Kafkas Situation weit besser, als er zu erkennen gab), dass er mit einem derartigen Angebot keineswegs nur Kafkas ›Schreiben‹, sondern auch dessen existenzielle Entscheidungen beeinflusste, dass er also im buchstäblichen Sinne Verantwortung übernahm. Ebendies war es, was Kafka überzeugte. Es überzeugte ihn so vollständig, dass er nun seinerseits zu einem Versprechen ausholte, das aus seinem Mund gewiss noch niemand vernommen hatte, das Versprechen einer gesteigerten Produktivität: »Halten meine Kräfte halbwegs aus, werden Sie bessere Arbeiten von mir bekommen, als es die Strafkolonie ist.« [218]
Es sollte anders kommen. Als sei nun alles Wesentliche gesagt, stellte Wolff die Korrespondenz mit Kafka unvermittelt ein, teilte ihm weder mit, wann mit den ersten Korrekturen zu rechnen sei, noch, dass er kriegsbedingte Probleme mit der Papierqualität und der versprochenen seltenen Drucktype hatte. Und ehe Kafkas kleine Prosawerke endlich erscheinen konnten, durchlief das Projekt eine schier endlose, groteske Serie von Pannen.
Das begann bereits auf Seite eins des neuen Buchs. Kafka hatte sich mittlerweile zu einem neutraleren Titel entschlossen: Nicht ›Verantwortung‹ sollte der Band heißen, sondern EIN LANDARZT. KLEINE ERZÄHLUNGEN. Offensichtlich folgte er dabei derselben Überlegung, die ihn auch Bubers Vorschlag ablehnen ließ: Sowohl ›Verantwortung‹ als auch ›Gleichnisse‹ lenken die Aufmerksamkeit des Lesers allzu direkt auf eine Bedeutungsschicht hinter dem Text; beide Begriffe fordern nicht nur zur Interpretation heraus, sondern geben sogar schon einen Fingerzeig, auf welchem Weg die korrekte oder zumindest die vom Autor gewünschte Interpretation zu finden sei. Ebendies aber – und hier liegt der Ursprung von Kafkas lebenslanger Weigerung, die eigenen Werke zu deuten – hat der literarische Text aus eigener Kraft zu leisten: Er muss eine Evidenz erzeugen, die jeden Gedanken daran, SCHAKALE UND ARABER sei tatsächlich nur eine ›Tiergeschichte‹ oder {202}die Titelerzählung EIN LANDARZT womöglich eine Arztnovelle, definitiv verbannt.
Für Kafka also standen hinter der Wahl des Titels ästhetische Überlegungen von einiger Tragweite, und obwohl es dazu mehrerer Mahnungen an den Verlag bedurfte, bestand er darauf, auch die Titelseite zu überprüfen. Sehr zu Recht, wie sich zeigen sollte. Denn als die Abzüge endlich vorlagen, stellte es sich heraus, dass der Buchtitel eigenmächtig verändert worden war: ›Der Landarzt. Neue Betrachtungen‹ hieß es jetzt – eine nicht nur gegenüber dem Autor bedenkenlose, sondern auch sachlich völlig unsinnige Entscheidung. Was hatte die erbarmungslose Logik der ›Affengeschichte‹ oder das abgründige Traumgeschehen des LANDARZTES mit den flüchtigen Impressionen von BETRACHTUNG zu tun, die Kafka längst zu seiner schriftstellerischen Vorgeschichte zählte?
Auch die Frage, in welcher Reihenfolge die von Kafka ausgewählten Prosastücke abzudrucken seien, wurde vom Verlag ausgesprochen lässig gehandhabt, obwohl bereits im August 1917, unmittelbar nach Wolffs großzügigem Angebot, ein präzises Inhaltsverzeichnis des Autors vorlag. [219] Korrekturfahnen, auf denen Kafka die ursprüngliche Anordnung wiederherstellen konnte, wurden unvollständig, mit monatelanger Verzögerung und erst nach mehreren Interventionen Brods übersandt. Im September 1918 – mittlerweile lagen die Manuskripte schon länger als ein Jahr bei Kurt Wolff – erreichte Kafka ein konfuser Brief des Geschäftsführers Meyer, in dem die Reihenfolge der Stücke erneut falsch angegeben war; ja, Meyer war sogar entgangen, dass zwei Titel seiner Liste, DER MORD und EIN BRUDERMORD, sich auf dieselbe Erzählung bezogen. Tatsächlich schien in diesem Verlag niemand mehr die Zeit zu sorgfältiger Lektüre zu finden. Denn DER MORD – das war doch ebenjener Text, den Wolff für seinen Almanach nicht hatte haben wollen; und EIN BRUDERMORD war die verbesserte, autorisierte und auch schon veröffentlichte Version davon. Kafka traute vermutlich seinen Augen nicht, als er feststellen musste, dass Wolff in einem späteren Almanach die erste, längst überholte Fassung unter dem alten Titel abgedruckt hatte – natürlich ohne Rücksprache und sogar ohne Zusendung eines Belegexemplars. [220]
Gewiss, auch etablierte literarische Verlage waren während des Krieges immer häufiger dazu gezwungen zu improvisieren. Der gesamte Ablauf der Produktion, vom Lektorat bis zum Druck, litt unter {203}dem Mangel an qualifiziertem Personal, und die Verknappung sämtlicher Rohstoffe, die nicht mehr frei beziehbar waren, sondern bei staatlichen Zentralen beantragt werden mussten, machte eine verlässliche Planung beinahe unmöglich. Was ›Kriegswirtschaft‹ bedeutete, wusste ja Kafka aus eigener Anschauung, und dass Wolff keine Lust dazu hatte, an seine Autoren fortwährend entschuldigende oder vertröstende Rundschreiben auszusenden, wird ihn wohl kaum erstaunt haben. Wolff war schlechterdings überfordert – darüber hinaus aber verkannte er den Ernst der Situation: Noch 1917 plante er, mit dem Verlag in ein teuer erworbenes Palais in Darmstadt zu übersiedeln, er gründete den ›Neue Geist Verlag‹, um auch im Bereich des Sachbuchs mitreden zu können, und während man für den kommenden Winter bereits das Chaos der Hungerrevolten fürchtete, versprach er einem kaum eingeführten Autor wie Kafka teuerstes Büttenpapier und Halbledereinbände (die er sich allenfalls noch illegal in Prag hätte beschaffen können, nämlich beim Lederhandschuhfabrikanten Rudolf Werfel [221] . Selbst ein Jahr später noch, wenige Wochen vor Kriegsende und inmitten einer schweren Krise des Buchhandels, drängte Wolff darauf, die nach Kafkas Auffassung unzulängliche STRAFKOLONIE endlich zu publizieren, und zwar als bibliophilen ›Drugulin-Druck‹, dessen Herstellung völlig unkalkulierbar geworden war. Dass der erfreute Autor daran glauben wollte, ist begreiflich; der Optimismus des Verlegers hingegen war geradezu fahrlässig.
Vieles spricht dafür, dass Wolff auch nach Jahren kein Gespür dafür entwickelte, mit wem er es in Prag zu tun hatte; und obwohl er nach seiner Militärzeit ein Visum nach Böhmen und damit die Möglichkeit persönlicher Begegnungen leicht hätte erlangen können, ließ er den seltenen Augenblick verstreichen, da Kafka tatsächlich an einer langfristigen und engen Bindung an einen Verlag interessiert war. Überdies zerstörte er das aufkeimende Vertrauen durch unerklärliche Wechsel zwischen Heiß und Kalt, charmierenden Briefen und monate-, sogar jahrelangem Schweigen. Sosehr Kafka darum bemüht war, die Situation auch aus der Sicht des Verlegers sich klarzumachen – »irgendwie muss man aufschreien«, schrieb er an den Redakteur von Donauland, »damit ein solcher unter Autoren begrabener Verleger zuhört« [222] –, so wenig konnte er sich von dem Eindruck lösen, dass das Verhalten eines interessierten Verlegers anders aussah. Und wäre Kafka imstande gewesen, seine Pläne wahrzumachen {204}und 1919 nach Berlin zu übersiedeln – es ist zweifelhaft, ob er Wolff an das Versprechen einer »fortlaufenden materiellen Förderung« aus eigenem Antrieb erinnert hätte.
Es war eine Frage der Selbstachtung. Und diese Frage stellte sich noch drängender, als Kafka, überrascht und geschmeichelt, im Frühjahr 1918 gleich zwei Einladungen anderer deutscher Verleger in Händen hielt: von Erich Reiss und Paul Cassirer, die beide an der literarischen Avantgarde orientiert waren und bedeutende Zeitschriften wie Pan und Die Schaubühne verlegt hatten. Derartige Chancen – und diesmal gar ohne Vermittlung Brods – hatten sich Kafka noch niemals eröffnet; und da inzwischen der Verdacht nahelag, der LANDARZT sei in Leipzig nicht mehr erwünscht oder gar in Vergessenheit geraten, bat er seinen Verleger ultimativ um Erklärung – was wiederum nicht durch ein persönliches Schreiben, sondern durch stumme Übersendung weiterer Korrekturfahnen beantwortet wurde. Es war zum Haareraufen. Doch genau so gehe es jetzt in allen Verlagen zu, versicherte Brod; da könne man ebenso gut bei Wolff bleiben. [223]
Rabbi Baal-Schem, der Begründer der chassidischen Bewegung, kam auf einer seiner Reisen in ein Dorfgasthaus. Es war Mittwochabend. »Ich bin ein berühmter Prediger«, erklärte er dem Wirt. »Ich hörte, dass ein sehr reicher Mann in Berlin seine Hochzeit feiert, und will auf Sabbat hinkommen; vielleicht werde ich dort etwas Geld verdienen können.« Der Wirt entgegnete: »Was sprecht Ihr? Von hier bis Berlin sind noch fünfzig Meilen. Wie wollt Ihr es machen, um noch bis Sabbatanbruch hinzukommen?« Und Rabbi Baal-Schem darauf: »Ich habe ein sehr gutes Pferd und werde vor Sabbatanbruch in Berlin sein.« Der Wirt lachte und sagte: »Das ist ganz unmöglich! Außer Ihr werdet durch die Lüfte fliegen.« Auch am nächsten Tag zeigte der Rabbi keineswegs Eile, seine Abreise verzögerte sich bis Donnerstagabend. In dieser einen folgenden Nacht aber legte er 350 Kilometer zurück.
Ein anderer Rabbi mit Namen Lejb Sores hielt sich für einige Zeit in einem russischen Ort nahe Mohilew (Mogilev) am Dnjepr auf. Eines Tages bat er darum, die Pferde anzuspannen, ein Diener solle ihn ausfahren. »Und als sie aus der Stadt herausgefahren waren, schien es dem Diener plötzlich, als ob sie durch die Luft flögen, und er sah unten Städte und Dörfer. So fuhren sie zwei Stunden. Endlich {205}kamen sie in eine große Stadt … «, bei der es sich erstaunlicherweise um die Metropole Wien handelte, Luftlinie 1200 Kilometer weit von Mohilew.
Der Landarzt in Kafkas gleichnamiger Erzählung wird mitten im eisigsten Winter von einem Kranken erwartet, der zehn Meilen entfernt wohnt. Das Pferd des Arztes ist jedoch in der vorigen Nacht verendet, ein anderes nicht zu beschaffen. Da drängen sich unversehens aus einem verfallenen Schweinestall zwei kräftige Pferde hervor, samt einem Knecht, der wie selbstverständlich den Wagen anspannt und, ohne noch einen Befehl abzuwarten, in die Hände klatscht. » … der Wagen wird fortgerissen, wie Holz in die Strömung; noch höre ich, wie die Tür meines Hauses unter dem Ansturm des Knechtes birst und splittert, dann sind mir Augen und Ohren von einem zu allen Sinnen gleichmäßig dringenden Sausen erfüllt. Aber auch das nur einen Augenblick, denn, als öffne sich unmittelbar vor meinem Hoftor der Hof meines Kranken, bin ich schon dort … « Zehn Meilen in wenigen Augenblicken. Was den chassidischen Pferden versagt blieb, gelingt den Traumpferden des Landarztes: Sie durchbrechen die Schallmauer.
Das Motiv sowohl der unbegreiflich schnellen wie auch der führerlosen Pferde entdeckte Kafka in einer Sammlung SAGEN POLNISCHER JUDEN, die er 1916 erwarb, kurz bevor er die Arbeit in der Alchimistengasse aufnahm. [224] Doch er begnügte sich nicht damit, das naiv wiedergegebene Wunder ins gänzlich Irreale, bildlich nicht mehr Darstellbare zu steigern. Vielmehr stellte er eine Frage, die den chassidischen Legendenerzählern gewiss als unerheblich erschienen wäre: Wie steht es um die Rückfahrt? Wir erfahren nichts darüber, auf welche Weise Rabbi Baal-Schem Berlin wieder verlassen hat, und die Heimreise des Rabbi Lejb Sores gestaltet sich als schlichte Wiederholung: in zwei Stunden von Wien nach Mohilew. Erst dies eigentlich erschien Kafka unglaubwürdig, in tieferem Sinne unwahr. Denn Weggehen und Heimkehren sind keine symmetrischen Vorgänge, ebenso wenig wie Absturz und Aufstieg. Während ich weg bin, geschieht dort etwas, niemals mehr finde ich genau das vor, was ich verlassen habe, und auch ich selbst bin verändert, bin ernüchtert durch die Erfahrung der Distanz. Die volkstümliche Tradition lieferte das Bild, Kafka aber machte ein Sinnbild daraus; für ihn gab es keinen Zweifel daran, dass die Pferde nicht zurückfliegen dürfen: » … langsam wie {206}alte Männer zogen wir durch die Schneewüste … Niemals komme ich so nach Hause … Nackt, dem Froste dieses unglückseligsten Zeitalters ausgesetzt, mit irdischem Wagen, unirdischen Pferden, treibe ich alter Mann mich umher.«
Die kleinen LANDARZT-Erzählungen verfasste Kafka innerhalb weniger Monate, die Übersendung der Typoskripte an den Kurt Wolff Verlag geschah am 7.Juli 1917. Korrektur, Herstellung, Druck und Auslieferung des schmalen Bandes beanspruchten nahezu drei Jahre; frühestens im Mai 1920 – dazwischen lag ein Weltuntergang – ist EIN LANDARZT schließlich erschienen, in einer Auflage von etwa tausend Exemplaren. Die Rückkehr nach Prag verlief still; bemerkt wurde das Ereignis von einem Rezensenten. [225]