CONCLUSIÓN
1. La historia interna y externa del arte
No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el «organismo de expresión» no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios —esto se concederá fácilmente—, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.
Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son del camino.
Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.
Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente «apresuradas»). Es posible que se pudiesen presentar otras categorías más —no se han puesto a mi alcance—, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de perspectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentimiento plástico.
Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes reproducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.
2. Formas imitativas y decorativas
Los cinco conceptos dobles se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo. Hay una belleza de lo tectónico y hay una verdad de lo tectónico, una belleza de lo pictórico y un determinado contenido del universo que no puede ser representado sino por lo pictórico y sólo por lo pictórico, etc. Pero no hemos de olvidar que nuestras categorías son únicamente formas, formas de comprensión y de representación, y que por esto mismo han de ser inexpresivas en cierto sentido. Aquí se trata sólo del esquema en cuyo seno puede tomar forma una belleza determinada y sólo de la copa en que pueden recogerse y comprenderse las impresiones naturales. Si la forma comprensiva de una época es de constitución tectónica, como en el siglo XVI, esto no basta, ni con mucho, para explicar la fuerza tectónica de las figuras y retratos de un Miguel Ángel o un Fra Bartolommeo. Para esto es preciso que haya vertido primero su médula en el esquema una sensibilidad vertebrada. Esto de que hablamos fue, si bien inexpresable, absolutamente evidente para aquellos hombres. Al proyectar Rafael las composiciones para la Villa farnesina no pudo concebir otra posibilidad de solución sino que las figuras habían de ocupar los planos en forma «cerrada» o conclusa, y cuando Rubens dibujó la tropa infantil con la frutal guirnalda, la forma libre o «abierta», que no repara en que las figuras se dispongan llenando el marco, fue del mismo modo para él la única solución posible, aunque en ambos casos se trataba del mismo tema de gracia y alegría vital.
En la historia del arte penetran juicios torcidos si se parte de la impresión que nos causan cuadros de distintas épocas vistos unos al lado de otros. Sus diferentes modos de expresarse no se pueden interpretar según el mero estado anímico. Tienen diferentes lenguajes. Igualmente falso es querer comparar directamente, y sólo por impresión, la arquitectura de un Bramante con la de un Bernini. Bramante no sólo encarna un ideal distinto, sino que su modo de representar tiene de antemano distinta organización que el de Bernini. Al siglo XVII ya no le resultaba completamente viva la arquitectura clásica. Y no estriba esto en el reposo y la claridad del ánimo, sino en el modo con que se expresa. Es posible también sujetarse, como contemporáneo del barroco, a su misma esfera de sensibilidad, y, sin embargo, ser moderno, como se ve claro en algunos edificios franceses del siglo XVII.
Es claro que toda forma de comprensión y de representación se inclina desde sus fuentes hacia un lado determinado y se acomoda a una cierta belleza y a cierto modo de explicar la naturaleza (sobre esto hablaremos en seguida), y por esto vuelve a parecer falso el llamar inexpresivas a las categorías. Sin embargo, no sería muy difícil evitar aquí el equívoco. El pensamiento es éste precisamente: forma en la cual se vea vida, sin que esta vida esté determinada ya por su más especial contenido.
La impresión de vitalidad, ya se trate de un retrato o de un edificio, de una figura o de un adorno, arraiga acá y allá en un esquema distinto, independientemente del tono especial del sentimiento. Pero, sin duda, el cambio de hábito de ver no se puede separar de un cambio de disposición en el interés. Aun cuando no se trate de ningún determinado contenido sentimental, se buscará, según las épocas, en distintos lados el calor y el significado del ser. Para la intuición clásica radica lo esencial en la forma sólida y permanente, la cual se indicará con gran precisión y con claridad absoluta; para la intuición pictórica radica el atractivo y la garantía de vida en el movimiento. El siglo XVI no renunció tampoco al motivo del movimiento, naturalmente, y en este sentido hasta puede parecer algo insuperable el dibujo de un Miguel Ángel; pero únicamente el modo de ver que se redujo a la mera apariencia, el modo de ver pictórico, pudo poner en manos de la representación los medios para conseguir la impresión de movimiento en el sentido de algo que no cesa de cambiar. Aquí está el contraste decisivo entre arte clásico y barroco. El adorno barroco se transforma ante los ojos del espectador. El colorido clásico es una sólida armonía de colores singulares, el colorido barroco es siempre un movimiento de color, unido, por añadidura, a la impresión de transformaciones. En distinto sentido que de los retratos clásicos, hay que decir de los retratos barrocos: su contenido son no los labios, sino el lenguaje; no los ojos, sino la mirada. El cuerpo respira. Todo el espacio del cuadro está henchido de movimiento.
La idea de lo real ha cambiado, lo mismo que la idea de lo bello.
3. El porqué de la evolución
Es innegable: el desarrollo del proceso tiene cierta evidencia psicológica. Se comprende muy bien que el concepto de claridad hubo de ser formado primero, antes de que se pudiese hallar atractivo en una claridad parcialmente enturbiada. También es comprensible que la comprensión de una unidad de elementos, cuya autonomía se sometió al efecto de la totalidad, no apareciese sino después del sistema constituido por partes o elementos independientes, y que el juego de la legitimidad velada (lo atectónico) haya tenido por precedente la fase de la legitimidad ostensible. En resumen total: la evolución de lo lineal a lo pictórico significa el avance desde la comprensión táctil de las cosas que hay en el espacio, a una intuición que aprendió a confiar en la mera impresión de los ojos; o dicho con otras palabras: la renuncia a lo palpable en aras de la simple apariencia óptica.
Ha de preexistir, naturalmente, el punto de partida; nosotros sólo nos hemos referido a la transformación del arte clásico en arte barroco. Pero el que pueda producirse un arte clásico, y que exista el afán de una imagen del mundo tectónico-plástica, clara y meditada en todos sentidos, esto no es algo evidente de por sí y no se ha presentado más que en determinadas épocas y en determinados lugares en la historia de la Humanidad. Y aunque aparezca convincente la tramitación, no basta ello para explicarnos por qué tiene lugar. ¿Por qué razones entra en tal desarrollo?
Aquí tocamos el magno problema de si la variación de las maneras de interpretar es consecuencia de una evolución interna, de una evolución consumada en cierto modo espontáneamente en el órgano de la comprensión, o si es un impulso externo —el interés distinto, postura distinta frente a la vida— lo que condiciona la transformación. El problema lleva más allá del campo de la historia descriptiva del arte, y no queremos más que apuntar cómo nos figuramos la solución.
Ambos modos de considerar son admisibles; es decir, cada uno por separado resulta unilateral. No hay que pensar en que un mecanismo interno se desate automáticamente y obtenga en cualquier circunstancia la consecuencia dicha de las formas de concepción. Para que eso suceda ha de vivirse la vida de cierta manera. Pero la fuerza imaginativa humana hará siempre sentir su organización y posibilidades evolutivas en la historia del arte. Es verdad, no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que lo que se puede ver. Ciertas formas de la intuición están prefiguradas, sin duda, como posibilidades: si han de llegar a desarrollarse y cuándo, eso depende de las circunstancias externas.
Sucede en la historia de las generaciones lo mismo que en la historia de los individuos. Cuando una magna individualidad, como Tiziano, incorpora íntegramente en su estilo último nuevas posibilidades, puede decirse que una sensibilidad nueva solicita ese nuevo estilo. Pero estas nuevas posibilidades de estilo se llegaron a presentar a sus ojos porque había dejado atrás previamente una porción de antiguas posibilidades. Su humanidad sola, por ingente que fuera, no hubiese bastado a llevarle al hallazgo de esas formas, a no haber recorrido ya el camino que contenía las previas estaciones. La continuidad en la perfección vital le fue tan necesaria como a las generaciones que confluyen en la Historia para constituir unidad.
La historia de las formas no permanece quieta jamás. Hay épocas de redoblado afán y épocas en que la actividad de la fantasía es lenta; pero, aun entonces, un ornamento que se está repitiendo sin cesar va cambiando paulatinamente su fisonomía. Ninguna cosa conserva su eficacia. Lo que hoy aparece con vida ya no la tendrá del todo mañana. Este proceso no se explica sólo negativamente con la teoría de la pérdida de sugestión, y, en consecuencia, la necesidad forzosa de acrecentar la sugestión, sino también positivamente, puesto que toda forma sigue trabajando fecundadora y todo efecto provoca uno nuevo. Esto se ve de un modo palpable en la historia de la decoración y de la arquitectura. Pero en la historia del arte representativo es también mucho más importante el efecto de obra a obra, como factor de estilo, que lo procedente de la observación directa del natural o de la naturaleza.
Es una idea de diletante la de que el artista pueda sin supuestos previos enfrentarse a la naturaleza. Y, desde luego, lo que recibió como concepto de representación y la manera de seguir trabajando en él dicho concepto es mucho más importante que todo lo que obtiene de la observación directa. (Al menos, en tanto que el arte sea decorativo-creador y no científico-analítico). La observación de la Naturaleza es un concepto vacío mientras no se sabe bajo qué forma hay que contemplarla. Todos los progresos de la «imitación de la Naturaleza» radican en la sensibilidad decorativa. La capacidad sólo desempeña aquí un papel secundario. Aunque no debemos dejarnos menguar el derecho a emitir juicios cualitativos sobre las épocas del pasado, es indudablemente cierto que el Arte pudo siempre lo que se propuso, y que no retrocedió jamás ante ningún tema por «no poder» con él, sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico. De aquí que la historia de la pintura sea también, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoración.
Toda intuición artística va unida a ciertos esquemas decorativos o —para repetir la frase— la visualidad cristaliza en determinadas formas para la vista. Ahora bien: en cada nueva forma de cristalización se evidenciará un aspecto nuevo del contenido del mundo.
4. Periodicidad de la evolución
En este estado de cosas es de una gran importancia el hecho evidente de que se sucedan en todos los estilos arquitectónicos del mundo occidental ciertas evoluciones constantemente iguales. Existe un arte clásico y un arte barroco, no sólo en la época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en un terreno tan extraño como el del gótico. A pesar de que el cálculo de energías es totalmente distinto aquí, puede definirse el gótico puro, en su conformación general, con los conceptos que expusimos hablando del arte clásico del Renacimiento. Tiene un carácter puramente «lineal». Su belleza es la belleza de los planos, y es tectónica en tanto que presenta también la sujeción a leyes. El conjunto se reduce a un sistema de elementos autónomos. Por poco que coincidan el ideal gótico y el ideal renacentista, se trata al cabo de simples elementos que poseen una apariencia cerrada en sí, y dentro de este mundo de formas se procura siempre la claridad absoluta.
El gótico tardío, por el contrario, busca los efectos pictóricos de la forma en vibración. No en el sentido moderno, sino comparándolo con la rigurosa ley lineal del gótico puro, vemos que la forma se aparta del tipo plástico-inerte y es impulsada hacia la apariencia movida. El estilo desarrolla motivos de profundidad, motivos de interrupción o corte, lo mismo en la decoración que en el espacio. Juega con lo aparentemente anárquico, y a trechos adquiere fluidez. Y así como entonces sobreviene el calcular con los efectos de masa, en los cuales ya no tiene valor la voz individual o autónoma, se complace este arte en lo misterioso e irrecognoscible o, dicho con otras palabras, en un amortiguamiento parcial de la claridad.
De modo que si, aunque tratándose siempre de un sistema estructural completamente distinto, encontramos exactamente las mismas transformaciones de la forma que hemos observado en la época moderna (véanse los ejemplos aducidos en los capítulos III y V), incluso el retorcimiento hacia adentro de las torres en las fachadas de las iglesias —Ingolstadt, Frauenkirche—, que presenta la quiebra de los planos en el sentido de la profundidad y de un modo raramente audaz, ¿cómo hemos de calificar a este fenómeno sino de barroco?
Partiendo de consideraciones muy generales, indicaron ya Jacob Burckhardt y Dehio que había de admitirse una periodicidad en el desarrollo de la forma dentro de la historia de la arquitectura; que todo estilo del mundo occidental, así como tiene un período clásico, tiene también su barroco, descontando, naturalmente, que se le deje tiempo de vivir. Se podrá definir el barroco de una manera o de otra —Dehio tiene su parecer sobre él[1]—; pero lo decisivo es que también él cree en una historia de la forma de proceso interno propio. Pero la evolución no tendrá lugar sino cuando las formas han ido pasando de mano en mano el tiempo suficiente o, mejor dicho, cuando la fantasía se ocupó de ellas con el suficiente entusiasmo para poder arrancarles las posibilidades barrocas.
Con esto, sin embargo, no se quiere decir que el estilo en esta fase barroca no sea órgano de expresión del gusto o temple de la época. Pero lo que aporta de contenidos nuevos ha de buscar su expresión en las formas de un estilo en sus postrimerías. El estilo tardío en sí es capaz de la más diversa expresión. Por de pronto sólo se indica con él la forma general de lo que alienta vitalmente. Precisamente la fisonomía del gótico postrimero en el Norte está muy sujeta a elementos de contenido nuevo. Pero tampoco ha de caracterizarse el barroco romano como mero estilo de postrimerías, sino que se ha de entender también como portador de nuevos valores emotivos[2].
¿Cómo no había de tener su analogía en el arte de la representación este proceso de la historia de las formas arquitectónicas? Lo verdaderamente indiscutible es que por el mundo occidental han pasado varias veces, con una amplitud de onda más o menos grande, ciertas evoluciones equivalentes, de lo lineal a lo pictórico, de lo riguroso a lo libre, etc. La historia del arte antiguo responde a los mismos conceptos que la del moderno, y —bajo relaciones esencialmente distintas— se repite el mismo espectáculo en la Edad Media. La escultura francesa desde el siglo XII al XV ofrece un ejemplo extraordinariamente claro de semejante evolución, y no le falta tampoco el paralelismo de la pintura. Sólo que respecto al arte moderno hay que contar con un punto de partida completamente distinto. El dibujo medieval no tiene la perspectiva ni la espacialidad del moderno, sino que es más bien plano y abstracto; sólo al final logra abrir paso en los cuadros a la profundidad de lo perspectivamente tridimensional. No se podrán aplicar nuestras categorías de un modo directo a esta evolución, pero el movimiento general camina paralelamente con toda evidencia. Y no se trata de nada más; no se pretende que las curvas de la evolución en los distintos períodos del mundo se correspondan exactamente.
Ni aun dentro de un mismo período puede contar el historiador con una corriente de curso uniforme y continuado. Los pueblos y las generaciones se separan. Acá es más lenta la evolución; allá, más rápida. Suele acontecer que las evoluciones comenzadas se interrumpan y vuelvan a reanudarse más tarde, o que se bifurquen las direcciones y junto a una dirección progresiva se sostenga otra conservadora, la cual entonces adquiere, por efecto del contraste, un carácter especial de expresión. Estas son cosas que aquí, legítimamente, han de quedar fuera de consideración.
Tampoco es absoluto el paralelismo en las distintas artes. El que marchen en formación tan cerrada como en la Italia moderna también suele verse a trechos en el Norte; ahora bien: en cuanto, por ejemplo, se presente en algún lado una inclinación por las fórmulas extranjeras, se enturbiará el paralelismo puro. Aparece entonces una cosa materialmente extraña en el horizonte que, en seguida, requiere una acomodación especial de la vista, de lo cual ofrece un ejemplo notable la historia de la arquitectura renacentista alemana.
Cosa distinta es que la arquitectura por principio mantenga las fases elementales de la manifestación formal. Cuando se habla del rococó pintoresco y se complace uno en la conformidad entre la arquitectura y la pintura, no debe olvidarse que junto a aquella decoración de interiores, que justifica la comparación, existió siempre una arquitectura de exterior de mucha mayor continencia. El rococó se puede diluir en lo absolutamente libre e inasible, pero ni está forzado a hacerlo ni lo ha hecho, en realidad, más que en raras ocasiones. En esto precisamente estriba el carácter particular de la arquitectura comparada con las otras artes que, nacidas de ella, han ido haciéndose libres poco a poco; ella conserva siempre su característica dosis de tectónica, de claridad y de tangibilidad.
5. El problema del retorno
El concepto de periodicidad implica el hecho de una interrupción y un recomienzo en las evoluciones. Y se antojará preguntar aquí también por el porqué. ¿Por qué vuelve atrás la evolución?
A todo lo largo de nuestra exposición ha ido apareciendo el caso del retorno estilístico de 1800. Con extraordinaria y convincente acuidad, se establece entonces una nueva manera «lineal» de ver el mundo frente a la pictórica del siglo XVIII. No se resuelve gran cosa con la aclaración general de que cada fenómeno engendra necesariamente su contrario. La interrupción seguirá siendo algo «anormal» y no se presentará nunca sino en relación con penetrantes variaciones del mundo espiritual. Si la capacidad de ver evoluciona casi por sí sola de lo plástico a lo pictórico, hasta el punto de que se pregunta uno si no se trata en realidad de una evolución puramente interna, en el retorno de lo pictórico a lo plástico el impulso cardinal proviene seguramente de circunstancias externas. No es difícil la demostración en nuestro caso. Es la época en que toma nueva valoración el ser en todos los terrenos. La nueva línea adviene al servicio de una nueva objetividad. Ya no se sigue queriendo el efecto total, sino la forma particular; ni el encanto de una apariencia imprecisa, aproximada, sino la figura tal como ella es. La verdad y la belleza de la naturaleza estriban en aquello que se deja abarcar y medir. La crítica expone todo esto desde el principio con la mayor claridad. Diderot combate a Boucher no sólo como pintor, sino como hombre. El pensamiento humano puro busca lo sencillo. Y entonces aparecen los principios que conocemos. Las figuras han de quedar sueltas y han de manifestar su belleza de tal modo que el relieve pueda utilizarlas, entendiéndose bajo esto el relieve lineal, etc[3]. En el mismo sentido se expresa luego Friedrich Schlegel, como portavoz de los alemanes: «Nada de confusos apiñamientos humanos, sino pocas figuras y sueltas, concluidas con esmero; formas severas y rigurosas, con trazos firmes, que se destaquen con precisión; nada de pintura con claroscuro y mugre de sombras tenebrosas, sino masas y relaciones puras de color, como en acorde evidente…, pero en las caras principalmente, y en todo, esa bondadosa simplicidad… que me inclino a considerar como el carácter primitivo del hombre; éste es el estilo de la vieja pintura, el estilo que a mí…, exclusivamente, me agrada[4]».
Lo que aquí se expresa con un matiz nazarénico[5] no es otra cosa que, dentro de una más general humanidad, aquello que hay de las antiguas formas clásicas en el fondo de la nueva devoción por la «pureza».
Pero el caso de la renovación artística de 1800 es insólito; tan insólito como las circunstancias de época que le acompañaron. Dentro de un lapso de tiempo relativamente corto pasó entonces la humanidad occidental por un proceso de profunda regeneración. Lo nuevo se planta en franca oposición frente a lo viejo, y en toda la línea. En realidad parece como si todo pudiera comenzar otra vez.
Un examen más atento evidenciará pronto que el arte no ha retrocedido por esto a un punto en que ya estuvo antes; únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría al hecho real. Pero si se pregunta por los comienzos de la antecesora evolución, será vano buscar una situación parecida en la cual haya interceptado pronta y resueltamente el camino de la tradición pictórica libre un deseo general de lo lineal y riguroso. Hay analogías en el siglo XV, sin duda, y al calificar de primitivos a los cuatrocentistas se quiere decir que allá está el principio del arte moderno. Sólo que Masaccio se basa en el trescientos; y los cuadros de Jan van Eyck no son, sin duda, el principio de una dirección, sino el fruto de una pictórica evolución gótica tardía, que tiene un largo alcance retrospectivo. A pesar de todo, nada hay que oponer a que nos parezca este arte —desde ciertos puntos de vista— la fase previa de la época clásica del siglo XVI. Sólo que lo viejo y lo nuevo engranan aquí de tal suerte que es difícil hacer la división. Lo mismo vacila el historiador una y otra vez respecto al punto en que ha de abrir capítulo a la historia del arte moderno. No se adelanta mucho con pretensiones severas de «pureza» en la división de los períodos. En la forma vieja está contenida ya la nueva, como junto a la hoja marchita el nuevo brote.
6. Caracteres nacionales
A pesar de todas las desviaciones y andanzas particulares fue siempre una la evolución del estilo en el arte moderno occidental, lo mismo que la cultura de la moderna Europa se puede considerar también como única. Pero dentro de esta unidad ha de contarse con las diferencias persistentes de los tipos nacionales. Hemos ido indicando desde el principio cómo el esquema de la visión (del modo de ver) aparece quebrado (modificado) por lo nacional. Hay una manera especial, para los italianos o para los alemanes, de representarse las cosas, la cual se manifiesta invariable a través de los siglos. Naturalmente que no son magnitudes constantes en el sentido matemático, pero la presentación de un tipo de fantasía nacional es un elemento constructivo necesario para el historiador. Ya es hora de que no se haga la presentación histórica de la arquitectura europea dividida solamente según lo gótico, lo renaciente y demás, sino por fisonomías nacionales, las cuales no se borran del todo, a pesar de los estilos importados a ellas. El gótico italiano es también un estilo italiano, así como el renaciente alemán no se puede comprender sino por el conjunto del tradicional acervo que fueron legando las formas nórtico-germanas.
En el arte de la representación queda la situación más a las claras. Hay una fantasía germánica que pasa, ciertamente, por la común evolución de lo plástico a lo pictórico, pero que, sin embargo, reacciona desde el principio con más fuerza que el Sur ante el encanto de lo pictórico. No la línea, sino la trama de las líneas. No la forma particular y consolidada, sino el movimiento formal. Se tiene fe en las cosas, aunque no se puedan asir palpablemente.
La forma recogida en el plano puro no interesa mucho tiempo a estos hombres; agitan los fondos, buscan las interrupciones y la corriente dinámica que emerge de lo profundo.
El arte germano tuvo también su época tectónica, pero nunca consideró la ordenación rigurosa como la más vital. En él hubo siempre sitio para la ocurrencia momentánea, para lo aparentemente arbitrario, para la regla quebrantada. La imaginación pasa por encima de toda regla en busca de lo que no tiene trabas ni límites. Los bosques numerosos significan más para la fantasía que la estructura tectónica cerrada en sí.
Lo que es tan característico de la sensibilidad latina, la belleza articulada, el sistema transparente con sus elementos bien diferenciados, no fue un ideal desconocido por el arte alemán, ciertamente; pero en seguida busca el pensamiento de éste lo que es uno y todo lo llena, en donde se anula la sistemática y desaparecen todos los elementos independientes. Así pasa con toda figura. Desde luego procuró el arte hacerla vivir de sus propios medios; pero en lo más íntimo rebulle siempre el impulso fantástico de ponerla en una relación más general y hacer que su valor propio entre en una apariencia de conjunto nueva. Y precisamente aquí descansan también las premisas de la pintura nórtica del paisaje. No se ven el árbol, la colina y las nubes por sí, sino que todo queda envuelto en el aliento de la naturaleza, única y grande.
En el Norte se entregan extraordinariamente pronto a los efectos que no parten de las cosas mismas, sino que son de una índole supraobjetiva, esos cuadros en donde no es la forma particular del objeto ni la dependencia racional de las cosas lo que transmite la impresión, sino aquello que —para decirlo de algún modo—, pasando por alto la forma particular, se presenta como configuración casual o fortuita. Volvemos a remitir al lector a lo dicho antes sobre el contenido del concepto de la «confusión» artística.
Con esto puede relacionarse también el que en la arquitectura septentrional hayan sido admitidas estructuraciones que no eran comprensibles a la fantasía meridional ni podían ser, por tanto, tema vital para ella. En el Sur, el hombre es la «medida de todas las cosas», y todo soporte, toda superficie, todo cubo viene a ser expresión de esa concepción plástico-antropocéntrica. En el Norte no obligan cánones inspirados en el hombre. El gótico cuenta con fuerzas ajenas a toda comparación humana, y si la arquitectura moderna utiliza el aparato de las formas italianas, busca de tal modo sus efectos en una tan misteriosa vida de la forma que todo el mundo reconocerá en seguida la diferencia fundamental de principios propuestos a la fantasía creadora.
7. Desplazamiento del centro de gravedad en el arte europeo
Siempre fue cuestión un poco delicada el poner en juego época contra época. A pesar de todo, no puede evitarse el hecho de que cada pueblo tenga épocas en su historia artística que se destacan de las otras por manifestar con más propiedad sus virtudes nacionales. Para Italia fue el siglo XVI el que produjo lo más nuevo y lo más peculiar de aquel país; para el norte germano fue la época del barroco. Allá, una facultad plástica, que informa su arte clásico sobre la base del linealismo; en el Norte, una facultad pictórica que sólo en el barroco llega a expresarse con entera propiedad.
El que Italia fuese un día la más encumbrada escuela de Europa obedece también, naturalmente, a otras razones que a las histórico-artísticas; pero se comprende que dentro de una uniforme evolución artística de Occidente fuese desplazándose el centro de gravedad según el genio peculiar de cada pueblo. Italia manejó un día ideales generales de un modo especialmente claro. No fue la casualidad del viaje de Durero a Italia, ni de otros artistas, la que facilitó el romanismo al Norte; los viajes fueron consecuencia de la atracción que tenía que ejercer forzosamente sobre las otras naciones aquel país, dada la manera de ver europea de aquel entonces. Por muy diferentes que sean los caracteres nacionales, siempre será más fuerte lo genérico-humano factor de unidad que aquello que separa. Constantemente se restablece el nivel por compensación. Y esta compensación será siempre provechosa, aunque por de pronto se enturbien las aguas y aunque al principio se reciban muchas cosas incomprendidas o que no dejarán nunca de ser exóticas, cosa inevitable en toda imitación.
La relación con Italia no se interrumpe en el siglo XVII, pero lo característico del Norte surgió sin Italia. Rembrandt no hizo el acostumbrado viaje artístico transalpino; pero, aunque lo hubiese hecho, la Italia de entonces no le hubiera dejado apenas huella. Nada podía aportar a su imaginación que no tuviese ya. Pero ¿cómo no se inicia en esta sazón el movimiento inverso?, podría preguntarse. ¿Por qué no se convirtió el Norte, durante la época pictórica, en maestro del Sur? A esto se podría contestar que, en efecto, todas las escuelas occidentales atravesaron la zona de lo plástico, pero que para proseguir la evolución en sentido de lo pictórico tropezaron con obstáculos de carácter nacional.
Así como toda historia de la visión (de la representación) conduce más allá del arte puro y simple, es lógico que tales diferencias nacionales de la «retina» sean también algo más que un simple tema del gusto; contienen y condicionan, condicionadas a su vez, los fundamentos de todo el mundo de las imágenes de un pueblo. Es por esto por lo que la teoría de las formas de visión no sólo pretende ser un factor concomitante de las disciplinas históricas, del que en rigor se puede prescindir, sino que les es tan necesaria como la visión misma.