Trident

El año 1971 tocaba a su fin, y Queen no parecía ir a ninguna parte muy deprisa, pese a que actuó en todos los conciertos que le permitían los horarios académicos de Brian y John, y pese a los asiduos esfuerzos de todos los implicados para conseguir firmar un contrato. Como observaba Brian: “Si íbamos a abandonar nuestras carreras, para las que tanto habíamos estudiado, queríamos conseguir algo realmente bueno en la música. Todos teníamos bastante que perder, realmente, y no nos resultaba fácil. Para ser sincero, no creo que ninguno de nosotros se diera cuenta de que íbamos a necesitar como mínimo tres años para llegar a alguna parte. Desde luego no fue ningún cuento de hadas”.

Freddie decía: “En un determinado momento, dos o tres años después de empezar, estuvimos a punto de disolver el grupo. Nos parecía que no estaba funcionando, había demasiados tiburones en el negocio, y aquello se nos hacía demasiado cuesta arriba. Pero algo dentro de nosotros nos animaba a seguir, y aprendíamos de nuestras experiencias, buenas y malas”.

En otra ocasión Freddie contradecía su anterior valoración, con la siguiente declaración: “Nunca tuvimos la mínima duda, cariño, nunca. Yo estaba totalmente seguro de que lo conseguiríamos. A todo el que nos preguntaba le decía eso mismo”.

Roger también recordaba aquellos tiempos con optimismo:

“Durante los dos primeros años realmente no pasó nada”, confirmaba. “Todos estábamos estudiando, pero el progreso del grupo era nulo. Sin embargo, teníamos muy buenas ideas, y de alguna forma todos sentíamos que lo conseguiríamos”.

Queen tenía mucho trabajo que hacer. Seguros de su talento como músicos, y convencidos de que eran una buena mezcla como grupo, siguieron dando la lata a todas las discográficas de Londres. También actuaban en directo a la mínima oportunidad, y aparecían en todos los conciertos universitarios que podían. Algunos tenían una buena asistencia, otros no tanto. Tony Stratton-Smith, director del sello Charisma, mostró un interés temprano por Queen, y les hizo una oferta sustancial de 20.000 libras. Había cosas peores que firmar un contrato con aquel directivo de Birmingham, loco por el fútbol, un excéntrico según el propio Freddie. “Strat”, un gran bebedor, propietario de caballos de carreras, antiguo periodista y homosexual, había estado a punto de morir en el desastre aéreo de Munich de 1958, que se cobró veintitrés vidas, entre ellas las de ocho futbolistas, ocho Busby Babes del Manchester United; Stratton había decidido en el último minuto cubrir un partido de clasificación para el Mundial. A finales de los sesenta se convirtió en manager de rock y propietario de una discográfica, que manejaba desde una minúscula oficina de la calle Dean, en el barrio londinense del Soho. Firmó un contrato con Genesis en 1970 y financió los álbumes de Monty Python, así como a Peter Gabriel, Lindisfarne, Van der Graaf Generator, Malcom McLaren y Julian Lennon. Strat, al que sus artistas adoraban, era “el hombre que hacía realidad los sueños”.

Pero Queen no se iba a dejar seducir por el gran Strat (ya fallecido), aunque estaban hechos el uno para el otro. Queen sospechaba que siempre iban a ser segundo violín respecto a Genesis, según decían los rumores. Calculaban que, si para Strat ellos valían 20.000 libras, sin duda debían de valer más para alguna otra discográfica, y utilizaron la oferta y el entusiasmo de Charisma para atraerse el interés de otros sellos.

“Desde el momento que hicimos una demo, fuimos conscientes de los tiburones”, recordaba Freddie en 1974. “Teníamos unas ofertas increíbles de personas que nos decían: ‘Vamos a hacer de vosotros los próximos T. Rex’, pero tuvimos mucho, mucho cuidado de no lanzarnos así como así. Literalmente recorrimos todas las discográficas antes de llegar a un acuerdo definitivo. No queríamos que nos trataran como a una banda cualquiera”.

“Básicamente somos unas personas muy engreídas”, admitía posteriormente Brian, “en el sentido de que estamos convencidos de lo que hacemos. Si alguien nos dice que es basura, nuestra actitud es que esa persona está equivocada, y no que somos basura”.

“Apuntábamos a lo más alto”, explicaba Freddie. “No íbamos a conformarnos con menos”.

En otras palabras, los miembros de Queen no pensaban que eran buenos. Sabían que lo eran.

Lo que algunos han descrito como un encuentro casual con John Anthony, que en aquellos tiempos era uno de los productores musicales más inteligentes de Londres, fue con toda probabilidad un acontecimiento mucho menos fortuito, y más una confrontación deliberada, de las típicas de Freddie. Al ser una figura conocida en la zona de Kensington y Chelsea por sus múltiples influencias musicales y de atuendo, Freddie seguía poniéndose trapos exóticos y saliendo a ligar por “Ken High” y King’s Road los sábados por la tarde, habitualmente tras haber convencido con su labia habitual a algún colega para que se quedara a cargo de su puesto en el mercado. Iba por ahí pavoneándose en su elemento, soltándole a quien quisiera escucharle sus peroratas sobre sus ídolos, que en aquella época eran Liza Minnelli, los Who, Led Zeppelin y el Ziggy de David Bowie. Freddie justificaba la increíble cantidad de tiempo que dedicaba a su aspecto exterior, cada vez más y más excéntrico, con la respuesta “uno no sabe nunca con quién se puede encontrar”. Lo que Freddie pretendía era llamar la atención, y en concreto de una persona.

Su perseverancia deambulatoria dio resultado. John Anthony y Freddie acabaron encontrándose cara a cara durante un típico paseo de fin de semana. Casi de inmediato, Freddie había conseguido como por arte de magia una invitación para llevar al grupo al apartamento de Anthony a fin de discutir su trayectoria profesional.

Aquello fue todo un golpe de mano, teniendo en cuenta la reputación de Anthony. Había sido DJ de varios clubs de Londres como The Speakeasy, The Roundhouse y UFO, y decidió dedicarse a la producción tras grabar demos para Yes en 1968. En calidad de colaborador de Strat, Anthony había trabajado con Genesis, Van der Graaf Generator y Lindisfarne. Su “mantra” para producir discos era: “Hay una forma correcta de hacer un álbum, y cuatrocientas erróneas”.

Como resultado de aquella reunión, Anthony convenció a Barry Sheffield, copropietario junto con su hermano Norman de los estudios Trident, para que asistieran con él a un concierto de Queen en el ya desaparecido Forest Hill Hospital, en el sureste de Londres, el viernes 24 de marzo de 1972. Hasta ese momento, los hermanos Sheffield sólo habían oído la demo de cinco canciones de Queen, pero nunca los habían visto actuar de verdad. Barry quería ver por sí mismo cómo eran sus actuaciones en vivo antes de comprometer a su empresa en un trato. Sheffield se quedó tan impresionado por la actuación de Queen que quiso que firmaran un contrato allí mismo, sobre todo tras su amanerada versión de Hey Big Spender, la inmortal canción de Shirley Bassey.

“Trident era el mejor estudio del mundo”, decía John Anthony, “y por eso estaba reservado veinticuatro horas al día”.

Los hermanos Sheffield acababan de poner en marcha una filial de su empresa, llamada Trident Audio Productions, que tenía un innovador proyecto para contratar artistas, llevarlos a los estudios de última tecnología propiedad de Trident, y después negociar los acuerdos de edición y distribución con las mayores compañías discográficas para las grabaciones en sí. Aunque eran conscientes de que los mendigos no pueden elegir, aquello no era lo que Queen había ido buscando. Los hermanos Sheffield eran un par de empresarios inteligentes y astutos que en su día aprendieron lo que era una dura negociación. Con sus excelentes dotes para los negocios, se sentaron y aturullaron a los cuatro músicos con todo tipo de conceptos, cifras y cláusulas hasta marearles. Lo que Queen no consiguió ver entre la letra pequeña era que el eventual acuerdo no era exclusivamente con ellos, sino un paquete que afectaba a otros dos artistas que no tenían nada que ver con ellos: el cantautor irlandés Eugene Wallace y un grupo llamado Headstone. Igualmente alarmantes eran las referencias de los hermanos Sheffield al control en calidad de managers. Lo que le ofrecían a Queen —un contrato integral de representación y grabación en el que Trident gestionaba, producía, grababa y publicaba las canciones de Queen, y además negociaba en nombre de Queen su contrato con una compañía discográfica— no era una práctica habitual. Lo único que Queen veía eran conflictos de interés. Pese a su insistencia en hacer contratos separados para cada uno de los aspectos del acuerdo, a Queen le intranquilizaba la idea de que Trident controlara todas las facetas de su carrera profesional.

Se tomaron su tiempo antes de firmar el contrato, y estuvieron casi siete meses vacilando, hasta noviembre de 1972, y durante ese tiempo no actuaron en un solo espectáculo en vivo.

“Les dije que adoptaran un perfil bajo”, explicaba John Anthony. “Yo quería que se concentraran en dar con un buen sonido, y entonces podrían volver y dar conciertos más grandes”.

Como ninguno de los interesados se acuerda con la suficiente exactitud, no están del todo claras las razones de su prolongada falta de decisión. Dado que no hubo interminables disputas jurídicas, tal vez el grupo estaba intentando utilizar de nuevo su viejo truco, y blandía la oferta de Trident para atraerse otras aún mejores. Si lo que estaban esperando era una oferta más lucrativa por parte de los hermanos Sheffield, se quedaron con las ganas. Lo que Queen acabó firmando ni siquiera merecía llamarse contrato. Pasaría algún tiempo hasta que descubrieran lo desfavorable que era para ellos.

Para ser justos con Trident y los hermanos Sheffield, hay que decir que su reputación era excelente. No sólo dirigían uno de los mejores estudios de Londres, un estudio que utilizaban habitualmente los artistas de primera línea, sino que tampoco había constancia de que hicieran transacciones o negocios deshonrosos. Puesto que habían invertido tiempo y dinero en Queen, esperaban y tenían derecho a obtener una rentabilidad. Sólo Brian tuvo el valor de reconocer años más tarde la contribución de los Sheffield al éxito de Queen. Para entonces, los demás miembros de la banda no querían ni oír hablar de ellos.

Como diría Freddie tras el final de la relación del grupo con Trident: “Por lo que respecta a Queen, nuestros antiguos managers han fallecido. Dejan de existir en cualquier función del tipo que sea respecto a nosotros… ¡y sentimos un gran alivio!”.

Para el mundo exterior, el acuerdo parecía demasiado bueno para ser real: el mejor estudio de grabación del mundo concedía a un grupo no consagrado el uso de sus estudios y todas las instalaciones. Queen podía grabar en su integridad su primer álbum bajo la tutela de los productores John Anthony y su amigo Roy Thomas Baker, que a continuación se encargarían de dar a conocer el proyecto y promocionarlo entre las discográficas. Pero no era un acuerdo tan bueno como parecía: el grupo que ya había sufrido la humillación de que aparentemente no había ninguna discográfica interesada en ellos, iba a padecer la indignidad de tener acceso a un estudio de grabación únicamente durante el “tiempo no asignado”, es decir, cuando no estaba reservado para que lo utilizaran clientes de pago como Bowie o Elton John.

“Nos llamaban para decirnos que David Bowie había terminado con algunas horas de antelación, así que teníamos entre las tres y las siete de la madrugada, cuando entraba el servicio de limpieza”, confesaba Brian. “Una gran parte del disco se hizo así. Hubo unas cuantas jornadas completas, pero en su mayoría se hizo a ratos sueltos”.

Esa forma de trabajar difícilmente podía fomentar la creatividad. Por consiguiente, resulta irónico que se creara por accidente una grabación emblemática de la época de Trident, y que hoy en día se ha convertido en un artículo codiciado por los coleccionistas. Un día, mientras los miembros del grupo rondaban por el estudio a la espera de poder entrar a una sala, el productor Robin Cable les invitó a grabar versiones de los temas I Can Hear Music, una composición de Phil Spector y Ellie Greenwich con la que The Beach Boys se habían apuntado un éxito que llegó al Top 10 en 1969, y de Goin’ Back, compuesta por Gerry Goffin y Carole King, que eran marido y mujer, y que fue grabada por primera vez por los Byrds. Freddie puso su voz, mientras que Brian y Roger tocaron y cantaron segundas voces. Cada uno de los miembros de Queen recibió un modesto honorario. Ninguno de ellos podía imaginar en aquel momento lo tristemente célebres, y posteriormente lo valiosas, que iban a ser aquellas grabaciones. Queen no firmó ningún papel, y no había dado su consentimiento a nada, pero por defecto, y por pura inocencia, habían renunciado a su derecho a controlar el producto terminado. Aquella grabación fue publicada por EMI al año siguiente bajo el nombre inventado de Larry Lurex, que era al mismo tiempo un homenaje y una parodia de Gary Glitter. Pero la broma se volvió en contra de la discográfica. A muchos DJ británicos de primera línea les ofendió la indirecta, porque en aquella época protegían con ardor a “The Leader” (mucho tiempo antes de la espectacularmente deshonrosa caída en desgracia de Glitter). Como apenas llegó a emitirse por la radio, el disco vendió muy pocas copias, y quedó relegado a las estanterías de gangas. Años después volvería a publicarse, y se convertiría en el codiciado disco que es hoy en día, y por el que hay que pagar una pequeña fortuna. Tras escarmentar con las malas costumbres de la feroz industria, al final Queen compró los derechos del disco.

Queen encajó el golpe y siguió adelante con la fragmentaria tarea de grabar su primer álbum aquel verano. Pero sin John Anthony. Debido a sus compromisos de trabajo durante el día para grabar con Al Stewart, y al ser incapaz de soportar la presión a todas horas indefinidamente, una noche Anthony se desmayó en el estudio. Cuando su médico le diagnosticó VEB, una enfermedad debilitadora que provoca fatiga crónica, Anthony se tomó unas largas vacaciones en Grecia, y dejó a Queen en las competentes manos de Roy Thomas Baker.

Thomas Baker, antiguo aprendiz de técnico de sonido clásico en Decca, había entrado a trabajar en Trident en 1969, donde ya había colaborado en éxitos como All Right Now, de Free, y Get It On, de T. Rex. Su relación con Queen estuvo llena de problemas, y al final, al álbum “terminado” le faltaba forma. A su vuelta de Grecia, y en ausencia de Thomas Baker, Anthony fue a Trident a escuchar el disco, y calificó lo que oyó como “esquizofrénico”.

“De modo que Freddie, Brian y yo nos pusimos manos a la obra y volvimos a mezclar la mayor parte del disco […] Yo quería que el disco mostrara las pelotas y la energía que tenían las actuaciones en directo de Queen”, decía Anthony.

Las nuevas mezclas y el ajuste fino dejaron agotados a todos los interesados; como comentaba uno de los técnicos de sonido que participaron en el proyecto, a propósito de Freddie, “era bastante enervante tratar con una persona nacida para ser superestrella”. A continuación Thomas Baker y John Anthony empezaron con su ronda de visitas a las discográficas. Y todo el mundo seguía sin querer saber nada de Queen. Era desconcertante. Una crítica frecuente era que el sonido de Queen recordaba de una forma demasiado evidente a grupos como Yes o Led Zeppelin, a pesar de que las personas que habían trabajado verdaderamente en el álbum estaban de acuerdo en que el sonido de Queen era único. El grupo seguía sin tener una compañía discográfica que grabara su obra en vinilo y que lanzara su LP al mercado. Les fue mejor con la publicación de sus temas, ya que llegaron a un acuerdo con la empresa B. Feldman & Co. Mientras tanto, los hermanos Sheffield habían traído a Jack Nelson, un enérgico directivo de la industria discográfica estadounidense que había ido poniendo a punto una agresiva forma de trabajar, para ayudar a Queen a conseguir un contrato con una discográfica y un buen manager. Nelson, que quedó entusiasmado por lo que escuchó, pero asombrado por la falta de interés de las discográficas y los managers, decidió asumir él mismo el papel de manager de Queen.

“Me llevó más de un año conseguir un contrato para Queen, y todo el mundo los rechazaba”, contaba Nelson. “Quiero decir todo el mundo. No diré nombres…, pero ellos saben quiénes son, todos y cada uno de ellos”.

El propio Nelson estaba abrumado por el talento de Queen. Como recordaría más adelante, “Queen me recordaba algo que también pasaba con los Beatles. Cada uno de sus miembros era justo lo contrario que los demás, como los cuatro puntos cardinales. Freddie […] componía sentado al piano, y tenía una formación clásica. Un tipo muy complejo. Con un talento increíble. Brian era un guitarrista de rock and roll, y aportaba esa influencia. Con un talento increíble. Despistado. Centrado. Tenía un título de Astronomía por infrarrojos. John era el bajista. Aportaba la parte sólida, como suelen hacer los bajistas. Les ponía los pies en la tierra. Tenía un título con sobresaliente en Electrónica. Roger, el baterista, tenía dos títulos. Era probablemente el grupo de músicos más listos de toda la profesión. Y eran unas personalidades totalmente distintas; por ejemplo, podíamos estar en un aeropuerto, y uno de ellos se paraba, otro iba a la derecha, otro a la izquierda, y otro seguía en línea recta. Pero formaban una gran fuerza creativa. Cuando convergían en un mismo punto, con aquellas voces superpuestas, ese punto de convergencia era increíble”.

Cada uno de ellos era el primero entre iguales. Ninguno se erigió nunca como líder del grupo. Como eran demasiado listos como para hacer piña con los demás, Freddie y Roger siguieron siendo compinches en términos de su amistad, aunque posteriormente Roger comentaría que cuando se formó el grupo por primera vez le parecía que tenía más cosas en común con Brian.

“No siempre nos hemos llevado bien, pero hemos llegado a la conclusión de que nos necesitábamos mutuamente”, le dijo a la revista Q en marzo de 2011.

“Brian es mi colega de siempre, pero tenía mucha intimidad con Fred. Creo que nosotros dos éramos los chicos traviesos”.

Brian se tomaba casi todo demasiado en serio, era una persona sufrida, introspectiva y obstinada, y raramente delegaba el control.

“Teníamos una interacción bastante compleja, yo diría que multidireccional”, le decía Brian a Q. “En realidad, por eso es por lo que funcionaba. Yo tenía cosas en común con Roger en algunos aspectos, porque ya habíamos estado juntos en otro grupo. Éramos —y somos— como hermanos. Nos parecíamos mucho en nuestras aspiraciones y en nuestra forma de entender la música, pero por supuesto éramos muy diferentes en muchos otros aspectos. Como suele ocurrir con los hermanos, era como si al mismo tiempo nos quisiéramos y nos odiáramos […] en cierto sentido yo estaba muy cerca de Freddie, sobre todo en materia de composición musical. Yo pasé muy buenos ratos componiendo una melodía para la voz de Freddie, como si le estuviera arrastrando en distintas direcciones”.

¿Cuál era el principal motivo de discusión entre Brian y Roger?

“Por cualquier cosa que se le ocurra. Cuando entrábamos en detalles sobre la música, también discutíamos por eso. Podíamos discutir durante días por una nota en particular”.

John hacía pocos comentarios, pero aportaba mucho, en concreto a la supervisión de los asuntos financieros de Queen. Sin embargo, los malos humores por los créditos de la autoría de las canciones no se disiparon hasta unos años después. La persona cuyo nombre figuraba en el single (incluyendo la que hubiera compuesto la cara B) se llevaba los derechos de autor. Las rencillas únicamente pasaron a la historia cuando los cuatro músicos decidieron atribuir la autoría de las canciones al grupo en su conjunto, de forma que todos ganaran lo mismo por cada disco publicado. Ojalá se les hubiera ocurrido esa solución mucho antes. Posteriormente Freddie comentó que fue una de las mejores decisiones que tomó la banda en toda su vida. No sólo es el método más democrático, sino que resuelve los conflictos antes de que surjan. Muchos grupos y muchas amistades se han arruinado por las trifulcas sobre lo que cobra cada uno, como descubrió en sus propias carnes Tony Hadley, un antiguo amigo de Freddie. En 1999, Hadley, junto con John Keeble y Steve Norman, sus compañeros del grupo Spandau Ballet, decidieron demandar a Gary Kemp, el principal compositor, para reclamarle lo que ellos decían que era su parte legítima de los derechos de autor de las ventas acumuladas en el pasado. Perdieron la demanda, y el grupo abandonó todo contacto durante diez años. Al final, dejaron a un lado sus diferencias y volvieron a reunirse para una importante gira de vuelta a los escenarios en 2009.

Cada uno de los miembros de Queen aportaba influencias diversas y complementarias. Los cuatro tenían dotes musicales. Aunque se consideraba a Freddie y a Brian los compositores “principales”, con estilos que a veces parecían antagónicos, Roger y John también escribieron algunos de los mejores temas del grupo. Cosa insólita en un grupo de rock, los cuatro compusieron éxitos de Queen (entre los de Freddie están Bohemian Rhapsody, Killer Queen, Somebody to Love y We Are the Champions; entre los de Brian, Tie Your Mother Down, We Will Rock You, Hammer to Fall y Who Wants to Live Forever; Roger compuso Radio Ga Ga, One Vision, It’s a Kind of Magic y There Are the Days of Our Lives; y John aportó You’re My Best Friend, I Want to Break Free y Another One Bites the Dust).

“La mayoría de los grupos se componen de un líder y los demás”, comenta el publicista musical Bernard Doherty. “No existen demasiadas bandas donde cuatro tipos salen al escenario y tú dices ¡qué bueno!, ¡qué bueno!, ¡qué bueno! y ¡qué bueno!”

“Freddie y Brian eran completamente complementarios”, explica Paul Gambaccini. “No se solapaban, así que no había motivos para los celos dentro del grupo. Tan sólo admiración. Además, se liberaban mutuamente de cualquier responsabilidad de tener que hacer lo mismo que el otro. Brian May no era un showman. No en el sentido que lo era Freddie. Así que le resultaba muy cómodo que Freddie lo fuera. Brian podía dedicarse simplemente a estar ahí, a hacer su trabajo, y a dejar que Freddie hiciera el resto. Al mismo tiempo, Brian no se limita a estar ahí pensando ‘soy un dios de la guitarra’. Se centra en lo que está haciendo, y es increíble verle tocar. Además Brian se tomaba muy bien la relativa popularidad de los singles que habían compuesto Freddie, Roger y John. Compáralo con un grupo como Bread, donde David Gates conseguía todos los hits, y los demás compositores no tuvieron ningún éxito con el público (el antagonismo entre Gates y el desaparecido Jimmy Griffin provocó la disolución de Bread en 1973). Pero en el caso de Queen, Brian estaba muy agradecido de que las canciones de Freddie tuvieran éxito. Eso contribuía a que los álbumes fueran más equilibrados, y lejos de sentir celos de la aportación de Freddie a la composición de canciones, a Brian le encantaba”.

En noviembre de 1972, tras firmar su contrato con Trident, Queen dio un concierto de presentación para la industria en The Pheasantry, un local de moda en King’s Road, en el barrio de Chelsea, desde el que años más tarde Bob Geldof idearía su campaña de Live Aid, y que, en el momento de escribir estas líneas, es una sucursal de Pizza Express. Todos los implicados pidieron que se le devolviera algún favor, tomaron prestada o escamotearon alguna agenda ajena, robaron algún número de teléfono, llamaron a todo bicho viviente, e imploraron el apoyo de todos los contactos del mundo de la música que se les ocurrió. A pesar de todos aquellos esfuerzos, el concierto tuvo una escasa asistencia, y la noche fue desastrosa. El equipo se vino abajo y la banda se desanimó; todo salió mal. No se presentó ni un solo cazatalentos de la industria discográfica.

Cinco días antes de Navidad, Queen tocó en el legendario club Marquee, en la calle Wardour del Soho, un club que en su ubicación original de Oxford Street había acogido una de las primeras actuaciones en vivo de los Rolling Stones, en julio de 1962, y que había recibido a los grandes: The Yardbirds, los Who, Jimi Hendrix. La actuación de Queen salió mejor que la desastrosa noche en The Pheasantry, pero tampoco dio como resultado nada remotamente parecido a un contrato discográfico. Hubo un atisbo de esperanza en la persona de Jac Holzman, director general de Elektra Records en Estados Unidos. Jack Nelson le había entregado unas cintas con el álbum íntegro de Queen.

“Primero las oí a través de los altavoces, y después con auriculares”, recordaba posteriormente Holzman. “Estaba muy bien grabado e interpretado. Allí estaba todo: como si un diamante perfecto hubiera aterrizado sobre mi mesa. Me quedé atónito. Keep Yourself Alive, Liar, The Night Comes Down: todas ellas eran canciones excelentes, en una lujosa producción que daba la sensación de un helado de la máxima pureza vertido sobre una base de verdadero rock and roll. Yo quería a Queen”.

Tras unas interminables negociaciones, Jack Nelson consiguió que Jac Holzman asistiera al concierto del Marquee.

“Volé a Londres”, recordaba Holzman, “les oí tocar en el concierto que había montado Jack, y me llevé una decepción terrible. No vi sobre el escenario nada que igualara la fuerza de lo que había oído en la cinta. Pero la música estaba ahí. Les escribí un largo memorándum, cuatro o cinco páginas a un espacio, con mis ideas y mis sugerencias”.

Es cierto que el estilo amanerado de actuar de Freddie en aquella época era inusual, y no del agrado de todo el mundo. Es posible que un estadounidense como Holzman se esperara una interpretación en vivo más viril y que pudiera reconocerse mejor como rock and roll. No es muy probable que hubiera previsto zapatillas de ballet, boas de plumas y leotardos. Todas aquellas poses de ballet y todo aquel pavoneo a primera vista no concordaban con lo que el grupo transmitía en la cinta. Sencillamente, no ilustraba el sonido grabado de Queen de la forma que acaso había imaginado Jac Holzman.

No obstante, poco después Holzman recapacitó. Al final empezó a ver lo que había oído. Sí, aquello era diferente y extravagante, pero cada vez le gustaba más. Accedió a que Queen firmara un contrato con Elektra para Estados Unidos. A pesar de que Queen estaba a punto de fichar por una discográfica estadounidense muy respetada, junto a nombres como The Doors, el grupo seguía sin llamar la atención de ningún sello británico. Su decepcionante acuerdo con Trident iba a seguir dando que hablar.