EMI

PESE a las muchas frustraciones que jalonaron su creación, el epónimo primer álbum de Queen, terminado en enero de 1973, era una obra maestra. Al mes siguiente el grupo grabó una sesión para el programa de radio de John Peel dedicado a la música progresiva. En sí mismo, aquello era un golpe de efecto, ya que resultaba prácticamente inaudito que Radio 1 grabara a un grupo sin discográfica para su emisión. Se produjo otro golpe de suerte cuando la compañía de ediciones musicales de Queen, B. Feldman & Co., fue adquirida por EMI Music Publishing, empresa con la que, por defecto, el grupo se vio repentinamente vinculado de forma contractual. Ello les acercaba un paso mas al cumplimiento de su sueño.

“EMI era el sello discográfico por antonomasia en los setenta”, recuerda Allan James, antiguo directivo de promociones que trabajó para la discográfica durante los años setenta, antes de convertirse en uno de los más celebrados promotores discográficos. En sus buenos tiempos, “Jamesie”, conocido entre sus artistas como “el hombre de negro”, se ocupaba de Elton John, Alice Cooper, Rick Wakeman, Kim Wilde, Eurythmics y muchísimos otros.

“Warner y CBS eran americanas”, señala Jamesie. “Pye, Decca y las demás discográficas británicas eran compañías del montón. EMI Manchester Square era la industria de la música. También era el filtro británico para los sellos alternativos estadounidenses de aquella época, como Capitol y Motown. EMI había contratado a los Beatles, tenía todos los éxitos de la música pop, y en su nómina estaban todos los artistas importantes, desde Vera Lynn hasta Cliff Richard. En aquellos tiempos era la compañía discográfica más importante del mundo, y Queen aspiraba a firmar un contrato con ella.

“El presidente de la compañía, Sir Joseph Lockwood —que a la sazón era el único 'sir' de esta profesión— era una figura decorativa amanerada a la que Freddie idolatraba. Había pocas cosas mejores que Sir Joe. Resultó que él y Freddie eran como dos gotas de agua, tenían muchísimas cosas en común. Para empezar, delirios de grandeza: siempre que Sir Joseph aparecía en la recepción de EMI acompañado de su séquito, siempre había un ascensor esperándole para llevarle directamente a su ático”.

”Y después estaban los East”.

Ken East fue el director general de EMI en los setenta. Era un australiano grande, atrevido, chabacano, que había sido conductor de camión antes de meterse en el negocio de la música. Dolly, su esposa, había estado en relaciones públicas. Y seguía estándolo, en muchos aspectos. Era una dama corpulenta, una irresistible figura de tipo Mama Cass. Ken adoraba a los artistas, y fue uno de los primeros que bajó de su torre de marfil para colaborar con ellos. EMI estaba lleno de reinas, así que Ken y Dolly también estaban encantados con aquel ambiente.

“Salíamos todos juntos a cenar con Cliff Richard, y hacíamos travesuras por los clubs del Soho. Aquellos eran los tiempos de La colina de Watership^[10], completamente ficticios. No es de extrañar que Freddie aspirara a todo aquello. Era absolutamente maravilloso. Y en cuanto a EMI, ¿por qué no iban a querer a Queen? El grupo llevaba EMI escrito en la cara. ¿Por qué? Porque eran cuatro personas muy diferentes e inteligentes, y tenían una actitud muy creativa. Estaban sintonizando con el espíritu de los tiempos, escuchaban lo que querían oír los aficionados a la música, y lo llevaban un paso más allá. Sabían lo que hacían, igual que lo sabía EMI”.

El principal cazador de talentos de EMI en aquella época, y la persona que iba a decidir si la discográfica contrataba o no a Queen, era Joop Visser, al que Steve Harley, el antiguo líder del grupo Cockney Rebel, recordaba como “un holandés estupendo y encantador”.

“Joop fue el tipo que encontró a tres de los grupos de más éxito de EMI en aquella época, y los contrató a todos al mismo tiempo”, me cuenta Steve. “Uno de ellos fue Queen. El segundo fue Pilot —la banda formada por dos antiguos miembros del grupo Bay City Rollers, Billy Lyall (que falleció por causas relacionadas con el sida en 1989) y Dave Paton—. El tercer grupo, por cierto, fuimos nosotros. Joop firmó un contrato con Cockney Rebel para tres álbumes, sin opciones. No para un single con opciones. Nada de tonterías. El tipo de contrato que hoy en día resulta inaudito. Joop fue decisivo para mi carrera, y cambió mi vida.

”Yo tenía veintidós años y estaba muy pagado de mí mismo. Gracias a Dios que estaba tratando con Joop; cualquier otro me habría partido la cara. Joop era una persona a respetar, a la que uno iba a pedir consejo.

”Yo era muy independiente, me gustaba correr riesgos, era un poco inquieto, muy chulo. Pero era imposible ofender a Joop. Le quería mucho. Puede que yo cometiera algunos errores que Queen tuvo el acierto de evitar. Freddie y yo teníamos en común una predilección por lo teatral. Nada de glam rock, en ningún sentido: nadie habría calificado así ni a mi grupo ni al de Freddie. La cuestión es que Queen, con Freddie al frente, habría sido un grupo teatral en cualquier época. No necesitaba esa etiqueta de glam rock para reivindicarse o ponerse en contexto”.

Steve confirma que fue el fotógrafo Mick Rock quien inspiró la tendencia teatral en artistas como Freddie, Bowie y el propio Steve.

“Y entonces lo llevó hasta el extremo. Mick fue el catalizador. Siempre estaba juntando a la gente. Recuerdo que un día llevó a Mick Ronson [el desaparecido guitarrista de Spiders From Mars, la banda de Bowie, de Mott the Hoople, de Van Morrison y de muchos otros] a mi apartamento, junto a la calle Edgware, diciendo que teníamos que conocernos y que nos íbamos a llevar estupendamente. Por supuesto, así fue. A los aficionados a la música les encantaba Mick. Todos querían verle delante del escenario, haciendo fotos con teleobjetivo. Fue un músico de rock sin llegar a serlo.

”Mick me fotografiaba por todas partes, e hizo todas aquellas fotos magníficas con Queen. Nos comprendía a Freddie y a mí, y nos animaba con nuestra creatividad. Los grupos como Queen y Cockney Rebel sabíamos que teníamos que revolucionar esta industria. En el fondo, yo soy un cantante folk, pero en aquella época yo renegaba de todo eso. ¡A la mierda Woodstock! Lo que se llevaba en aquellos días era ponernos maquillaje y mariconear. Sé que Freddie sentía lo mismo, porque lo hablamos varias veces cenando en Legends. También sé que los miembros de Queen debían de estar tan encantados con Joop como lo estaba yo. Sobre todo Freddie”.

No fue un amor a primera vista. Visser estaba buscando un grupo para llenar el hueco que había dejado Ian Gillan al abandonar Deep Purple tras su agotadora gira mundial de promoción de su disco Machine Head. Pero al principio el holandés se mostró muy poco impresionado por Queen. Él también asistió al concierto de Queen en el club Marquee el 20 de diciembre de 1972, pero no le entusiasmó. Les había visto ensayar, y fue un poco “ni fu ni fa”. Joop confesó en privado que las personalidades de los miembros del grupo “le dejaban frío”. Les quedaba mucho por hacer.

Tras otro concierto de promoción en el club Marquee, el 3 de abril de 1973, y después de tres meses de complicadas negociaciones con Trident, durante los cuales los estudios regatearon hábilmente y se negaron a dar un paso atrás, finalmente Visser contrató a Queen en nombre de EMI. La angustia y el dolor habían valido la pena. Queen iba a seguir con EMI para el resto de su carrera… o casi. (Queen abandonó el barco de EMI, que estaba a punto de hundirse, treinta y ocho años después, a finales de 2010, y en vísperas de que Brian y Roger, los miembros que quedaban del grupo, afrontaran un año de celebraciones con motivo de su 40º cumpleaños, para firmar un nuevo contrato con Universal Music Group. Desde enero de 2011 los discos de Queen se publican bajo el sello de Island Records.)

El primer single oficial de Queen, Keep Yourself Alive —un tema compuesto por Brian, y que abre su primer álbum— se publicó el 6 de julio de 1973. Pero estaba abocado al fracaso. El bombardeo publicitario que lo acompañaba provocó un fuerte rechazo por lo exagerado, algo que es irritantemente frecuente en el negocio de la música hoy en día, pero que entonces se consideraba oportunista y de mal gusto. Freddie no podía sentirse más frustrado, ya que creía que Queen estaba haciéndolo todo bien. El single, rechazado cinco veces por los compiladores de listas de emisión de la cadena estatal Radio 1 —entonces todavía no se podía recurrir a las emisoras comerciales autorizadas, que sólo empezaron a funcionar al año siguiente—, no consiguió entrar en las listas. Fue la primera y la última vez en la trayectoria de Queen que ocurrió. El único DJ que emitió el single fue el desaparecido Alan “Fluff” Freeman, al que John Peel describía como “el más grande disc-jockey consagrado de todos”, cuyo legendario latiguillo era “y me quedo corto”, y que puso el single en su nuevo programa de los sábados por la tarde, titulado Rock Show y dedicado al sonido heavy y progresivo.

Inasequible al desaliento, EMI puso la directa. Seguramente la mejor promoción para los grupos en aquellos tiempos era aparecer en el programa de televisión de culto de la BBC The Old Grew Whistle Test (OGWT), dedicado a la música rock y que presentaba el DJ Bob Harris. El nombre del programa procedía de una antigua expresión procedente del Tin Pan Alley (la comunidad de editores y compositores musicales): cuando llegaban los discos recién publicados, los directivos se los ponían a los “Viejos Grises”, a los porteros, que iban vestidos de gris. Se consideraba que las canciones que lograban impresionar a los veteranos porteros lo suficiente como para que se pusieran a silbar las melodías después de escucharlas tan sólo una vez, habían superado el “test del silbido de los Viejos Grises”. A diferencia de Top of the Pops, el programa semanal de la BBC con los discos más vendidos, OGWT sólo presentaba música en formato LP. El programa de éxitos llevaba emitiéndose dieciséis años, mientras que hoy en día un programa de ese tipo raramente dura más de una temporada.

Se envió una copia de “etiqueta blanca” del álbum de Queen —un LP con una etiqueta en blanco, metido en una funda de papel— al departamento de producción de OGWT. Pero el responsable de promoción había olvidado escribir los nombres del grupo y de la compañía discográfica en la etiqueta. Nadie tenía ni idea de quién había enviado el disco, ni de quién era el artista.

“En aquellos tiempos, una gran parte de los LP de mayor calidad procedían de Estados Unidos”, recuerda Mike Appleton, productor de OGWT. “Por consiguiente, la mayoría de las bandas no estaban disponibles para venir a tocar en vivo al estudio. Para paliar el problema, empecé con una idea que consistía en que yo elegía temas de los álbumes y le encargaba a un tipo con mucho talento, Phil Jenkinson, que escogiera material visual adecuado como acompañamiento de la música. Hoy, mucha gente dice que aquello fue lo que dio lugar a la invención del vídeo musical. Y retrospectivamente, se puede decir que aquello fue bastante perjudicial para la industria de la música. Acabó con todo el dinero y el énfasis que se dedicaba a las actuaciones en vivo. Los locales de rock en vivo empezaron a cerrar, y en última instancia los programas de rock que se emitían por televisión empezaron a parecer todos iguales”.

No obstante, crear el contexto visual resultaba enormemente placentero.

“Los fans empezaron a sintonizar Whistle Test tan sólo para ver aquellos vídeos”, confirmaba Appleton. “Entre los artistas que salían periódicamente estaban Little Feat, ZZ Top, J. J. Cale, Springsteen en sus comienzos, Lynyrd Skynyrd: aunque hubiera programado todas las semanas el vídeo de su tema, Freebird habría seguido recibiendo una avalancha de peticiones; ese tema fue el más popular de aquella época. Emitíamos una amplia gama: dibujos animados, películas abstractas, piezas experimentales, de todo. Aquello funcionaba increíblemente bien. Un día agarré un LP de etiqueta blanca de mi escritorio y vi que no llevaba ninguna marca. Pude perfectamente haberlo ignorado o haberlo tirado directamente a la papelera, pero el caso es que lo puse, sin saber que era uno de los primeros ejemplares del primer álbum de Queen”.

Appleton se quedó tan impresionado por lo que oyó que decidió incluir el tema Keep Yourself Alive en el programa de esa semana.

“Empecé a hacer llamadas para intentar averiguar su autor y su procedencia. Nadie lo sabía. Al final se lo di a Phil y le dije: ‘Vamos a emitir esto. En el programa diremos que no sabemos quién o qué demonios es, pero que si alguien lo sabe, por favor que nos llame’. Phil metió unas imágenes de dibujos animados en blanco y negro de un tren plateado superaerodinámico que llevaba en cabeza el rostro de F. D. Roosevelt, y que cruzaba Estados Unidos a la velocidad del rayo. Aquellas imágenes se habían utilizado en una campaña política en los años treinta. Al día siguiente nos llamaron de EMI para decirnos que el grupo era Queen, y pensamos informar de ello a los espectadores en el programa de la semana siguiente. Pero nuestro público se nos adelantó. Recibimos una avalancha de preguntas de fans entusiastas, lo que era totalmente insólito”.

El álbum salió a la venta el 13 de julio de 1973, casualmente, justo doce años antes de la apoteósica actuación de Queen en el estadio de Wembley para Live Aid. A la prensa musical no le hizo mucha gracia. La mayoría a lo sumo se mostraba condescendiente con el disco. Algunos incluso lo detestaban, en particular Nick Kent, un crítico del New Musical Express, que calificó el disco como “un cubo de orina”, con lo que creó una prolongada enemistad entre Queen y el prestigioso semanario de rock. Por lo menos el público estaba empezando a escucharles. El álbum se mantuvo diecisiete semanas en las listas, llegó al número 24, y le valió a Queen un disco de oro.

Tras una nueva sesión de grabación en Radio 1 —y mientras los programas de superventas seguían ignorando con total desprecio al grupo—, Trident reservó los estudios de Shepperton para Queen, a fin de que pudieran desarrollar nuevas canciones y ensayar el material existente. Durante su temporada en Shepperton fue cuando Queen acabó rodando su primera película de promoción, ya que Trident acababa de expandir sus actividades al campo de la producción de vídeos con otra compañía filial, Trillion. El vídeo promocional, concebido para apoyar las ventas de Keep Yourself Alive y Liar, lo dirigió Mike Mansfield, el futuro gran jefe del cine pop.

“El vídeo promocional, que entonces estaba en fase embrionaria, iba a convertirse en una herramienta de promoción tan imprescindible para la industria de la música que muy pronto las compañías discográficas iban a desembolsar miles y miles de libras para pagar a los mejores directores, los escenarios más glamourosos y los efectos especiales más deslumbrantes en su afán por lograr que sus artistas escalaran posiciones en las listas de ventas”, dice Scott Millaney, que produjo algunos de los vídeos pop más emblemáticos de la historia, como Video Killed the Radio Star para The Buggles —el primer video que se emitió en el canal de televisión musical MTV en 1981—, Ashes to Ashes, para David Bowie, y I Want to Break Free, para Queen. En total, su empresa, MGMM, creó diez vídeos clásicos de Queen.

“El negocio de los vídeos promocionales, con todos sus trucos y sus técnicas, acabaría agotándose”, admite Scott. “Entonces la industria del disco se acordó del elemento humano, y todo el ciclo volvió a empezar otra vez. Pero en los setenta todavía era un medio nuevo, estimulante y fresco, que potenció enormemente las carreras de docenas de artistas, algunos de los cuales habían hecho más bien poco para merecer toda aquella promoción desaforada”.

Según Scott, el éxito de un video promocional se apoya en tres elementos esenciales: la música y la letra de la canción, la actuación en vivo y que el artista tenga un imaginario inconfundible. Cuando se acierta con la mezcla de esos tres ingredientes, una sola emisión del vídeo puede hacer más para promover un disco y consolidar a un artista que cualquier cantidad de emisiones por la radio. Como consecuencia de ello, muy pronto hubo artistas que evitaban completamente el circuito de actuaciones en directo, al darse cuenta de que en una grabación de vídeo puede lograrse una ilusión de perfección que la actuación en vivo nunca puede mantener.

“El inconveniente es que el rodaje es exigente y agotador” puntualiza Scott: “A menudo, el rodaje empieza al amanecer y puede que no concluya hasta bien entrada la noche. Los horarios de rodaje frenéticos suponen un desgaste para los artistas. No cabe duda de que las compañías como la nuestra convirtieron la producción de vídeos no sólo en una industria completamente diferenciada, sino también en una forma artística. Nosotros explotamos esa filosofía hasta el punto que podíamos decirle a las compañías discográficas: ‘Es necesario que desembolséis una fortuna para conseguir lo mejor de lo mejor’. En aquella época yo tenía a los mejores colaboradores creativos del mundo. Nosotros marcábamos la pauta, y estábamos trabajando a pleno rendimiento dos años antes de que apareciera la MTV, que llegó y lo cambió todo”.

La primera experiencia de Queen con el medio audiovisual fue bastante poco alentadora. El grupo se sentía incómodo en el estudio y no se llevaba bien con Mansfield, que les frustraba al menospreciar la mayoría de sus sugerencias artísticas “de novatos” en favor de sus propias ideas “más experimentadas”. En particular, Freddie tenía la sensación de que Mansfield no estaba entendiendo el verdadero sentido de la música de Queen, y que su trabajo era anticuado, predecible y “egocéntrico”. El resultado se declaró no utilizable, y se abandonó. Cuando llegó el momento de Liar, Queen se negó a volver a trabajar con Mansfield. Todo estaban de acuerdo en que la única forma de conseguir lo que querían era hacerlo ellos mismos, y para ello se aliaron con Bruce Gowers, un técnico de los estudios Brewer Street de Londres para crear algo “directamente en sintonía con las propias ideas de la banda sobre cómo deben presentarse. Aquella pieza casi inédita fue la primera que se utilizó para promocionar la música de Queen, aunque en aquellos primeros tiempos había pocos lugares donde emitirla por televisión, de forma que casi no se había visto hasta ahora”, como decía posteriormente el grupo en el librito que acompañaba su colección de DVD, Queen Greatest Video Hits 1. El tema Liar, compuesto por Freddie para aquel mismo álbum, nunca se publicó como single en el Reino Unido, sólo en Norteamérica, donde se editó de una forma inadecuada. La versión del video promocional del tema que aparece en el DVD nunca se había publicado anteriormente.

Para entonces, el grupo ya se había dado cuenta de que únicamente manteniendo un control casi absoluto sobre su trabajo podían relajarse lo suficiente como para asumir riesgos con su creatividad. Aquello iba a marcar la pauta de toda la trayectoria artística de Queen.

“Yo no diría que fuesen exactamente unos obsesos del control”, me dijo en 1996 Tony Brainsby, el primer publicista de Queen, cuatro años antes de morir. “Pero siempre sabían exactamente lo que querían, y les resultaba extraordinariamente difícil llegar a un compromiso o apañárselas con lo que había. Tenían una idea perfectamente clara de cómo veían una cosa, así que en general no tenía sentido sugerirles que aceptaran otra”.

A Brainsby lo fichó Trident, por un salario astronómico, para que creara el perfil público de Queen. Brainsby era una estrella por derecho propio; su aspecto no pasaba precisamente desapercibido en el mundo de la música, y se movía por Londres en un Rolls-Royce. Terriblemente delgado, desgarbado y con gafas, y habitualmente vestido con una chaqueta negra sin cuello, pantalones pitillo y botines, era exactamente el tipo de publicista con el que Freddie era capaz de relacionarse. Además de tener la imprescindible imagen excéntrica de la era post-liberados y excéntricos años sesenta, Brainsby se presentaba con buenas credenciales en el mundo del rock. Antes de cumplir los veinte años había compartido un apartamento del Soho con Eric Clapton y Brian Jones, de los Rolling Stones. Su columna en la revista Boyfriend le llevaba a menudo a los ensayos del programa de televisión sobre música pop Ready Steady Go!, lo que le sirvió de inspiración para montar su propia empresa de relaciones públicas. Cuando conoció a Queen, Brainsby era el publicista musical más solicitado de Londres. Dirigía su imperio desde su enorme y laberíntica vivienda de la calle Edith Grove, entre la calle Fulham y King’s Road, atestada de plantas muertas, chicas roqueras y tropecientos televisores. Quienes todavía podemos contarlo, recordamos que nos presentábamos a una fiesta en casa de Brainsby y no salíamos de allí hasta varios días después.

Mick Rock, íntimo amigo de Brainsby, había sido el fotógrafo de su boda, y en su lista de clientes figuraban algunos de los principales artistas del momento, desde Cat Stevens y Thin Lizzy hasta Mott the Hoople y The Strawbs.

“El enfoque que le dimos a Queen provino de su manager estadounidense, Jack Nelson, en Trident”, recordaba Brainsby. “Yo no tenía la costumbre de hacerme cargo de un grupo relativamente desconocido. Pero Queen era diferente. Recuerdo que fui a verles al Imperial College. No había escenario, sólo una pista de baile. Estaba Freddie poniendo todas su poses con su capa blanca y toda su parafernalia. Aquella actuación era muy distinta de lo que acabaron haciendo. Pero Freddie indudablemente tenía presencia y presentación. Ya tenía diseñado su número”.

Lo que más le impresionó a Brainsby fue que Freddie no intentara acaparar la gloria:

“Lo que me pareció digno de elogio era que en ningún momento ellos se presentaban como ‘Freddie Mercury y Queen’. Era siempre una imagen de grupo. Freddie nunca intentó proyectarse como el líder. Por lo que yo sabía, las relaciones en el seno del grupo eran en su mayoría armoniosas. Tenían algo insólito para ser músicos de rock: eran muy inteligentes. Uno podía llegar a sentirse bastante fuera de lugar en su presencia”.

Al principio de su relación, admitía Brainsby, hubo una tendencia a utilizar más a Freddie que a Brian, Roger o John para las entrevistas.

“Después aprendí a asegurarme de que todos aparecieran la misma cantidad de tiempo. Más tarde reservamos a Freddie para las entrevistas más importantes. Y después fue Brian el que se encargaba de las entrevistas importantes. Siempre contaba lo de que se había hecho su propia guitarra con trozos de madera de una antigua chimenea, y eso era fácil, y después entraba en cuestiones más serias sobre música. A Roger, que era el chicopóster, se le daban bien en las revistas de chicas adolescentes, como Jackie y 19. Era muy guapo. Por lo menos el grupo no era quisquilloso sobre dónde les sacaban, y menos mal, teniendo en cuenta que muchos periodistas no eran lo que se dice amables. Aunque sí tengo que decir que los miembros del grupo eran bastante maniáticos con las fotos. Tenían que aprobar personalmente todas y cada una de las fotos antes de que yo pudiera divulgar cualquiera de ellas. Freddie era el más susceptible. Era algo que tenía que ver con sus dientes. Además, era todo un perfeccionista. Un virgo típico. Incluso había creado un logotipo para la banda, en forma de escudo de armas, que incluía los signos del zodiaco de los cuatro”.

Todo ello anticipaba la banda de heavy metal de ficción creada por Rob Reiner, que más tarde sería el argumento del falso documental titulado This Is Spinal Tap.

Con todo lo tranquilo y despreocupado que era Brainsby, desde el principio se sintió seducido por Freddie:

“Tenía muchos pequeños caprichos de estilo que resultaban pegadizos. Se pintaba sólo las uñas de la mano derecha o de la mano izquierda, con esmalte negro. O sólo se pintaba la uña de un dedo meñique. Decía ‘¡Cariño!’o ‘¡Queridos!’ cada dos frases, y su forma amanerada de cantar era muy divertida y entrañable. Era estupendo tenerle cerca. Nunca te aburrías con él. A todas las chicas les encantaba que Freddie viniera a la oficina.

”En aquella época, por supuesto, vivía con Mary. Para empezar, su vida sexual era un completo misterio para todos nosotros; nunca conseguimos entenderla del todo. Desde luego, él nunca hablaba de ello”.

No es que Brainsby alternara con ningún miembro de la banda, ni que tuviera intimidad con ellos:

“Nunca me gustó involucrarme demasiado con mis clientes. El mayor error que se puede cometer en relaciones públicas es tomarte a tus clientes como si fueran tus mejores colegas, porque entonces se aprovechan de ti. Los artistas pueden ponerse muy pesados si te acercas demasiado a ellos. Eso lo dejaba para las chicas de mi oficina. Para eso estaban ahí.

”El rock and roll”, concluía Brainsby hablando en nombre de todos nosotros, “es un asunto errático, inestable, emocional y dominado por los egos. Igual que sus estrellas. Si uno trabaja en esto durante tanto tiempo como yo, aprende a no sorprenderse de que prácticamente todos los artistas de rock son unos excéntricos paranoicos. Es el efecto que el rock tiene sobre ellos”.

La salvación de Freddie estaba en que él era un excéntrico encantador:

“Yo le admiraba de verdad”, decía Brainsby. “Era un hombre que rebosaba de unas energías creativas que no eran simplemente imaginaciones de alguien. Existían. Freddie sabía que lo llevaba dentro, por muy mayor que fuera en aquel momento… tenía veintisiete años, creo. Quiero decir que ya eran bastante mayores para ser un grupo, ¿no?, y estar en los comienzos. Freddie llevaba toda la vida con aquello dentro de él. Qué frustrante debía de resultarle saber que poseía lo que hace falta, intentar desesperadamente llegar a lo más alto, y no llegar a ningún sitio durante tanto tiempo”.

Freddie daba la impresión de ser alguien que desde su infancia sabía exactamente de lo que era capaz:

“Necesitaba desesperadamente encontrar una forma de dar salida a su creatividad. El éxito debió de ser un gran alivio para él. Hubo veces que estuvo luchando con uñas y dientes para conseguir lo que quería, lo que no siempre saca el lado más agradable de uno. Verse obligado a dar codazos, a pelear, a gritar, a dar puñetazos y voces para conseguir llamar la atención y conectar con la gente siempre produce un desgaste. En ese punto estaba Freddie cuando le conocí”.

El publicista más solicitado de Londres no era el único al que le esperaba una tarea muy difícil.