II
SUPERFICIE Y PROFUNDIDAD

PINTURA

1. Observaciones generales

Cuando se dice que se ha verificado una evolución de la superficie a lo profundo, no se dice nada de particular, pues es evidente que los medios representativos para expresar el volumen de los cuerpos y la profundidad espacial tuvieron que irse formando poco a poco. Ahora bien, aquí no nos vamos a ocupar de aquellos dos conceptos en este sentido. El fenómeno que nos preocupa es este otro: que precisamente aquel período artístico que se adueñó por completo de los medios espaciales aptos para la imagen, el siglo XVI, es el que reconoce por principio la composición planimétrica de las formas, siendo desechado este principio de la composición plana en el siglo XVII y sustituido por una evidente composición de profundidad. En el uno, la apetencia de superficie que produce el cuadro por capas, paralelas al margen de la escena; en el otro, la tendencia a sustraer la superficie a la mirada, a desvalorizarla y convertirla en algo carente de significación al acusar las relaciones de primeros y últimos términos, obligando al espectador a internarse en el cuadro.

Parece paradójico, y responde, sin embargo, a la realidad: el siglo XVI se atiene más a la superficie que el XV. Mientras la representación rudimentaria de los Primitivos aparece, ciertamente, vinculada en general a la superficie, aunque hace, sin embargo, continuos intentos para vencer su hechizo, vemos cómo el arte, una vez que se ha adueñado por completo del escorzo y de la escena profunda, reconoce, consciente y consecuentemente, la superficie como la forma cabal de visión que en el detalle puede ser anulada aquí y allá por motivos de profundidad; pero que, a pesar de ello, se impone en el conjunto como la forma fundamental obligada. Los motivos de profundidad que presenta el arte anterior están faltos de trabazón, y el orden por capas horizontales parece pura impotencia; ahora, en cambio, lo plano y lo profundo llegan a constituir un solo elemento, y justamente porque todo está lleno de escorzos percibimos que se acepta lo plano libremente y se tiene la impresión de riqueza simplificada a favor de una tranquilidad y una visualidad mayores.

Pasando de la contemplación de los cuatrocentistas a Leonardo, nadie olvidará la impresión que produce en este sentido La Cena. A pesar de que la mesa y los personajes habían estado orientados siempre paralelamente al cuadro y al borde inferior de la escena, sólo aquí, y por primera vez en este cuadro, adquiere la masa de figuras y su relación con el espacio esa cohesión mural que literalmente mete por los ojos la superficie. Si se piensa luego en La pesca milagrosa (fig. 46), de Rafael, se percibe también un nuevo efecto, a saber: que las figuras están puestas como en una capa, concatenadas, a modo de relieve, y lo mismo ocurre allí donde aparece sólo una figura, como en los cuadros de Tiziano o del Giorgione que representan a Venus yacente: siempre la instalación de la forma en el plano dominante del cuadro. Esta manera de representar no falta ni en aquellos casos en que la conexión dentro del plano no es continua, sino sólo como puntuada, con intervalos sueltos, o donde la línea recta correspondiente al plano se curva y aleja, como en La disputa (fig. 44), de Rafael. Es más: ni la misma composición rafaelesca del Heliodoro (fig. 45) cae fuera de tal esquema, a pesar del movimiento que parte de un lado y se dirige hacia el fondo; la vista, al llegar al fondo, retorna, e instintivamente recoge bajo un arco el primer grupo de la izquierda y el primero de la derecha como puntos esenciales.

Pero el estilo plano clásico tuvo sus días contados, igual que el estilo clásico lineal, con el cual tiene un parentesco lógico, ya que toda línea remite a un plano. Llega el momento en que la correlación de planos se rompe y levanta su voz la serie de elementos que «profundizan» en el cuadro; momento en que el asunto deja de ser abarcado en planos, radicando todo el nervio en las relaciones entre los primeros y últimos términos. Éste es el estilo del plano desvirtuado. Hay que suponer, desde luego, idealmente, un plano en primer término; pero no se tolera ya la posibilidad de que la forma se cierre planimétricamente. Todo aquello que pudiera impresionar en este sentido, trátese de la figura aislada o de grupos de figuras, se evita. Aun allí donde tal impresión parezca inevitable —por ejemplo, cuando haya una serie de personajes al borde de la escena—, se cuidará bien de que no formen fila con un valor cohesivo y de que la vista se vea solicitada constantemente por vínculos hacia el fondo.

Descartando las soluciones impuras del siglo XV, tenemos aquí también dos tipos de maneras representativas tan distintas entre sí como los estilos pictórico y lineal. Bien puede, sin embargo, preguntarse si en realidad son dos estilos, cada uno con su valor y ninguno sustituible por el otro. O también si la representación de profundidad es una superación de medios para fingir espacio, sin que por esto sea en esencia una manera nueva de representación. Bien entendidos, tales conceptos son antítesis generales que tienen su raíz en el sentimiento decorativo y que no son inteligibles desde el punto de vista de la pura imitación. Lo que importa no es la medida de la profundidad en el espacio representado, sino cómo se ha hecho efectiva esa profundidad. Incluso allí mismo donde el siglo XVII parece campear en composiciones puramente apaisadas, horizontales, se puede discernir, mediante comparación, el punto de partida, esencialmente distinto. El movimiento arremolinado hacia el interior del cuadro, tan preferido por Rubens, se buscará inútilmente, desde luego, en los cuadros holandeses; pero este sistema de Rubens no es más que una de las maneras de composición profunda. No se necesita recurrir al contraste plástico de lo que avanza y lo que se aleja: la mujer que lee de Jan Vermeer (fig. 47) (Amsterdam), que está de perfil ante una pared recta, es una composición profunda según el siglo XVII, porque la vista vincula a la figura la luz que cae sobre el muro. Y si Ruysdael, en su vista de Haarlem a lo lejos (La Haya), ordena las distintas zonas en simples franjas horizontales desigualmente iluminadas, no por esto será el cuadro un producto del anterior sistema de estratificación por planos, ya que la sucesión de franjas tiene más fuerza que cada una de ellas, no aislables objetivamente por el espectador.

Aunque sea recurrir al lugar común, hemos de decir que con la consideración superficial no llegaremos aquí a la entraña del asunto. Es fácil ver que Rembrandt rinde de joven su tributo a la época con una gradación de profundidad más rica; pero en sus años magistrales se aparta de esto, y si había narrado la historia del compasivo Samaritano mediante trasposiciones artificiosas de las figuras ordenadas en espiral (aguafuerte de 1632), más tarde, en el cuadro del Louvre, de 1648, las alinea simplemente. Y, sin embargo, esto no fue tornar de nuevo a formas del viejo estilo. Precisamente en las sencillas composiciones por franjas se ve con doble claridad el principio en que se basa la visión profunda, cómo se hace todo lo posible por que la sucesión de las figuras no se anquilose en una estratificación rígida.

2. Los motivos típicos

En un intento de enumeración de las variantes formales típicas, nos ofrecería el caso más sencillo la transposición en las escenas de dos figuras, en cuya virtud se pasa de lo simplemente lateral a lo sesgadamente yuxtapuesto en relación de fondo a prestancia o viceversa. Se observa esto en los temas de Adán y Eva, en La Anunciación, en la fábula de San Lucas pintando a María, etc. Y no es que todas las composiciones de esta clase, si son barrocas, presenten la dirección diagonal de las figuras, pero es lo corriente, y allí donde falta se evitará de algún modo que las dos figuras juntas den la impresión del plano. También ocurre lo contrario: que el arte clásico abra un hueco en el plano que establecen sus figuras; lo esencial entonces es precisamente eso, que el espectador aprecie el hueco como perforación del plano normal. No todo tiene que estar dispuesto en una superficie; pero lo que es excepción se hará notar como tal.

Ofrecemos como primer ejemplo el Adán y Eva de Palma el Viejo (fig. 48). La disposición de planos que se nos presenta aquí no es la del tipo primitivo que perdura, sino la del nuevo ideal de belleza, esencialmente clásico, que consiste en situarse enérgicamente en el plano, de modo que la superficie espacial aparezca animada por igual en todas sus partes. En Tintoretto (fig. 49) se destruye este carácter de relieve. Las figuras se han desplazado hacia el fondo, se nota una dirección diagonal que va de Adán a Eva y se afirma del todo en la lejana claridad del horizonte. La belleza a base de superficie se sustituye por la belleza a base de profundidad, de penetración, la cual va siempre unida al efecto de movimiento.

Análoga viene a ser la evolución en el tema de El pintor y su modelo, o de María y san Lucas, en el arte primitivo. Si para la comparación nos servimos en este caso de cuadros septentrionales y aceptamos un intervalo de tiempo algo mayor entre ellos, podemos oponer al esquema barroco de Vermeer (fig. 50) el esquema plano de Dirk Bouts (fig. 51), en el cual se emplea con absoluta limpieza, aunque sin pleno desembarazo todavía, el principio de la disposición por planos paralelos —tanto en las figuras como en la escena—, mientras que en Vermeer el desplazamiento en el sentido de profundidad parece —en tema semejante— la cosa más natural. El modelo ha sido empujado hasta el fondo; no vive sino en relación con el pintor para el cual posa, naciendo de ello un perceptible movimiento de profundidad en la escena, que se robustece con el manejo de la luz y la perspectiva. La luz más intensa cae sobre el fondo, resultando un nuevo estímulo, de marcado carácter profundo, del choque de tamaños, vigorosamente antagónicos, de la modelo y la cortina, la silla y la mesa que ocupan el primer término.

Es verdad que cierra el cuadro una pared paralela al espectador; pero ello no tiene importancia esencial para la orientación óptica.

Un cuadro de Rubens, el Encuentro de Abraham con Melquisedec (fig. 52), nos muestra la posibilidad de enfrentar a dos personas de perfil sin aprisionarlas dentro de la superficie plana. Este enfrentamiento, que había formulado el siglo XV de un modo vago e inseguro y que luego, en manos del siglo XVI, adquirió una particularísima forma de plano, lo resuelve Rubens de modo que, estando las dos figuras principales cada cual en hilera con otros personajes, formen éstos dos hileras como un callejón que se abre hacia el fondo, con lo cual el motivo de vaivén es superado por el motivo de profundidad. Melquisedec abre los brazos y se halla en el mismo escalón que Abraham, todo armado, al cual se dirige. Nada tan fácil como obtener de esto un cuadro de tipo relieve. Pero este aspecto es lo que rechazaba la época, y por eso, al alinear a las dos figuras principales en hileras de decidido movimiento de profundidad, se hace imposible vincularlas planimétricamente. La arquitectura del fondo no puede ejercer influjo opuesto a este hecho óptico, aunque fuese menos ampulosa y no se abriera a la lejanía iluminada.

El caso se repite lo mismo en el cuadro de Rubens La última comunión de san Francisco (fig. 53) (Amberes). El sacerdote se dirige con la hostia al santo arrodillado… ¡Qué fácil concebir la escena al estilo de Rafael! Parece imposible que las figuras del comulgante y del que se inclina no formen una imagen plana. Pero es que cuando Agostino Carracci, y tras él Domenichino, narraron la historia, ya era cosa decidida que había de evitar la formación plana: minaron la aproximación óptica de las figuras principales abriendo entre ellas un pasaje hacia el fondo. Y Rubens va más allá: acentúa la unión entre las figuras secundarias, que se alinean hacia dentro en el cuadro, de modo que la relación objetiva natural entre el sacerdote, a la izquierda, y el santo moribundo, a la derecha, quede cruzada por una serie formal completamente contraria. La orientación se ha desplazado por completo con respecto a los tiempos clásicos.

Si hemos de citar a Rafael, será un ejemplo especialmente bello de estilo plano aquel cartón para tapiz de la Pesca milagrosa, donde dos barcas, con seis personas, se recogen en serena composición plana, con magnífico ímpetu de línea que parte desde la izquierda, culminando en el san Andrés, erguido, y precipitándose luego en caída abrupta, de gran efecto, ante la figura de Cristo. Seguramente que Rubens tuvo presente este cuadro. Repite (Malinas) todo lo esencial, con la única diferencia de imprimir más movimiento a las figuras. Pero esta intensificación no es aún decisiva por lo que al fenómeno estilístico se refiere. Es mucho más importante cómo recobra sobre el plano de descomposición de la antigua imagen superficial vigorosos efectos de profundidad por medio de la desviación de las barcas, y sobre todo por el movimiento que inicia desde el primer término hacia el fondo.

Nuestro grabado reproduce la versión libre, algo más apaisada, que hizo Van Dyck (fig. 54), de Rubens.

Un ejemplo más de este género sería Las lanzas (fig. 55), de Velázquez, donde, sin haber descartado el patrón plano antiguo en cuanto a la disposición de las figuras principales, cobra un aspecto esencialmente nuevo el cuadro con la indicación persistente que relaciona los primeros y últimos términos. La escena representa la entrega de las llaves de la ciudad; en el encuentro aparecen perfiladas las figuras principales. En el fondo, no es otra cosa que la escena cristiana en que Cristo da las llaves de la Iglesia a san Pedro: «Apacienta mis ovejas». Pero si se trae al recuerdo la composición de Rafael de la serie de los tapices, o bien el fresco del Perugino de la capilla Sixtina, se nota en seguida lo poco que significa ya en Velázquez ese encuentro perfilado sobre el fondo en relación con el porte total del cuadro. Los grupos no están dispuestos en plano, los enlaces de profundidad se acusan por todas partes, y allí donde el plano podía afirmarse, en el motivo de los dos caudillos, se esquiva el peligro haciendo que en este punto se desparrame la vista sobre las iluminadas tropas del fondo.

Y lo mismo ocurre con otra obra capital de Velázquez, Las hilanderas (fig. 56). Quien no se fije más que en el esquema puede figurarse que el pintor del siglo XVII no hizo más que repetir la composición de La Escuela de Atenas: un primer término con grupos simétricos, y semejantes en ponderación, a un lado y otro, y atrás, en el centro, un espacio angosto y levantado. La pintura de Rafael (fig. 57) es un modelo de estilo plano: sólo estratos horizontales se observan en orden sucesivo. En Velázquez queda, naturalmente, excluida una impresión análoga en cuanto se consideran las figuras separadamente, por el estilo diferente del dibujo; pero, además, la arquitectura del conjunto tiene otro sentido en él al corresponderse el centro soleado del fondo con la luz lateral del primer término a la derecha, con lo cual domina en el cuadro una diagonal de luz.

Todo cuadro tiene profundidad; pero la profundidad opera de distinto modo según se articule el espacio por capas o se anime con un movimiento unificado en el sentido de la profundidad. Patinir es el primero, en la pintura septentrional del siglo XVI, que, con claridad y serenidad desconocidas hasta entonces, hace que se extienda el paisaje en distintas zonas pospuestas. Tal vez se aprenda a sentir aquí mejor que en parte alguna que se trata de un principio decorativo. Ese procedimiento de las zonas no es un recurso para conseguir profundidad, sino una simple complacencia en lo estratificado. Es la forma en que la época experimentaba sencillamente el goce de la belleza espacial, incluso en la arquitectura.

El color se estratifica por capas también. Las zonas se van sucediendo en una gradación tranquila y clara. Es tan importante la colaboración de las zonas coloras para la impresión total de un paisaje de Patinir, que no vale la pena dar aquí una reproducción sin color.

Si más tarde se van disociando esas zonas de color de los fondos, convirtiéndose en un sistema de viva perspectiva cromática, son fenómenos éstos de transición al estilo de profundidad exactamente lo mismo que el rayado del paisaje por fuertes contrastes de luz. Nos remitimos al ejemplo de Jan Brueghel. Pero el verdadero contraste se ha logrado cuando ya no cabe la idea de tener delante una serie de zonas, sino que se aprecia directamente la profundidad.

No es necesario que a esto se llegue por medios plásticos. El barroco cuenta con medios, como la dirección de la luz, el reparto de los colores y la clase de perspectiva en el dibujo, para abrir paso a la profundidad aunque no esté objetivamente preparada de antemano por motivos plásticos espaciales. Cuando Van Goyen (fig. 58) va colocando sus dunas diagonalmente en el cuadro, basta: la impresión de profundidad está conseguida por el camino más directo. Y cuando Hobbema, en La alameda de Middelharnis (fig. 59), convierte en tema principal el camino que se adentra en el cuadro, volvemos a decir: ¡basta!, esto es típicamente barroco también. Pero ¡cuán reducido es el número de cuadros en que el asunto es ya por sí motivo de profundidad! En la maravillosa Vista de la ciudad de Delft (fig. 60), por Vermeer (La Haya), están repartidas las casas, el agua y la orilla anterior casi totalmente por zonas. ¿Dónde está aquí lo moderno? No se puede juzgar bien el cuadro por la fotografía. Únicamente el color explica del todo por qué da el conjunto aquella impresión de profundidad tan pronunciada y hace imposible la idea de que la composición se reduzca a la configuración listada. Desde el primer término, en sombra, se salta inmediatamente al fondo, y el pasadizo vivamente iluminado, que en determinado lugar conduce a la ciudad, bastaría para descartar cualquier semejanza con pinturas del siglo XVI. Tampoco tiene mucho que ver con los viejos tipos Ruysdael cuando en su Vista de Haarlem a lo lejos deja caer sobre el paisaje sombrío unos relámpagos de luz. No se trata de franjas de luz como en los maestros de transición que coinciden con determinadas formas, descomponiendo el cuadro en partes singulares, sino claridades libres, exhaladas, que no pueden comprenderse sino integrando la totalidad espacial.

En relación con esto habría que tratar también de un motivo que podríamos llamar de «primer término desmesurado^[1]». La disminución que maniobra la perspectiva se ha conocido siempre; pero el colocar lo pequeño junto a lo grande no obliga, ni mucho menos, al espectador a considerar juntos los dos tamaños en el sentido espacial.

Leonardo aconseja ocasionalmente que se convenza uno, anteponiendo a la vista del pulgar, de lo increíblemente pequeñas que parecen las personas lejanas si se las compara con la forma próxima a los ojos. Él mismo se cuidó muy bien de no atenerse a este fenómeno en sus obras. Pero el barroco, por el contrario, suele recurrir a este motivo subrayando el subitáneo acortamiento de la perspectiva merced a la elección de un punto de vista muy próximo.

Éste es el caso en la Lección de música, de Vermeer (fig. 61). La composición parece, al pronto, no apartarse mucho del patrón del siglo XVI. Si recordamos el San Jerónimo, de Durero (fig. 29), no es muy diferente el cuadro representado. La pared escorzada, a la izquierda; el espacio abierto hacia la derecha; la pared del fondo, naturalmente, paralela al espectador, y la techumbre, con sus vigas paralelas también, más aún en el sentido del viejo arte que las de Durero, las cuales van en la dirección del fondo. Ni siquiera en la consonancia de planos que presentan la mesa y la espineta, no alterada esencialmente por la silla sesgada que se interpone, hay nada moderno. Las figuras se mantienen por completo en la relación pura de yuxtaposición lateral. Si la reproducción tuviese más luz y algún color, debería descubrirse en seguida el porte estilísticamente nuevo del cuadro; pero aun así se destacan algunos motivos que forzosamente aluden al estilo barroco. A éste pertenece, desde luego, la ordenación de tamaños en perspectiva, las sorprendentes dimensiones del primer término en comparación con las del fondo. Este súbito achicamiento, obtenido desde un punto de vista cercano, provocará siempre un movimiento de profundidad. El efecto es el mismo en la sucesión de los muebles que en la de las losetas del suelo. El que el espacio libre parezca un pasillo con predominante extensión de profundidad, es un motivo temático que obra en el mismo sentido. Naturalmente, se da también en la perspectiva del color una agudización análoga de efecto de profundidad.

Incluso un carácter tan refrenado como Jacob van Ruysdael emplea gustoso este «desmesurado» primer término para robustecer la relación de profundidad. En ningún cuadro de estilo clásico es imaginable un primer término como el que ofrece en su Castillo de Bentheim (fig. 62). Ha dado un tamaño tal a unos bloques insignificantes en sí, que forzosamente producen un movimiento de perspectiva espacial. La colina del fondo, con el castillo, en la que, sin embargo, se pone un gran énfasis objetivo, resulta sorprendentemente pequeña en relación con los bloques. Es casi imposible sustraerse a poner en relación ambas masas, es decir, a recorrer el cuadro hacia dentro.

El caso contrario a la extrema visión cercana es la extrema visión lejana. Media entonces tanto espacio entre la escena y el espectador, que la disminución de magnitudes iguales en niveles distintos se produce con inesperada lentitud. También ofrecen buenos ejemplos de esto Vermeer (en la vista de Delft, fig. 60), y Ruysdael (en la vista de Haarlem, fig. 118).

Que el claroscuro empleado como base de contraste aumenta la ilusión plástica, es cosa sabida de siempre, y Leonardo recomienda en particular que se procure destacar las partes claras de la forma sobre oscuro, y las oscuras, sobre claro. Pero es muy distinto cuando se hace avanzar un cuerpo oscuro sobre otro claro de modo que lo cubra en parte, pues la vista busca lo claro y no puede captarlo sino en su relación con la forma que se le antepone, frente a la cual resultará siempre como algo lejano. Aplicado esto al conjunto, nos dará el importante motivo del primer término en oscuro.

La intersección y el enmarcar son antiguos medios artísticos; pero los bastidores barrocos y los enmarcamientos barrocos tienen una virtud muy especial de impeler hacia el fondo no buscada antes. Una ocurrencia genuinamente barroca es la de Jan Steen al pintar una bella en el fondo de un cuarto ocupada con sus medias, de modo que se la vea a través del oscuro marco de la puerta (Palacio de Buckingham). Las estancias de Rafael tienen, desde luego, la enmarcación de los arcos; pero este motivo no está empleado en modo alguno para que obre en sentido de profundidad. En cambio, si la figura aparece ahora ya de primera intención como algo impelido hacia el fondo con respecto a lo antepuesto, el pensamiento es el mismo que emplea en grande la arquitectura barroca. Las columnas de Bernini fueron concebidas sobre la base de esta sensación de profundidad.

3. Consideración por materias

La consideración hecha atendiendo a los motivos formales se puede completar con la consideración puramente iconográfica, a base de las materias o asuntos pictóricos. Aunque hasta aquí de ningún modo hayamos conseguido nada perfecto, una contraprueba iconográfica como ésta desvanecerá por lo menos la sospecha de que hayan sido elegidos con parcialidad ciertos casos insólitos nada comunes.

Sin duda que el retrato es lo que menos se presta para ilustrar nuestros conceptos, puesto que por lo general reproduce una sola figura, no varias, que es lo que permite establecer la relación de yuxtaposición lateral o de fondo a prestancia. Pero de nada de esto se trata. También en la figura singular pueden ser ordenadas las formas de modo que se dé la impresión de una estratificación de planos, y los desplazamientos objetivo-espaciales no serán más que el principio, no el fin. Un brazo colocado sobre un pretil por Holbein producirá siempre, por el modo de estar ejecutado, la impresión exacta de que se antepone una superficie plana; si Rembrandt repite el mismo motivo, podrá ser todo idéntico en la parte material, pero no producirá, no deberá producir, esta impresión. La acentuación óptica es tal, que cualquier relación le parecerá más natural al espectador que la relación por planos. Casos de absoluta frontalidad se dan algunas veces; pero la Anade de Cleves, de Holbein (Louvre), produce una impresión mural, mientras que Rembrandt siempre logra escapar a esta impresión, cuando no la contrarresta, de primera intención, ya recurriendo, por ejemplo, a un brazo extendido hacia afuera. En sus cuadros juveniles es donde recurre a estas medidas violentas para parecer moderno: pienso en la Saskia tendiendo flores, de la Galería de Dresde. Posteriormente es tranquilo siempre, y, sin embargo, tiene la profundidad barroca. Pero si se pregunta cómo hubiera tratado el clásico Holbein el motivo de Saskia, nos podemos remitir a la encantadora imagen de la Muchacha con la manzana, Galería de Berlín, (núm. 570): no es un Holbein, está más cerca de Moro joven; pero el modo plano de tratar el tema hubiera sido fundamentalmente aprobado por Holbein.

Para los fines demostrativos elementales resultan más agradecidos, naturalmente, los ricos temas de los cuadros folclóricos, de leyendas y paisajes. Habiendo analizado ya algunos de ellos, haremos todavía un par de análisis en el sentido iconográfico.

La Cena, de Leonardo, es el primer gran ejemplo del clásico estilo plano. El asunto y el estilo parece que se condicionan mutuamente, de tal modo, que tiene un especial interés el buscar precisamente aquí el ejemplo contrario, o del plano depreciado. Puede obtenerse a la fuerza mediante la colocación sesgada de la mesa, y Tintoretto, por ejemplo, lo intentó; pero no es preciso recurrir a tales medios. Sin renunciar a poner la mesa paralela al borde del cuadro, y haciendo que la arquitectura refleje esta misma orientación, compuso Tiépolo una Cena (fig. 63) que no puede compararse, como obra de arte, con la de Leonardo, pero que como estilo representa su puro contraste. Las figuras no se traban en un mismo plano, y esto es lo decisivo. No es posible desligar a Cristo de la relación en que está con el grupo de discípulos, escorzados, que hay delante, los cuales, por su masa y por la coincidencia de luz fuerte y sombra profunda, tienen ópticamente el acento principal. Queramos o no, todos los medios encauzan la visión hacia ese punto, y junto a la tensión de profundidad establecida entre este primer grupo y la figura central del fondo, quedan relegados a segunda línea los elementos del plano. ¡Qué diferencia con aquellas solitarias figuras de Judas del arte primitivo, pobres añadidos incapaces de encauzar la visión! Es evidente que el motivo de profundidad en Tiépolo tuvo múltiple resonancia, no quedó en una sola obra.

Como fase intermedia en la evolución histórica escogeremos el caso de Baroccio (fig. 64), el cual muestra de un modo muy instructivo cómo empieza a sustituir el estilo profundo al plano. El cuadro busca con gran premura la solución de profundidad. Desde el primer término a la izquierda, pero mejor aún desde el primer término a la derecha, es encauzada la visión hacia Cristo pasando por diversas estaciones. Si Baroccio logra por este procedimiento más profundidad que Leonardo, le es afín, sin embargo, en conservar bien visible la estratificación por franjas espaciales singulares.

Esto es lo que diferencia a un italiano de un pintor septentrional de transición como Pieter Brueghel. Su Boda aldeana (Banquete nupcial, fig. 65) no es, por el asunto, disímil de La Cena: una larga mesa con la novia como figura central. Pero la composición no tiene ni un hilo de común con el cuadro de Leonardo. Cierto que se ha procurado realzar a la novia por medio del tapiz colocado detrás; pero su aspecto, su tamaño, es bien pequeño. Ahora bien: lo importante en ese cuadro, para la historia del estilo, es que ha de contemplarse a la novia en relación inmediata con las grandes figuras de primer término. La vista busca a la novia como centro ideal, y simplemente con esto se pone en conexión lo perspectivamente pequeño con lo perspectivamente grande, y para que no se desvíe la atención está allí ese hombre que toma los platos de la especie de bandeja improvisada con las tablas arrancadas de una puerta, el cual, con sus movimientos de recogerlos y repartirlos, establece la unión de los términos primeros y últimos (compárese el motivo, muy semejante, en Baroccio). Antes de este tiempo se empleaban también figuras pequeñas en el fondo de la composición, pero sin vincularse a las grandes de los primeros términos. Ahora, en cambio, se verifica lo que Leonardo conoció en teoría pero esquivó en la práctica: el poner unos junto a otros tamaños realmente iguales en muy desigual apariencia; lo nuevo aquí es que se imponga la visión conjunta. Brueghel no es aún Vermeer, pero prepara el camino a éste. El motivo de la mesa y la pared escorzadas ayuda a que el cuadro se separe del plano. El relleno de los dos ángulos, en cambio, contribuye a restablecer esta relación por su parte.

El gran planto de Quentin Massys, Entierro de Cristo (fig. 66), de 1511 (Amberes), es obra «clásica» porque los personajes principales están dispuestos claramente en un mismo plano. Cristo sigue en absoluto la línea horizontal y fundamental del cuadro; la Magdalena y Nicodemus completan el plano en toda la anchura de la tabla. Los cuerpos alargan sus extremidades en sentido superficial, a modo de relieve, y ni en la fila de atrás hay apenas ademán que rompa el estado de serena estratificación, que, finalmente, es recogido por el paisaje.

Después de lo dicho, casi no hay que explicar que dicha planimetría no es una forma primitiva. La generación de Massys tuvo en Hugo van der Goes (fig. 67) su gran maestro. Si se atiende a su obra capital, La adoración de los pastores (Florencia), se ve en seguida cuán poca predilección por el plano tuvieron estos cuatrocentistas septentrionales y cómo trataban de resolver la profundidad internando en el cuadro las figuras y colocándolas unas tras otras, con lo que producen un efecto de cosa quebrada y dispersa. El cuadrito de Viena (fig. 68) se ofrece, por el asunto, como buen paralelo del planto de Massys: aquí también se ve una pronunciada gradación de profundidad, y el cadáver se presenta sesgado hacia el interior del cuadro.

Esta dirección sesgada no es la única fórmula, pero es típica, sin embargo; desaparece casi por completo en el siglo XVI. Entonces, aunque el cadáver se presente sesgado, se buscará el modo de que no se destruya el «porte planimétrico» del cuadro. Durero, que en sus primeros Enterramientos se declara resueltamente por colocar a Cristo en el plano, le presenta más tarde algunas veces sesgado (la solución más bella, la del gran dibujo de Bremen, L. 117). Uno de los más importantes ejemplos pictóricos es El enterramiento, con los donantes, de Joos van Cleve (Maestro de la Muerte de María), en el Louvre. En semejantes casos la forma sesgada suele hacer el efecto de boquete en un muro; pero en fin de cuentas el muro está ahí, y eso es lo decisivo. Los artistas anteriores no conseguían este efecto ni aun manteniendo el paralelismo con el borde del cuadro.

Como ejemplo clásico y meridional oponible, se puede citar el Planto de Cristo de Fra Bartolommeo (fig. 69), de 1517 (Florencia, Pitti). Aún mayor vinculación al plano. Aún más riguroso empleo del estricto relieve. Articuladas con absoluta libertad, se apiñan, sin embargo, de tal modo las figuras, que casi se siente corporalmente la proximidad de las más cercanas. El cuadro gana con esto una tranquilidad y un sosiego que apenas escapará a ningún espectador moderno; sería, sin embargo, falso el decir que la escena ha sido compuesta de modo tan cerrado por envolver en serenidad la historia de la Pasión. No hay que olvidar que ese modus era corriente entonces, y aunque sea innegable el propósito de una cierta continencia solemne, el efecto no puede haber sido el mismo para el público de entonces que para nosotros, que aportamos prejuicios muy diferentes. Pero el punto culminante del problema es que el siglo XVII no pudo volver ya sobre ese sistema de representación aun en los casos en que aspiraba a dar impresión de quietud. Y esto vale incluso para el «arcaizante» Poussin.

La verdadera transformación del tema del planto en barroco está en el lienzo de Rubens de 1614 (Viena, fig. 70), donde el escorzo del Cristo yacente casi espanta. El escorzo por sí solo no hace barroco al cuadro; pero los elementos de profundidad que hay en él son ahora de tal peso, que toda impresión de planimetría renacentista queda suprimida, y el cuerpo en escorzo llega a traspasar solo el espacio con una violencia desconocida hasta entonces.

El medio más eficaz de que dispone la profundidad para manifestarse es el movimiento; de aquí que uno de los más genuinos arranques del barroco haya sido el sacar de su expresión plana el tema de la muchedumbre agitada y pasarlo a la tercera dimensión. La Conducción de la Cruz encierra este tema. Poseemos, relatado a lo clásico, en El Pasmo de Sicilia (Madrid), un cuadro sobre el cual imperaba todavía la fuerza ordenatriz de Rafael. El hálito viene del fondo, pero la composición se mantiene firme en el plano. El maravilloso dibujo de Durero de su Pasión, grabada en madera, que sirvió a Rafael de motivo capital, es, a pesar de la insignificancia de su tamaño —lo mismo que el pequeño grabado de la Conducción de la Cruz—, un ejemplo perfecto y puro de clásico estilo plano. Y conste que Durero pudo apoyarse menos que Rafael en una tradición ya existente. Es cierto que Schongauer, entre sus predecesores, llegó a tener un sentimiento del plano curiosamente despierto; pero, al ponerlo en parangón con el arte de Durero, resalta en seguida éste como cabalmente planimétrico; la Conducción de la Cruz, de Schongauer, precisamente evidencia poco de aquella unificación en sentido plano.

Un ejemplo barroco que enfrentar a los de Rafael y Durero se nos ofrece en La conducción de la Cruz (fig. 71), de Rubens. (Reproducimos el grabado de P. Pontius, tomado de una de las variantes que precedieron al cuadro de Bruselas). Soberbiamente se desarrolla la corriente humana hacia el fondo y se acentúa el interés con el movimiento de subida. Ahora bien, lo nuevo, estilísticamente, que nosotros buscamos no está en el motivo material de la masa en movimiento, sino, tratándose de un principio de representación, en el modo de desarrollar el tema: se hacen resaltar todos aquellos factores que suman profundidad, y se atenúan, por el contrario, todos los que pudieran acentuar los planos. Precisamente así pueden también Rembrandt y sus contemporáneos holandeses participar del principio barroco de representación profunda sin recurrir a los borrascosos medios plásticos de Rubens: coinciden con éste en la desvalorización de los planos o en hacer que no se aprecien; pero la gracia del movimiento hacia el interior la consiguen perfectamente con medios pictóricos.

Rembrandt (fig. 72) se sirvió también al principio de la posposición movida de las figuras —oportunamente hicimos mención de su grabado El samaritano compasivo—; si más tarde narra la misma historia desplegando por completo casi las figuras a manera de fajas, ello significa un retorno del pasado: mediante el manejo de la luz se desvanecerá el plano que marcan los objetos o pasará a ser motivo secundario. A nadie se le ocurrirá interpretar como relieve el cuadro. Se nota muy claramente que lo planimétrico de las figuras no coincide en absoluto con el contenido vital del cuadro.

El Ecce-Homo de gran tamaño (aguafuerte de 1650) ofrece un caso análogo. El esquema de la composición procede, como es sabido, de un pintor del quinientos, Lucas de Leyden. Una fachada y una terraza delante, vistas por completo de frente; gentes que se alinean o emparejan en la terraza o delante de ella. ¿Cómo puede obtenerse de esto un efecto barroco? Rembrandt nos enseña que más que de la cosa depende de cómo sea tratada. Mientras que Lucas de Leyden se manifiesta siempre en cuadros puramente planimétricos, el dibujo de Rembrandt se halla tan penetrado de motivo de profundidad, que el espectador, aunque vea, desde luego, lo materialmente en plano que hay acá y allá, no le concede otro valor que el de substrato más o menos contingente de un fenómeno bien distinto.

Por lo que se refiere a los pintores de género holandés del siglo XVI, tenemos en el mismo Lucas de Leyden, en Pieter Aertsen y en Averkamp extenso material comparativo. También aquí, en las representaciones de cuadros de costumbres, donde holgaba toda obligación de presentar el escenario de un modo solemne, se atienen los pintores del siglo XVI al esquema del relieve riguroso.

Las figuras próximas al borde forman una primera capa que unas veces abarca todo el ancho del cuadro y otras sólo sirve de indicación; lo que continúa detrás se articula del mismo modo. Así trata Pieter Aertsen sus escenas de interior y así están construidos los cuadros de patinadores de Averkamp, algo más joven. Pero poco a poco se va rompiendo la trabazón del plano, se multiplican los motivos, que se enfocan decididamente de delante atrás, hasta que, por último, se «desmodela» todo el cuadro en el sentido de que ya no son posibles los enlaces horizontales o, por lo menos, no serán considerados como expresión del sentido fundamental del cuadro. Hay que comparar un paisaje nevado de Adriaen van de Velde con Averkamp, o un interior aldeano de Ostade con una cocina de Pieter Aertsen (fig. 73). Pero los ejemplos más interesantes serán aquellos en que no se opera con la opulencia de los espacios «pintorescos», sino con los cuadros donde clara y sencillamente quede cerrada la escena por una pared en el fondo vista de frente. Es el tema predilecto de Pieter de Hooch. Y aquí aparece la consabida tendencia —propia de este estilo— a despojar el esquema espacial de su carácter plano y a llevar por otro camino la mirada, valiéndose de la luz y del color. En el cuadro de Pieter de Hooch (en Berlín), Madre con su hijo en la cuna, el movimiento va diagonalmente hacia el fondo, al encuentro de la luz clara de la puerta de entrada. A pesar de que el espacio está visto frontalmente, no hay manera de reducir el cuadro al esquema horizontal.

Sobre el problema del paisaje ya dijimos algo antes para indicar cómo fue traducido el tipo clásico de Patinir, de diversas maneras, al tipo barroco. Tal vez no sea sobrado volver una vez más sobre el tema con el propósito de ver en todo su significado histórico ambos tipos como fuerzas conclusas en sí mismas. Por lo anterior se sabrá que la forma espacial presentada por Patinir es idéntica a la que ofrece Durero (fig. 74), por ejemplo, en el Paisaje del cañón (aguafuerte), y que el más grande de los paisajistas italianos del Renacimiento, Tiziano (fig. 75), se corresponde absolutamente con Patinir en el esquema por zonas.

Lo que en Durero pudiera parecer al observador profano falta de soltura —la ordenación paralela de los términos primeros, medios y últimos—, es lo que constituye precisamente el progreso que lleva netamente el ideal de la época al problema especialísimo del paisaje. Con la misma exactitud con que se marcan las capas del suelo, debe marcarse la aldehuela planimétricamente en su zona. Es indudable que el Tiziano abarcó la naturaleza más en grande y con más libertad, pero —y esto se ve sobre todo en sus dibujos— fue a base del mismo gusto por lo planimétrico.

Por muy diferentes que nos parezcan, por otra parte, Rubens y Rembrandt (fig. 76), para ambos se desplazó de manera en todo coincidente la representación espacial: en ambos domina el empuje hacia el fondo y nada queda condensado en zonas. Caminos que se alejan hacia el interior o alamedas vistas en escorzo aparecen ya antes, pero sin haber dominado jamás el cuadro. Ahora descansa el tono precisamente en tales motivos. La posposición de formas es lo principal, no la manera como las cosas se combinan a derecha e izquierda. Pero puede faltar por completo lo objetivo, y entonces es cuando triunfa en absoluto lo nuevo, entonces se llega a la absoluta profundidad espacial, que el espectador puede recoger de un solo aliento como unidad total que es.

Mientras mejor se conozca el contraste de los tipos, tanto más interesante resulta la historia de la transición. Ya la generación posterior a Durero, los Hirschvogel y Lautensack, rompieron con el ideal de los planos. En los Países Bajos es Pieter Brueghel (el Viejo), en esto también, el innovador genial, que, apartándose de Patinir, alude directamente a Rubens. No podemos sustraernos a dar en este capítulo su Paisaje de invierno con cazadores (fig. 77), en gran lámina: puede aclarar bastante en ambos sentidos. Por el lado derecho, en el centro y en el fondo, sigue habiendo todavía cosas que recuerdan el estilo antiguo; pero se ha dado un paso decidido hacia lo nuevo con el pujante motivo de los árboles, que se alzan a la izquierda y llevan la mirada por encima de la colina hasta las casas del fondo, ya muy pequeñas por la perspectiva. Extendiéndose de abajo arriba y llenando medio lado del cuadro, consiguen un movimiento de profundidad que no deja intactas ni aun las partes contrarias a él. El grupo de cazadores y perros camina en la misma dirección y robustece la fuerza de la fila de árboles. Las casas y las líneas de las colinas cercanas al borde colaboran igualmente.

4. Lo histórico y lo nacional

Es un espectáculo sumamente curioso ver cómo, hacia el año 1500, se impone en todas partes la voluntad de lo plano. A medida que el arte fue superando la timidez de la visión primitiva, que aun queriendo claramente desasirse de lo meramente planimétrico seguía con un pie atado a ello; a medida que el arte, con los medios del escorzo y la profundidad espacial, había ido aprendiendo a moverse mejor y con más seguridad, fue declarando con mayor decisión el anhelo de cuadros cuyo asunto se recogiera en la claridad de un plano. El plano clásico es de otra índole y efectos que el primitivo, no sólo porque está mucho más sentida la conexión de las partes, sino por estar entremezclada con motivos de contraste: sólo en virtud de los «factores» del escorzo, que impelen hacia el interior del cuadro, alcanza su total significación el carácter de lo plano, extendido y compacto. La exigencia del plano no obliga a que todo se disponga en una superficie, pero sí a que se mantengan en ella las formas que sean capitales. El plano ha de imponerse en todo momento como forma fundamental. No existe cuadro del siglo XV que posea en conjunto la exactitud planimétrica de la Madonna Sixtina, de Rafael, y es un signo del estilo clásico que el Niño, dentro del conjunto, y a pesar de estar representado en escorzo, se mantenga en el plano con la precisión máxima.

Más que elaborar el plano, los primitivos trataban de superarlo.

Así, cuando se quiere representar a los tres arcángeles, un cuatrocentista como Botticini (fig. 78) los presenta en línea sesgada; en cambio, el Alto Renacimiento, en un cuadro característico (Caroto), los coloca en línea recta (fig. 79). Es posible que aquella colocación sesgada haya parecido la forma más viva y propia de un grupo en marcha; pero, en todo caso, el siglo XVI sintió la necesidad de tratar el tema de distinto modo.

Grupos dispuestos en línea recta los ha habido siempre, naturalmente; pero una composición como la Primavera, de Botticelli, la hubieran juzgado posteriormente demasiado sutil y ayuna de consistencia; le falta lo conciso y concluyente, que los clásicos logran aun allí donde las figuras se siguen a grandes distancias, incluso donde queda abierta la composición por un lado.

Por afán de profundidad, y sólo por deseo de evitar la apariencia plana, colocan gustosos los antiguos pintores, acá y allá, trozos sueltos en disposición escorzada, trozos tectónicos, por lo regular, con los que se obtenía fácilmente la impresión escorzada. Recuérdese el efecto algo forzado de los sarcófagos en escorzo que se ven en las Resurrecciones. El maestro del altar Hofer (Munich) malogra la sencillez de la figura frontal y principal con esa línea intempestiva. Un italiano, como Ghirlandajo, pone con la misma forma escorzada una inquietud superflua en su Adoración de los pastores (Florencia, Academia), a pesar de haber trabajado antes vigorosamente en el estilo clásico con figuras en severas estratificaciones.

Intentos de presentar francamente movimientos de profundidad, por ejemplo, una comitiva que avanza desde el fondo, no son nada raros en el siglo XV, sobre todo en el arte septentrional, pero dan la impresión de prematuros, al no ser patente la conexión entre lo anterior y lo posterior. Ejemplo típico: la procesión de gentes en el grabado de Schongauer La adoración de los pastores. Análogo a él es el tema en la Visita de María al Templo (La Purificación), del Maestro de la Vida de María (Munich), en el cual la muchacha que camina hacia el fondo pierde toda relación con las figuras del primer término.

Para el caso sencillo de un escenario animado con diversas distancias de profundidad, pero sin movimiento declarado hacia el fondo o desde el fondo, es muy instructivo el cuadro del Nacimiento de la Virgen (fig. 80), del mismo Maestro de la Vida de María (Munich): la dependencia mutua de los planos se ha roto aquí casi por completo. Si, por el contrario, un pintor del siglo XVI, el Maestro de la Muerte de María (fig. 81), en un asunto semejante ha sabido disponer en serena estratificación espacial el lecho mortuorio y los asistentes, este milagro se debe no sólo a una perspectiva mejor entendida, sino a un sentimiento nuevo —decorativo— del plano, sin el que la perspectiva hubiera servido de poco^[2].

Resulta de interés comparar el cuarto de parida, inquietantemente descoyuntado en el primitivo septentrional, con el arte italiano de la época. De este modo, puede verse bien la condición de ese instinto planimétrico de los italianos. Éstos resultan de un refinamiento extraño al lado de los flamencos y hasta de los altoalemanes. Con su claro sentido espacial, arriesgan mucho menos. Es como si no hubieran querido arrancar la flor antes de que se abriese. Pero esta expresión no es del todo acertada. No es por timidez por lo que se retraen; al revés, se apoderan de la superficie plana con jovial voluntad. Las hileras rigurosamente estratificadas de las Historias de Ghirlandajo y de Carpaccio no son el titubeo de un sentimiento todavía carente de holgura, sino el presentimiento de una belleza nueva.

Y lo mismo acontece con el dibujo de las figuras sueltas. Un grabado como el de los luchadores de Pollaiuolo, con sus posturas del cuerpo casi puramente planimétricas, desusadas ya en Florencia, sería inconcebible en el Norte. Es verdad que este dibujo no tiene todavía la libertad suficiente para hacer que resulte el plano algo evidente por sí mismo; no hay que considerar, sin embargo, casos de éstos como de arcaico retraso, sino como presagio del estilo clásico venidero.

Nos hemos propuesto aquí despejar conceptos, no ofrecer historia; pero es preciso conocer los preliminares si se quiere obtener una impresión justa del tipo clásico planimétrico. En el Sur, que parece ser el suelo propio del plano, hay que ir adquiriendo la sensibilidad para las posibles gradaciones de efecto de lo plano; en el Norte hay que sorprender en acción las fuerzas contrarrestantes. Pero, con el siglo XVI, principia a dominar en la representación general un completo sentimiento del plano. Se ve en todas partes —en el paisaje de Patinir, en el de Tiziano, en las Historias de Durero y de Rafael; hasta la figura solitaria en su marco comienza a colocarse resueltamente en el plano—. Un san Sebastián de Liberale da Verona está consolidado en el plano de muy distinto modo que un san Sebastián de Botticelli, el cual, al lado, resulta algo inseguro en su apariencia; un desnudo de mujer tendida no parece llegar a ser verdadero cuadro planimétrico hasta que lo dibujan Giorgione, Tiziano o Cariani, a pesar de que los Primitivos (Botticelli, Piero di Cosimo y otros) habían enfocado ya el tema de modo muy parecido. El mismo motivo, un Crucificado enteramente frontal, hace el efecto en el siglo XV todavía de un tejido desvaído, mientras que el siglo XVI sabe imprimirle el carácter de visión plana y cerrada y consistente. Buen ejemplo de ello es el gran Calvario de Grünewald (fig. 82) en el altar de Iseheim, donde, de un modo hasta entonces inaudito, el Crucificado y los demás personajes del cuadro aparecen recogidos en la impresión de un plano animado armónicamente.

El proceso de la descomposición de este plano clásico sigue paralelamente al proceso de la invalidación de la línea. Quien escriba un día su historia tendrá que detenerse ante los mismos nombres que son significativos en el desarrollo del estilo pictórico. También se sitúa aquí Correggio, como precursor del barroco, entre los cincocentistas. En Venecia fue Tintoretto quien trabajó más en la destrucción del ideal de los planos, y en el Greco ya no queda de ese ideal la menor huella. Los reaccionarios de la línea, como Poussin, son también reaccionarios del plano. Y a pesar de esto, ¿quién dejaría de reconocer en Poussin, no obstante su voluntad «clasicista», al hombre del siglo XVII?

También, como en la historia evolutiva de lo pictórico, preceden los motivos plásticos de profundidad a los meramente ópticos, en lo cual el Norte lleva ventaja al Sur.

Es indudable que las naciones se diferencian desde el primer momento. Hay particularidades en la fantasía nacional que permanecen constantes a través de todos los cambios. Italia poseyó siempre el instinto de la superficie plana mucho más acentuado que los germanos del Norte, que parecen llevar en la sangre el afán de sondear lo profundo. Mientras más se evidencie que el clasicismo planimétrico italiano tiene un paralelo de estilo de este lado de los Alpes, tanto más ostensible se verá, por otra parte, la diferencia de que lo puramente plano se considera pronto en Alemania como limitación y no se soporta mucho tiempo. Ahora bien, las consecuencias que saca el barroco septentrional del principio de la profundidad no ha podido seguirlas el Sur, sino de lejos.

ESCULTURA

1. Observaciones generales

La historia de la escultura se puede considerar como historia evolutiva de la figura. El embarazo propio de lo incipiente va desapareciendo, se agitan los miembros, se tienden; el cuerpo, como conjunto, recibe movimiento. Pero una historia así, de los temas objetivos, no corresponde exactamente a lo que entendemos aquí por evolución del estilo. Nuestro pensamiento es éste: hay un «limitarse a lo plano» que no significa exclusión y opresión del movimiento, sino otra ordenación de las formas, y, por otra parte, hay la disolución consciente de los planos, con el fin de provocar un movimiento de profundidad. Y esta última tendencia puede ir ayudada de una gran complejidad de movimiento, pero también puede ir unida a motivos muy sencillos.

El estilo lineal y el estilo plano se corresponden evidentemente. El siglo XV, habiendo trabajado en general a favor de la línea, fue también, en conjunto, un siglo de planimetrismo, sólo que no llegó a expresar este concepto con toda energía. Los pintores se atienen a la superficie plana, pero más bien inconscientemente; hay casos en que se salen de ella sin darse cuenta. Un ejemplo característico es el grupo de santo Tomás incrédulo, del Verrocchio: el grupo se halla dentro de un nicho, pero una pierna del discípulo queda medio fuera.

El siglo XVI es el que cultiva seriamente el sentimiento del plano. A sabiendas, y consecuentemente, se condensan en una estratificación las formas. La riqueza plástica aumenta, son más fuertes los contrastes de dirección, los cuerpos aparecen ahora con absoluta libertad de movimientos; pero la apariencia total se aquieta en pura imagen planimétrica. Así es el estilo clásico, con sus siluetas precisas.

Esta planimetría clásica no tuvo, sin embargo, larga vida. Pronto llegó a parecer como que las cosas quedaban prisioneras al someterlas a los planos puros; se destruye, pues, la silueta y se lleva la mirada en torno a los bordes, se aumenta la cantidad en el escorzo de las formas y se ofrece, con ensambles y motivos rebasados, una elocuente correspondencia entre los primeros y los últimos términos; en resumen, se evita deliberadamente que surja la impresión del plano, aunque en realidad todavía éste exista. Así trabaja Bernini. Ejemplos principales: el sepulcro de Urbano VIII (fig. 83), en San Pedro, y (más acentuado todavía) el de Alejandro VII (fig. 84), también allí. Los sepulcros mediceos de Miguel Ángel, comparados con éstos, parecen enteramente pantallas o láminas. Precisamente en el proceso que va desde los primeros trabajos de Bernini a los últimos se evidencia el verdadero ideal de este estilo. La superficie capital acentúa sus resquebrajaduras; las figuras delanteras se suelen presentar más bien de lado. Las medias figuras, de espalda. Incluso el viejo motivo del orante con las manos alzadas (en el papa), que parece pedir a toda costa ser presentado de perfil, se somete aquí a la visión escorzada.

La perturbación sufrida por el estilo plano se verá claramente en estos ejemplos, porque en rigor se trata todavía del tipo mural de sepulturas. Ciertamente, el nicho de fondo plano se transformó en forma honda, y la figura principal (sobre panzudo zócalo) avanza hacia nosotros; pero incluso las cosas que se hallan en el mismo plano están tratadas de una manera que apenas se interesan mutuamente: se nota la proximidad de una cosa y otra y un entrelazarse de motivos de acá para allá; pero a esta urdimbre va trenzado el estímulo de la forma que tiende hacia el fondo, y debe haber sido de interés capital para el maestro del barroco emplazar una puerta en el centro, que, lejos de ofrecer una forma vinculadora horizontal en el sentido de los viejos sarcófagos, hiende verticalmente el entrepaño, con lo cual se abre una nueva forma profunda: de la sombra oscura surge la Muerte levantando el pesado paño.

Podría pensarse que el barroco había de huir de las composiciones murales, puesto que ellas habían de oponer resistencia al deseo de librarse de los planos. Pero es precisamente lo contrario. El barroco dispone en filas las figuras, las coloca en nichales: tiene el máximo interés en que presida una orientación espacial. Sólo en el plano, y en lucha con él, se hace perceptible la profundidad. El grupo exento, visible por todas las caras, no es típico del barroco. Es cierto que evita el efecto de esa frontalidad rigurosa que presupone en la figura una dirección cardinal, en la que ha de ser contemplada. Su profundidad va ligada siempre a una visión bajo distintos ángulos. Le parecería al barroco un atentado contra la vida el que la plástica quisiera afianzarse en un solo plano. No mira hacia un lado solamente: posee una dispersión mayor.

Es preciso citar aquí a Adolf Hildebrand, el cual no en nombre de un estilo determinado, sino en nombre del arte, pide el plano en la escultura, y cuyo libro Problemas de la forma ha llegado a ser catecismo de una nueva y extensa escuela en Alemania. Dice Hildebrand que sólo cuando la redondez corpórea, a pesar de su redondez, se transforma en una imagen planimétrica abarcable, llega a ser visible en sentido artístico. Cuando no se consigue que la figura recoja su contenido en una imagen planimétrica, es decir, cuando el espectador que quiere hacerse con ella se ve obligado a girar a su alrededor para ir captando en posiciones sucesivas la imagen total, el arte no ha dado un paso más allá de la naturaleza. El servicio que podía hacer el artista a la visión reuniendo en una sola imagen lo que en la naturaleza aparece disperso, queda excluido.

En esta teoría no hay hueco ni para Bernini ni para la escultura barroca. Sin embargo, sería injusto considerar a Hildebrand sólo como abogado de su propio arte (como ha sucedido ya). Va contra el diletantismo, que desconoce en absoluto el principio de las exigencias del plano; pero Bernini —sirviéndonos de este nombre como representante de todo un género— pasó en su día por el arte del plano; y la negación que hace de él posteriormente tiene un significado muy distinto de lo que supone en la práctica artística no distinguir entre lo inherente al plano y lo ajeno a él.

Es indudable que el barroco ha ido algunas veces demasiado lejos y ha resultado desagradable precisamente por su falta de recogimiento. Aquí la crítica de Hildebrand está en lo cierto; pero no se la puede hacer extensiva a toda la producción posclásica. Existe también un barroco intachable. Y no cuando arcaíza precisamente, sino cuando es absolutamente él. En el proceso de una evolución general del ver halló la plástica un estilo de distintos propósitos que el Renacimiento, ante el que resultan insuficientes los términos de la estética clásica. Hay un arte para el que el plano existe, pero que no le deja expresarse paladinamente.

Para caracterizar el estilo barroco no se puede, por consiguiente, comparar una figura cualquiera, como el David de la honda, de Bernini, con una figura frontal, como es el clásico David, de Miguel Ángel (el llamado Apolo, del palacio Bargello). Desde luego, ofrecen un contraste detonante, saliendo el barroco malparado. El David de Bernini es una obra de juventud, y el movimiento múltiple del cuerpo está conseguido a costa de todas las posibilidades de aspectos agradables. Aquí se siente uno en verdad «impelido a girar en torno a la figura», pues en todo momento le falta a uno algo que desearía descubrir. Esta misma sensación la tuvo Bernini, y por eso sus trabajos maduros se mantienen mucho más compactos, más asequibles a una ojeada —aunque no del todo—. La apariencia es más tranquila, pero conservando algo de oscilante.

Si lo primitivo fue plano, pero inconscientemente, y la generación clásica conscientemente plana, cabe decir que el arte barroco fue conscientemente contra el plano. Comienza por hacer caso omiso de la obligada frontalidad, por creer que sólo a base de visión libre podía conseguirse un movimiento vivo. La escultura es siempre algo redondo, y nadie puede suponer que las figuras clásicas eran para miradas de una sola faz; pero entre todos los puntos de observación hay uno que sirve de norma, el frontal, y se nota su importancia aunque no sea el que se tenga delante de los ojos. Si se dice que el barroco va contra el plano, ello no implica que sobrevenga el caos y que haya desaparecido toda posibilidad de determinados puntos de vista; quiere decirse únicamente que la conexión de los planos en bloque es algo tan indeseable como la afirmación de la figura en una silueta dominante.

Sin embargo, puede seguir en vigor, con ciertas modificaciones, el principio de que los distintos puntos de vista ofrezcan imágenes íntegras objetivamente. La medida de lo que se cree indispensable para explicar la forma no es siempre la misma.

2. Ejemplos

Los conceptos que anteceden a nuestros capítulos, a modo de epígrafes, se dan la mano naturalmente; son las distintas raíces de una planta, o, dicho de otro modo: son todos ellos una misma cosa, sólo que vista desde diferentes puntos. Así, en el análisis de lo profundo damos con cosas que ya hubieron de mencionarse como componentes de lo pictórico. La sustitución de la silueta dominante —correspondiente a la forma objetiva— por los aspectos pictóricos, en los cuales el objeto y la apariencia se separan, se explicó ya al tratar del significado fundamental de la plástica y la arquitectura pictóricas. Lo esencial es que tales aspectos no sólo pueden darse ocasionalmente, sino que de antemano se cuenta con ellos y que se ofrecen al espectador como espontáneamente y en abundancia. Dicho cambio va absolutamente unido a la evolución de lo planimétrico a lo profundo.

En la historia de las estatuas ecuestres queda bien demostrado esto.

El Gattamelata, de Donatello (fig. 85), y el Colleoni, del Verrocchio (fig. 86), están colocados de modo que ostenten el aspecto de mayor latitud. Aquél está formando ángulo recto con la iglesia, a continuación de la fachada principal; este otro camina paralelamente al eje longitudinal de la iglesia, desplazado lateralmente: en ambos casos la colocación se adelanta y prepara el terreno a la interpretación planimétrica, y la obra confirma la exactitud de esta interpretación, al lograr una imagen tan clara y finita en sí misma. No hemos visto el Colleoni si no le hemos visto absolutamente de lado. Y ha de ser visto desde la iglesia; es decir, la estatua está dispuesta para que se admire su lado derecho, pues sólo así podrá distinguirse todo: el bastón de mando, y la mano que sujeta la brida, y la cabeza, que a pesar de estar ladeada hacia la izquierda, no se perderá de vista^[3]. Debido a la altura del pedestal sobrevienen al punto aberraciones de perspectiva; pero, no obstante, la vista principal consigue imponerse. Y esto es lo importante. Nadie dará en la tontería de creer que los escultores antiguos se preocupaban realmente de preparar una sola cara de sus obras: entonces hubiera sobrado hacer una obra de corporeidad plena; ha de apreciarse su rotundidad dando vueltas a su alrededor; pero hay un punto de estabilidad para el observador, que aquí es el lado de mayor latitud.

En los Grandes Duques, de Juan de Bolonia (fig. 87), en Florencia, tampoco se aprecia todavía variación esencial alguna respecto a todo esto, aunque, con sentimiento tectónico más riguroso, estén colocados en el eje central de la plaza y bañados de espacio por todos lados. La figura se presenta en tranquilos aspectos horizontales, y el peligro de las aberraciones de perspectiva queda disminuido con la reducción de la altura del zócalo. Lo nuevo aquí es que la orientación de las estatuas legitima el aspecto escorzado a la par que el de máxima anchura. El artista tiene en cuenta ahora la visión del observador que viene caminando al encuentro del jinete.

Esto mismo hizo ya Miguel Ángel al asentar en el Capitolio la estatua de Marco Aurelio; colocada la figura en el centro de la plaza, y sobre bajo pedestal, pueden recogerse cómodamente sus aspectos laterales; pero si el espectador sale a las amplísimas gradas del cerro capitolino, el caballo le presenta la cara de frente. Y esta virtud no rige accidentalmente; a ella está adaptada la configuración de esta obra de los últimos tiempos de la Antigüedad. ¿Ha de llamarse ya barroco a esto? Aquí están los comienzos, indudablemente. El inequívoco efecto de profundidad que la plaza produce llevaría de todos modos a desvalorar el aspecto latitudinal de la estatua en favor de los angostos o semiangostos.

El tipo puramente barroco le ofrece el Gran Elector, de Schlüter (fig. 88), en el Lange Brücke, de Berlín. Está en ángulo recto con el camino, pero aquí ya no es posible enfocar de flanco el caballo. Su apariencia desde cualquier punto es escorzada, y precisamente en eso radica su belleza, en que va desenvolviendo una profusión de aspectos para el observador que va por el puente, todos igualmente interesantes. La peculiaridad del escorzo viene a complicarse con la escasa distancia. Es esto voluntario: la imagen escorzada pareció más sugestiva que la no escorzada. No es preciso explicar aquí al detalle de qué modo la estructura del monumento y la colocación consiguen esa apariencia: baste decir que aquello que los Primitivos consideraban un mal necesario y los clásicos procuraban evitar en lo posible, esto es, la desviación óptica de la forma, está admitida aquí conscientemente como medio artístico.

En el mismo caso está el grupo de los antiguos domadores de caballos, en el Quirinal, que, combinados con un obelisco y adicionados de una taza para constituir una fuente, representan una de las estampas más características de la Roma barroca. Las figuras colosales de los dos jóvenes en marcha, sobre cuya relación con los caballos no necesitamos hablar, van en sesgo hacia adelante, partiendo del obelisco central: es decir, forman entre sí un ángulo obtuso. Este ángulo se abre hacia la entrada principal de la plaza; pero lo importante históricamente, en cuanto al estilo, es que las formas principales aparecen escorzadas desde el punto principal de visión; y esto es más sorprendente aún si se considera que las esculturas poseen un semblante frontal bien manifiesto. Pero se ha hecho todo lo posible para que no consiga valor esa frontalidad ni se inmovilice la imagen.

Ahora bien: ¿no usaba el arte clásico corrientemente la composición central con figuras en diagonal hacia el centro? La gran diferencia está en que los domadores de caballos del Quirinal no pertenecen precisamente a una composición central, donde cada figura exige al espectador un punto de mira, sino que piden ser contemplados en la totalidad del monumento.

Así como en la arquitectura no es motivo barroco la construcción puramente central, visible por todos lados, tampoco existen agrupaciones céntricas puras en la plástica. Al barroco le interesa acusar la orientación, precisamente porque vuelve a anularla en parte, con efectos contrarios. Para lograr el encanto de los planos rotos tienen que existir previamente los planos. La fuente de Bernini, con los cuatro ríos del globo, no mira por igual a todos lados, sino que tiene anverso y reverso; las figuras están combinadas de dos en dos, pero al mismo envuelven las esquinas. Lo plano y lo que no es plano se entremezclan.

De igual modo dispone Schlüter los prisioneros que aparecen en el zócalo del Gran Elector. Parecen apartarse del zócalo en diagonal, regularmente; pero, en realidad, van unidos los de delante a los de atrás, incluso materialmente, con cadenas. El otro esquema, el central, es el esquema del Renacimiento. Según él están apostadas las figuras de la Fuente de la Virtud, en Nuremberg, o de la Fuente de Hércules, en Augsburgo. Como ejemplo italiano puede servir la conocida Fuente de las tortugas (fig. 89), de Landini, en Roma: los cuatro muchachos, que, situados en los cuatro ejes alcanzan a los quelonios, agregados posteriormente, que están en la taza superior.

La orientación puede conseguirse con medios muy sencillos. Si en la disposición céntrica de una fuente hay en medio un pináculo algo aplastado, ya tenemos la orientación. E igualmente puede un detalle desviar hacia este lado o el otro el efecto de una figura o de un grupo de figuras.

En las composiciones planas o de pared ocurre lo contrario.

Desde el momento en que el barroco tiende planos a través de la composición central renacentista para hacer efectiva su profundidad, dado un motivo de planos, habrá de aportar, naturalmente, efectos de profundidad, a fin de que no sobrevenga la impresión planimétrica. En efecto, hasta en las figuras sueltas se observa esto realizado. La yacente Beata Albertoni (fig. 90), de Bernini, se mantiene en un plano paralelo a la pared; pero es tan abullonada en la forma, que resulta casi imperceptible el plano. Ya se ha demostrado antes, también con trabajos de Bernini, cómo puede anularse el carácter planimétrico en un sepulcro adosado a la pared. Un espléndido ejemplo de gran estilo es la fuente barroca —también de pared— que tenemos en la Fontana Trevi (fig. 91). Lo que se ofrece es una pared, tan alta como una casa, y una fuente muy baja delante. Que el pilón de descarga sea combado es el primer motivo que se desvía de la ordenación planimétrica renacentista; pero lo esencial radica en aquel mundo de formas que desde el centro de la pared avanza con el agua en todos sentidos. El Neptuno del nicho central se ha librado ya por completo del plano y forma parte del torrente de formas divergentes y radiales del pilón. Las figuras principales —los hipocampos— aparecen en escorzo, en ángulos diferentes por cierto. No es posible pensar que haya un punto de vista principal desde ningún sitio. Cada aspecto es una totalidad y empuja, sin embargo, a cambiar constantemente de punto de mira. En lo inagotable radica la belleza de la composición.

Si se pregunta uno ahora por los comienzos de esta descomposición de los planos no será inoportuno indicar que el Miguel Ángel de última hora, en la tumba del papa Julio, ha permitido que sobresalga del plano la figura de Moisés, de tal manera, que ya no es posible seguir considerándola como figura de «relieve», sino como figura exenta, de múltiples caras, inadaptable a una superficie.

Con esto llegamos a la relación general entre las figuras y el nicho. Los Primitivos tratan esta relación de un modo vacilante: tan pronto queda albergada en el nicho la figura, como se sale de él. Para los clásicos la norma es recluir en la profundidad del muro todo lo que es escultura. La figura no es, por consiguiente, sino un trozo de pared que adquirió vitalidad. Esto, como dijimos, varió en tiempos de Miguel Ángel, y pronto resulta natural con Bernini que la escultura ocupante rebose del nicho. Así acontece, por ejemplo, en las figuras sueltas de la Magdalena y del san Jerónimo, en la catedral de Siena, y el sepulcro de Alejandro VII, lejos de reducirse al espacio excavado para él en la pared, irrumpe hasta la línea saliente de las medias columnas que enmarcan por delante, las cuales, aun así, quedan alcanzadas y cortadas por él en parte. Naturalmente que en esto hay anhelo de lo atectónico; pero no puede menos de reconocerse que hay también afán por librarse del plano. Por esto ha podido calificarse, y no sin justicia, este sepulcro de Alejandro de sepultura exenta embutida en un nicho.

Pero hay otro modo aún de vencer el plano, y consiste en disponer del nicho como de un espacio realmente profundo, como se ve en la Santa Teresa, de Bernini. Su planta es oval y se abre —como un higo reventón— hacia adelante, no a todo lo ancho, sino de modo que resulten cortes laterales. El nicho forma un ámbito dentro del cual parece que las figuras pueden moverse libremente, a pesar de que las posibilidades sean limitadas, se verá solicitado el espectador por diferentes puntos de vista. Los nichos de los Apóstoles en Letrán están tratados del mismo modo. Y este principio fue de gran importancia para la composición de los grandes altares.

A partir de esto no falta más que un paso, un pequeño paso, para llegar a presentar las figuras escultóricas tras un marco arquitectónico independiente, como algo recluido, lejano, con luz propia, como es ya el caso de la Santa Teresa. El espacio vacío viene a entrar como factor en la composición. Bernini tenía pensado un efecto de esta clase para su Constantino (bajo la Scala regia del Vaticano): debía poder vérsele desde el atrio de San Pedro, a través del arco final. Pero este arco ha sido tapado, de modo que hoy no podemos tener una idea del proyecto de Bernini sino mirando al otro lado una insignificante figura ecuestre de Carlo Magno colocada según esa idea^[4]. También se recurrió a esto en la arquitectura de los altares, y precisamente el barroco septentrional puede ofrecer bellos ejemplos. Véase el altar mayor de Weltenburg.

Pero con el clasicismo acabó rápidamente todo este esplendor. El clasicismo trae de nuevo la línea y con ella el plano. Toda apariencia vuelve a ser completamente fija. Los cortes y los efectos de profundidad son tenidos por frívolos engaños de los sentidos, inconciliables con la seriedad del arte «verdadero».

ARQUITECTURA

El traspaso de los conceptos plano y profundo a la arquitectura parece ofrecer dificultades. La arquitectura se atiene siempre a la profundidad, y arquitectura plana es algo así como decir acero de madera. Por otra parte, aun cuando se conceda que un edificio, como cuerpo, está sometido a las mismas condiciones que una figura escultórica, habrá de reconocerse que la obra tectónica, acostumbrada a servir de fondo y de marco a la escultura, no puede, ni relativamente, sustraerse a la frontalidad, como hace la escultura barroca. Y, sin embargo, no están lejos los ejemplos que justifican aquellos conceptos nuestros. ¿No es, acaso, salirse del plano colocar los soportes de un portal de «villa» vueltos uno hacia el otro y no de cara a quien se aproxima? ¿Con qué término ha de calificarse, por otro lado, el proceso según el cual la construcción frontal de un retablo va siendo minada por los efectos de profundidad, hasta el punto de que en las ricas iglesias del barroco llegan a ser los altares verdaderos habitáculos cuyo principal encanto surge de la superposición de formas? Y si se analiza una escalera o la planta de una terraza barrocas, por ejemplo, la escalera de España en Roma, la profundidad espacial se ha hecho efectiva de tal modo, mediante la orientación varia de los escalones (por no hablar de otras cosas), que los trazados rigurosamente clásicos, de subidas rectas, parecen planos a su lado. El sistema de rampas y escalinatas que proyectó Bramante para el patio del Vaticano serían el ejemplo cincocentista y opuesto. En su lugar pueden compararse en Roma el plano clasicista, de paredes rectas, de las terrazas Pincio, con la escalera de España. En ambas hay configuración espacial, pero allí hablan los planos y aquí la profundidad.

Con otras palabras, la presencia objetiva de cubos y espacios no es indicio estilístico todavía. El arte clásico de los italianos dispone de una sensibilidad para el volumen completamente desarrollada, pero da forma al volumen con otro espíritu que el barroco. Busca la zonificación por planos; en él toda profundidad es una serie de zonas, mientras que el barroco evita desde luego la impresión planimétrica y busca la esencia del efecto, la sal de la apariencia, en la intensidad de la perspectiva honda.

No hay que dejarse desconcertar porque se tropiece con edificios redondos en el «estilo plano». Aunque parecen llevar consigo en gran medida la exigencia de que se ande en torno suyo, no se cosecha ningún efecto de profundidad, porque ofrecen la misma imagen por todos lados, y aunque el de la entrada esté marcado con toda nitidez, no se acusa ninguna relación entre las partes delanteras y las de atrás. Aquí precisamente entra en juego el barroco. Dondequiera que adopte la forma central, sustituye en seguida la igualdad de todas las caras por una desigualdad que da orientación y establece una parte delantera y una trasera. El pabellón de Hofgarten, de Munich, ya no es una composición central pura. Tampoco es raro encontrar cilindros achatados. Pero en los grandes edificios religiosos vale la regla de anteponer a la redondez de la cúpula un frontis con torres en las esquinas que hagan a la cúpula retroceder en apariencia y ayuden al espectador a establecer, aun variando de punto de mira, la correspondiente relación espacial. Bernini pensó con absoluta lógica al dotar al Panteón, para acompañar la cúpula —por la parte del frontis—, de dos torrecillas aisladas, tales las desacreditadas «orejas de asno», que fueron demolidas en el siglo XIX.

Por lo demás, lo planimétrico no quiere decir que la construcción, como cuerpo, no haya de tener ningún saliente. La Cancellería o la Villa Farnesina son modelos del clásico estilo plano; en aquélla hay suaves resaltes esquinados; en ésta avanza el edificio —en ambos frentes— por dos ejes; pero en los dos casos se recibe la impresión de capas o muros planos. Y esta impresión no cambiaría si la planta tuviera las esquinas, en vez de en ángulo recto, semicirculares. ¿Hasta qué punto ha transformado el barroco esta situación? Hasta el punto de que opone, como algo en general distinto, las partes de la fachada y del fondo. En la Villa Farnesina existe la misma serie de paños con pilastras y ventanas, tanto en el cuerpo medio como en las alas; en el Palacio Barberini (fig. 92) o en el Casino de la Villa Borghese (fig. 93) los planos son de muy otra especie, y el espectador se verá obligado a poner en relación lo de atrás y lo de delante y a buscar la gracia especial del fenómeno arquitectónico en la evolución hacia la profundidad. Este motivo alcanzó en el Norte especialmente gran importancia. Los palacios de planta en forma de herradura, es decir, con patio de honor abierto, fueron concebidos todos bajo la idea de que pudiera abarcarse la relación resultante entre las alas salientes y el cuerpo principal. Esta relación descansa en una diferencia espacial que por sí sola no daría profundidad en el sentido barroco, y como disposición es imaginable en cualquier época, pero que mediante el tratamiento espacial de la forma recibe la virtud de la tensión hacia el fondo.

Por lo que atañe a los interiores de iglesia, no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad. Aunque, sin duda, la construcción central puede considerarse como la forma ideal del Alto Renacimiento, se construyeron siempre, a la par que aquélla, naves largas, y en éstas es tan esencial el impulso dinámico hacia el altar mayor que sería imposible sostener que no fue sentido. Ahora bien, cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones cupulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por vez primera las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones espaciales aisladas, sino que unifican y hacen perentorio el movimiento hacia el interior. Nada es menos barroco que una serie de compartimientos espaciales cerrados en sí, como los de Santa Justina, en Padua, pero también resultaría poco simpática para ese estilo la serie de fajones regulares de una iglesia gótica. Los recursos que supo, llegado el caso, encontrar pueden verse, por ejemplo, en la historia de la Frauenkirche, de Munich, donde, mediante la interposición de un crucero, el arco de San Benno, en la nave central, se obtuvo el encanto de lo profundo en sentido barroco.

Obedece a la misma idea el interrumpir con rellanos los tramos uniformes de una escalera. Se dice que ayuda a la suntuosidad; sin duda, pero también gana, precisamente por medio de esa interposición, el fenómeno de profundidad de la escalera, es decir, la profundidad se hace interesante por medio de las cesuras. Véase la Scala regia de Bernini (fig. 94) en el Vaticano, con su característica proyección de luz. Que el motivo estuviera aquí objetivamente condicionado no es óbice para su significación estilística. Lo que el mismo Bernini ideó para el nicho de Santa Teresa, que los pilares del enmarcamiento avancen, es decir, que el nicho quede como mutilado, se repite también en la arquitectura mayor. Se llega a las formas de capillas y de coros, en que si la entrada es angosta no es posible obtener una vista completa sin recuadro. Y, siguiendo consecuentemente el principio, se procurará que el ámbito principal se vea también primero a través del marco de una antecámara.

Partiendo del mismo sentimiento, fue regulada por el barroco la relación entre edificios y plazas.

Siempre que fue posible, procuróse la arquitectura barroca una explanada delantera. El ejemplo más perfecto es el de Bernini, ante la basílica de San Pedro, en Roma. Y si bien este empeño gigantesco es único en el mundo, el mismo aliento se vuelve a hallar en gran número de obras menores. Lo decisivo es que se establezca una necesaria relación entre el edificio y la plaza, que no pueda concebirse lo uno sin lo otro. Y como la plaza ha de ser antepuesta, aquella relación ha de ser forzosamente una relación de profundidad.

Al fondo de la plaza columnada (fig. 95) de Bernini aparece la iglesia de San Pedro como empujada hacia el último término en el espacio; la columnata hace veces de bastidores que recuadran, que fijan un primer término, y este espacio anterior, una vez percibido, seguirá repercutiendo en la sensibilidad, aunque llegue a quedar a nuestra espalda, hallándose uno frente a frente de la fachada.

Una plaza renacentista como la hermosa Piazza della Sa. Annunziata, en Florencia, no produce el mismo efecto. Aunque está pensada como unidad, evidentemente, y es más honda que ancha con respecto a la iglesia, queda en una relación espacial indecisa.

El arte de profundidad no se consuma nunca en el puro aspecto frontal. Estimula la visión lateral, tanto en el interior de los edificios como en el exterior.

Claro está que nunca ha podido impedirse que los ojos contemplasen también más o menos de soslayo una arquitectura clásica, pero ella no lo requiere. Cuando de ello resulta un aumento de atractivo no ha sido éste preparado a conciencia, y el semblante recto y frontal seguirá percibiéndose como el verdaderamente natural. Por el contrario, un edificio barroco, aun cuando no haya duda sobre cuál es su fachada, desarrolla siempre un impulso de movimiento. Cuenta, desde luego, con una serie cambiante de imágenes, y esto proviene de que la belleza no radica ya en valores puramente planimétricos y en que los motivos de profundidad lograrán todo su efecto sólo al ir cambiando de punto de mira.

Para una composición como la iglesia de san Carlos Borromeo, en Viena, con las dos columnas exentas ante la fachada, el aspecto menos favorable es la planta vertical geométrica. En la construcción se buscó indudablemente el corte de la cúpula por las columnas, y este efecto no tiene lugar si no se mira la fachada de través. La configuración variará a cada nuevo paso que demos.

Este mismo pensamiento acompaña a esas bajas torrecillas de esquina que suelen flanquear la visión de la cúpula en las iglesias de planta central. Recuérdese Santa Inés en Roma, la cual —situada en un lugar de dimensiones reducidas— ofrece un sinnúmero de vistas sugestivas al espectador que transita por la Piazza Navona. En cambio, las dos torres (del quinientos) de San Biagio, en Montepulciano, no fueron todavía concebidas, evidentemente, con esta intención pictórico-imaginal.

La colocación del obelisco en la plaza de san Pedro, en Roma, es también una disposición barroca. Marca, desde luego, el centro de la plaza, pero se relaciona también con el eje de la iglesia. Ahora bien; cabe pensar que la aguja dejará de verse en absoluto desde el momento en que coincida con el centro del frontis de la iglesia, lo cual demuestra que este punto de vista no se tomó por norma. Más admisible es el siguiente razonamiento: según el plan de Bernini, debía quedar cerrada también la parte hoy abierta de la columnata, al menos parcialmente, con un elemento central que dejase ancho paso por ambos lados. Pero estos pasos quedarían, naturalmente, con orientación sesgada respecto al frente de la iglesia, es decir, habría que comenzar por mirarla de lado. Recuérdense los accesos o entradas de palacios como el Nymphenburg: quedan laterales; en el eje principal hay una fuente (fig. 96). También en esto ofrece ejemplos paralelos la pintura de arquitecturas.

El barroco no quiere que el edificio afirme ninguno de sus aspectos. Matando las esquinas consigue planos sesgados que hagan a la vista resbalar y proseguir. Ya se encuentre uno frente a la cara delantera o a la de un lado, siempre tendremos partes escorzadas en la imagen. Este principio se utilizó mucho para el mobiliario: al ropero cuadrangular, de fachada hermética, se le ochavan las esquinas, las cuales así participan del aspecto frontal; el arcón con sus decoraciones limitadas en el frente y los costados llega a ser, en su forma moderna de cómoda, un cuerpo que, para apoderarse de las esquinas, recurre pronto a los planos en diagonal; y si la consola o mesa de espejo aparenta mirar de frente y sólo de frente, se verá que en el barroco mezcla la orientación frontal con la diagonal y que las patas quedan de medio lado. En aquellos casos en que la figura humana colabora avasallada a la forma, se podría decir literalmente: la mesa no mira ya de frente, sino de través o diagonalmente; pero lo esencial en esto no es la «diagonalidad», sino su combinación con la frontalidad: de modo que no percibimos por completo el cuerpo desde una cara, o —repitiendo la expresión— que el cuerpo no se afirma en ninguno de sus aspectos.

El achaflanado de las esquinas y su revestimiento con figuras no expresa barroquismo por sí solo. Pero si los planos sesgados entran a formar un solo motivo con los planos frontales, nos hallamos en terreno barroco.

Lo que se dice de los muebles podrá decirse también, aunque no con la misma amplitud, de la arquitectura mayor. No hay que olvidar que el mueble tiene a su espalda la pared del cuarto, que da la pauta; la obra arquitectónica ha de orientarse por sí misma.

La visión espacial se mantiene suspensa en la Escalera española (en la plaza de España, Roma), cuyos escalones se quiebran desde el principio hacia los lados mediante un pequeño ángulo, y después cambian la dirección repetidas veces; pero esto fue factible únicamente porque el contorno le marca una orientación fija a la escalera.

En las torres de las iglesias suelen aparecer matadas las esquinas; pero la torre no es más que un elemento del conjunto, y el achaflanamiento del conjunto constructivo en los palacios, por ejemplo, no es frecuente ni aun cuando la orientación de los edificios adyacentes lo permite y está perfectamente demarcada.

El que las ménsulas de una cornisa de ventana, o las que flanquean el portal de una casa, se salgan de su natural posición frontal, bien para mirarse o para desviarse unas de otras, y el que toda una pared se quiebre y aparezcan columnas y entablamento bajo ángulos diferentes, pertenece, desde luego, a los casos verdaderamente típicos que deberían darse según el principio fundamental; pero aún dentro del barroco constituyen algo insólito y llamativo.

El barroco transforma también la decoración plana en profunda.

El arte clásico tiene sensibilidad para la belleza de los planos y saborea la decoración, que permanece plana en todas sus partes, sea en forma de adornos que llenan las superficies o como simple subdivisión de paños.

El techo de Miguel Ángel en la Sixtina, con toda su pujanza plástica, es, sin embargo, decoración puramente planimétrica; por el contrario, el techo de la Galería Farnesio, del Carracci, ya no obedece a valores puramente planos; el plano por sí solo significa poco, no llega a ser interesante hasta que las formas se echan unas sobre otras. Aparece el motivo de la transposición y del recorte y a la par la sugestión de la profundidad.

Es cosa vista ya antes del barroco que la pintura de bóveda rompa ésta, pero sólo a modo de hueco dentro de la forma organizada de la techumbre; la pintura barroca de las bóvedas caracteriza su barroquismo en que saca partido del encanto de la transposición en los espacios de profundidad abiertos a la ilusión. Correggio fue el primero en presentir esta belleza —a mediados del Alto Renacimiento—, aunque las consecuencias verdaderas no fueron sacadas sino por el barroco.

Una pared, según el sentimiento clásico, se organiza por paños, que, según su altura y anchura, determinan una armonía a base de emparejamientos netamente planos. Si se introduce en ella una diferenciación espacial, se desvía en seguida el interés, y aquellos mismos paños no significarán ya lo mismo. Las proporciones de los planos no serán indiferentes; pero junto al movimiento de las entrantes y salientes no pueden considerarse ya como primarias para el efecto.

Para el barroco no tiene encanto la decoración de pared si carece de profundidad. Lo que en el capítulo del movimiento pictórico se explicó antes, se puede aplicar a este propósito. Ninguna impresión pictórica de mancha puede prescindir del elemento de profundidad. Sea quien fuere el que tuvo que reconstruir en el siglo XVII el antiguo Grottenhof, de Munich, Cuvilliés u otro, al arquitecto pareció ineludible destacar una saliente en el centro para remediar la inercia de la superficie plana.

La arquitectura clásica conoció también la saliente o resalto y lo empleó circunstancialmente, pero con otro sentido y buscando otro efecto. Los resaltos esquinados de la Cancillería son detalles superpuestos que se podrían imaginar completamente separados del plano principal; en la fachada del palacio de Munich no sabríamos cómo desprenderlo. El resalto brota del plano, del cual no se puede separar sin producir una herida mortal en el cuerpo. Así ha de entenderse la parte saliente central en el palacio Barberini, siendo más típico aún, por notarse menos, el famoso frente de pilastras del palacio Odescalchi, en Roma, que avanza un poco fuera de las inarticuladas alas. La medida efectiva de profundidad no entra aquí en consideración. Han sido empleados todos los medios, tanto en la parte central como en las alas, a fin de que el efecto de la superficie continua quede enteramente subordinado al motivo dominante de profundidad. Así, también la humilde casa particular supo suprimir siempre a la fachada lo meramente plano valiéndose de salientes minimales, hasta que alrededor de 1800 llega una generación nueva que se pronuncia otra vez, y sin continencia, por el plano y renuncia a todo el encanto que traen consigo las simples relaciones tectónicas con su apariencia de movimiento, como ya hubo de exponerse en el capítulo de lo pictórico.

Entonces aparece aquella ornamentación Imperio, que con su planimetría absoluta suplanta la decoración rococó y su encanto de profundidad. Que fuesen formas de la Antigüedad, y hasta qué punto lo hayan sido las que utilizaba el nuevo estilo, es secundario al lado del hecho fundamental de que su adopción significa una nueva proclamación de la belleza plana; la misma belleza plana que se había presentado también en el Renacimiento, y que tuvo que huir luego ante la red creciente de efectos de profundidad.

Ya puede la ornamentación de una pilastra del quinientos sobresalir por la fuerza del relieve y por la riqueza de los efectos de sombra más que el fino y transparente dibujo del cuatrocientos: no existe todavía una oposición estilística general. Ésta no llega hasta el momento en que se anule el efecto del plano. Tampoco entonces se podrá hablar todavía de corrupción del arte. Concedido que hubiese sido antes más elevado, por término medio, la calidad del sentimiento decorativo: en principio también es posible el nuevo punto de vista. Además, quien no sienta ningún placer ante el patetismo barroco se verá suficientemente resarcido con la gracia que le ofrece el rococó del Norte.

Un campo de observación especialmente instructivo presentan las obras de fundición, las rejas de iglesias y de jardines, las cruces sepulcrales, muestras de paradores y tabernas, donde las normas del estilo aprecian ser inexpugnables planos, y donde, sin embargo, por toda suerte de medios, se obtuvo una belleza que cae más allá de lo puramente planimétrico. Estos brillantes productos hacen tanto más crudo el contraste que el nuevo clasicismo impone resueltamente con la reinstalada tiranía de la superficie y de la línea, como si otra posibilidad no pudiera concebirse siquiera.