Nàpols, 31 de desembre del 1834

Una família del segle XX. Eren cinc germans que cantaven sota la custòdia del pare. Cantaven pop, soul, funk i disco amb un èxit immens. El pare, exguitarrista i exboxejador d’Arkansas, es va convertir en el mànager, en el factòtum del clan, en el cap pensant. Tot es feia d’acord amb els seus estrictes criteris. Quan Joseph Joe Jackson es va adonar que alguns dels fills tenien talent, no ho va dubtar i va posar en marxa el seu projecte més ambiciós: The Jackson 5. Joe va fundar la banda el 1962 i hi va incloure, a la formació inicial, tres dels seus fills: Jackie, Tito i Jermaine, a més de dos amics. Després, per donar al grup l’aire familiar que desitjava, els dos amics van desaparèixer i dos fills més, Michael i Marlon, van entrar a la banda.

Una altra família, aquesta del segle XIX. No cantaven pop, soul, funk o disco, sinó òpera. Cinc membres comandats també pel pare, el factòtum del clan. Un sevillà que era força més que exguitarrista i exboxejador. Era, com dirien els americans, un veritable all around talent: tenor extraordinari, compositor notable, espavilat productor d’òpera i excel·lent mestre de cant. Un dels artistes més importants del seu temps: Manuel del Pópulo Vicente García. Sota la seva supervisió i d’acord amb els seus estrictes criteris va convertir la família en la companyia de cantants d’òpera més extraordinària que hom pugui imaginar. Una companyia de cinc cracs liderada per ell mateix i on hi havia la dona, la soprano Joaquina Briones; el fill gran, el baríton Manuel Patricio, que més endavant va inventar el laringoscopi; la filla nascuda a París, la incommensurable María Felicia, i, finalment, la petita Pauline, una altra cantant de talent exquisit.

Entre tots els membres de la família Jackson, un destacava per damunt de la resta: Michael. Ell era sens dubte qui tenia més talent. Tenia la millor veu i la manera de ballar era diferent i especial. Tenia al cos un ritme congènit que causava addicció de veure. Era el més petit dels cinc, el més bufó, per dir-ho així. De manera natural es va posicionar com a líder del grup. Va començar a portar la veu cantant en totes les cançons i va esdevenir el favorit del públic.

Entre tots els membres de la família García, també un destacava per damunt de la resta: María Felicia. Igual que Michael, era sens dubte la més talentosa de tots. Tenia una veu prodigiosa, capaç de cantar tots els registres amb els colors més suggeridors, que atrapava tothom qui l’escoltava. Des de ben jove es va convertir també en la favorita del públic. Tots els qui acudien a escoltar una òpera interpretada per la companyia dels García ho feien amb l’esperança de gaudir de la veu de la joveníssima María. És cert que els pares i els germans també eren artistes extraordinaris, però María era especial.

Michael i María van ser els millors, els més grans i els que van assolir més èxit. Però justament per això van ser també els que més van patir. Tots dos van perdre la infància i la joventut estudiant i treballant a les ordres de pares autoritaris que els van modelar sense descans fins a convertir-los en superestrelles.

El 10 de febrer del 1993 Oprah Winfrey es va trobar amb Michael Jackson al seu ranxo Neverland de Califòrnia. Una entrevista important emesa en directe per a tot el món on, després de molts anys, el cantant admetia per primer cop la immensa soledat que sempre li va suposar la fama i la difícil relació que, des de petit, va tenir amb un pare despietat. Durant l’època de The Jackson 5, prohibia als seus fills que li diguessin papa i els obligava a dir-li Joseph. Sota el seu jou s’assajava una volta i una altra fins que tot sortia com ell volia. Imposava a Michael i a la resta de germans estrictes normes de conducta sense pietat ni misericòrdia, i no consentia cap badada. Ni jocs ni distraccions pròpies de la canalla. Michael va perdre l’oportunitat de ser un nen feliç i el seu món es va convertir en feina, feina i res més que feina: concerts, proves, enregistraments, entrevistes, programes de televisió, sessions de fotos… Als assaigs el pare s’asseia amb una corretja o una vara i, si els nens s’equivocaven, els fuetejava sense contemplacions. De vegades Michael se sentia tan miserable i enfurismat que s’hi tornava. Però quan ho feia, era encara pitjor. El pare encara li pegava més.

Després d’èxits clamorosos a Itàlia —on per participar a l’estrena d’Il barbiere di Siviglia (‘El barber de Sevilla’) a Roma va arribar a cobrar tres vegades més que el mateix Rossini—, Manuel García es va instal·lar en un pis preciós de la Rue Richelieu de París per dedicar-se a ensenyar cant. García, màxim exponent de la tradició italiana del bel canto, es va entregar en cos i ànima a la formació vocal dels fills i dels innumerables alumnes que sol·licitaven d’estudiar-hi. Però l’alumna que més temps li robava i que més li interessava era la que apuntava més bones maneres: María, la filla gran. La formació musical de la nena es va dur a terme d’acord amb els duríssims mètodes del pare. Mètodes estrictes aplicats amb mà de ferro per l’irascible i colèric caràcter del tenor.

Al començament d’aquell intens aprenentatge la veu prodigiosa de María no era res de l’altre món. Sembla que era feble i insegura. Les notes baixes estaven poc assentades, els aguts sonaven durs i el centre semblava sempre velat. De totes les mancances inicials de la seva veu, però, la més alarmant era una aparent absència d’oïda musical. Per increïble que sembli, de vegades l’entonació deixava a desitjar. A les classes, quan la nena desafinava, el pare s’aixecava del piano fet una fúria i marxava fins a l’altra punta de l’apartament, xisclant, fora de si. Aleshores ella corria submisa darrere seu i, plorant, li pregava que hi tornessin.

—Has sentit com desafines? —li preguntava el pare desencaixat.

—Sí, pare —responia María amb els ulls plens de llàgrimes.

—Encara sort! Si es així… podem tornar a començar.

Tornaven al piano i reprenien la lliçó fins que els crits del pare la tornaven a interrompre.

—Però escolta’t, desgraciada! És que no tens ni una mica d’oïda? No arribaràs més que a corista!

Les classes eren un suplici constant per a aquella nena de dotze anys. Una jove que va perdre l’oportunitat de ser una nena feliç. El món es va convertir en feina, feina i res més que feina: classes de cant, de piano, de composició…

En una ocasió el tenor li va demanar que cantés un passatge especialment difícil. María ho va provar amb totes les forces, però no ho va aconseguir. Descoratjada, va ajuntar les mans i va demanar clemència.

—No puc —va admetre, resignada.

—Què has dit?

—Ho sento, ho sento, pare… Ho tornaré a intentar. Us prometo que ara me’n sortiré.

Va tornar a executar el passatge i aquesta vegada, tot i que estava plorant, ho va fer perfecte. No sabia com se n’havia sortit. Potser la por que li feia la mirada inquisidora del pare tenia el poder de fer-li cantar l’impossible. Tan famosa va esdevenir la ira desenfrenada del mestre, que quan al veïnat se sentien els crits del tenor, ningú no s’alarmava. Tothom sabia que es tractava del gran Manuel García que feia classe de cant a la seva pobra filla.

Ni a Manuel García ni a Joseph Joe Jackson no sembla que els preocupessin mai les crítiques de la gent als mètodes que empraven. La feina i la manera d’ensenyar eren, al seu parer, indispensables per aprofitar el talent dels fills i convertir-los en artistes únics cridats a perdurar per sempre. Potser tenien raó, qui sap, però el cert és que els van robar la innocència, la infància, la joventut i l’alegria. Amb maltractaments físics i psíquics van gravar a foc un halo inesborrable de malenconia i tristesa a les vides de Michael i María.

Era la nit del 31 de desembre del 1834. La data fixada per a l’estrena d’Amelia, la nova òpera que el gran compositor Lauro Rossi havia escrit expressament per a ella. Nit d’estrena i de Cap d’Any. Una ocasió immillorable per escoltar una nova òpera interpretada per la cantant més gran: la diva entre les dives. Una ocasió per celebrar un nou triomf i un nou any. Però no, el panorama que em vaig trobar era lluny de ser una festa. Acabada la funció, el públic va desaparèixer rere quatre aplaudiments mal comptats i ella, avergonyida, va córrer a amagar-se. Tancada al seu camerino del bellíssim Teatro San Carlo de Nàpols, va rompre a plorar amb amargor.

La nova òpera havia estat un fracàs. Un d’aquells fiascos que queden marcats per sempre als calendaris de la història. Qualsevol hauria imaginat un camerino curull de flors i d’admiradors, però no pas aquella nit. No hi havia ni flors ni fans picant a la porta, només silenci i tristesa.

Tot allò era nou per a ella. Acostumada a l’èxit absolut, es va sentir estranya davant el fracàs. Acostumada a viure entre els aplaudiments desaforats dels admiradors, sentia que li faltava l’aire. Però no era només el fracàs d’aquella nit que la feia plorar.

—La tristesa ve de lluny. Aquest plor neix d’un dolor molt més profund i molt més llunyà —van apuntar les moires a l’uníson, en perfecta harmonia—. Plora llàgrimes de dolor per la mort del pare.

Llàgrimes per aquell pare que la va modelar fins a convertir-la en el que era i que havia mort dos anys i mig abans.

Sense deixar de mirar-se al mirall plorava i plorava sense parar mentre es netejava de la cara les restes de maquillatge i es llevava la perruca. Amagada rere un biombo, es canviava tot fent esforços espasmòdics per mirar de tallar aquell plor interminable.

—He de deixar de plorar —sanglotava.

Igual que ella, jo també seguia plorant per la mort del pare. Era pensar en ell i rompre a plorar. No ho podia evitar. Fos on fos, em trobés amb qui em trobés, plorava en recordar-lo. Era com un sentiment de tristesa aclaparador. De vegades també plorava sense motiu aparent. Com si el plor sortís del no-res, algunes llàgrimes inesperades em recordaven que el dol seguia allà. Però de qualsevol manera, igual que Maria, igual que tothom, sempre que plorava mirava de reprimir-me i em repetia: «He de deixar de plorar».

Algú va trucar a la porta. Era el famós violinista Charles de Bériot, parella seva i pare del seu fill. Va mirar d’obrir, però era tancada amb clau. La diva no va obrir. Els cops van tornar a insistir, però María ni tan sols va girar el cap. El violinista va estar temptat de trucar una tercera vegada, però aleshores ho va entendre. María no volia veure ningú, no volia parlar amb ningú. Asseguda davant el mirall, només volia plorar.

Cadascun de nosaltres reacciona de manera diferent quan veu plorar algú. Hi ha qui se sent aclaparat o incòmode davant el plor aliè. Hi ha qui, en canvi, se sent agraït que algú sigui capaç de plorar. Hi ha societats on no plorar és senyal de dignitat, mentre que en d’altres no fer-ho es pot considerar un deshonor, sobretot si es tracta de plorar el dol per un difunt. Jo sóc dels qui van aprendre a no avergonyir-se del plor. Sóc dels qui van aprendre a plorar. De manera que en vaig tenir prou de veure María tan abatuda per posar-me a plorar amb ella en la soledat del camerino mentre la resta de la ciutat es preparava per rebre l’any nou.

Des de la finestra del camerino s’endevinava el tràfec dels sorollosos napolitans. Després del típic sopar de Sant Silvestre, tot Nàpols es preparava per a una de les tradicions més peculiars: llençar la casa per la finestra. Una curiosa manera d’alliberar-se de les coses dolentes de l’any que acaba i d’entrar al nou amb bon peu.

Nàpols, 1 de gener del 1835

A les dotze en punt, quan les campanes de les esglésies de San Ferdinando i San Francesco van donar el tret de sortida, els napolitans van començar a llençar els mobles vells per la finestra. L’esclat d’alegria i el terrabastall dels mobles, els gots i els plats en estavellar-se contra els carrers van fer encara més patètica l’escena que tenia al davant. María García, que havia de passar a la història com María Malibran, la cantant més gran del segle XIX, plorava sense consol al camerino per la mort del seu pare.

L’any 1824, després de cinc llargs anys de duríssima educació, quan Manuel García va considerar que la veu de María havia arribat on ell volia, se la va endur a Anglaterra. Allà, al King’s Theatre, i gairebé per casualitat, va ser on va debutar. El programa d’un dels concerts de la temporada, on hi havia de cantar l’incomparable Giovanni Velluti, l’últim dels grans castrats, contenia un duo de l’òpera Giulietta e Romeo (‘Julieta i Romeu’) del compositor Zingarelli. La soprano que havia d’actuar amb el castrat va emmalaltir de sobte i el director del teatre va haver de substituir-la. El director va seguir el consell de Manuel García i va triar la millor substituta possible: María.

Plena de joia, va acceptar encantada. Als setze anys, havia arribat el moment per al qual el pare l’havia preparada durant tant de temps.

El dia del concert la debutant María i el consagrat Velluti van assajar al matí. El castrat, a posta, no va cantar les agilitats que tenia previstes. No volia que Maria l’hi copiés. A la nit, ja a l’escenari, Velluti va atacar primer el seu solo i el va condimentar amb tot tipus d’adorns: trins, arpegis, salts d’octava, portamenti, appoggiature, gruppetti, mordenti… El seu cant va arrencar una gran ovació al públic. Aleshores Velluti, inflat d’orgull i amb un somriure maliciós als llavis, va mirar desafiant la debutant. Sense immutar-se i amb la bravura dels setze anys, María va començar la seva part. Va cantar meravellosament. Com ningú, i Velluti menys que ningú, no ho hauria pogut imaginar. Amb un legato perfecte va començar a improvisar ornaments arriscadíssims d’una dificultat i brillantor molt superiors a les de la recent execució del castrat. La llum i la prestància de la veu de María van esborrar del tot el somriure del rostre de Velluti. Havia nascut una estrella. L’èxit va ser tan apoteòsic que el director del teatre de seguida la va contractar per les sis setmanes que durava la temporada.

Després de participar en alguns talent shows i al chitlin’ circuit on els The Jackson 5, liderats per Michael, van astorar tothom amb el seu talent, Joe va decidir que havia arribat el moment de fer el salt i entrar definitivament al món professional de la música. Primer van aconseguir publicar un parell de singles amb Steeltown Records i l’any 1969 van signar un contracte amb l’empresa Motown de Detroit, la discogràfica més important de la música negra dels Estats Units. Al final, aquell contracte i les seves exigents clàusules ho havien de canviar tot, en particular la relació de Michael amb el pare.

De la mateixa manera, després del debut sorpresa i d’aquelles sis setmanes a Londres on Maria va sorprendre amb el seu talent, Manuel García va decidir que havia arribat el moment de fer el salt definitiu. Amb una visió comercial increïble va resoldre aventurar-se i ser el primer de dur l’òpera italiana als Estats Units d’Amèrica. Des de Liverpool, el tenor es va embarcar rumb a Nova York amb la dona, els tres fills i uns quants cantants italians de suport. Una aventura apassionant que ho havia de canviar tot, en particular la relació de María amb el pare.

Avui dia Nova York és plena a vessar de teatres. L’òpera Metropolitana, els grans teatres de Broadway amb els seus musicals comercials i turístics, els discrets teatres off-Broadway amb produccions més selectives, o els minúsculs teatres off-off-Broadway de contingut alternatiu. Teatres pertot, teatres per a tots els gustos i per a tots els públics. Però quan la companyia de Manuel García va arribar a Nova York el 7 de novembre del 1825 després d’un mes i mig de travessa marítima, les coses eren ben diferents. Els teatres de la ciutat es comptaven amb els dits d’una mà i als pocs que hi havia només s’hi representaven comèdies i petites operetes cantades en anglès per artistes locals. Ningú no coneixia l’òpera italiana ni a Nova York, ni enlloc dels Estats Units. Ningú. Tot estava per fer. Va haver de ser un visionari sevillà qui gosés travessar la bassa gran amb tota la família per mostrar per primer cop les òperes de Rossini i de Mozart a Amèrica del Nord. Increïble.

Tres setmanes després de posar el peu a Nova York, la companyia de Manuel García va aconseguir reunir una petita orquestra de vint-i-quatre músics, un cor modest i un vestuari adient per posar en escena la primera òpera italiana de la història en terra estatunidenca: Il barbiere di Siviglia de Rossini.

El repartiment era el següent:

La representació va ser un èxit total. Tots van estar fantàstics, però, com no podia ser d’una altra manera, la signorina García, és a dir María, va ser la reina de la funció. Tan bon punt va aparèixer a l’escenari cantant la seva cavatina en Mi Major del primer acte, el món es va aturar.

Amb disset anys, María era la Rosina perfecta. Després de la seva interpretació, el públic va esclatar en una disbauxa d’aplaudiments i víctors que queien en cascada i baixaven inesgotables fins a l’escenari a fi que ella els pogués recollir. Els espectadors que omplien de gom a gom el Park Theatre de Chatham Street, avui Park Row, de Nova York, no donaven crèdit a allò que tot just havien escoltat. Estaven eufòrics. Magnífica com a cantant i com a actriu, aquella cavatina li venia feta a mida. Era com un vestit perfecte fet per a ella, que ella mateixa millorava amb les seves increïbles agilitats i variacions. Una cavatina que sentia com a pròpia, perquè s’hi veia reflectida, en aquells versos. Exactament com diu el text, fins aleshores havia estat dòcil, respectuosa, obedient, dolça i amorosa, però… de la mateixa manera que Rosina tenia un caràcter, ella… també, i no trigaria gaire a descobrir-ho.

Després de l’èxit d’Il barbiere di Siviglia, la temporada novaiorquesa dels García va seguir sense descans amb dues òperes compostes pel mateix capo del clan per a la seva filla, L’amante astuto (‘L’amant astut’) i La figlia dell’aria (‘La filla de l’aire’), a més d’altres òperes de Mozart i de Rossini.

Amb el constant estrès de la feina, les relacions de submissió i poder entre María i el pare no feien sinó accentuar-se. Les exigències del tenor a la seva filla no minvaven, sinó que més aviat creixien. Així, quan Manuel García va decidir representar Otello (‘Otel·lo’), un dels seus papers emblemàtics, va comunicar a María que ella actuaria com a Desdèmona.

—Aquest dissabte debutaràs amb mi a Otello.

—Dissabte? Però si només queden sis dies!

—Ho sé —va respondre lacònic.

—Pare, com voleu que en sis dies m’aprengui un paper tan complicat com el de Desdèmona? A més, com assajarem si estic estudiant el paper?

—Sense objeccions! Debutaràs en el paper aquest dissabte i ho faràs a la perfecció, o si no, a la darrera escena… quan figura que t’he de clavar una punyalada, ho faré de debò!

Com resistir-se a un argument com aquell? Impossible. María, obedient, es va aprendre el paper, el va assajar i el va debutar. Tot en sis dies. Un rècord només a l’abast del seu talent incommensurable.

El dia de l’estrena la representació va transcórrer amb una intensitat dramàtica mai vista. D’una banda, traspuava la tensió pròpia de l’argument de l’òpera, una trama de constant i creixent violència entre els personatges d’Otel·lo i Desdèmona. Però, més enllà de la tensió dramàtica de l’argument, se sentia a l’ambient la tibantor de la relació entre el pare i la filla. A l’escena final, quan Manuel García en el paper del moro de Venècia s’hi acostava per matar-la, María va advertir que el punyal que brillava a la mà del seu pare no era d’attrezzo, sinó un d’autèntic. A la immensa fulla blanca va veure amb claredat els ulls vermellosos i plens d’ira del seu progenitor. María, que creia que el seu pare, tal com l’havia amenaçada sis dies abans, estava a punt de matar-la de debò, va perdre el control i, fora de si, va començar a cridar en espanyol: «¡Padre, padre! ¡Por Dios, no me mate!».

Naturalment, no la va matar. No tenia cap intenció de fer-ho. El punyal d’attrezzo s’havia trencat i García va haver d’improvisar ràpidament i en va agafar un de veritat, res més. Però, més enllà de si el punyal era de debò o no, aquella representació va fer evident el complicat estat de nervis i de tensió en què vivia la pobra María. Una tensió que al final la va obligar a treure tot el caràcter i prendre una decisió dràstica.

Va decidir trencar amb el pare. Va ser l’any 1979. Michael va fer vint-i-un anys i va determinar prendre el control de la seva carrera. El contracte amb el pare expirava i va resoldre de no renovar-lo. No va ser una decisió agradable, però va concloure que se separava d’ell i dels Jackson 5 i seguia en solitari. Ja no podia suportar Joe. No suportava més ni com el tractava, ni la manera com portava els assumptes artístics. El pare el forçava a treballar en projectes amb els quals ell no estava gens d’acord. Michael sentia que, en comptes de ser el pare qui treballava per a ell, era ell qui treballava per al pare. Allò no podia continuar, de manera que, molt i molt a contracor, el va deixar. Una decisió dràstica que va prendre amb ple coneixement de causa, ja que, tot i que només tenia vint-i-un anys, acumulava tres lustres d’experiència al negoci de la música.

Quincy Jones, Q per als amics, va ser la persona clau que va estar al costat de Michael al moment de deixar enrere el pare, els Jackson 5 i l’exigent contracte que tenia amb la discogràfica Motown. Sota la sàvia direcció de Q, Michael va enregistrar el seu primer èxit autèntic en solitari: l’àlbum Off the Wall. Un disc farcit de cançons típiques seves, cantades amb aquella veu inconfusible: «Don’t Stop ‘til You Get Enough», «Rock With You», «Working Day and Night» o «She’s Out of My Life», una cançó composta per Tom Bahler que mira d’explicar les barreres que la fama ha creat entre Michael i els altres. Una cançó que explica com les persones importants per a Michael sempre acaben allunyant-se’n. Una melodia i una lletra que durant la sessió de gravació, i després del trencament amb el pare, van adquirir un significat nou.

Després d’enregistrar la cançó, Michael va rompre a plorar desconsolat. Afectat pel significat d’aquelles paraules, va deixar que al seu interior s’hi acumulessin massa emocions. Mentre cantava, va pensar en el seu pare i en tot el que havia passat amb ell. Li van venir al cap els assaigs inacabables, les amenaces, els cops, els càstigs… No va poder deixar de pensar com li havia estat de difícil, fugir-ne. Als seus experimentats vint-i-un anys, va plorar com una criatura i es va tapar la cara amb les mans. «He de deixar de plorar», es va dir. Se sentia avergonyit i confós. Es va disculpar, però Q li va tornar un somriure còmplice des de la taula de mescles per dir-li que no havia de patir. Després d’uns llargs minuts, la mirada sincera de Q va aconseguir calmar l’angoixa de les llàgrimes de Michael. Aleshores es va fer el silenci. Un silenci reverencial trencat només pel brunzit hipnòtic de les màquines de l’estudi de gravació.

Va decidir trencar amb el pare. La següent òpera prevista de la temporada era una altra joia de Rossini, Il turco in Italia (‘El turc a Itàlia’), però María no hi va cantar. Als disset anys, gairebé divuit, va decidir prendre el control de la seva carrera. Molt a contracor, va triar separar-se del pare i de la companyia dels García i seguir tota sola. Va decidir acceptar la proposta de matrimoni del ric banquer francès Eugène Malibran. Vint-i-vuit anys més gran que ella, era un home de presència agradable, de tracte considerat i maneres distingides. Exactament el contrari que el seu pare. Es van casar el 23 de març del 1826 a l’església de Saint Peter de Nova York. Aquell dia María García es va convertir en María Malibran. Escarmentada de la música i del teatre, María es va casar per alliberar-se del jou d’un pare cada cop més violent, amenaçador i prepotent. Ja no el podia suportar més. Tal com pregona l’ària de Rosina amb la qual s’identificava tant, de més petita va ser dòcil i obedient, però ara havia arribat el moment de tornar-s’hi. No estava disposada a aguantar més i va deixar el pare enrere. Una decisió dràstica que va prendre amb ple coneixement de causa, ja que, tot i que a penes tenia divuit anys, acumulava tres lustres d’experiència al negoci de la música.

Alliberats dels pares, Michael i María van esdevenir veritables herois mitològics. Ell va ser el Rei del Pop i ella, la prima donna assoluta. Com si fossin Hipnos o Circe, van hipnotitzar i embruixar els seus públics gràcies a un talent incomparable. Adorats pel seu públic més enllà de la raó, van tenir carreres sense parangó. Es van desprendre dels pares i van volar tan alt com el mateix Ícar. Van gaudir de la llibertat i de l’èxit. Tot els semblava meravellós, però amb el temps es van adonar que hi havia quelcom que els impedia d’arribar a ser tan feliços com havien imaginat. Aquell quelcom eren les llàgrimes que els déus immortals destinen a tot gran artista. Perquè al final l’èxit, gairebé sempre, aïlla el cantant en una bombolla irreal i excèntrica on tot acaba sent soledat i llàgrimes.

Devien ser les tres o les quatre de la matinada. A trenc d’alba del primer de gener del 1835, mentre els napolitans seguien celebrant l’any nou al carrer, María Malibran i jo encara ploràvem al camerino. La nit havia avançat i el Teatro San Carlo era desert. Alguns companys de repartiment i alguns treballadors havien provat de parlar amb ella abans de marxar, però tot fou en va. María no va respondre a ningú. Un a un van marxar tots, també la seva parella, Charles de Bériot, fins que el teatre es va buidar. A la immensa foscor i soledat que s’endevinava a l’altra banda de la porta del camerino no se sentia res, tret del dringar llunyà de les claus del vigilant nocturn.

De sobte, després de totes aquelles hores al davant del mirall, María es va aixecar i es va acostar a la finestra. Amb el rostre enganxat al vidre va fixar la mirada humida a la llunyania del Castel Nuovo que s’amagava rere els arbres de la nit. Com per encantament el seu alè va començar a escriure a la finestra algunes paraules soltes que tenia emmagatzemades al cervell: patiment… punyal… pare… plorar… Paraules gravades al subconscient que la van transportar dos anys i mig enrere, fins a la tarda en què va rebre la notícia de la mort del pare. Va ser just abans d’una representació d’Otello al teatre Valle de Roma. Quan se’n va assabentar, la van assaltar unes estranyes convulsions nervioses i va córrer a escriure al seu bon amic Louis Viardot, director del Théâtre Italien de París i futur marit de Pauline, la seva germana petita.

Roma, 21 de juny del 1832

La notícia, però, era ben certa. El seu pare, Manuel del Pópulo Vicente García, havia mort de congestió pulmonar a París, el 9 de juny, als cinquanta-set anys.

Amb el rostre recolzat al vidre de la finestra, l’alè seguia balbotejant paraules aïllades mentre els ulls ploraven el pare mort. Per més increïble que semblés, el trobava a faltar, aquella nit en particular. Era prou intel·ligent per entendre que el fracàs que tot just acabava de viure mai no hauria succeït si el pare hagués estat amb ella. Però estava sola i la bombolla excèntrica i capritxosa on s’havia acostumat a viure la va fer perdre de vista la realitat del seu veritable talent. La música que Lauro Rossi havia compost per a ella era excel·lent. Amelia era una bona òpera. Una peça que hauria triomfat sense problemes. La diva, però, guiada pel caprici de la seva extravagància, es va entestar en una idea peregrina. A més de cantar, volia ballar i va exigir a Rossi que li escrivís una escena on pogués executar un pas a dos amb el ballarí Mathis. Quan la novetat va circular per Nàpols, tota la ciutat es va posar en moviment per aconseguir una entrada. Ningú no es volia perdre la Malibran ballant sobre l’escenari del San Carlo la nit de Cap d’Any.

El teatre era ple de gom a gom. L’òpera va començar. María estava fantàstica de veu, com sempre. Però el públic, impacient per veure la prima donna assoluta agitant les cames i movent el cos, es va començar a molestar i no va fer atenció ni al cant ni a la música. Volien veure-la ballar ara!

Al final va arribar el moment desitjat. Atenció general. Màxima expectació. María va començar a ballar. N’hi va haver prou amb pocs segons perquè tothom s’adonés que les seves cames no tenien tanta habilitat per al ball com la gola per al cant. El ridícul va ser espantós i les riotes van omplir l’auditori. El públic es va acarnissar amb el caprici de la Malibran i el descontentament general va acabar per condemnar tota l’òpera.

El seu pare, amb tots els defectes, mai no li hauria permès ballar. L’hauria mantinguda amb els peus a terra, li hauria tret del cap les excentricitats i li hauria fet entendre que ella estava feta per cantar, no pas per ballar.

Mentre María pensava en el ridícul espantós que havia fet, la nit estava a punt de donar pas a Eos. Germana del déu sol Hèlios i de la deessa lluna Selene, Eos era la deessa de l’alba. «Aquella que brilla davant els mortals», com l’anomenava Homer, s’enlairava cada matí per damunt les aigües del mar a fi d’anunciar el seu germà, el sol. Sorgia de la nit i del no-res per il·luminar el món i portar el dia. Es desplaçava pel cel en un carro tirat pels meravellosos cavalls Faetont, «aquell que brilla», i Lamp, «el brillant».

Apassionada com totes les deesses, es va enamorar un munt de vegades. Va estimar Ares, déu de la guerra, i va entregar el cor a l’heroi Titó, amb qui s’acabaria casant. Amb ell va tenir dos fills, un dels quals, Mèmnon, va morir assassinat. El dol per la mort del fill provocava a Eos unes llàgrimes molt especials. Així, cada matí quan apareixia amb el carro plorava llàgrimes pel seu fill. Llàgrimes miraculoses que queien del cel i que en arribar a la terra es convertien en rosada matutina.

Aquell matí del primer de gener del 1835 no va ser diferent. Les moires em van agafar de les espatlles i em van acostar a la finestra fins a col·locar-me just al costat de María. Cloto, amb els dits rodanxons i rosats, va assenyalar el port de Nàpols perquè hi mirés. Enganxats al vidre de la finestra del camerino, María i jo vam veure perfectament com la nit s’apagava i Eos sorgia de la Mediterrània per anunciar el dia cavalcant al seu carro llampant. Com totes les albades del món, aquells bonics ulls van plorar belles llàgrimes pel seu fill. Llàgrimes de cristall que es van dipositar sobre el terra humit napolità en forma de dolorosa rosada.

Després d’aquell espectacle meravellós, María i jo seguíem plorant el dol dels nostres pares, tan diferents. Érem com Eos. Igual que ella, no podíem deixar de plorar. Aquell matí, el dolor de la deessa de l’alba va calmar la nostra tristesa en mostrar-nos que si ella, tota una deessa, no tenia pressa per deixar de plorar el seu fill assassinat, nosaltres tampoc no l’havíem de tenir per deixar de plorar els pares. Ella, la que plora cada dia des que el món és món, ens va mostrar que no val la pena reprimir-se i dir: «He de deixar de plorar». Les llàgrimes són necessàries. Constitueixen una de les moltes maneres que tenim d’alleujar la pena, un dels múltiples i prodigiosos mecanismes de guariment que tots tenim a l’abast. Aleshores com és que, equivocadament, mirem d’aturar un alleujament dels sentiments tan necessari i tan primari?

—Plora tant com et calgui. No has de patir, ja t’aturaràs quan arribi el moment —em va xiuxiuejar Cloto.

—Totes les llàgrimes que no ploris s’encarregaran de fer més profund el pou de la tristesa —va apuntar Làquesis.

—Plora mentre en tinguis ganes —va concloure la petita Àtropos.

Com si María hagués sentit el que m’acabaven de dir les moires, es va separar de la finestra com si cerqués algú. Després d’un instant de dubte, es va acostar al tocador i va desar algunes coses que hi havia damunt de la taula. Va fer un darrer cop d’ull al camerino i va obrir la porta. Va somriure sense deixar de plorar. Ella també ho havia entès. María Felicia García, María Malibran, la dona amb qui havia compartit la nit de Cap d’Any del 1835, va esvair-se en un passadís fosc del teatre San Carlo mentre entonava unes frases de Desdèmona.

Tot i les llàgrimes que encara li brollaven dels ulls, la seva veu va ressonar meravellosa mentre es perdia en un laberint de passadissos buits. Una veu única, perfecta, precisa, homogènia, tendra, dolça, de mil registres diferents i un únic i vertader color. Però, com era possible que cantés tan bé mentre plorava? La resposta estava en el pare. La resposta estava en aquelles lliçons de cant en què el pare l’obligava a cantar encara que estigués feta un mar de llàgrimes.

Dempeus al bell mig del camerino em vaig extasiar seguint l’extraordinari plor d’aquella veu, fins que em vaig tombar i vaig descobrir les moires tan encisades com jo. Igual que la nit que vam tenir la fortuna d’escoltar la veu de Farinelli al Palacio Real de Madrid, Cloto, Làquesis i Àtropos no van fer cap esforç per dissimular el somriure de plaer que se’ls dibuixava als llavis. Em van mirar fixament i els vaig correspondre gustós amb una inclinació de cap mentre la veu prodigiosa de la Malibran s’anava esvaint lentament en el no-res.

Amb l’aprovació de les moires, vaig plorar sense recança. Als seus somriures hi vaig apreciar complicitat amb el meu plor. Dempeus, immòbil al camerino, vaig plorar ben de gust i sense contenir-me totes les llàgrimes que li calien al pare. Vaig plorar per la gran Malibran i pel tirànic pare, Manuel García. Vaig plorar per Eos, deessa de l’alba, i pel seu fill Mèmnon. Vaig plorar per tots ells. També per Michael Jackson. Sobretot en recordar una de les darreres cançons que va fer: Cry (‘Plora’). Una cançó amb una tornada molt bonica que explica a l’últim vers com tot és possible «if we all cry at the same time tonight» (‘si tots plorem alhora aquesta nit’).