Rapsodia

QUEEN no estaba preparado para la “beatlemanía” que les esperaba en Tokio en abril de 1975. En el vestíbulo de llegadas del aeropuerto internacional de Haneda se apretujaban más de 3.000 fans, muchos de los cuales portaban pancartas caseras y discos de Queen. La bienvenida que tributaban los fans a su idolatrado grupo no debía ser una sorpresa para nadie, ya que tanto el álbum Sheer Heart Attack como el single Killer Queen eran número 1, y las entradas de todos los conciertos en Japón se habían agotado con mucha antelación. Puede que no fuera una sorpresa para Freddie, que estuvo majestuosamente a la altura de las circunstancias, saludando y sonriendo a la gente con cara de felicidad. Un periodista bromeaba diciendo que probablemente Freddie se sentía en Japón como en casa porque no tenía que esconder sus dientes de conejo: al parecer muchos de sus fans japoneses también tenían unos dientes así.

Freddie no sólo se entusiasmó instantáneamente ante las legiones de fans de Queen; el propio lugar le embriagaba. ¿Qué mejor que un país antiguo y lejano para avivar su latente sentido de lo exótico, sobre todo para alguien que se vio arrancado y apartado del suyo propio? Todo le fascinaba, desde la historia, las tradiciones y la cultura de Japón hasta su estilo de vida avanzado y tecnológico. Muy pronto iba a convertirse en un ávido coleccionista de porcelana y pintura japonesa, así como de otras obras de arte nipón.

El país y el hombre tenían muchas cosas en común. Al igual que Freddie, Japón era un cúmulo de contradicciones: una antigua curiosidad con una personalidad compleja y polifacética. A Freddie, los nombres de las mil islas de Japón le sonaban como hechizos de magia: Hokkaido, Honshu, Kyushu, Shikoku. Se sentía atraído por los amables y estoicos japoneses, que habían sobrevivido a siglos de opresión feudal para emerger con tanta serenidad después de la Segunda Guerra Mundial. Freddie iba de aquí para allá, absorbiéndolo todo. Se daba festines de sushi y sake, regateaba comprando muñecas, kimonos de seda y cajas lacadas, frecuentaba las casas de baño de dudosa reputación y los kage-me-jaya (“teterías en la sombra”, popularizadas por los soldados estadounidenses) y pasaba largos ratos con las geishas —de ambos tipos—. Trabó amistad con Akihiro Miwa, una bella drag queen que producía y dirigía su propio número de cabaret en el barrio de Ginza (el equivalente en Tokio del Pigalle de París o del Soho de Londres). Tras la primera visita de Freddie, Miwa (que con sus setenta y cinco años todavía lucía una melena rubia clara que le llegaba por los hombros), empezó a interpretar canciones de Queen en honor a su nuevo amigo.

“El único lugar en el que Freddie fue alguna vez un turista clásico era Japón”, recordaría tiempo después su ayudante personal, Peter Freestone. “Lo japonés era para él una pasión ardiente, mientras que cualquier otro lugar del mundo donde se alojara no era más que una cama donde pasar la noche”.

Tanto el primero como el último concierto de Queen durante aquella gira, en el auditorio Nippon Budokan de Tokio, fueron inolvidables. Ni siquiera la corpulencia de sus escoltas, luchadores de sumo, era suficiente para contener a una multitud de 10.000 adolescentes histéricas. En un momento dado, durante el concierto inaugural, Freddie se vio obligado a interrumpir el espectáculo para pedirle a las fans, por su propia seguridad, que respiraran hondo y se tranquilizaran. En todas las ciudades donde tocaron ocurría lo mismo.

A su regreso al Reino Unido había buenas y malas noticias. Aunque ya todos los medios británicos, exasperantemente veleidosos, aclamaban al grupo, y pese a haber recibido los premios Ivor Novello y León de Oro de Bélgica por Killer Queen, a sus miembros todavía les quedaba capear el temporal de Trident. Desde el punto de vista de los hermanos Sheffield, ellos habían invertido más de 200.000 libras en un nuevo grupo. Sólo la producción de Sheer Heart Attack les había costado 30.000 libras, calderilla si se comparan con los costes de grabación de hoy en día, pero un coste exorbitado en aquellos tiempos. Ahora que el grupo empezaba a conseguir discos de éxito, Queen esperaba conseguir beneficios, pero para su consternación, los cuatro descubrían que seguían debiéndole a Trident una pequeña fortuna. Les resultaba insoportable que ante el mundo exterior Queen parecía haber llegado a lo más alto, pero que en realidad siguieran en la miseria. Su única opción era ponerse a trabajar en serio y seguir componiendo más canciones para otro álbum más. El proceso no estuvo exento de tensiones, ya que los cuatro empezaron a descargar su frustraciones unos contra otros, alimentando los rumores de que habían decidido disolverse. Aquellos cotilleos eran justo lo que le hacía falta a Queen para entrar en razón y declarar una tregua. Los cuatro estaban juntos en el mismo barco. Se llegó a un acuerdo con Trident, por el que el grupo quedaba libre de sus contratos a cambio de un pago único de 100.000 libras y unos derechos de un 1% de sus seis álbumes siguientes. No es que tuvieran todo aquel dinero para saldar el acuerdo en aquel momento, pero eso les permitía firmar nuevos contratos con EMI Records en el Reino Unido y con Elektra en Estados Unidos. Iban a salir adelante con un poco de ayuda de sus amigos^[12].

En agosto de 1975 Queen empezó a ensayar en una casa alquilada en Herefordshire las canciones para su cuarto álbum, A Night at the Opera. El título procedía de una comedia cinematográfica de los Hermanos Marx, que había sido un éxito en 1935, y que a los miembros de Queen les encantaba. Posteriormente desmontaron el campamento y se trasladaron a Rockfield, que iba a adquirir un estatus de leyenda por ser los estudios que se utilizaron para grabar el tema de fondo de Bohemian Rhapsody. Cuando Freddie se presentó con la canción, recordaba Brian, “parecía que tenía todo el tema perfectamente claro dentro de su cabeza”.

La canción, una empresa épica que incluye una introducción a capella, una secuencia instrumental de piano, guitarra, bajo y batería, un interludio de parodia operística y un final de heavy metal, al principio parecía infranqueable.

“A todos nos intrigaba un poco cómo iba a conseguir Freddie engarzar todas aquellas piezas”, decía Brian.

La canción recreaba una caterva de oscuros personajes clásicos: Scaramouche, un payaso procedente de la commedia dell’arte; Galileo, el astrónomo; Fígaro, el personaje principal de El barbero de Sevilla, de Beaumarchais, y de Las bodas de Fígaro, sobre el que Paisiello, Rossini y Mozart habían compuesto distintas óperas; Belcebú: identificado como Satán, príncipe de los demonios en el Nuevo Testamento cristiano, pero que en árabe significa “señor de las moscas” o “señor de la morada celestial”. También en árabe, la palabra bismillah, que es un sustantivo de una expresión del Corán: “bismi-llahi r-rahmani r-rahiim”, que significa “en el nombre de Dios, el compasivo, el misericordioso”.

En una ocasión, en 1986, durante una fiesta en la suite de su hotel en Budapest, le expuse a Freddie mi propia teoría acerca de esas figuras de Bohemian Rhapsody. Scaramouche tenía que ser el propio Freddie, ¿a que sí? Su regreso al tema del payaso triste en sus composiciones musicales (Pagliacci en It’s a Hard Life) nos daba una pista. Galileo Galilei, el astrónomo, matemático y físico del siglo XVI, y padre de la ciencia moderna, representaba al erudito Brian, sin duda. Belcebú era claramente Roger, el más aficionado a las fiestas de los cuatro, con un “diablo reservado^[13]” para su amigo. Me parecía un tanto forzada la referencia irónica a John, “el tímido”, al que yo veía como Fígaro, no el personaje operístico, sino el gato con esmoquin de Pinocho, el largometraje de animación de Disney de 1940. Bueno, Freddie efectivamente quería mucho a sus gatos. Puede que no…, pero como decía Freddie, se permiten todas las teorías. Nunca reveló nada acerca del significado de Bo Rap^[14], e incluso llegó a decirle a Kenny Everett, su colega DJ, que eran “tonterías aleatorias sin ton ni son”. Así que ¿por qué iba a contármelo a mí? Nunca esperé que Freddie lo hiciera. Me miró fijamente durante un instante antes de contestar con una sonrisa de Mona Lisa.

El proceso de aquella grabación aparentemente interminable se cobró su precio en todos los interesados —sin olvidar la propia cinta magnetofónica— por culpa de las capas y superposiciones de innumerables voces.

“La gente cree que es un puro cuento”, decía Brian, “pero cuando ponías la cinta delante de una luz se podía ver a través de ella […] cada vez que Freddie añadía otro ‘Galileo’ perdíamos algo”.

En los estudios Sarm East y Scorpio de Londres dio comienzo un festín de efectos de sonido. Aquello no estuvo exento de incidentes, como recuerda Robert Lee, un amigo del grupo y antiguo artista:

“Yo acababa de empezar a grabar formando parte de Levinsky/Sinclair [un dúo contratado por la discográfica Charisma de Tony Stratton-Smith, conocido gracias a El programa de Kenny Everett]”, cuenta Lee, que actualmente se encarga del cibersitio oficial de los Who.

“Freddie era amiguete de un compañero mío de piso, y los viernes por la mañana solíamos ir a comprar antigüedades al rastro de Portobello. Recuerdo que Freddie siempre tenía un gusto exquisito: sigo teniendo dos grabados chinos que él me insistió para que los comprara cuando iba buscando un regalo para mi mamá […] los recuperé cuando ella murió.

”John Sinclair —que actualmente es rabino y vive en Jerusalén— era el dueño de los estudios Sarm, al final de Brick Lane. Allí estaba su hermana Jill, que Dios la bendiga”. (Posteriormente ella sufrió un accidente mortal.)

“Queen tenía alquilado el estudio, y estaban mezclando Bohemian Rhapsody, con Roy Thomas Baker a los mandos. Freddie y compañía en la mesa. Era una megamezcla de veinticuatro pistas, que incluía bobinas esclavas [que llevaban mezclas secundarias de pistas de una bobina master para grabar encima efectos de sonido], premezclas y ensayos para la mezcla. Había que coordinar muchísimos potenciómetros; era realmente complicado. Se pasaban horas y horas intentando acertar, sin conseguirlo nunca del todo. Y de repente, ¡milagro!, llegó la buena. Todo iba sobre ruedas. Estaban consiguiéndolo, ya casi al final. Todo el mundo sentía la tensión de la adrenalina, pero todos estaban muy contentos. Y entonces, de repente, se apagan las luces… y aparece Jill, portando orgullosamente una tarta con velas encendidas, y cantando: ‘Te deseamos Freddie… ¡Cumpleaños feliz!’, y tuvieron que volver a empezar desde el principio…”

“¿Es esto la vida real… o no es más que Battersea?^[15]”, tararea sonriendo Allan James. Bohemian Rhapsody fue una canción parodiada desde el primer día: la forma más sincera de adulación. Queen lo cambió todo con un single de seis minutos.

“La grabación era una pura obra de arte”, dice Frank Allen, el bajista de The Searchers, “muy por encima de lo que la mayoría de grupos ofrecían en aquellos tiempos. La forma en que superponían sus elementos musicales, en una época en que sólo habíamos llegado a las máquinas de veinticuatro pistas analógicas, lo que entonces era una barbaridad, pero que hoy resulta sumamente modesto y limitador, era muy impresionante, y por supuesto culminó en su gran hazaña, Bohemian Rhapsody. Incluso ahora resulta alucinante que lo consiguieran. Cada nueva capa de armonía significaba un deterioro de la calidad del sonido, y la diferencia entre la brillantez y el desastre era alarmantemente pequeña. Consiguieron llegar a la brillantez absoluta”.

En aquel momento no resultaba evidente lo mucho que tenían en común Freddie Mercury y Elton John. Pocos podían imaginar, en 1975, que Elton iba a ser uno de los últimos en estrechar la mano de Freddie en su lecho de muerte dieciséis años después.

Se habían conocido, fugazmente, a finales de los años sesenta, cuando Freddie vio actuar a Elton —a la sazón un pianista y cantante poco conocido— en el famoso club Crawdaddy en Richmond, Surrey. El club era famoso en todo el mundo por acoger a los artistas más importantes del blues estadounidense, y por su apoyo a los Rolling Stones. El club lo creó el cineasta Giorgio Gomelsky a finales de 1962, y originalmente estuvo ubicado en el hotel Station, justo delante de la estación ferroviaria de Richmond. Posteriormente se trasladó a las pistas de atletismo de la localidad para poder acoger a más fans. El Crawdaddy había sido el escenario de los primeros conciertos de Eric Clapton con The Yardbirds, de Led Zeppelin y de Rod Stewart, y era exactamente el tipo de local al que aspiraba Freddie. Era algo con lo que soñaba cuando empezó a posar como modelo de desnudo en las clases vespertinas de su universidad por diez libras a la semana.

Para quienes están familiarizados con Elton y Freddie, entre ellos había unas semejanzas asombrosas. Ambos, durante su infancia, habían sentido devoción por sus madres. Ambos habían sido niños retraídos, sensibles, que empezaron a recibir clases de piano desde muy pequeños. Ambos se habían cambiado el nombre: el original de Elton era Reginald Kenneth Dwight, y se lo cambió a Elton Hercules John; al igual que Freddie, eligió el nombre de un dios de la mitología romana. El camino de Elton al estrellato también había sido largo, tortuoso y lleno de obstáculos. Ambos se habían sentido descontentos con su aspecto físico y habían desarrollado un estilo extravagante —en el caso de Elton, unas gafas excéntricas, botas de plataforma y trajes con plumas y volantes— para disfrazar lo que ellos percibían como su fealdad. Y ninguno de ellos tenía del todo clara, por decirlo suavemente, su sexualidad.

James Saez, un músico, productor y técnico de sonido que vive en Los Angeles, y que ha trabajado con Madonna, Led Zeppelin, Radiohead y Red Hot Chili Peppers, cree que la sexualidad fue un elemento clave en la vocación artística tanto de Elton como de Freddie:

“¿Existía un conflicto más fuerte que ser homosexual en los años setenta, y al mismo tiempo intentar mostrarse al mundo sin… bueno, quedar en evidencia?, se pregunta James.

“Parece bastante plausible que Elton creó todo un personaje para sí mismo, que estaba lleno de disfraces y de teatralidad, a fin de manejar aquel dilema y aún así abrirse a los demás. Supongo que ‘Farrokh’ intentaba lidiar con un conflicto parecido. Lo que siempre me desconcertaba de Freddie era que a pesar de su aspecto fuerte y carismáticamente extravagante, también parecía muy frágil y casi inocente”.

Elton, al igual que Freddie, había tenido novias, había existido lo que para el mundo exterior era un romance convencional. Se dice que a Renate Blauel, una técnica de grabación alemana, le rompió el corazón el fracaso de su breve matrimonio con Elton en 1984. Él se ha mostrado abiertamente gay desde 1988, y contrajo un enlace civil con el cineasta David Furnish en 2005; tienen un hijo, Zachary Jackson Levon Furnish-John, que nació de una madre de alquiler el día de Navidad de 2010.

Las personalidades de Freddie y de Elton se desarrollaron en paralelo, y fueron creciendo hasta depender de la amistad del otro.

“Elton es un buen tío, ¿no?”, comentaba Freddie. “Le quiero a rabiar y creo que es fabuloso. Para mí es como una de esas últimas actrices de Hollywood que siguen siendo grandes. Elton ha sido un pionero del rock and roll. La primera vez que le vi estuvo encantador, una de esas personas con las que puedes llevarte bien de inmediato. Me dijo que le gustaba Killer Queen, y a todo el que dice eso lo apunto en mi agenda blanca. ¡Mi agenda negra está a punto de estallar!”.

Pero muy pronto saldría a la luz una dimensión más dramática de sus semejanzas. Como decía un psicoanalista en Tantrums & Tiaras [“rabietas y diademas”], el documental de televisión producido por David Furnish, “Elton John nació siendo un adicto. Es una persona totalmente obsesiva-compulsiva. Si no hubiera sido el alcohol, habrían sido las drogas. Si no hubieran sido las drogas, habría sido la comida. Si no hubiera sido la comida, habrían sido las relaciones. Y si no hubieran sido las relaciones, habrían sido las compras. Y, ¿saben qué?, yo creo que él tiene las cinco”. Era un veredicto con el que no discrepaba ni el propio Elton. Como resultado de su valentía al permitir que se emitieran esos puntos de vista, el cantante experimentó un enorme incremento en el apoyo del público. Era prácticamente una imagen especular de la persona en la que Freddie se convirtió a mediados de los ochenta, cuando tuvo que pagar el precio de la fama y de todas sus distracciones.

En 1975, lo más significativo que tenían en común Elton y Freddie era un beligerante escocés llamado John Reid.

Reid, un empresario del espectáculo de veintiséis años, nacido en la localidad escocesa de Paisley, era un magnate sediento de poder que controlaba un negocio valorado en 40 millones de libras, tras haber atravesado un camino tortuoso. Después de trabajar en una sastrería, su primer trabajo en el negocio de la música fue como promotor discográfico. El ambicioso Reid había ido ascendiendo de categoría social, había cultivado sus amistades de perfil alto —fue pareja de Elton, con quien convivió durante aproximadamente cinco años— y se convirtió en su manager con tan sólo veintiún años de edad. Reid era otro hombre que vacilaba respecto a su sexualidad: en 1976 se cambió de acera, aunque sólo brevemente, y se comprometió con Sara Forbes, que tenía menos de veinte años, y que era publicista en las oficinas de Rocket Records la empresa propiedad de Reid. Sara es hija del director de cine Bryan Forbes y de la actriz Nanette Newman. Sobrevivió a las consecuencias del desastre de la relación, y después se casó con el actor John Standing (también conocido como Sir John Ronald Leon Standing, cuarto barón de Bletchley Park). La relación profesional de Reid con Elton sobrevivió veintiocho años, pero terminó con acritud. En 2000 Elton inició una batalla legal con una demanda ante el Tribunal Supremo por valor de varios millones de libras, alegando mala gestión de sus negocios.

También en 1975 Elton formó equipo con un segundo escocés, que consiguió hacerse un nombre por sí solo: Rod Stewart. Ambos habían trabajado con Long John Baldry, y habían acordado coproducir un álbum, con vistas a relanzar la renqueante carrera de Baldry. Durante las sesiones de grabación para aquel LP, todos ellos adquirieron la vieja costumbre teatral de llamarse con nombres de mujer. A Elton le bautizaron como Sharon Cavendish, un nombre que más tarde utilizaba habitualmente cuando salía de gira. Rod era Phyllis, por la actriz Phyllis Diller. Baldry pasó a llamase Ada, y John Reid era Beryl, en honor a Beryl Reid, la actriz británica. Cuando Freddie se enteró, sintió la necesidad de hacer lo mismo, y pasó a llamarse Melina, por Melina Mercouri, la actriz griega. Debido al gran número de discos enmarcados con que le habían galardonado a lo largo de las décadas, Cliff Richard era Silvia Disc. Por motivos parecidos, Neil Sedaka era Golda Disc. Mucho más tarde, todos los empleados del entorno de Freddie tuvieron nombres de mujer. Su asistente personal era Phoebe (Peter Freestone), su antiguo amante, que pasó a ser su chef, era Liza (Joe Fanelli), y su manager personal, Paul Prenter, era Trixie. Y tampoco eran inmunes sus amigos y los miembros del grupo: Brian era Maggie, como en la canción Maggie May, el éxito de Rod Stewart; Roger era Liz, por Elizabeth Taylor; David Nutter, hermano del famoso sastre Tommy Nutter, era Dawn; y Tony King, el ayudante de Mick Jagger y antiguo amigo de Freddie, pasó a llamarse Joy. En sentido inverso, Mary Austin pasó a llamarse Steve, como Steve Austin, el personaje de la serie de televisión El hombre de los seis millones de dólares. A ella no le molestaba, ¿verdad que no?

“¡Nadie tenía permiso para molestarse!”, decía riendo Phoebe. “Uno sabía que se aceptaba a alguien cuando le ponían ‘un nombre’. Curiosamente, John Deacon nunca tuvo uno. Puede que por ser tan tímido”.

Cuando Elton se impuso a sí mismo una semirretirada tras seis años de duro trabajo por todo el mundo, John Reid, que para entonces dirigía la discográfica particular de Elton, Rocket Records, y era manager de la estrella, estaba ansioso por expandir su imperio. Inevitablemente dio saltos de alegría ante la posibilidad de ser manager de Queen. Aunque el grupo tenía en perspectiva otros posibles managers —entre ellos Peter Grant, manager de Led Zeppelin, Peter Rudge, el manager de las giras de los Who, y Harvey Lisbert, el de 10 cc—, un proceso de eliminación condujo a que Reid se llevara el gato al agua. No era una persona lo que se dice ideal, a pesar de que la primera e impresionante medida de Reid fue recaudar las 100.000 libras necesarias para que el grupo indemnizara a Trident. Lo consiguió sencillamente acudiendo a EMI para que le diera un anticipo sobre los futuros derechos de autor de sus ediciones musicales.

Elton alertó al manager que compartía con Queen de que el single Bohemian Rhapsody iba a ser un fracaso seguro. EMI y la industria en general manifestaron sus reticencias. Las emisoras de radio se preguntaban qué demonios se suponía que tenían que hacer con un single de seis minutos. Incluso John Deacon, el bajista, expresó su temor, aunque en privado, de que publicar Bohemian Rhapsody iba a ser el peor error de criterio de la trayectoria profesional de Queen. Para tratarse de una canción que iba a entrar en los anales de la historia de la música como el clásico del rock de todos los tiempos, tuvo unos comienzos de lo más vacilantes. Bohemian Rhapsody se apartaba tanto de los anteriores estándares del rock que incluso quienes manifestaban inmediatamente que era un tema magnífico se mostraban reacios a hacerlo en público.

¿Quién podía saber lo que en realidad avivó la imaginación de Freddie y le inspiró para crear esa canción? Con su ascenso a lo más alto y su decadencia, rebosante de sufrimiento y éxtasis personales mal disimulados, la canción es una mezcla imposible de música barroca y de balada, de varietés y de rock a lo grande. Sus elementos inconexos se mantienen unidos gracias a una serie de chirridos cacofónicos de guitarra, de secuencias de piano clásico, de arrolladores arreglos orquestales y de corales ricas y polifacéticas, todo ello envuelto en efectos sonoros, en efectos sobre efectos, y más efectos aún, hasta el punto de que, dependiendo del humor del oyente, la canción puede resultar insoportable. En todo el mundo debe de haber muy pocos fans del rock que no se la sepan de memoria.

“Aunque fue la obra más asombrosa, revolucionaria e increíble, ahora me aburre mucho”, confiesa Phil Swern, productor de Radio 2 y coleccionista de discos.

“Suele aparecer con una regularidad alarmante en las listas de reproducción, y se ha escuchado hasta la saciedad. Sin embargo, nadie podría negar que se trata de una obra extraordinariamente inteligente. Dura casi seis minutos, y rompió todas las reglas. ¿Hay algo que se le parezca? Como siempre, los Beatles: A Day in the Life (el tema final de su álbum de 1967 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 5 minutos, 3 segundos). Stairway to Heaven, de Led Zeppelin (8 minutos, 2 segundos, es la canción más solicitada en los programas de radio de FM en Estados Unidos, aunque allí nunca se publicó como single). Y McArthur Park (7 minutos, 21 segundos), compuesta por Jimmy Webb y grabada por Richard Harris”.

“Si uno toma la distancia necesaria, la perspectiva lo cambia todo”, puntualiza Paul Gambaccini. “Hoy en día resulta difícil entusiasmarse con aquellas canciones de rock o con aquellos discos de pop de tres minutos y medio de duración cuando ya se han hecho obras maestras de larga duración como Bohemian Rhapsody, McArthur Park, Hey Jude, Light My Fire y American Pie. Ya nadie aspira a semejante nivel de maestría musical. Ahora podemos contemplar en retrospectiva aquellas obras como logros artísticos de primer orden. Don McLean no compuso American Pie para que fuera un single, porque no podía imaginar que resultara posible que aquella canción fuera un single. Duraba ocho minutos y medio. Fue la compañía discográfica la que partió en dos la canción. Don era un artista puro que ni siquiera podía concebir American Pie como una canción de éxito. Era claramente una obra maestra, pero él la grabó como un tema largo de un álbum. Y lo mismo puede decirse de Bohemian Rhapsody, que era el último tema de A Night at the Opera, el álbum de Queen publicado en 1975.

”De acuerdo, sí, Freddie compuso la canción”, añade Paul, “pero Brian hizo ese increíble pasaje de guitarra en el medio, Roger hizo los agudos y, por supuesto, John contribuyó. Repartir de esa forma las aportaciones resulta fantástico, igual que lo hicieron más tarde con sus propias composiciones individuales, y estoy seguro de que eso les ayudaba a seguir adelante como grupo. Hizo falta el genio de Kenny Everett para que alguien oyera Bohemian Rhapsody y viera en la canción un single clásico”.

Everett, conocido como “Ev”, íntimo amigo de Freddie, nacido en Merseyside, había sido presentador de Radio Luxemburgo y amigo de los Beatles; se hizo un nombre como DJ de Radio 1 y como presentador y cómico de su propios programas: Kenny Everett Video y Kenny Everett Television. Le diagnosticaron el VIH en 1989, y falleció por complicaciones asociadas al sida en 1995, a los cincuenta años de edad. En 1966 Ev se casó con la antigua cantante de música pop “Lady Lee” Middleton, ex novia del cantante Billy Fury, y que acabaría convirtiéndose en la curandera psíquica y espiritual Lee Everett Alkin. La pareja se separó en 1979, cuando Everett salió del armario. Casi todo el mundo cree que Everett se contagió a través de su promiscuo amante ruso Nikolai Grishanovich, que era tristemente célebre en los círculos gays (“ese gilipollas descuidado de Nikolai”) por haber contribuido más que nadie al contagio del VIH por todo Londres a principios de los ochenta. A menudo se menciona a Grishanovich —un antiguo soldado del Ejército Rojo que también falleció de sida en 1990— como la persona que infectó a Freddie, aunque muchas de las personas con las que me entrevisté creen que fue el desaparecido Ronnie Fisher, un antiguo publicista de CBS/Sony.

“No creo que las fechas encajen con la teoría de que Nikolai infectara a Freddie”, razona Paul Gambaccini. “No recuerdo haber conocido a Nikolai hasta el año 1987 en que el gobierno hizo aquellos primeros anuncios de toma de conciencia del sida, porque recuerdo que le conocí junto con Freddie cuando los anuncios estaban a punto de salir. Freddie manifestó sus primeros síntomas uno o dos años después de aquello. Teniendo en cuenta que el plazo medio entre la infección y la aparición de los síntomas era de diez años, dos años es demasiado poco tiempo. Además, yo sabía que Freddie había sido lo que nuestros padres calificaban de ‘casquivano’ desde finales de los setenta, lo que encaja perfectamente con la media de diez años. No es imposible que fuera Nikolai…, pero es verdaderamente improbable.

”No sé dónde se conocieron Freddie y Nikolai”, añade Paul, “pero no me sorprendería que hubiera sido en el Coleherne, en el barrio de Earl’s Court. Se trataba de uno de los pubs favoritos de Freddie [el otro era el London Apprentice, en Shoreditch], y lo mejor era que se podía ir andando desde casa de Freddie. Fue el pub en el que todo el mundo supone que el VIH se introdujo en Londres, a través de un turista estadounidense. Todos sus parroquianos murieron de sida”.

Como Ev y Freddie eran personas muy activas en los mismos ámbitos de la música y de los gays, era inevitable que sus caminos se cruzaran.

“Nunca pensé que Freddie y Kenny fueran amantes”, dice Paul. “Si lo hubieran sido, yo creo que todos los de nuestro círculo lo habrían sabido. El motivo por el que nunca se me pasó por la imaginación que lo fueran es que sus personajes sexuales eran demasiado parecidos. Por supuesto, eso no significa nada en términos de un ligue de una noche entre dos personas curiosas, pero simplemente la idea no consigue arraigar en mi cabeza. Dicho pronto y mal, simplemente hacían tonterías juntos”.

Everett desempeño un papel crucial a la hora de conseguir que Bohemian Rhapsody se publicara como single, y es famoso por ser el primero que emitió el tema. Se le envió una demo con orden estricta de no emitirla, sino simplemente de devolvérsela a Freddie junto con su opinión. A Everett le encantó el tema y lo puso catorce veces a lo largo de un fin de semana, y cada vez que lo emitía le decía a su jefe que “no se había dado cuenta”. Aunque su descaro contribuyó a llamar la atención de la metrópoli sobre el single más popular de todos los tiempos, no está tan claro que hiciera de la canción un éxito a nivel nacional.

“En 1975 yo tenía mi propio programa en Radio 1”, dice “Diddy” David Hamilton de su programa, enormemente popular, que atraía diariamente a dieciséis millones de oyentes. “La parrilla de programación la formábamos Noel Edmonds con el Breakfast Show, Tony Blackburn a media mañana, Johnnie Walker a la hora de comer, y yo después de comer. Todos teníamos nuestro ‘disco de la semana’. Obviamente habría sido muy fácil escoger a Abba o a los Bee Gees, ya que todos sus singles se convertían automáticamente en éxitos. Pero a veces uno se salía del guion. Aquel mes de octubre vino a verme Eric Hall, el conocido promotor de discos.

”Yo vivía en un apartamento en la calle Hallam, detrás de la sede central de la BBC, y a menudo me mandaban a casa discos por medio de un mensajero”, recuerda Diddy. “Aquel día en concreto se presentó Eric con Bohemian Rhapsody, al grito de ‘¡Monstruoso! ¡Monstruoso! Éste podría ser un gran éxito!’ Cuando lo escuché, recuerdo que pensé que era totalmente distinto de cualquier otro disco de música pop que hubiera oído antes. Era innovador. Operístico. Subía muy alto y bajaba en picado, y se metía en tu cabeza. Era imposible dejar de tararear algún fragmento. En la oficina tuvo críticas de todo tipo. Tony Blackburn decía que no lo entendía. Al parecer no le gustaba demasiado a nadie más. En comparación con el sonido de discoteca que se llevaba entonces — That’s the Way I Like It, de K. C. and the Sunshine Band y cosas por el estilo— era un disco insólito. Queen era muy diferente. Los Stones eran el grupo de rock tradicional. Aquella banda era capaz de hacer rock, pero no eran básicamente roqueros. Hay una diferencia.

”Le dije a mi productor, Paul Williams, que quería aquella canción como el ‘disco de la semana de Hamilton’. Él aceptó. Por supuesto, poco después el disco fue número 1 durante nueve semanas, todo un récord, y en enero de 1976 ya había vendido un millón de copias en el Reino Unido, con ventas multimillonarias por todo el mundo; puede afirmarse que ha sido la mejor canción pop de todos los tiempos. Me gusta pensar que yo jugué un papel en todo aquello. Yo siempre estaba muy orgulloso de lo que elegía como disco de la semana, y aquella elección no me falló. A lo largo de los años se ha hablado mucho de que Kenny Everett robó una copia del single antes de su publicación, que lo puso sin parar en Capital Radio, y que luego reivindicaba que él lo había presentado al mundo. Él le dio un enorme apoyo, y después se apuntó gran parte del mérito de que llegara a ser un éxito, pero en aquellos tiempos Capital era exclusivamente una emisora de Londres. Nadie más en el Reino Unido la escuchaba en aquellos momentos. ¡Nunca le atribuyeron a Radio 1 el mérito por haber llamado la atención del país sobre el single!”

El single volvió a llegar al número 1 durante cinco semanas en 1991, cuando se reeditó tras la muerte de Freddie. Se convirtió en el tercer single más vendido de todos los tiempos en el Reino Unido, y llegó a lo más alto de las listas de ventas por todo el mundo. En Estados Unidos, el disco consiguió llegar al número 9 en 1976, y después volvió a las listas en 1992 gracias a la enorme popularidad de la película Wayne’s World: ¡qué desparrame!, que con gran acierto rendía homenaje a Bohemian Rhapsody.

El desaparecido Tommy Vance, uno de los nombres más grandes de la radiodifusión del rock, con programas en las emisoras londinenses Capital, Radio 1 y Virgin Radio, y director del programa de rock VH-1 para MTV, describía Bohemian Rhapsody como “el equivalente en el mundo del rock del asesinato de John Kennedy”.

“Todos recordamos lo que estábamos haciendo cuando la oímos por primera vez”, me decía. “En aquel momento yo estaba presentando el programa de rock del fin de semana en Capital. La oí y pensé que era un manicomio de canción pop. Era magníficamente críptica, tenía que ser un éxito. Técnicamente, la canción es un barullo. No sigue ninguna fórmula convencional ni comercial conocida. Es simplemente una retahíla de sueños, flashbacks, flash-forwards, estampas, ideas completamente inconexas. Cambia de secuencia, de color, de tono, de tempo, todo ello sin motivo aparente, que es exactamente lo que hace la ópera. Pero la intención tenía mucho mérito. Era el optimismo por excelencia. Tenía una cualidad indefinible, una magia asombrosa. Es brillante. Y hoy en día la canción se reverencia como un icono. ¿Qué otra canción puede compararse con ésa? Ninguna vale una mierda a su lado. Pero si uno intenta diseccionar la letra de Bohemian Rhapsody, descubrirá que carece de sentido”.

Sir Tim Rice, el letrista galardonado con varios Oscar, coautor de algunos de los mejores montajes de la historia de los musicales de teatro, como Joseph and the Amazing Technicolour Dreamcoat, Jesucristo Superstar y Evita —y también coautor con Freddie de algunas canciones para el espectáculo Barcelona, de Montserrat Caballé— no está muy de acuerdo:

“Para mí es bastante evidente que fue la ‘canción de salida del armario’ de Freddie”, me dice. “Incluso lo he comentado con Roger. Yo oí el disco muy al principio, y me llamó la atención que contiene un mensaje muy claro. Freddie está diciendo: ‘Salgo del armario. Admito que soy gay’.

”Sí, inicialmente estaba confesándose a sí mismo su homosexualidad…, pero después, por extensión, al resto del mundo, porque fue un éxito enorme en todas partes. ‘Mamá, acabo de matar a un hombre…’ Ha matado al antiguo Freddie que estaba intentando ser: la imagen anterior. ‘Le puse una pistola en la cabeza, apreté mi gatillo, y ahora está muerto’: él mismo es el que ha muerto, la persona heterosexual que era originalmente. ‘Mamá la vida acababa de empezar, pero ahora he ido y lo he tirado todo a la basura…’ Quiero decir, es sólo una teoría mía, pero realmente encaja. Le ha pegado un tiro y ha destruido al hombre que intentaba ser, y ahora él es éste, que está intentando vivir con el nuevo Freddie. Es todo muy críptico, por supuesto. Pero fíjate en la parte intermedia: ‘Veo una pequeña silueta de un hombre…’; se trata de él, y sigue atormentándole lo que ha hecho y lo que es. Para mí funciona. Cada vez que oigo el disco por la radio, pienso en él intentando desembarazarse de un Freddie y adoptando otro, incluso al cabo de tantos años después de su muerte. ¿Que si creo que lo consiguió? Creo que estaba en vías de conseguirlo, bastante bien. Freddie era un letrista excepcional, y Bohemian Rhapsody, es, sin lugar a dudas, una de las grandes composiciones musicales del siglo XX”.

¿Un eco, por tanto, del propio compositor de la canción? Freddie evitaba decididamente cualquier tipo de explicación:

“Que si quiere decir esto, que si quiere decir lo otro, es lo único que quiere saber todo el mundo”, suspiraba Freddie. “Que les den, cariño. No diré más de lo que diría cualquier poeta decente si alguien se atreviera a pedirle que analice su obra: querido, si tu lo ves, es que está ahí”.

Por lo que respecta a Brian, era esencial que el significado de la canción siguiera siendo un misterio.

“Creo que probablemente nunca lo sabremos, y si yo lo supiera probablemente no querría decírtelo de todas formas”, me dijo. “Desde luego yo no le digo a la gente qué significan mis canciones. Me parece que hacerlo las destruye en cierto sentido, porque lo bueno de una gran canción es que uno la relaciona con las propias experiencias personales de su vida. Creo que indudablemente Freddie se debatía con los problemas de su vida personal, problemas que acaso él mismo decidió incluir en la canción. Desde luego Freddie tenía intención de crearse de nuevo. Pero no me parece que eso fuera lo mejor en aquel preciso momento, así que en realidad decidió hacerlo más adelante”.

Creo que lo que Brian quería decir era que Freddie se estaba resistiendo a lo inevitable: no tenía más remedio que poner fin a su relación con Mary para empezar una nueva vida como homosexual. Pero la idea de hacerlo le aterraba, de forma que iba posponiéndola una y otra vez —también porque le horrorizaba el efecto que tendría en sus padres—. Es posible que salir del armario le hiciera la vida mucho más fácil a largo plazo, como le había ocurrido a Kenny Everett, que con su sinceridad consiguió evitar el rechazo de sus fans y de su esposa. Como me decía Lee Everett, “Él era lo que era. Eso no me impedía quererle. Seguimos muy unidos hasta el final”.

“Si Freddie hubiera reconocido su homosexualidad ante el mundo, habría sido una salida del armario como ninguna”, señala Simon Napier-Bell. “No habría sido como George Michael, que únicamente salió del armario cuando no le quedó más remedio, y de todas formas él tampoco era realmente una estrella del rock, era tan sólo un cantante de música pop con clase. Si Freddie hubiera salido del armario, le habría dado una buena lección a los homófobos por su hipocresía, y habría sido un paso más pequeño de lo que él creía, porque para todos sus amigos Freddie ya había salido del armario, y de una forma escandalosa.

”Cuando Freddie decía que en su vida privada era diferente del intérprete que salía al escenario, lo que quería decir en realidad era que se veía obligado a retirarse a su concha a causa del miedo que tenía su familia parsi a que él saliera del armario. Si hubiera reconocido su homosexualidad desde el principio, su larga y lenta muerte habría sido algo por lo que la comunidad gay posiblemente le habría dado las gracias. La habrían aprovechado a su favor, la habrían convertido en algo maravilloso y trágicamente propio del mundo del espectáculo, y habrían hecho de Freddie la nueva Judy Garland^[16]. ¡Es posible que incluso Freddie llegara a disfrutar con ello!”.

Es bastante posible que Bohemian Rhapsody fuera una alegoría del nuevo y liberado Freddie que mata al viejo personaje y se regocija en su nuevo ser, oculto hasta entonces, pero finalmente revelado, según Frank Allen, el bajista de The Seachers:

“Pero podría ser algo totalmente distinto. No estoy al tanto de la información, y nunca le pregunté. Cuando le preguntaron a Don McLean por el significado de American Pie, respondió: ‘Significa que ya nunca tendré que volver a trabajar’. Puede que la realidad de Bohemian Rhapsody contenga una verdad relativamente inocente y más directa. No soy lo suficientemente listo como para emitir un dictamen. Me conformo simplemente con disfrutar de la canción como una importante obra, bellamente construida, de música pop. La canción, magníficamente ensamblada, dio lugar a una suite de tres partes, con diferentes tempos y atmósferas, que se aproximaba a los grandes clásicos. En un sentido pop, funcionó de una forma que nadie había experimentado anteriormente”.

Como señalaba Tommy Vance, lo que realmente resultó tener mayor valor en Bohemian Rhapsody no fue su innovadora letra ni aquellas melodías alucinantes. Lo que hizo de ella un éxito no fueron las especulaciones sin cuento sobre su significado, ni el número de veces, del que no había ningún precedente, que se emitió por la radio. Fue la televisión.