Im Juli 1975 sah ich bei Albert Productions in Sydney zum ersten Mal ein Plattenstudio von innen. Das Unternehmen war 1964 gegründet worden, als Ted Albert beschlossen hatte, sich selbst um die Aufnahmen der Künstler zu kümmern, die bei seinem äußerst erfolgreichen Musikverlag J. Alberts & Sons unter Vertrag standen. J. Albert & Sons waren in Australien vor allem für ihre Boomerang-Songbooks und die Boomerang-Brand-Mundharmonikas berühmt. Aber auch darüber hinaus spielte die Familie Albert in der Geschäftswelt und in der feinen Gesellschaft von Sydney eine große Rolle – 1954 hatten sogar Königin Elisabeth II. und Prinz Philip im Rahmen ihres Australien-Besuchs bei Alexis Albert (Teds Vater, der später Sir Alexis Albert wurde) auf einen Tee vorbeigeschaut.

Albert Productions hatten in den Sechzigern die Easybeats groß rausgebracht und damit Teds Geschäftsbeziehung mit George Young und Harry Vanda zementiert. Gute 40 Jahre später, als die Easybeats in die ARIA Hall Of Fame aufgenommen wurden, sagte Harry Vanda: „Ted Albert ist der einzige Grund, weshalb wir hier in Australien überhaupt eine Musikindustrie haben.“ Wenn sich Ted im Studio blicken ließ, was selten der Fall war, trug er immer einen Anzug. Er war ein interessanter, herzlicher, reservierter Mensch, der von George und Harry sehr geschätzt wurde, weil er sofort hörte, ob ein Song oder eine Performance etwas taugte. Er hatte das „richtige Ohr“.

Außer den Easybeats hatten Albert Productions auch Billy Thorpe & The Aztecs zum Durchbruch verholfen und brachten auch die Karriere von AC/DC entscheidend voran. Einige der frühen Aufnahmen hatte Ted Albert selbst produziert, aber inzwischen bildeten George Young und Harry Vanda Alberts wichtigstes Produzententeam. Ein Jahr zuvor waren sie unter anderem für „Evie“ verantwortlich gewesen, einem riesigen Hit von Stevie Wright, dem ehemaligen Sänger der Easybeats, einer recht problembeladenen Persönlichkeit. Und im März 1975 entstand unter ihrer Ägide John Paul Youngs „Yesterday’s Hero“, das ebenfalls Platz 1 der australischen Charts erreichte. Für sie lief es gerade prächtig.

Das Studio befand sich im fünften Stock des Boomerang House an der King Street in Sydney, zwischen der Pitt Street und der Castlereagh Street. Das Gebäude – inzwischen längst abgerissen und durch irgendeinen Wolkenkratzer ersetzt – war ein echter Karnickelstall mit sechs Stockwerken, der sogar seinen eigenen Fahrstuhlführer hatte, der dafür sorgte, dass man auf der richtigen Etage ausstieg. Der Typ pflegte ahnungslose Besucher auch sofort darüber aufzuklären, wenn sie der örtlichen Prominenz begegneten, wie beispielsweise Harry Vanda. „Sie wissen ja wohl, wer das gerade war? Das war Handy Andy, der weltberühmte Songwriter von den Easybeats!“

Dort im Studio lernte ich auch Fifa Riccobono kennen. Sie hatte 1968 bei Albert als Sekretärin angefangen, und als ich sieben Jahre später zur Band stieß, hatte zumindest ich den Eindruck, dass eigentlich sie es war, die den ganzen Laden am Laufen hielt. Ich mochte sie sofort, weil sie mir das Gefühl gab, wirklich ein Teil des Teams zu sein, und im Laufe der Zeit wurde mir immer deutlicher bewusst, wie wichtig Fifa für die Organisation im Büro und für Albert Productions als Ganzes war. Wenn man im fünften Stock des Boomerang House aus dem Fahrstuhl trat, sich nach links wandte und dann die erste Tür rechts nahm, betrat man Fifas Reich. Während der Aufnahmen ließ ich mich oft und gern dort sehen. Sie wurde ein echter Kumpel – und sie glaubte stets fest an AC/DC.

Das Boomerang House war für mich das Tor zu einer neuen, anderen Welt. Wie anders diese Welt tatsächlich sein würde, das konnte ich mir einstweilen noch nicht vorstellen, aber es war auf alle Fälle aufregend, wie alles, was rund um die Band geschah. Meine Nerven standen ständig unter Hochspannung. Aber das genoss ich; eine ordentliche Portion Anspannung hatte mir schon als Footballer weitergeholfen. Wenn ich Schmetterlinge im Bauch hatte, dann wusste ich, dass ich voll da und bereit zum Losschlagen war. Wichtig war, diese Energie zu steuern und nicht zuzulassen, dass sie mich überwältigte, was zugegebenermaßen nicht immer ganz so einfach war. Ich wusste schließlich, dass dieses Studio die geistige Heimat der Easybeats und aller Künstler war, mit denen Albert Productions gearbeitet hatten, wie Stevie Wright oder TMG. Bald sollten sich Rose Tattoo, die Angels und die Choirboys dazugesellen. Und natürlich auch AC/DC.

Das Studio war recht neu und wurde stetig weiter ausgebaut, und es war das Hauptquartier von George und Harry, die damals noch keine 30 waren. Sie arbeiteten schon seit den frühen Sechzigern zusammen, als sie sich im Villawood Migrant Hostel, einem Übergangsheim für Auswanderer im Westen von Sydney, kennen gelernt hatten. Georges Familie kam aus dem schottischen Glasgow, und Harrys war aus den Niederlanden eingewandert. In Australien wurden sie zu Rock-Legenden als maßgebliche Songwriter der Easybeats, jener Band, die sie noch im Übergangsheim gegründet hatten, und sie schrieben Hits wie „Sorry“, „Wedding Ring“ oder „Good Times“, vor allem aber den Klassiker „Friday On My Mind“.

Ich war schon als Kind ein großer Fan der Easybeats gewesen. Mit acht Jahren sah ich sie bei Bandstand, einer wöchentlich ausgestrahlten Musiksendung, die bei uns zu Hause Pflichtprogramm war. Jedenfalls erinnere ich mich noch gut daran, wie sie mit „Sorry“ loslegten, während hinter ihnen Go-Go-Girls tanzten. Sie waren einfach großartig, verströmten jede Menge Energie und hatten mit „Little“ Stevie Wright einen perfekten Frontmann. Vor allem verfügten sie über das schwer fassbare, gewisse Etwas, das eine großartige Band aus der Masse der mittelmäßigen hervorhebt – und in den Augen eines Achtjährigen waren sie einfach enorm aufregend. Worüber bei uns zu Hause allerdings durchaus ein bisschen gelacht wurde, war der enorme Größenunterschied zwischen den beiden Gitarristen, den späteren AC/DC-Produzenten George und Harry. Nebeneinander wirkten sie einfach komisch, vor allem, wenn George seine Gitarre so hoch hielt, dass sie aussah wie eine elektrische Krawatte.

Das Studio war für mich der Anfang einer ziemlich steilen Lernkurve, aber ich hätte mir dabei keinen besseren Lehrer wünschen können als George Young. In meiner ganzen Karriere als Profimusiker ist mir niemand begegnet, der gewitzter und cleverer war als George. Mit Ende 20 hatte er bereits die Höhen und Tiefen des Rockbusiness auf die harte Tour kennen gelernt. Mit den Easybeats hatte er viel Erfolg gehabt, vor allem in England und Australien, und dann hatte er die ernüchternde Erfahrung gemacht, dass die Band, die zur Eroberung der ganzen Welt ausgezogen war, vor seinen Augen auseinanderfiel. Er hatte alles, was er in dieser Zeit gelernt hatte, gut verinnerlicht, und zusammen mit seinen Studiokenntnissen und dem enormen Talent als Songwriter – „Friday On My Mind“ ist zweifellos eine der besten Pop-Rock-Singles der sechziger Jahre – machte ihn das zum perfekten Produzenten für eine aufstrebende, harte Rockband. Eine Band, in der ja auch noch seine beiden kleinen Brüder spielten.

George und Harry waren in mehrfacher Hinsicht ein seltsames Paar, aber beim ersten Eindruck fiel vor allem ihre körperliche Verschiedenheit auf: George war ein kurz geratener, untersetzter, dunkelhaariger Schotte, Harry hingegen ein hellhäutiger, blonder Hüne, der George um mehr als einen Kopf überragte. Und auch ihre Sprache war völlig unterschiedlich; George sprach mit schwerem Glasgower Akzent und hart gerolltem R, Harry hingegen war immer noch der Holländer anzuhören, dessen Englisch etwas holprig klang. Zwar sind Holländer ja nicht gerade für ihren Humor bekannt, aber Harry war da glücklicherweise eine große Ausnahme, und er und George rissen gern mal ein paar Witze, wenn sie das Gefühl hatten, dass die Atmosphäre im Studio ein bisschen in den Keller ging.

Für mich war es, wie gesagt, das erste Mal, dass ich ein Studio betrat; ich war ja immer noch der Neue in der Band. Malcolm und Angus hatten mit Bon zusammen High Voltage eingespielt, waren aber auch schon vorher mit George und Harry im Studio gewesen und hatten 1973 unter dem Namen Marcus Hook Roll Band das Album Tales Of Old Grand-Daddy veröffentlicht. Phil hatte 1974 mit Buster Brown Something To Say aufgenommen, und Bon blickte schon auf etwa acht Jahre Studioerfahrung zurück. Für mich aber war alles im Studio neu, eine sehr intensive Erfahrung. Ich bekam einen echten Crashkurs, bei dem es tatsächlich ein paar Mal ordentlich krachte.

Das Alberts-Studio war nicht übertrieben groß, aber gut ausgestattet. Vom Kontrollraum blickte man durch das übliche, große Glasfenster direkt in den großen Aufnahmeraum, in dessen Mitte ein Flügel stand. Eine der Studiowände hatten die Musiker, die hier gearbeitet hatten, mit ihren Unterschriften verziert. Angus hatte hier ein Selbstporträt hinterlassen, die Karikatur eines lüsternen Schuljungen mit Teufelshörnern und Schwanz; ein Bild, das inzwischen zum Symbol für Angus und die Band geworden ist. Zwischen dem Fenster und dem Mischpult stand im Kontrollraum ein extrem gemütliches Sofa, das viel zu meinem neuen Spitznamen beitrug – der Sandmann. (Guckt mal in die Liner Notes auf dem TNT-Album, da steht es Schwarz auf Weiß.) Ich brauchte mich nur für zwei Minuten dort auszustrecken, dann pennte ich fest ein, und das war eine ziemlich reife Leistung, wenn nur ein paar Meter von meinem Kopf entfernt das AC/DC-Playback durch die Monitore dröhnte. Es war ein großartiges Sofa, ich hätte es wirklich kaufen sollen! Damals im Alberts entwickelte ich die Fähigkeit, überall einzuschlafen, und das ist sehr nützlich, wenn man – wie ich in den kommenden Jahren – einen großen Teil seines Lebens auf Reisen verbringt.

Links vom Kontrollraum gab es ein paar kleine, miteinander verbundene Räume, in denen wir während der Aufnahmen von TNT unser Equipment aufbauten. Die Verstärker standen allesamt im ersten Zimmer, und die Lautsprecher waren zur Wand gedreht, mit Mikrofonen verkabelt und einsatzbereit. Das Schlagzeug befand sich im winzigen Nebenraum, sodass wir Phil durch die Tür sehen konnten – oder vielmehr durch das Loch, wo sich die Tür befunden hatte, bevor wir sie ausgehängt hatten.

Der Aufnahmeprozess war vergleichsweise simpel. Die Songs wurden im Grunde allesamt im Studio geschrieben. Bei unserem engen Terminplan blieb nicht viel Zeit, um Demos aufzunehmen oder an ihnen herumzufeilen. Ehrlich gesagt, ich hatte damals keine Ahnung, was ein Demo war; bei AC/DC gaben wir uns mit so etwas gar nicht erst ab. Wenn Malcolm und Angus mal einen Augenblick Zeit hatten, kloppten sie ein paar Ideen und Riffs zusammen, dann setzten sie sich mit George an den Flügel im großen Aufnahmeraum und arbeiteten eine passende Melodie heraus. Aus einigen wurde etwas, aus anderen nicht.

Für „TNT“ gab es ein Gitarrenriff, noch bevor wir ins Studio gingen – Mal zeigte es mir backstage bei einem Gig in Melbourne. Aber eins kann ich euch sagen, es veränderte sich radikal, als George sich darüber hermachte. Es war das klassische Beispiel für Georges größte Fähigkeit: Dinge auf den Punkt zu bringen. Er nahm eine allgemein schon als genial eingestufte Idee, baute sie völlig auseinander und setzte sie dann wieder neu zusammen, oft begleitet von Malcolm und Angus, die dann links und rechts von ihm am Flügel saßen. Das Riff von „TNT“ wurde soweit heruntergeköchelt, dass es richtig zündete, und dann wurde alles andere drum herum gebastelt: Intro, Strophen, Refrain, vielleicht noch eine kleine Instrumentalpassage und so weiter. Es dauerte nicht lange, und ich entwickelte selbst Songwriter-Ambitionen. Gelegentlich zeigte ich Mal ein paar Sachen, die er dann zwar nicht niedermachte, aber auch nicht berücksichtigte; meine Riffs und Ideen waren qualitativ einfach noch nicht so herausragend, dass sie für die Band getaugt hätten.

Georges Einfluss auf die Band war enorm groß – er gab im Studio den Ton an, ohne überheblich zu sein. Er wusste einfach, wie er das Beste aus der Band herausholen konnte, und zwar in der Regel schon bei den ersten Takes, die wir von einem Song einspielten. Wenn das Feuer langsam herunterbrannte, dann war es an der Zeit, einen Testlauf mit einem neuen Titel zu machen. Das war das Wichtigste mit AC/DC im Studio – die Power einer Live-Performance einzufangen. Wen kümmerte es, wenn die Gitarren nicht immer hundertprozentig tonrein waren? Wenn man sich mal „Hell Ain’t A Bad Place To Be“ von Let There Be Rock anhört, dann verströmt es genau das großmäulige Selbstbewusstsein, für das AC/DC bekannt waren, aber wenn man Wert auf perfekt gestimmte Gitarren legt, dann tut das richtig weh! Für mich ist es ein echter AC/DC-Klassiker, aber es gibt sicher Produzenten, bei denen das nicht durchgegangen wäre, und die versucht hätten, den Sound glattzubügeln. George tickte da völlig anders.

Er hatte außerdem ein Händchen dafür, die Ideen von Mal und Angus zu nehmen und sie durch die Songwriter- und Produzentenmaschinerie laufen zu lassen. Zeitlich standen wir stets so unter Druck, dass wir so effizient wie möglich arbeiten mussten. Irgendwann einmal fragte Mal nach einem Song, an dem George gerade herumschraubte, und äußerte die Befürchtung, dass er den bereits aufgenommenen Titeln möglicherweise zu sehr glich. Georges Entgegnung hat sich mir auf ewig eingebrannt:

„Aber so ist die Band doch nun mal“, sagte er, „das ist euer Ding. Bleibt dabei.“

Es war ein unbezahlbarer Rat.

Wenn die drei einen Song am Klavier zusammengekloppt hatten, war die Band an der Reihe, sich den Titel möglichst schnell anzueignen. Am Anfang blieb ich dabei nur Zuschauer, weil George häufig den Bass übernahm. Das war für mich kein Problem – so war auch das erste Album eingespielt worden, und meiner Ansicht nach hatte es mit Mal und Angus als Gitarristen und George als Bassist wunderbar funktioniert. Darüber wurde auch nicht diskutiert, es war einfach so. Für mich war es zudem eine ideale Gelegenheit, mich erst einmal theoretisch mit der Arbeit im Studio auseinanderzusetzen. Ich konnte kiebitzen, während die Jungs „eine Nummer zusammenbauten“. Zwischen Tee, Zigaretten und Pizza lernte ich, so viel ich konnte.

George ist vor allem als Songwriter und Produzent bekannt, und nur wenige wissen, was für ein hervorragender Bassist er ist. Von ihm habe ich gelernt, worauf es bei meinem Instrument ankommt. Er hatte ein außergewöhnliches Gespür für die perfekte Basslinie, spielte allerdings manchmal auch sehr melodieverliebt, wodurch es weitaus schwerer wird, weiter einen guten Groove vorzugeben. Das ist eine Kunst. Paul McCartney spielt auf ähnliche Weise. Die Basslinie in „High Voltage“ ist sehr notenreich für einen AC/DC-Track, aber trotzdem perfekt. George am Bass? Einfach cool. Meiner Meinung nach ist er einer der ganz Großen.

George und Harry waren im Studio ein großartiges Team. Ich hatte den Eindruck, dass es meistens George war, der vorgab, wo es langging, aber vielleicht war das auch nur bei AC/DC so. Zwar war Harry durchaus auch beteiligt, aber George hielt alle Fäden in der Hand; es war, als ob er die Band gewissermaßen coachte. Außerdem machte es Spaß, mit ihm zusammen abzuhängen. Bon sagte mir, als George in Melbourne als Bassist eingesprungen war, sei er „eine Party auf Beinen“ gewesen. Und Bon kannte sich aus, wenn es um Partys ging, von daher war das ein großes Lob.

Während TNT entstand, war die Stimmung im Studio ziemlich entspannt. Ich kann mich nur an eine brenzlige Situation erinnern, und da befanden wir uns eigentlich auch schon nicht mehr im Studio, sondern draußen auf dem Flur. Der Tag war lang gewesen, und es war nicht alles optimal gelaufen; wir waren alle genervt. Als wir uns auf den Heimweg machten, gab es ein bisschen Stress zwischen George und Angus. George pflaumte seinen kleinen Bruder an, dass er sich nicht wie eine „verdammte Primadonna“ aufführen sollte, ein Ausdruck, der noch dreimal besser klingt, wenn man ihn mit dickem, schottischem Akzent ausspricht. Deswegen gab es ein wenig Gelächter. Und daraufhin rastete Angus richtig aus; er sah aus wie Yosemite Sam, der cholerische Cowboy aus den Warner-Comics. Fast erwartete ich, dass gleich Dampf aus seinen Ohren quellen würde, so regte er sich auf. (Ich möchte wetten, dass er als Kind unerträglich war, wenn er nicht seinen Kopf durchsetzen konnte. Ich bin mir sogar sicher.) Angus stürzte sich auf George, und die beiden lieferten sich einen kleinen Ringkampf, der aber ziemlich glimpflich abging.

Ich konnte mir ein breites Grinsen nicht verkneifen. Vor allem konnte ich mir nicht vorstellen, was Angus gegen George ausrichten wollte. Nun ist George auch nicht gerade ein Riese, aber es ist schlicht unmöglich, dass jemand mit solch bescheidenen Körpermaßen, wie Angus sie hat, allein mit seinen Fäusten großen Schaden anrichtet. Es war eben wirklich, als ob der kleine, hitzköpfige Bruder einen haut – das prallte ab wie der geworfene Reis bei einer Hochzeit. Angus bestand aus jeder Menge Entschlossenheit, hatte aber einfach noch nicht genug Kraft. Es war, als ob man von einem unterentwickelten Sechsklässler angefallen wurde, wie ich übrigens aus eigener Erfahrung weiß.

Die Aufnahmen zu TNT waren für mich jedenfalls verdammt aufregend. Wir waren zwei Wochen im Studio; ein normaler Studiotag begann in der Regel um die Mittagszeit und ging bis weit in den Abend hinein, zwischendurch immer mal wieder unterbrochen für kurze Pausen, kleine Snacks, viele Tassen Tee und die unvermeidlichen Zigaretten. Wir arbeiteten acht Stunden am Stück, manchmal auch zehn, wenn es gerade brummte. Zuerst spielten wir immer die Begleitung ein, während Bon die Zeit nutzte, um die Texte zu schreiben. Er kannte nur die ganz schlichten Grundlagen der Titel, um darauf aufzubauen, und manchmal schloss er sich in der Küche ein, um ein bisschen Ruhe zu haben, während er die Schulhefte zu Rate zog, in denen er seine „dirty ditties“ gesammelt hatte, die schmutzigen Verse, wie er sie nannte. Zwar glaube ich, dass er oft genug irgendwas ganz anderes in der Küche trieb, aber er kam immer wieder damit durch, so wie das eben nur Bon gelang.

Manchmal schaffte er es, erfolgreich aus seinem Küchengefängnis auszubrechen. Wenn wir Pause machten und auf dem Weg nach unten an seine „Zellentür“ klopften, dann war er manchmal schlicht verschwunden. Er tauchte dann einen Tag später wieder auf, war morgens als erster wieder vor Ort, plauderte gut gelaunt mit den Büromädels und kochte Tee. Nun, er war eben ein total charmanter Kerl, den man einfach gern haben musste, auch wenn er es faustdick hinter den Ohren hatte. Und obwohl wir ihn ständig löcherten, verriet er uns nicht, was er getrieben hatte. Bons guter Kumpel Pat Pickett hatte einen Spruch, der Bon perfekt charakterisierte: „Der kann sich winden wie eine ganze Dose Würmer.“

Die Backing Tracks wurden in der ersten Woche fertiggestellt, sodass wir uns in der zweiten auf die Gitarrensoli konzentrieren konnten – Angus’ liebste Aufgabe, wie man sich denken kann. Außerdem nahmen wir den Lead- und Begleitgesang in Angriff, und das lief nun anders als bei High Voltage, denn da war der Zeitplan offenbar noch knapper gewesen, und George und Harry hatten deshalb die Backing Vocals eingesungen. Das übernahmen nun Mal und Phil, und es war Angus, der die ersten „oi, oi“-Schlachtrufe bei „TNT“ schmetterte, bevor wir anderen einsetzten.

Nachdem wir die Aufnahmen abgeschlossen hatten, ergänzten George und Harry die Tracks noch um ein paar weitere Elemente wie Percussion und kümmerten sich dann um die Abmischung. Für die eigentliche Musik hatten wir ganze zwei Wochen Zeit gehabt. Heute klingt das abenteuerlich, aber in den Siebzigern war das noch Standard. Und dem Album TNT tat der Druck vermutlich sogar gut.

Zu den großartigen Songs auf dieser Platte zählt „It’s A Long Way To The Top (If You Wanna Rock’n’Roll)“, das zu einem Meilenstein für die Band wurde. Es ist schlicht eine herausragende Aufnahme, die mich jedes Mal wieder mitreißt, angefangen mit Mals genialem Gitarrenintro, das mit den ganz großen Riffs aller Zeiten mithalten kann, sei es nun „Jumpin’ Jack Flash“ von den Stones, „My Generation“ von The Who oder „You Really Got Me“ von den Kinks. Es ist ein Kracher, und Mals Stil beeinflusste viele andere Bands – das haben mir viele Gitarristen selbst erzählt.

Wieder war es George, der an der Entstehung dieses Titels entscheidend beteiligt war. Die Anfänge lagen in ein paar Ideen, die sich aus einer frühen Session ergeben hatten. Allmählich schälte sich eine Melodie heraus, und George, der am Mischpult saß, drückte geistesgegenwärtig im richtigen Moment auf den Aufnahmeknopf. Der einzige Take, der dabei entstand, wurde später zurechtgeschnitten. Das sogenannte Editieren war damals, als noch alles analog auf Zwei-Zoll-Bänder aufgenommen wurde, eine echte Kunstform. George verlieh dem Titel durch seinen Schnitt die endgültige Struktur; ich sah ihm dabei zu, wie er vor der 24-Spur-Bandmaschine von Studer stand, die Spulen mit den Händen sanft hin und her bewegte, um die richtige Stelle zu finden, das Band mit einer Klinge durchtrennte und sich die überflüssigen Zentimeter um den Hals legte. Er ging vor wie ein Schneider, der ein maßgefertigtes Produkt anpasste.

Eines Tages kamen Phil und ich ein wenig früher ins Studio, und George spielte uns vor, was er über Nacht neu zusammengebaut hatte; wir sollten ihm sagen, inwiefern es sich von der Fassung vom Vortag unterschied. Wir hatten keine Ahnung, wir fanden nichts. Der Track war ohne erkennbare Schnittstelle, und auf mich wirkte er, als hätte er schon immer so geklungen. Bis heute höre ich die Schnitte nicht. Aber ich merkte, dass der Song einen großartigen Groove hatte, und ich hörte auch Kleinigkeiten wie ein schepperndes Becken im zweiten Refrain, das da eigentlich nicht hingehörte – und natürlich immer noch drin ist. Aber mit solchen Kleinigkeiten musste man leben. Oder hätte man vielleicht einen großartigen Track wegen eines falschen Beckenschlags verwerfen sollen? Das wäre doch Quatsch gewesen.

Ein weiteres interessantes Element in „It’s A Long Way“ war der Einsatz der Dudelsäcke. Als die Idee aufkam, behauptete Bon, er sei genau der Richtige, um das zu übernehmen, denn schließlich hatte er früher einmal in einer Dudelsack-Kapelle gespielt. Dabei vergaß er allerdings eine klitzekleine Kleinigkeit zu erwähnen, nämlich, dass er zwar tatsächlich zusammen mit seinem Vater Chick zur Dudelsack-Gruppe seiner Heimatstadt Fremantle gehört hatte, zu den so genannten Coastal Scots, allerdings kein Dudelsackbläser, sondern Trommler gewesen war. Was sich dann doch als kleines Problem erweisen sollte.

Wir holten uns die Einwilligung von Fifa Riccobono, die wie immer als Vermittlerin zwischen uns und Alberts fungierte, um uns ein paar Straßen weiter im amtlichen Dudelsackgeschäft in der Park Street einen Hardy-Dudelsack für 435 Dollar zu kaufen – für eine aufstrebende Band eine recht teure Investition. Bons kleine Schwindelei stellte uns nun nicht nur vor das Problem, wer das Ding später einmal spielen sollte; es gelang uns noch nicht einmal, es ordentlich zusammenzubauen. Wenn man richtig was zu lachen haben will, dann muss man ein paar Schotten zusammentrommeln, die noch nie einen Dudelsack in der Hand gehabt haben, und sie bitten, ein solches Instrument zusammenzusetzen. Den Youngs dabei zuzugucken, wie sie an den Pfeifen herumschraubten wie an einer schottischen Ausgabe des berühmten Zauberwürfels, begleitet von allerlei wüsten Flüchen und Beschimpfungen, war tatsächlich sehr unterhaltsam. Es wäre vielleicht keine schlechte Idee gewesen, jemanden zu fragen, der sich damit auskannte, wenn der Titel denn überhaupt in der richtigen Tonart für den Dudelsack gewesen wäre, und das war er nicht.

Bis der Dudelsack einsatzfähig war, wurde also noch eine ganze Menge mehr geflucht und geschimpft. Schließlich nahmen Mal, Phil und ich die Bordunpfeifen – das sind diese langen Dinger, die normalerweise oben aus dem Dudelsack rausgucken – und bliesen hinein; diese Töne nahm George auf und schnitt das Band zu einer Schleife zusammen. Auf diese Weise mussten wir die Pfeifen nur wenige Sekunden spielen, aber George konnte die Bandschleife endlos lang laufen lassen und so einen ständigen, dröhnenden Ton erzeugen, wie er für das Instrument typisch war. Am Anfang verlangsamte er das Band kurz, damit diese besondere Tonschwankung entstand, die man immer hört, wenn ein Dudelsack zu spielen beginnt. Für George war die ganze Sache natürlich ein Haufen zusätzlicher Arbeit, die neben dem normalen Schnitt anfiel.

„It’s A Long Way To The Top“ blieb nicht lange ein Teil unseres Live-Programms, und auch das lag an dem verdammten Dudelsack. Unsere Lösung sah zunächst so aus, dass wir die Bandschleife mit dem Dröhnen der Bordun nahmen, die wir auch für die Aufnahme verwendet hatten, sie auf eine Cassette überspielten und über die PA laufen ließen, während Bon versuchte, der Spielpfeife (das ist die blockflötenähnliche, kleine Pfeife am Dudelsack) in etwa die Melodie zu entlocken, die über dem lauten Dröhnton lag. Das war nicht ideal, funktionierte aber einigermaßen. Nervig war an der ganzen Sache, dass wir unsere Instrumente vorher stets genau im Einklang mit der Cassettenaufnahme stimmen mussten, sonst klang es grauenhaft. Ralph der Roadie brachte den Cassettenrecoder in die Garderobe und schloss ihn an einen Verstärker an, damit wir die Gitarren und den Bass auf die richtige Tonhöhe bringen konnten, und dann rannte er schnell wieder nach draußen und hängte das Cassettendeck ans Mischpult. So kämpften wir mit diesem Song, bis wir 1975 einen Gig im Hordern Pavilion in Sydney absolvierten – im Vorprogramm unserer Erzrivalen, den Hitgaranten Skyhooks.

Nun waren wir immer bestrebt, die Band, für die wir als Vorgruppe angeheuert worden waren, von der Bühne zu fegen, aber für die Skyhooks galt das doppelt, wenn nicht dreifach. Sie waren damals weitaus erfolgreicher als wir, und ihr Album Living In The Seventies lief überall rauf und runter. Wir hatten das Gefühl, es sei unsere Pflicht, diesen Eindruck zu korrigieren. Keine Ahnung, ob es einfach nur Arroganz war; wir glaubten wirklich, dass wir härter rockten als jede andere Band in Australien, und das zeigte sich an unserer ganzen Haltung. Wir hatten für die meisten Gruppen der damaligen Zeit nur Verachtung übrig, die in einigen Fällen allerdings auch durchaus berechtigt war. Das war während meiner ganzen Zeit bei AC/DC ein wiederkehrendes Muster: Es gab immer eine Band, die vom Gefühl her erfolgreicher war als wir und daraufhin unsere nächste Zielscheibe wurde. Für uns war der Erfolg der anderen eine persönliche Beleidigung. Das war vielleicht nicht gerade der netteste Charakterzug, motivierte uns aber ungemein. Unsere Einstellung lautete „Wir gegen den Rest der Welt“, und zwar gegen alle, und ganz speziell gegen die Skyhooks.

Deswegen sollte der Gig im Vorprogramm unserer großen Konkurrenten nicht nur an sich eine hervorragende Show werden, sondern mit einem richtigen Paukenschlag enden. Mit irgendetwas, das alle Zuschauer dazu bringen würde, auf dem Nachhauseweg nur noch über uns zu reden und nicht über die Skyhooks. Michael Browning hatte den Einfall, dass am Schluss ein paar massige, als Bullen verkleidete Typen, darunter er selbst, die Bühne stürmen sollten, um uns festzunehmen. Das war jedenfalls der eigentliche Plan; er war inspiriert von einer Session mit dem Fotografen Philip Morris, der uns im Hafen von Sydney in der Nähe von Luna Park abgelichtet hatte, während Michael und ein Kumpel als Polizisten verkleidet so taten, als ob sie die Band wegen irgendwelcher Vergehen verhafteten. Und so kamen wir überein, dass die beiden sich für das Finale des großen Hordern-Konzerts noch einmal in die Uniformen werfen sollten.

Das Konzert an sich lief prima, und die Band kam so gut an, wie wir gehofft hatten. Als wir unseren Set mit „Baby Please Don’t Go“ beendeten, ging Bon an den äußersten Bühnenrand, beugte sich vor und stachelte die ersten Zuschauerreihen noch einmal richtig auf. Das war typisch für ihn, dass er lüstern in die Menge grinste und nach ein paar leckeren Mädchen Ausschau hielt. Mir kam plötzlich ein Gedanke: Ich trat hinter ihn und stupste ihn ganz leicht mit dem Fuß in den Hintern. Es war kein richtiger Tritt, aber es reichte, damit er nach vorn in die ersten Reihen kippte und in einem Meer aus Armen und Beinen verschwand.

Aber trotzdem war auf der Bühne noch nicht genügend Wallung, und deswegen gab ich nun Angus einen Schubs und lieferte mir einen kleinen Strauß mit ihm. Es war nicht richtig heftig, nur eine freundliche Rangelei, aber das reichte, damit die Roadcrew alarmiert anrückte und versuchte, die Mikrofone und die Mikrofonständer zu retten, die inzwischen umgefallen waren. Und da geriet die Situation ein wenig aus den Fugen. Unsere eigenen Leute waren zwar ganz entspannt, aber von den anderen wusste niemand, dass das alles nur gespielt war, und nachdem wir ein paar Mikros und Monitore beschädigt hatten, wurden ein paar Techniker ziemlich nervös. Es wurde geflucht, gedroht, geschubst und gezerrt. Schließlich wurden wir von Browning und seinem Kumpel wie abgesprochen von der Bühne abgeführt, und nach einer Weile kehrte auch unser Suchtrupp mit Bon zurück, der einen heftigen Schlag gegen den Brustkorb bekommen hatte und ohnmächtig geworden war.

Hinter der Bühne lehnten wir ihn in halb aufrechter Position auf eine Bank und ließen ihn in eine braune Papiertüte atmen. Zu den ersten, die in die Garderobe stürmten, gehörte Margaret Young, Mals und Angus’ Schwester, die unter anderem für die Schuluniform-Schneiderei zuständig war und die natürlich keine Ahnung hatte, dass die ganze Action auf der Bühne nur gespielt gewesen war. Sie war die einzige Tochter im Young-Clan, schlug aber ganz nach den anderen in der Familie und war von daher von eher zierlicher Statur, unbedingt loyal und nicht besonders zimperlich im Austeilen.

Als erstes baute sie sich vor mir auf und erklärte: „Lass meinen kleinen Bruder in Ruhe.“ Dabei lächelte sie zwar, aber ich hatte trotzdem das Gefühl, dass sich unter der freundlichen Miene reichlich viel Stahl verbarg. Alles an ihr vermittelte die Warnung: Leg dich bloß nicht mit mir an. Deshalb ging ich vorsichtig einen Schritt zurück. Sie war ziemlich reaktionsschnell, das muss ich ihr lassen.

Angus nahm die ganze Sache recht gelassen, auch wenn er nach unserem spontanen Ringkampf ein wenig zerzaust war, aber er hatte durchaus verstanden, dass es zum Plan gehört hatte. Margaret war weniger überzeugt und bedachte mich mit einem Blick, der sonst wahrscheinlich für kleine Brüder reserviert war, die sich nicht benehmen konnten.

Anschließend saßen wir alle zusammen und tranken ein paar Bier – außer Angus natürlich, der seinen Kakao schlürfte. Wir lachten über das, was gerade passiert war, behielten allerdings auch Bon im Auge, der zwar allmählich wieder zu sich kam, aber immer noch mit dem Kopf in der braunen Papiertüte steckte. Draußen braute sich Unheil zusammen, das war deutlich zu hören. Es wurde an die Tür getrommelt, wüste Drohungen wurden ausgestoßen, und offenbar flogen Teile des Equipments ebenso durch die Gegend wie auch ein paar Leute. Schließlich wurde die Tür mit einem Krachen aufgerissen, und ein ziemlich dicker Roadie platzte herein, offenbar stinksauer. In diesem Augenblick war es wenig hilfreich, dass einer von uns dazu einen flotten Spruch losließ – ich glaube, es war Phil, der gerne großmäulige Kommentare machte, vor allem, wenn sich jemand gerade wie die Axt im Wald benahm.

„Schnell, weg mit den Sandwichs, bevor der uns alles wegfrisst!“

Das brachte das Fass zum Überlaufen, und der zornbebende Roadie explodierte. Lautstark brüllte er, wir hätten keinen Respekt (was stimmte), der nächste Act sei uns wohl egal (was auch stimmte) und wir würden niemals wieder ihre PA benutzten dürfen (na und?). Dann zog er unsere Dudelsack-Cassette aus seiner Tasche und knallte sie gegen die Wand, bis sie in viele Plastiksplitter zerbrach. Damit stampfte er wieder aus der Tür und ließ uns verblüfft schweigend zurück.

Bon zog den Kopf aus der Papiertüte und ließ die blutunterlaufenen Augen über die Trümmer gleiten. Schließlich brach er das Schweigen: „Das fette Arschloch hat gerade unseren Dudelsack gekillt.“

Wenn es stimmt, was Billy Thorpe einmal gesagt hat, dann hat John O’Keefe, der erste australische Superstar, seinen, also Billys, Aufstieg kommen sehen. Billy hingegen sah AC/DC und wusste sofort, dass sie es weit bringen würden. Tatsächlich gibt es gewissermaßen eine Linie, die von Billys Band, den Aztecs, bis zu AC/DC führt – übrigens beides Bands, die von Michael Browning gemanagt wurden. Sie entstammten außerdem der gleichen energiegeladenen Pub-Rock-Kultur, aus der viele australische Bands hervorgingen, darunter auch Rose Tattoo, Midnight Oil und INXS. Sie alle teilten dieselbe Einstellung, die sich vielleicht am besten so zusammenfassen ließ: „Wenn’s euch nicht gefällt, Pech gehabt – verpisst euch.“

Mit meinen Kumpels hatte ich mir, bevor ich zu AC/DC stieß, öfters Bands im Hard Rock Café angesehen. Michael Browning saß in der Regel selbst am Eingang und kassierte das Eintrittsgeld, die seltsam krumme Summe von zwei Dollar zehn; das war irgendwie schon merkwürdig. Später, als ich mit Michael zusammenarbeitete, fragte ich ihn nach dem Grund, und er erklärte mir:

„Das war extra so eingerichtet, damit die Gäste durch das Wechselgeld auf alle Fälle ein paar Münzen in der Tasche hatten, die sie in die Flipperautomaten stecken konnten.“

Das war eine ausgemacht clevere Denke. So einen Typen wünscht man sich auf seiner Seite, wenn es ums Geschäftliche geht.

Im Hard Rock Café sah ich jede Menge großartiger Bands. Es ging dort zwar immer sehr ruppig zu, aber die Stimmung war hervorragend. So, dachte ich damals, musste es auch früher im Cavern Club in Liverpool gewesen sein; später stellten wir fest, dass das Marquee in London tatsächlich eine ziemlich ähnliche Atmosphäre hatte – heiß, verschwitzt, wie gemacht für den Rock’n’Roll. Die Bands spielten in den Kellerräumen und mussten quer durchs Publikum, um auf die Bühne zu gelangen. Musiker und Zuschauer hatten stets direkte Tuchfühlung.

Meinen ersten Gig mit AC/DC im Hard Rock-Café gab ich im Mai 1975, und allein in jenem Monat spielten wir dort sieben Mal. Als die Band ein immer größeres Publikum anzog, mussten wir schließlich das Büro von Michael einen Stock höher als Garderobe benutzen, weil es unmöglich geworden war, sich unten einen Weg durch die Menge zu bahnen, die aufs Konzert wartete. Wir machten uns bereit, gingen zur Vordertür raus und bogen in die Flinders Street, während Ralph der Roadie einen der großen Industrie-Ventilatoren ausbaute, der direkt hinter der Bühne in die Wand eingelassen war. Durch dieses Loch kletterten wir hindurch, Ralph machte hinter uns wieder zu, und nach der Show nutzten wir denselben Fluchtweg; wenn die Show zu Ende ging, wartete Ralph mit einem Schraubenzieher in der Hand auf der Straße. (Kaum zu glauben, aber wahr: das Gebäude, in dem sich das Hard Rock Café befand, gehörte meinen späteren Schwiegereltern. Ich bin sicher, wenn sie schon während meiner AC/DC-Zeit meine Schwiegereltern gewesen wären, dann hätte Michael sicher versucht, über diese Brücke die Miete zu drücken.)

Das Hard Rock Café war zwar das Hauptquartier der Band, aber der Grundstein ihres Erfolgs lag in den großen Bierkellern in den Vorstädten. In den dortigen Pubs konnte man leicht Ärger bekommen, sogar, wenn man auf der Bühne stand, wie wir am eigenen Leib erlebten. Mitte 1975 wurde es für uns ein wenig kitzlig, weil wir in den Ruf gelangt waren, schwere Jungs zu sein; zumindest war das unser Image. Das wiederum führte dazu, dass die Band „renitente Elemente“ anzog; tatsächlich las ich einmal einen Zeitungsartikel, in dem unsere Anhänger mit diesen Worten beschrieben wurden. Wenn man sich bei diesen Pub-Gigs im Publikum umsah, musste man allerdings einräumen, dass „renitent“ durchaus ein passender Ausdruck war, was einen Großteil der versammelten Zuschauer betraf. Wenn dann noch laute Rockmusik und jede Menge Bier ins Spiel kamen, konnte das gelegentlich schon ganz schön lustig werden.

Schließlich ging diese brisante Mischung eines Abends im Mai 1975 tatsächlich hoch. Wir spielten im Manhattan Hotel in Ringwood, einem dieser typischen Veranstaltungszentren, wie es sie in den Vorstädten so häufig gab – eine Motel-Anlage mit Festsaal für große Feiern und einer Halle für Live-Unterhaltung und viel Platz für Schlägereien. Im Manhattan verfügte diese Halle zusätzlich über einen Balkon, der normalerweise geschlossen blieb, aber für unseren Auftritt geöffnet wurde, weil so viele Leute zu unserem Gig strömten. Der Laden war voll, laut und verräuchert – und die Eingeborenen waren an diesem Abend besonders „renitent“.

Das Chaos brach schon aus, bevor wir auf die Bühne kamen. Wir saßen noch in der Garderobe, während unsere Vorgruppe spielte, und wir hörten, wie draußen Tische und Stühle krachend umstürzten und Gläser zerbrachen. Als Ralph der Roadie uns Bericht erstattete, wie es draußen aussah, wurde uns ein wenig mulmig.

„Ihr müsst bekloppt sein, wenn ihr da wirklich rausgeht“, erklärte er grinsend und warf einen bezeichnenden Blick in die Richtung, aus der wir den Lärm vernahmen.

Super, Ralph. Vielen Dank auch.

Aber dann war es wirklich an der Zeit, auf die Bühne zu gehen, und als wir uns blicken ließen, ging ein mächtiger Aufschrei durch die Halle. Zwar kam ich mir ein bisschen vor wie einer der Christen zur Römerzeit beim Betreten der Arena im Colosseum, aber trotzdem dachte ich zunächst noch: „Ach, ist doch gar nicht so schlimm, das schaffen wir schon.“ Aber je mehr Rangeleien ausbrachen, desto heftiger reagierten die Türsteher, und es dauerte nicht lange, da wurde jede ihrer Aktionen mit einem Schauer von Glassplittern beantwortet. Es wurde ein bisschen „tropisch“, wie man das in Melbourne nennt, wenn die Kacke so richtig am Dampfen ist. Die Lage verschärfte sich, als die ersten Gläser vom Balkon hinunterregneten, denn jetzt gab es neben den harten Schlägen auch noch jede Menge Schnittwunden.

Die Welle der Gewalt schwoll an und ebbte wieder ab – nach einem hässlichen Höhepunkt wurde es für fünf oder zehn Minuten wieder ruhiger, dann ging es wieder los. Angus tat uns keinen Gefallen, indem er auf die Verstärker kletterte und damit ein unwiderstehliches Ziel für die Gläserwerfer bot. Die erste Salve ging komplett daneben, aber bevor er wieder hinunterklettern konnte, zerschellte ein Bierkrug am Gitarrenhals direkt neben seiner Hand. Er hatte Glück, dass er nicht mehr abbekam. So blutete es zwar ein wenig, aber es war nicht allzu schlimm. Vor allem aber jagte ihm der Treffer eine Scheißangst ein, und ich konnte Angus das nicht verdenken: Ich war froh, dass ich nicht selbst drei Meter über dem Boden in die Schusslinie geraten war.

Angus reagierte äußerlich recht gelassen, aber er war ziemlich sauer über die Geschichte. Er mochte ja recht klein gewachsen sein, aber er hatte ziemlich viel Temperament, und wenn er so richtig in Fahrt kam, krachte es in der Regel mächtig. Hätte ihm die Natur mehr Körperkraft und Größe mitgegeben, dann hätte er mit Sicherheit ziemlich viel Schaden angerichtet. Jedenfalls reichte es uns nach der Nummer mit den Gläsern; zwar hatten wir noch nie zuvor einen Gig mittendrin abgebrochen, aber wir hatten auch nicht die Absicht, bewegte Ziele für gläserwerfende Vollidioten zu sein. Also machten wir uns vom Acker und riegelten uns in der vermeintlich sicheren Garderobe ein, während die Tür von drei besonders großen und massigen Rausschmeißern bewacht wurde. Bei dem Gedanken, dass diese Tür der einzige Weg war, auf dem man rein oder raus gelangte, wurde mir ein wenig anders.

Wir hörten schon bald, dass es draußen noch ein bisschen „tropischer“ wurde, und schließlich drängte sich Ralph wieder in unsere Garderobe. Er war weiß wie die Wand.

„Was ist denn los?“, fragte jemand. Ralph berichtete, er habe gerade gesehen, wie ein Kerl oben auf dem Balkon über die Brüstung gekippt worden war und eine saubere Dreipunktlandung auf den unten stehenden Konzertbesuchern hingelegt hatte. Es dauerte nicht lange, dann drang das Sirenengeheul der Krankenwagen und Polizeifahrzeuge durch den Lärm. Glücklicherweise wurde es draußen allmählich ruhiger. Die Leute wurden nach Hause geschickt, dann schlossen sich die Türen, aber uns gab man den guten Tipp, noch eine Weile zu warten, bis die Luft rein sei. Wir gönnten uns auf den Schreck ein paar Bier und hatten das Gefühl, noch einmal sehr, sehr viel Glück gehabt zu haben. Es hätte böse ins Auge gehen können.

Als wir das Hotel etwa eine Stunde später verließen, standen draußen immer noch drei Krankenwagen, und ein ziemlich großes Polizeiaufgebot räumte mit randalierenden Nachtschwärmern auf. Ich war zwar verdammt gern Teil einer lauten, großmäuligen Rockband, aber auf eine Salve Biergläser hatte ich trotzdem keine Lust. Es war das einzige Mal, dass ich das Gefühl hatte, in eine Situation zu geraten, der die Band nicht gewachsen war.

Im August 1975 brach noch einmal die Hölle los, dieses Mal im Matthew Flinders Hotel, einem Saal im Osten von Melbourne. Es war eine Halle von der Größe einer Scheune, die gut 1.200 Zuschauer fasste, und sie war voll. Wir kamen um zehn Uhr abends auf die Bühne und spielten zwei Sets, sodass wir kurz vor Mitternacht, als der Laden offiziell zumachte, fertig waren. Es lief eigentlich alles ganz normal, bis Angus bei „Baby Please Don’t Go“, das wie immer den letzten Song darstellte, in die Menge sprang. Er drehte sich dann wie ein Brummkreisel auf dem Hallenboden, trat mit den Beinen um sich und wirbelte herum, während er natürlich immer weiter spielte und die Band auf der Bühne für Rhythmus und Begleitung sorgte. Pat Pickett, der bei uns inzwischen auch als Roadie fungierte, schoss immer wieder ein paar Meter Gitarrenkabel nach, und anhand des Kabels konnten wir auch immer erahnen, wo Angus sich befand. Außerdem bildete sich meistens ein Kreis interessierter Zuschauer um ihn, während er sein Solo raushaute.

Keine Ahnung, weshalb es an diesem Abend schief ging. Aber während Angus seine Nummer abzog, entdeckte ich ungefähr fünf Meter vor der Bühne einen Klüngel, von dem enorme Unruhe ausging. Und dann sprang Phil plötzlich über sein Schlagzeug und tauchte in die Menge. Nun war Phil zwar normalerweise kein aggressiver Typ, aber soweit ich sehen konnte, zeigte er keinerlei Angst. Phil war im Norden von Melbourne, in Rosanna, aufgewachsen, und nach den Kumpels zu urteilen, die er zu den frühen Gigs mitbrachte, war das nicht gerade die harmloseste Gegend. Einer von ihnen wurde „Indianer“ genannt; er hatte recht dunkle Haut, war ziemlich still und trug stets eine Pistole hinten im hohen Bund seiner Jeans. Das war jemand, mit dem man sich besser nicht anlegte.

Jedenfalls hatte Phil gesehen, dass ein paar Typen unseren Schuljungen-Gitarristen richtig übel aufmischten. Ich ließ meinen Bass fallen und sprang Phil hinterdrein. Mal stand noch immer auf der Bühne, und Bon war schon in der Garderobe. Zum ersten und wahrscheinlich auch einzigen Mal war AC/DC eine One-Man-Band. Als Phil sich an Angus herangearbeitet hatte, versetzte er einem der Angreifer einen heftigen Haken, und der Aufschlag war so laut, dass er Mals Gitarrenspiel übertönte. Pat war wie immer ebenfalls zur Stelle, um „Little Albie“, wie Angus genannt wurde, zu schützen, und verteilte seinerseits auch ordentliche Hiebe. Ich unterstützte beide nach Kräften, aber sie hatten die Sache schon gut im Griff. Angus hatte zwar ein paar Schrammen abbekommen, aber ihm war nichts Ernstes zugestoßen.

Die Lage beruhigte sich gerade wieder – Malcolm spielte immer noch –, da sah ich, wie jemand ausholte und auf Phil losstürzte. Zwar konnte ich ihn gerade noch erwischen, aber einer der Rausschmeißer, ein riesiger Kerl mit Bart, erkannte mich nicht als ein Bandmitglied und schlug mich mit der geballten Faust nieder. Ich setzte mich auf den Hintern und rutschte rückwärts. Wäre es jemand anderem passiert, hätte ich diesen Anblick sicher richtig witzig gefunden. Aber so spürte ich vor allem den äußerst schmerzhaften Schwinger, der direkt meine Nase getroffen hatte. Ich schmeckte sofort Blut, und das begleitende Geräusch verhieß ebenfalls nichts Gutes – es war ein fieses Knacken, nicht kurz und hart, sondern, wie bei der Größe der Faust nicht anders zu vermuten, ein eher dumpfer Aufschlag.

Schließlich krochen wir wieder auf die Bühne und spielten „Baby Please Don’t Go“ zu Ende. Ich gab dabei eine ziemlich armselige Kopie des Kiss-Bassisten Gene Simmons ab, so wie mir das Blut übers Kinn lief, aber letztlich hatte ich schon Schlimmeres überstanden, das war keine große Sache. Nicht so schlimm wie der heftige Schlag, den ich gehört hatte, als Phil einen von Angus’ Angreifern erwischt hatte. Allerdings war es nicht die Nase des Gegners gewesen, die dabei zu Bruch gegangen war; es hatte vielmehr Phils Daumen erwischt.

Nach einem ungeplanten Trip zum Alfred Hospital, um Phils Daumen verarzten zu lassen, standen uns am nächsten Tag, einem Freitag, noch einmal zwei Gigs bevor, zuerst in einem Einkaufszentrum und später noch in einem Pub. Phil mogelte sich durch den ersten der beiden, indem er größtenteils einhändig spielte, aber das Pub-Konzert mussten wir absagen. In der Woche darauf sollten wir nach West-Australien reisen, aber es war klar, dass Phil mit seiner geschwollenen, schmerzenden Hand nicht mit dabei sein würde.

Mal hatte es an diesem Abend noch einmal klar gemacht, als er auf der Bühne stoisch weiterspielte, während im Publikum die Hölle losbrach – the show must go on. Colin Burgess, der ganz am Anfang bei AC/DC getrommelt hatte, wurde kurzfristig als Ersatz für Phil an Bord geholt. Ursprünglich war es so vorgesehen, dass Phil mit uns reisen und bei jedem Auftritt ein paar Songs einhändig absolvieren sollte, und tatsächlich hatte Phil ein wenig Erfahrung als einhändiger Drummer. Als kleiner Junge hatte er bei einem Talentwettbewerb mitgemacht und die Trommeln mit nur einem Stock bearbeitet – keine Ahnung, was er währenddessen mit der anderen Hand trieb. Er trommelte sich damals jedenfalls durch Sandy Nelsons „Let There Be Drums“ und gewann. Phil erzählte gern, dass er seit jenem Tag wild aufs Schlagzeugspielen gewesen war.

Aber wie bei den meisten gut durchdachten Plänen wurde am Ende nichts daraus. Als wir Ende September 1975 in Perth landeten, hatte Phil immer noch Probleme mit dem Daumen und ließ die Verletzung vorsichtshalber noch einmal im Krankenhaus durchchecken. Er konnte von Glück sagen, dass er das tat, denn der Schaden war doch größer, als wir vermutet hatten, und wenn er sich an das gehalten hätte, was man ihm in Melbourne gesagt hatte, dann hätte er möglicherweise schwere Beeinträchtigungen zurückbehalten; ein großes Risiko für einen Schlagzeuger.

Während Phil nun doch noch einmal operiert wurde, machten wir mit Colin Burgess weiter und spielten in Geraldton, Katanning, Bunbury, Kalgoorlie und Perth. Bon teilte sich die Hotelzimmer mit Colin; die beiden kannten sich noch aus den Sechzigern, als Bon bei den Valentines gesungen hatte und Colin bei den Master Apprentices spielte, einer in Australien sehr angesehenen Band. Die zwei „alten Knacker“ leisteten sich einige wüste Späße, wie ich mitbekam, obwohl die weibliche Gesellschaft, die sie sich aussuchten, uns anderen teilweise ein bisschen zu gut abgehangen erschien. Im White Sands Hotel platzte ich zusammen mit Pat Pickett in das Zimmer der beiden „Alten“. Eine ihrer Tussis lag weggetreten und nackt in einer ziemlich unvorteilhaften Haltung auf dem Bett.

„Scheiße, die sieht ja aus, als hätte sie die Satteltaschen von Roy Rodgers geklaut“, kommentierte Pat.

Nun hätte Pat sicher nichts dagegen, wenn ich an dieser Stelle erwähnte, dass er nicht gerade wie Brad Pitt aussah, auch damals nicht. Und wenn Pat eine willige „Forschungsassistentin“ trotzdem so rundheraus ablehnte, dann musste sie tatsächlich schon ziemlich wenig ansprechend sein.

Für Bon war es vermutlich eine angenehme Abwechslung, mal wieder mit jemandem auf Tour zu sein, der etwas mehr auf seiner Wellenlänge lag, sogar, was die Partnerwahl betraf. Manchmal war Bon ziemlich niedergeschlagen, wenn wir unterwegs waren, und wirkte stellenweise einsam und deprimiert. Er konnte – oder wollte – das auch nicht verbergen, so war er nicht gestrickt. Er trug immer sein Herz auf der Zunge. Colin bot ihm eine Kumpelfreundschaft, wie er sie zu keinem von uns aufbauen konnte, vielleicht wegen des Altersunterschieds – letztlich stammte Bon doch aus einer anderen Generation. Traurigerweise war es tatsächlich Colin, mit dem sich Bon in der letzten Nacht seines Lebens im Music Machine in London betrank.

Währenddessen erkannte ich in dieser Zeit – wie vermutlich alle Beteiligten – durch Phils Abwesenheit etwas sehr Entscheidendes. Zwar machte Colin durchaus einen ordentlichen Job, aber dass Phil fehlte, riss trotzdem ein empfindliches Loch in den Sound der Band. Das überraschte mich wirklich sehr. Gut, ich hatte schon vermutet, dass man einen kleinen Unterschied hören würde, aber nicht in diesem Ausmaß: Ich hatte wirklich das Gefühl, dass die Band plötzlich keinen Arsch mehr in der Hose hatte. Nicht, dass Colin seine Aufgabe technisch nicht bewältigt hätte, das tat er sehr wohl, aber Phil war (und ist) ein unverzichtbarer Teil des unverkennbaren AC/DC-Sounds.

Die Wochen mit Colin waren irgendwie seltsam. Es gab keine andere Möglichkeit, als die Tour mit ihm durchzuziehen, aber es fühlte sich an, als ob wir humpelten, anstatt zu galoppieren. Die Gitarren waren immer noch ein Feuerwerk, Bon und Angus machten die üblichen Show-Einlagen, aber das Feeling fehlte; es war einfach eine ganz andere Band. Wir lieferten eine ganz ordentliche Performance ab, aber sie war Lichtjahre von dem entfernt, was wir eigentlich hätten leisten können. Es war eine ernorme Erleichterung, als Phil endlich wieder zu uns stieß.