III
FORMA CERRADA Y FORMA ABIERTA
(Tectónica y atectónica)

PINTURA

1. Observaciones generales

Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su carácter de forzosidad; es decir, que en ella ha de ser todo como es, sin que sea posible variar nada.

Si en este sentido cualitativo, pues, cabe decir de un paisaje de Ruysdael tanto como de una composición de Rafael, que son algo absolutamente cerrado, existe, sin embargo, la diferencia de que en uno y en otro fue obtenido desde bases distintas aquel carácter de forzosidad; en el siglo XV italiano se luchó por alcanzar la perfección más alta en un estilo tectónico; durante el siglo XVII holandés fue el libre estilo atectónico la única y posible forma de representación para Ruysdael.

Sería deseable que existiese una palabra especial para distinguir inequívocamente la composición cerrada en sentido cualitativo de lo que es simple base de un estilo representativo conformado tectónicamente, como lo tuvimos en el siglo XVI y solemos oponer al atectónico del siglo XVII. A pesar de su sentido equívoco, adoptamos para el título los conceptos de forma cerrada y forma abierta, porque con su generalidad califican mejor el fenómeno que los de tectónico y atectónico, y además son más precisos que otros aproximadamente sinónimos, como, por ejemplo, riguroso y libre, regular e irregular y otros parecidos.

Por forma cerrada entendemos la representación que, con medios más o menos tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí mismo se refiere; y entendemos por estilo de forma abierta, al contrario, el que constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está, siempre lleve en sí una tácita limitación que hace posible precisamente el carácter de lo concluso en sentido estético.

Tal vez objete alguien que el estilo tectónico es siempre el estilo de la solemnidad, y que se recurre a él en todas las épocas tan pronto como la intención busque un efecto de entonación. A esto habría que decir que el efecto de lo solemne suele asociarse, ciertamente, a la legitimidad de modo preciso manifiesta; pero de lo que se trata aquí es de que durante el siglo XVII, aun cuando medien intenciones de igual carácter, ya no es posible recurrir a las formas del quinientos.

No es lícito de ningún modo querer representarse el concepto de la forma cerrada circunscribiéndolo al recuerdo de los productos más elevados que produjo la forma severa, como son La Escuela de Atenas o la Madonna Sixtina. No se olvide que tales composiciones representan, incluso dentro de su tiempo, un tipo tectónico especialmente severo, y que junto a ellas aparece siempre una forma algo más libre, sin médula geométrica, que puede ser igualmente «forma cerrada» en nuestro sentido: La pesca milagrosa, de Rafael, por ejemplo, o el Nacimiento de la Virgen, de Andrea del Sarto, en Florencia. Ha de concebirse el concepto en su sentido lato hasta el punto de que puedan incluirse en él también los cuadros septentrionales que ya en el siglo XVI tienden a lo libre y que, sin embargo, se apartan en su aspecto total del estilo del siglo siguiente. Cuando Durero, por ejemplo, en su Melancolía I (fig. 97), se aleja intencionadamente del efecto de forma cerrada en aras de la emoción, es, a pesar de ello, mayor su parecido con los contemporáneos que con los productos del estilo de forma abierta.

Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que a las verticales y horizontales no sólo se les adjudican las direcciones, sino un papel dominante. El siglo XVII impide que se manifiesten ostentosamente dichos contrastes elementales. Pierden, aun allí donde en realidad aparecen con pureza, su virtud tectónica.

En el siglo XVI las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central o, si no lo hay, ateniéndose a un perfecto equilibrio de las dos mitades del cuadro, lo cual, aunque no siempre se pueda definir fácilmente, se percibe muy bien por el contraste que ofrece frente a la ordenación libre del siglo XVII. Es un contraste como el que se designa en mecánica con los conceptos de equilibrio estable e inestable. Pero el arte representativo del barroco va decididamente contra la afirmación de un eje central. Desaparecen las simetrías puras, o se disimulan con toda clase de desplazamientos del equilibrio.

Al siglo XVI le parecía natural acomodarse al plano dado para llenar el cuadro. Sin que con ello se procure conseguir ningún efecto determinado, se ordena el contenido de tal modo dentro del marco, que parece existir éste para aquél y aquél para éste. Parece que las líneas del borde y los ángulos de las esquinas colaboran y tienen resonancia en la composición. En el siglo XVII el contenido es extraño al marco. Se hace todo lo posible por evitar que la composición haga el efecto de haber sido pensada para tal plano determinado. Aunque siga siendo efectiva, naturalmente, una oculta congruencia, ha de evidenciarse el conjunto más en el sentido de un recorte fortuito del mundo visible.

La diagonal como dirección cardinal del barroco es ya una subversión de la tectónica del cuadro en cuanto niega la escena en ángulo recto o, por lo menos, la disimula. Pero el propósito de lo no cerrado, de lo contingente, lleva consigo la consecuencia de relegar también a segundo término los aspectos llamados «puros», a saber: la frontalidad y el perfil decisivos. El arte clásico los quiso en su fuerza elemental y los fue cultivando gustosamente como contrastes; el arte barroco procura que las cosas no se inmovilicen en tales aspectos elementales. Si alguna vez tropezamos con ellos, nos producen más el efecto de lo fortuito que de lo deliberado. Carecen ya de énfasis.

Pero, en última instancia, se tiende cabalmente a no permitir que el cuadro nos brinde un trozo del mundo con existencia propia, sino un espectáculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de participar un instante. En el fondo no se trata de verticales y horizontales, de frente y perfil, de tectónico y atectónico, sino de si la figura, el conjunto del cuadro, han de aparecer como algo deliberadamente visible o no. La busca del instante transitorio es también un factor de la forma abierta en la manera de enfocar el cuadro del siglo XVII.

2. Los motivos cardinales

Tratemos de ir sentando en detalle estos conceptos guías.

1. El arte clásico es un arte de horizontales y verticales bien pronunciadas. Los elementos se harán visibles con toda claridad y precisión. Ya se trate de un retrato o de una figura, de una historia o de un paisaje, siempre predominará en el cuadro el contraste entre líneas a plomo y líneas tendidas. La forma arquetípica pura servirá de medida a toda desviación.

El barroco, por el contrario, tiende a no anular estos elementos, ciertamente, pero sí a encubrir su manifiesta oposición. Toda trasparencia excesivamente acusada del esquema tectónico será tenida por cosa inerte y contraria a la idea de realidad viva.

El siglo preclásico fue una época inconscientemente tectónica. Se percibe dondequiera la red del verticalismo y horizontalismo; pero la tendencia del tiempo fue más bien la de librarse de sus mallas. Es curioso observar cuán poca apetencia tuvieron aquellos Primitivos de una franca intervención de direcciones. Aun cuando se presente pura la línea vertical, no se expresa con insistencia.

Ahora bien: si el siglo XVI acusa un fuerte sentimiento de la tectónica, no quiere decir esto que toda figura ha de haberse tragado una baqueta —sirviéndonos del dicho popular—; pero en la totalidad del cuadro domina la vertical, y la dirección contraria se expresa con la misma nitidez. La oposición de direcciones es perceptible y decisiva aun allí donde no se dé el caso extremo de un encuentro en ángulo recto. Es típico ver cómo en los cincocentistas se representa una agrupación de cabezas inclinadas según distintos ángulos sin perder su firmeza, y cómo luego va haciéndose cada vez más atectónicamente inconmensurable la relación.

De suerte que el arte clásico no usa, de ningún modo, como exclusivos, los puros aspectos de frente y perfil; pero ahí están y sirven de norma al sentimiento. Lo importante no es el tanto por ciento de retratos puramente frontales que produjo el siglo XVI, sino que la frontalidad pudo ser una cosa natural para Holbein y, en cambio, para Rubens nada natural.

Esta eliminación de la geometría modifica el fenómeno artístico en todos sentidos. Para el clásico Grünewald, la aureola de su Cristo resucitado era, naturalmente, un círculo; Rembrandt, ante un propósito igualmente solemne, no hubiera podido recurrir a esta forma sin dar la impresión de arcaizante. La belleza viva ya no se ciñe a la forma definida, sino a la indefinida.

En la historia de la armonía cromática puede observarse el mismo hecho. Los contrastes puros de color sobrevienen en el mismo instante en que aparecen los contrastes puros de dirección. El siglo XV no los conoce todavía. Sólo poco a poco, paralelamente al proceso de afirmación del esquema lineal tectónico, aparecen los colores, que se intensifican recíprocamente como complementos, dando al cuadro una firme base colorística. Más tarde, con la evolución interna del barroco, se quiebra aquí también la eficacia de los contrastes directos. Los puros contrastes de color pueden aparecer todavía, pero el cuadro no está construido a base de ellos.

2. La simetría no fue tampoco la forma general de composición en el siglo XVI, pero se presenta con frecuencia, y, aún donde no resulta palpable, hallaremos siempre un evidente equilibrio entre las dos mitades del cuadro; el siglo XVII cambió esta situación estable del equilibrio en inestable: las dos mitades del cuadro se desemejan, y la simetría pura resultará natural para el barroco ya sólo en la acotada esfera de la forma arquitectónica, mientras que la pintura la rebasa por completo.

Siempre que se habla de simetría se piensa en el efecto de solemnidad: todo propósito de apariencia monumental ha de solicitarla, mientras que el ánimo profano no se sentirá atraído por ella. En este sentido se la debe haber interpretado siempre como motivo de expresión, pero se dan diferencias según las épocas. El siglo XVI pudo someter también a simetría la escena libremente movida, sin peligro de que pareciese muerta; el siglo XVII reserva la forma para los momentos verdaderamente representativos. Pero lo más importante es que aun así continúa siendo atectónica la imagen; libre de los fundamentos comunes con la arquitectura, la pintura no se incorpora la simetría: se reduce a darla como algo visto y a presentarla con este o aquel sesgo. Pueden aparecer exhibidas disposiciones de simetría, pero el cuadro mismo está constituido prescindiendo de ella.

En el altar de San Ildefonso, de Rubens (Viena), es cierto que se agrupan dos a dos las santas mujeres junto a la Virgen; pero toda la escena está vista en escorzo, y así resulta desigual para los ojos lo que es igual por la forma.

No quiso Rembrandt omitir la simetría en su Cena de Emaús (fig. 98) (Louvre), situando a Cristo exactamente en medio del gran nicho de la pared; pero el eje del nicho no coincide con el del cuadro: es más ancho hacia la derecha que hacia la izquierda.

Donde se nota bien la fuerte resistencia de la sensibilidad contra lo puramente simétrico es en los parches que se complació en aplicar el barroco a cuadros en ese estilo equilibrado, para hacerlos más animados. Hay no pocos ejemplos en los museos^[1]. Aduciremos aquí el caso, más curioso aún, de una copia barroca, en relieve, de La disputa (fig. 99), de Rafael, donde el copista acortó sencillamente una de las dos mitades del cuadro, a pesar de que la composición clásica parece vivir de la absoluta igualdad de las partes.

Tampoco en esto pudo recoger el quinientos, como cabal herencia, el esquema de sus antecesores. La legitimidad estricta no es una característica del arte primitivo, sino que aparece, por vez primera, como característica del arte clásico. En el cuatrocientos se emplea sólo laxamente, y si se presenta con entera limpieza produce un efecto de laxitud. Hay simetrías y simetrías.

Donde primero llega a ser verdaderamente animada la simetría es en La Cena, de Leonardo, con el aislamiento de la figura central y el contraste de los grupos laterales. Los antecesores en este mismo tema, o no hacían a Cristo centro de la composición, o no lo destacaban eficazmente como figura central. Y lo mismo ocurre en el Norte. En La última Cena (fig. 100), de Dirk Bouts (Lovaina), Cristo aparece en el centro, y el centro de la mesa es el centro del cuadro, pero falta a la estructura la fuerza tectónica.

En otros casos no se aspira en absoluto a la simetría pura. La Primavera, de Botticelli, es simétrica en apariencia solamente, pues no está en el medio la figura central, y lo mismo ocurre en la Adoración de los Reyes, de Van der Weyden (Munich). Son formas intermedias que, como las decididas asimetrías de más tarde, ayudan al efecto de movimiento vital.

Incluso en aquellas composiciones sin centro bien determinado, la relación de equilibrio es en el siglo XVI mucho más sensible que antes. Nada parece que ha de ser tan fácil ni tan natural para la sensibilidad primitiva como el ofrecer el emparejamiento de dos figuras de igual importancia, y, sin embargo, un cuadro como El banquero y su esposa (fig. 101), de Massys (Louvre), no tiene paralelo en el arte arcaico. La Virgen con san Bernardo, del Maestro de la Vida de María (Colonia), puede hacernos ver la diferencia: para el gusto clásico habrá siempre aquí un resto de desequilibrio.

Pero luego el barroco acentúa conscientemente un solo aspecto y origina con ello —ya que lo realmente desequilibrado está excluido del arte— la situación del equilibrio inestable. Hay que comparar los retratos dobles de Van Dyck con otros semejantes de Holbein o de Rafael. En Van Dyck es siempre realzada una de las figuras a costa de la otra, a veces con medios casi imperceptibles. Y esto, incluso en aquellos casos en que no se trata de dos retratos en busto, sino, por ejemplo, de dos santos, como los de dos Juanes de Van Dyck (Berlín), que objetivamente no deben ser valorados de distinto modo.

En el siglo XVI toda dirección es contrarrestada, y toda luz, todo color, son compensados. El barroco se complace en dejar que predomine una de las direcciones. La luz y el color están repartidos de modo que no resulte un estado de plenitud, sino un estado de tensión.

Lo clásico tolera también el movimiento escorzado en el cuadro; pero cuando Rafael, en el Heliodoro, parte sesgadamente hacia el fondo desde un lado, vuelve otra vez sesgado del fondo hacia el otro lado. El arte posterior utiliza como motivo el movimiento unilateral. Y por esto se corren los acentos lumínicos en el sentido del equilibrio anulado. Un cuadro clásico se reconoce de lejos por la manera uniforme de tener repartida la luz sobre la superficie; en un retrato, por ejemplo, la de la cabeza se equilibra con la iluminación de las manos. El barroco calcula de otro modo. Sin despertar la impresión de desconcierto, puede volcar toda la luz de un solo lado, por amor a la tensión vital únicamente. Una distribución colmada le hará el efecto de cosa muerta. La tranquila visión del río con la vista de Dordrecht, de Van Goyen (Amsterdam), donde la claridad mayor está concentrada en un borde del cuadro, evidencia un género de iluminación que no hubiese sido accesible al siglo XVI ni aun allí donde hubo de buscar la conmoción sentimental como expresión.

Como ejemplos de desplazamiento del sistema de equilibrio en el colorido citaremos casos como los de Andrómeda, de Rubens (Berlín), donde una luminosa masa carmín —el manto caído— ocupa el ángulo derecho de abajo como fuerte acento asimétrico; o la Susana en el baño, de Rembrandt (Berlín), con el traje cereza, de tanto efecto, completamente al borde derecho: aquí salta a los ojos la disposición excéntrica. Pero también se podrá observar en ejemplos de disposiciones menos llamativas que el barroco se aparta en absoluto de la impresión colmada del arte clásico.

3. En el estilo tectónico el contenido se ajusta al espacio dado; en el atectónico, la relación entre el espacio y el contenido será en apariencia contingente.

Trátese de un espacio cuadrilongo o redondeado, en la época clásica se practica la máxima de convertir en ley de la voluntad propia las condiciones que se dan, esto es, hacer que aparezca el conjunto como si tal contenido estuviese allí para tal marco, o viceversa; con líneas paralelas se prepara el remate de la imagen y se afirman al margen las figuras. Pueden acompañar arbolitos o formas arquitectónicas al busto retratado; en todo caso resultará el retrato ahora más firmemente anclado en el fondo del espacio dado que antes, cuando tales relaciones eran sentidas apáticamente. Es de notar que en los Calvarios, o Cristos crucificados, se obtiene de la cruz la misma ventaja para la estabilidad de la figura dentro del marco. Todo paisaje tendrá la tendencia de afirmarse con algunos árboles en los bordes. En comparación con los Primitivos, es una impresión muy nueva el ver que en los dilatados paisajes de Patinir las horizontales y verticales se acusan como algo afín a la tectónica del marco.

Frente a esto, los paisajes de Ruysdael, a pesar de su severa construcción, se distinguen esencialmente por el propósito de extrañar del marco al cuadro para que no parezca que éste le impone su ley. El cuadro se librará de la dependencia tectónica o, a lo menos, quiere que no siga influyendo sino secretamente. Los árboles continúan creciendo hasta el cielo, pero se evita que rimen con las perpendiculares del marco. ¡Cómo ha perdido el contacto con las líneas del marco la Alameda de Middelharnis, de Hobbema!

Si el viejo arte se sirve tan a menudo de fondos arquitectónicos, expresa con ello que posee en ese mundo de la forma un material afín al plano tectónico. El barroco no renunció a las arquitecturas ciertamente, pero se complace en romper su severidad con colgaduras y otros expedientes: la columna no debe entrar, como vertical, en relación con las verticales del marco.

Y lo mismo ocurre con la figura humana. También se disimulará en lo posible su contenido tectónico. Cuadros de transición, desenvueltamente secesionistas, como las Tres Gracias, de Tintoretto, en el palacio de los Dux, que se vuelcan turbulentas en el cuadrángulo, han de juzgarse desde este punto de vista.

El problema del reconocimiento o negación del marco lleva consigo esto: ¿en qué amplitud aparece expresado el tema dentro del marco o es cortado por él? El barroco no se puede apartar tampoco de la natural exigencia de visibilidad absoluta, pero evita que coincidan abiertamente el corte del cuadro y su asunto. Hay que distinguir: tampoco el arte clásico pudo evitar siempre que los bordes del cuadro cortasen el tema representado; pero, a pesar de ello, la imagen ejerce su impresión total, y es porque se da al espectador todo lo esencial y el corte recae únicamente sobre cosas que carecen de importancia. Los pintores que vienen luego buscan la apariencia de un corte violento, pero, en realidad, no sacrifican nada esencial en ningún lado (lo que siempre hubiera resultado desagradable).

En el San Jerónimo grabado por Durero el espacio queda sin delimitar por la derecha, observándose sólo un par de recortes bien ligeros, y el conjunto resulta, sin embargo, completamente cerrado: a la izquierda tenemos una pilastra lateral que encuadra; también encuadra la armadura del techo por arriba, y el escalón del primer término, por abajo, corre paralelo al borde del cuadro; las dos bestias se adaptan precisamente con su presencia total a la anchura de la escena, y arriba, en la esquina de la derecha, pende una calabaza que cierra y llena y se ve íntegramente. Compárese con esto Mujer leyendo, de Pieter Janssens (fig. 102), de la Pinacoteca de Munich: el aspecto (con orientación inversa) es muy parecido; uno de los lados queda abierto también. Pero todo se ha vuelto atectónico. Falta la armadura de la techumbre, que coincide allí con el borde de la escena y del cuadro: el techo resulta cortado en parte. Falta la pilastra lateral, el ángulo no se ve del todo, y al otro lado se halla una silla con un paño encima, recortado bruscamente. Donde pendía la calabaza avanza el cuadro con media ventana hacia la esquina; y —dicho de paso— en vez de las dos tranquilas paralelas de las bestias, se ven aquí en primer término dos pantuflas colocadas asimétricamente. Pero a pesar de todos los cortes e incongruencias, no hace el cuadro el efecto de ilimitado. Lo que parece acotado sólo fortuitamente, está bien cerrado en sí mismo.

4. Si en La Cena, de Leonardo, está Cristo sentado entre los grupos simétricos laterales, como figura central acusada, es por una disposición tectónica, de la que ya se habló. Pero, en cambio, es cosa distinta y nueva que se ponga a la figura de Cristo en consonancia con las formas arquitectónicas que le acompañan: no sólo aparece sentado en el centro de la escena, sino que, además, coincide tan precisamente su figura con las luces de las puertas centrales, que con ello se consigue una intensificación del efecto, circundando su imagen una especie de nimbo glorioso. Semejante apoyo del contorno para las figuras lo desea también el barroco, naturalmente; no le es grato, en cambio, lo ostensible y deliberado de esta coincidencia de las formas.

El tema de Leonardo no es único. Lo repite Rafael en una ocasión importante: en La Escuela de Atenas. Sin embargo, no significa para el alto renacimiento una fórmula imprescindible. No sólo se permitieron en esta época más francos desplazamientos, sino que constituyen lo corriente. Pero lo importante para nosotros es que dicha disposición fue posible entonces, mientras que más tarde fue completamente imposible. La prueba la ofrece Rubens, el representante más típico del barroco italianizante en el Norte. Se desplaza hacia un lado, y tal desviación del eje no se considera ya como un apartamiento de la forma severa, como en el siglo XVI, sino como lo natural simplemente. Lo otro hubiera resultado insoportable y afectado. (Véase Abraham y Melquisedec, fig. 52).

Andando el tiempo encontramos en Rembrandt el intento repetido de apropiarse las ventajas del clasicismo italiano por lo que respecta a la monumentalidad. Sólo que cuando su Cristo en la Cena de Emaús se coloca centrado con relación al nicho, la consonancia pura entre el nicho y figura desaparece: la figura se hunde en el espacio desmesurado. Y si en otro caso —en su gran Ecce-Homo en escorzo (grabado)—, siguiendo claramente pautas italianas, erige una arquitectura simétrica, cuyo poderoso aliento dinámico sostiene el movimiento de las pequeñas figuras de la composición, resulta interesante el que, con todo, sepa dejar caer sobre este conjunto tectónico la apariencia de lo fortuito.

5. El concepto delimitador del estilo tectónico habrá que buscarlo en una regularidad que sólo en parte puede formularse geométricamente, pero que se manifiesta muy claramente como efecto de lo ajustado a ley en el trazo de la línea, en la colocación de la luz, en la gradación de la perspectiva, etc. El estilo atectónico no cae en lo irregular; pero la ordenación fundamental es tan libre, que puede hablarse en general de un contraste entre libertad y ley.

Por lo que atañe al trazo de la línea, hemos descrito ya el contraste entre un dibujo de Durero y otro de Rembrandt, pero la regularidad del diseño en aquél y el ritmo de la línea, difícil de determinar, en éste, no pueden derivarse por modo inmediato de los conceptos lineal y pictórico: hay que considerar el fenómeno también desde el punto de vista de los estilos tectónico y atectónico. Y si la masa pictórica del follaje opera en el cuadro con manchas en vez de con formas limitadas, se situará el hecho en esta conexión; pero la mancha por sí no lo es todo aún: en la distribución de las manchas domina un ritmo muy distinto y más libre que en todos los modelos lineales del dibujo empleado por los clásicos para interpretar el árbol, en los cuales es imposible evitar la impresión de la regularidad coercitiva.

Cuando Mabuse, en su Dánae (fig. 103) de 1527 (Munich), pinta la lluvia de oro, es ésta una lluvia tectónica estilizada, en la cual no sólo son tracitos precisos cada una de las gotas, sino que hay en el conjunto una ordenación uniforme. Sin que se den configuraciones geométricas, la apariencia es esencialmente otra que en cualquier lluvia barroca. Véase, por ejemplo, en el cuadro de Rubens (fig. 104), Diana y las ninfas sorprendidas por los sátiros (Berlín), el agua que rebosa de la taza de la fuente.

Por esto, las luces en una cabeza de Velázquez, por ejemplo, no adoptan sólo las formas sin linde, propias del estilo pictórico, sino que danzan entre sí una danza de carácter mucho más desvinculado que el de cualquier distribución lumínica de la época clásica. Seguirá vigente un orden en el cuadro, porque de otro modo no habrá ritmo alguno, pero será un orden de distinta clase.

Y esta consideración se puede hacer extensiva a todos los factores del cuadro. La espacialidad en el arte clásico, según sabemos, es graduada, pero graduada regularmente. Dice Leonardo^[2]: «Aunque las cosas que se presentan a los ojos en su gradual sucesión están unas con otras en ininterrumpido contacto, fijaré, sin embargo, mi regla de las interdistancias de veinte en veinte varas, del mismo modo que el músico coloca entre tono y tono, a pesar de que en realidad todos ellos penden unos de otros, ligeras gradaciones (los intervalos)». Las medidas exactas que da Leonardo no son obligatorias; también en la distribución planimétrica de los cuadros norteños del siglo XVI impera una perceptible ley de gradación. Inversamente, un motivo como el de un primer término desmesurado sólo fue posible cuando ya no se buscó la belleza en la igualdad de medida, sino que se estuvo en disposición de gozar el encanto del ritmo abrupto. Se sigue manteniendo, como es natural, un orden en las cosas, es decir, sigue rigiendo una ley, pero no es la proporcionalidad inmediata y obvia, y por esto la ley hace el efecto de ordenación libre.

El estilo de la forma cerrada es un estilo de arquitecto. Construye como construye la naturaleza, y busca en ésta lo que le es afín. La tendencia a las formas primitivas, de la vertical y horizontal, se une a la necesidad de límite, orden y ley. Nunca se llegó a sentir la simetría del cuerpo humano con más fuerza; nunca fue tan acusada la sensibilidad para el contraste de las direcciones verticales y horizontales y para la proporcionalidad hermética como entonces. Por todas partes no afana el estilo tras los elementos sólidos y permanentes de la forma. La naturaleza es un cosmos y la belleza es la ley revelada^[3].

Para el estilo atectónico pasa a segundo término el interés por lo construido y cerrado en sí. El cuadro deja de ser una arquitectura. Los factores arquitectónicos son secundarios en la figura. Lo significativo en la forma no es el aparato, sino el aliento, que pone lo inerte en fluidez y movimiento. Allá rigen los valores del ser; aquí, los valores de la metamorfosis. Allá radica la belleza en lo limitado; aquí en lo ilimitado.

Llegamos nuevamente a rozar conceptos que tras las categorías artísticas dejan traslucir una diferente concepción del mundo.

3. Consideración por materias

Para quien venga del siglo XV resultará un espectáculo nuevo el ver cómo la apariencia se hace consistente en los cuadros de los maestros clásicos. Todo contribuye al mismo fin: la elaboración de decisivos contrastes formales, la colocación de la cabeza en la vertical, la aportación de formas tectónicas auxiliares, arbolillos simétricos y cosas por el estilo. Si tomamos por ejemplo el Carandolet, de Bernaerdt van Orley (fig. 105), nos convenceremos fácilmente de lo condicionada que está la concepción por el ideal de firme estructura tectónica; se acusa el paralelismo de la boca, los ojos, el mentón, y se le hace resaltar con las claras direcciones opuestas de las verticales. Las horizontales se subrayan con el borde de la gorra y se repiten en el motivo del brazo en reposo y del zócalo de la pared; las formas salientes encuentran apoyo en el relieve de las líneas de la tabla. En todo se nota la afinidad entre la figura y la base tectónica. El conjunto se adapta de tal modo al plano, que aparece como depositado en él e inconmutable. Esta impresión persiste aun cuando la cabeza no esté tomada en el sentido de latitud, la postura erecta es norma, y como consecuencia se comprende también que la pura frontalidad no fue cosa rebuscada, sino sentida como forma natural. El autorretrato de Durero, en Munich, es, como pura imagen frontal, no sólo un testimonio en propio nombre, sino en nombre del nuevo arte tectónico. Holbein, Aldegrever, Bruyn…, todos le siguieron.

Al tipo firme y apretado del siglo XVI, oponemos el tipo barroco, el llamado Doctor Thulden, de Rubens (fig. 106). Lo que primero resalta como efecto de contraste es la falta de porte. Ahora bien, procuremos no juzgar los dos retratos, en su expresión, con la misma medida, como si hubieran caracterizado a su modelo con los mismos medios. Se ha desviado toda la base constructiva del retrato. El sistema de horizontales y verticales no queda suprimido, pero sí oculto, a sabiendas. No se pretende hacer que obren en su severidad las relaciones geométricas, sino que se pasa hábilmente sobre ellas. Al dibujar la cabeza se atenúa el elemento tectónico simétrico. El plano de la figura sigue siendo rectangular, pero la figura no tiene en cuenta el sistema central (o de eje), y en el plano último tampoco se ha hecho casi nada por relacionar la forma con el marco. Al contrario, se quiere dar la impresión de que no tienen nada que ver el contenido y el marco. El movimiento va en sentido diagonal.

Es lógico que se evite la frontalidad, pero no es posible huir de la verticalidad. También en el barroco existen figuras «erguidas». Pero es curioso: la verticalidad ha perdido su significación tectónica. Por muy genuinamente que se manifieste, ya no formará parte del sistema total. Compárese la media figura de La Bella, de Tiziano (fig. 107), en el palacio Pitti, con la Luigia Tassis, de Van Dyck, en Liechtenstein: allí vive la figura dentro de un conjunto tectónico, del cual recibe y al cual presta vigor; aquí la figura es extraña a toda base tectónica. Allá está como inmovilizada la figura; aquí es dinámica. Del mismo modo, la historia de la figura varonil en pie, desde el siglo XVI acá, es la historia del progresivo relajamiento de las relaciones entre el marco y el contenido. En Terborch, cuando hace aparecer sus figuras sueltas y en pie en el espacio vacío, parece haberse evaporado por completo la relación entre el eje de las figuras y el eje del cuadro.

La María Magdalena sentada, de Scorel (fig. 108), nos llevará fuera del tema del retrato en este asunto; no era de rigor ninguna postura determinada; pero, dada la época, era natural que predominase en el cuadro lo recto y erguido. En efecto, al verticalismo de la figura responde el verticalismo del árbol y de las peñas. Ya en sí el motivo sedente evidencia la dirección opuesta de lo yacente, a la que responde el paisaje y las ramas del árbol. Con estas intersecciones en ángulo recto no sólo se afirma la apariencia del cuadro, sino que alcanza éste, además, en grado extraordinario, el carácter de lo cerrado en sí. La repetición de tales relaciones contribuye mucho a la impresión de que los planos y el contenido están en correspondencia mutua. Si se compara este Scorel con un Rubens —este pintor ha tratado repetidas veces el motivo de la Magdalena sentada—, se notarán las mismas diferencias que observamos al hablar del retrato del doctor Thulden. Pero si de los Países Bajos pasamos a Italia, muestra incluso un Guido Reni (fig. 109), que es de los pintores más refrendados, el mismo relajamiento del empaque en aras de lo atectónico. Por lo pronto se niega fundamentalmente la forma rectangular de la tabla como principio efectivo y determinador de la forma. La dirección principal sigue la diagonal, y aunque la distribución de masas no se haya apartado mucho todavía del equilibrio renacentista, basta el recuerdo de Tiziano para darse cuenta del carácter barroco de esta Magdalena. Lo laxo de la penitente no es aquí lo decisivo. Ciertamente, la contextura espiritual del motivo se aparta del modo de sentir del siglo XVI; pero, tanto lo vigoroso como lo suave, se hubiera desarrollado aquí sobre base atectónica.

Ninguna nación llegó a presentar el estilo tectónico en el desnudo de modo tan convincente como Italia. Aquí diríase que el estilo surgió de la contemplación del cuerpo y que la actitud digna ante el tallo soberbio del cuerpo humano es concebirlo sub specie architecturae. Y se aferrará uno a esta creencia hasta que vea lo que un artista como Rubens o como Rembrandt ha conseguido hacer del mismo objeto, partiendo de otra forma de visión, y que también en cuya nueva interpretación parece que se presenta la naturaleza con absoluta propiedad.

Nos serviremos del ejemplo, modesto pero claro, de Franciabigio (fig. 111): comparada con las figuras cuatrocentistas, con la Venus de Lorenzo di Credi, por ejemplo (véase fig. 2), no parece sino que en este cuadro descubre el arte la verticalidad por vez primera. En ambos casos tenemos delante una figura en pie, perfectamente erguida, pero la vertical ha adquirido en el siglo XVI una importancia nueva. Así como simetría y simetría no tienen siempre el mismo significado, tampoco tiene siempre el mismo valor el concepto de lo recto. Existe una interpretación laxa y otra rigurosa. Aparte de todas las diferencias de calidad en el terreno imitativo, tiene Franciabigio ese carácter marcadamente tectónico que condiciona tanto la colocación dentro del plano como la representación de la estructura en el cuerpo mismo. La figura está sometida a un patrón en que, como en la cabeza por sí sola, las partes formales se influyen mutuamente por contrastes elementales, y en el conjunto del cuadro imperan fuerzas tectónicas. El eje del cuadro y el eje de la figura se robustecen recíprocamente. Y si uno de los brazos se levanta y la mujer se contempla en el esmalte de la concha, surge —idealmente— una horizontal pura, que sostiene poderosamente, por contraste, el efecto de las verticales. Con una concepción semejante de la figura resultará siempre natural todo acompañamiento arquitectónico (nicho y escalones). Partiendo del mismo impulso, aunque no con ejecución tan severa, pintaron sus Venus y sus Lucrecias, en el Norte, Durero, Cranach y Orley, cuya significación en la evolución histórica ha de ser juzgada principalmente por la tectónica de la factura.

Cuando Rubens vuelve sobre el tema, años después, sorprende la rapidez y la naturalidad con que pierden los cuadros el carácter tectónico. La gran Andrómeda (fig. 112), de los brazos atados en alto, no esquiva la vertical, y, sin embargo, no produce ya efecto tectónico. El recorte rectangular del lienzo no evidencia ya afinidad alguna en sus líneas con la figura. Ya no cuentan como valores constitutivos los intervalos entre figura y marco. El cuerpo, aunque se ofrezca de frente, no recibe su frontalidad de la superficie del cuadro. Los puros contrastes de dirección se suprimen, y lo tectónico se expresa en el cuerpo solamente de un modo disimulado y como desde la profundidad. Son otros ahora los elementos acentuados.

El cuadro ceremonioso, de representación, especialmente el cuadro eclesiástico, de santos, parece predestinado a ostentar cierto empaque tectónico. Pero si bien la simetría se siguió usando en el siglo XVII, no es ya obligada esa manera de componer. La ordenación de las figuras puede ser simétrica en idea, pero el aspecto del cuadro no lo es. Si un grupo simétrico —según predilección del barroco— se presenta en escorzo, ya no se obtiene ninguna simetría en el cuadro. Pero si se renuncia al escorzo, este estilo tiene medios suficientes a su disposición para reportar al espectador el conocimiento de que el espíritu de la composición no es tectónico, aunque se permita la simetría hasta cierto punto. La obra de Rubens (fig. 113) cuenta con palpables ejemplos de semejantes composiciones simétrico-asimétricas. Pero bastan muy pequeñas desviaciones y desequilibrios para impedir que se presente el efecto de ordenación tectónica.

Cuando pintó Rafael La Escuela de Atenas y el Parnaso pudo apoyarse en la convicción general de que para tales asambleas de carácter ideal era el más apropiado el patrón del centro bien acusado. Poussin (fig. 110), en su Parnaso (Madrid), le siguió, pero a pesar de toda su admiración por Rafael, concedió a su época, como hombre que era del siglo XVII, lo que ella le exigía: con medios imperceptibles se transformó en atectónica la simetría.

Análoga evolución atravesó el arte holandés con sus cuadros de arcabuceros, abundantes en figuras. La Ronda de noche, de Rembrandt, tiene sus ascendientes cincocentistas en cuadros puramente tectónico-simétricos. No se puede decir, naturalmente, que el cuadro de Rembrandt sea la disolución del viejo esquema simétrico: no es ésta la línea de donde parte. Pero es un hecho que, para retratar a una colectividad, la composición simétrica (con figura central y equivalente distribución de cabezas a ambos lados) pareció en su día la forma más adecuada de composición, mientras que el siglo XVII, aun en los casos de mayor empaque y gravedad, no pudo seguir considerándola como algo vivo.

El barroco renunció, pues, a dicho patrón, incluso en los cuadros de historia. Para el mismo arte clásico no había sido nunca la disposición central la forma exclusiva o general en que podían componerse los acontecimientos —se puede componer tectónicamente sin acusar el eje central—, pero aparece con frecuencia y parece en todo caso ser el vehículo de la monumentalidad. Ahora bien: al ofrecer Rubens su Asunción (fig. 127), sin duda que su propósito no tendía menos a lo ceremonioso que el de Tiziano al pintar su Assunta; pero lo que al siglo XVI era natural, la elevación de la figura principal en el eje central del cuadro es para Rubens insoportable. Se aparta de la vertical clásica e infunde al movimiento un impulso sesgado. Con la misma idea transformó en atectónico el eje tectónico que encontró en el Juicio Final, de Miguel Ángel, y así en otros casos.

Repitámoslo: la composición céntrica es sólo una intensificación singular de lo tectónico. Se puede, pues, preferir esta versión para una Adoración de los Reyes Magos —Leonardo lo hizo así—, y existen célebres cuadros que siguen este tipo en el Norte y en el Sur (véase el Cesare da Sesto, en Nápoles, y el Maestro de la Muerte de María, en Dresde); pero también se puede componer acéntricamente sin tener que caer por esto en lo atectónico. En el Norte es ésta la forma preferida (véase La adoración de los Reyes —fig. 114—, de Hans von Kulmbach, en el Museo de Berlín), pero también le es familiar al arte italiano del quinientos. Los tapices de Rafael cuentan por igual con ambas posibilidades. Lo que aquí produce un efecto de relativa libertad, produce un efecto de completa cohesión al compararlo con la laxitud barroca.

Puede verse admirablemente cómo también triunfa el espíritu de la tectónica en las escenas idílico-campestres en una escena de descanso durante la huida a Egipto, de Isenbrant (fig. 115). Por todos lados se preludia el efecto tectónico de la figura central. No lo hace todo la disposición en torno al eje; la vertical se verá apoyada desde los lados y continuada hasta el fondo, y la formación del terreno y de las lejanías procura que se acuse también la dirección contraria. A pesar de lo insignificante y modesto del motivo, ingresa así el cuadrito en la gran familia de La Escuela de Atenas. Pero el patrón subsiste aun cuando no se acuse el eje central, como vemos en el mismo asunto pintado por Bernaerdt van Orley (fig. 116). Aquí aparecen las figuras a un lado, pero sin que por esto se destruya el equilibrio. Mucho depende del árbol, naturalmente. No está enclavado en el centro, pero, a pesar de la desviación, se percibe muy bien dónde queda el eje central; el tronco no es una vertical matemática, pero se nota su afinidad con las líneas del marco; toda la planta encaja netamente en el plano del cuadro. Con esto queda determinado ya el estilo.

Precisamente en los paisajes se ve muy claro que el grado de importancia concedido a los valores geométricos en el cuadro es lo que decide principalmente su carácter tectónico. Todos los paisajes del siglo XVI tienen esa construcción por verticales y horizontales, que, por mucha que sea su «naturalidad», evidencia claramente su íntima relación con la obra arquitectónica. La estabilización del equilibrio de las masas y lo firme de la ornamentación de los planos remata el efecto. Séanos permitido, por mayor claridad, servirnos de un ejemplo que no es puramente un paisaje, pero que precisamente por esto muestra con tanta más claridad el sello de lo tectónico: Bautismo de Cristo, de Patinir (fig. 117).

El cuadro es, por de pronto, un ejemplo excelente del estilo planimétrico. La figura de Cristo se sitúa en el mismo plano que el Bautista, cuyo brazo no se sale del plano. El árbol que hay en el borde se incluye en la misma zona. Sirve de intermediario un manto (pardo) echado en el suelo. Por todo el fondo se extienden formas de latitud, en capas paralelas. Cristo da el tono fundamental.

Pero la ordenación del cuadro se puede someter con la misma facilidad al concepto de lo tectónico. Partiremos de la pura verticalidad del bautizado y de cómo esta dirección se ve realzada por las opuestas. El árbol está sentido en relación con el borde del cuadro, del cual recibe fuerza, así como él por su parte refuerza la conclusión del cuadro. La horizontalidad de las capas del paisaje empareja igualmente con las líneas fundamentales de la tabla. Los paisajes posteriores no producen ya jamás esta impresión. Las formas se resisten a colaborar con el marco; el corte (de la composición) parece casual, y el sistema de ejes permanece sin acuse. Para ello no necesita de ninguna violencia. En la Vista de Haarlem (fig. 118), citada más de una vez, ofrece Ruysdael la planicie campestre de horizonte tranquilo y profundo. Parece inevitable que esta línea, fuertemente expresiva y única, tenga la eficacia de un valor tectónico. Sin embargo, el efecto es muy otro: sólo se percibe la lejanía ilimitada del espacio, para lo que el marco nada significa, y es así el cuadro un modelo típico de esa belleza de lo infinito que sólo fue capaz de lograr el barroco.

4. Lo histórico y lo nacional

Para el conocimiento histórico de estos dos conceptos especialmente multiláteros es esencial abandonar la idea de que el período primitivo del arte ha sido el verdaderamente vinculado tectónicamente. Sin duda que hubo limitaciones tectónicas para los Primitivos; pero, después de todo lo antedicho, se convendrá en que el arte no se hace riguroso hasta que alcanza la plena libertad. La pintura anterior no posee nada que pueda compararse por su sustancia tectónica a La Cena, de Leonardo, o a La pesca milagrosa, de Rafael. Una cabeza de Dirk Bouts (fig. 119) revela un sentido débil de la arquitectura frente al conjunto sólido de Massys o de Orley. La obra maestra de Roger van der Weyden, su Adoración de los Reyes (fig. 120), en Munich, es insegura y vacilante en las direcciones si se compara con el sistema de ejes, claro y sencillo, del siglo XVI; y al color le falta el carácter definitivo, porque no cuenta con los contrastes elementales que se mantienen en equilibrio recíprocamente. Y en la misma generación que sigue, ¡qué lejos está todavía Schongauer del lozano efecto tectónico de los clásicos! Se tiene la impresión de que nada está bien cimentado. No engranan verticales y horizontales. No tiene fuerza la frontalidad, la simetría resulta endeble, y en la relación entre la superficie plana y el contenido del cuadro aún hay algo fortuito. En confirmación, citemos El bautismo de Cristo, de Schongauer, comparándolo con la composición clásica de Wolf Traut (Nuremberg, Museo Germano): frontal en la figura principal y desarrollada en sentido puramente céntrico, nos ofrece el tipo del siglo XVI en una interpretación especialmente rigurosa, como no se ve consolidada mucho tiempo en el Norte.

Mientras que en Italia se sintió la forma cerrada como la más viva, el arte germano, sin detenerse en llevarla hasta su última derivación, va pronto con ansia en busca de lo desligado. Altdorfer nos sorprende acá y allá con una sensibilidad tan libre que apenas parece posible encajarlo en un orden histórico. Y, sin embargo, no se salió de su época. Si su Nacimiento de la Virgen, en la Pinacoteca de Munich, parece a primera vista contradecir toda tectónica, basta considerar la disposición de la corona de ángeles en lo alto y la colocación puramente central del gran ángel turiferario, para impedir todo intento de enajenar la composición en una serie más avanzada.

En Italia es Correggio quien rompe muy pronto, como es sabido, con la forma clásica. No se contenta, como Pablo Veronés, por ejemplo, con un juego de desplazamientos sueltos, tras los cuales se percibe siempre, como fijador de norma, el sistema tectónico, sino que está conformado atectónicamente en lo íntimo y profundo. De todos modos, no son más que primicias, y sería injusto, desde luego, compararle, como lombardo, con los modelos florentino-romanos. Toda la Italia del norte tuvo siempre juicio propio sobre lo riguroso y lo no riguroso.

No puede escribirse una historia del estilo tectónico sin penetrar en las diferencias nacionales y regionales. El Norte, como se dijo, sintió siempre más atectónicamente que Italia. Allí la «regla» y la dirección parecen más bien atentados contra la vida. La belleza nórdica no es una belleza de lo limitado y concluso en sí, sino de lo inconcluso e infinito.

ESCULTURA

Es perfectamente lógico que la figura plástica, como tal, no esté sometida a otras condiciones que la figura pictórica. El problema de tectónica o atectónica será para ella un problema especial sólo en cuanto a la colocación, es decir, como problema de su relación con la arquitectura.

No hay figura exenta que no tenga sus raíces en la arquitectura. El pedestal, el adosamiento a la pared, la orientación en el espacio son factores arquitectónicos. Ahora bien: acontece aquí algo semejante a lo observado en la relación del marco y el contenido en los cuadros: tras un período de mutua consideración empiezan a extrañarse los elementos entre sí. La figura se desprende del nicho, no queriendo reconocer ya la fuerza vinculadora del muro que tiene detrás, y mientras van siendo menos perceptibles en la figura los ejes tectónicos, tanto más se busca la relación de afinidad con cualquier clase de base constructiva.

Nos remitimos a las figuras 32 y 33. A la figura de Puget le faltan las verticales u horizontales; todas son líneas sesgadas, que propenden a salir del sistema arquitectónico del nicho; pero es que ni el mismo espacio del nicho se respetará ya. Aparecerán interposiciones en sus bordes y quedará roto el primer plano. Pero la contradicción no es todavía arbitrariedad. El elemento atectónico destaca aquí porque es realzado por un elemento contrario, y por eso dicho afán barroco de libertad será otra cosa que la posición insegura de los Primitivos, los cuales no saben lo que hacen. Si Desiderio, en el Sepulcro Marsuppini, en Florencia, adosa sencillamente al pie de las pilastras una pareja de niños sosteniendo el escudo, sin que lleguen a quedar en realidad dentro de la composición, ello es un signo de sentimiento tectónico no desarrollado todavía; en cambio, los cortes que va realizando la escultura barroca en los elementos arquitectónicos son una negación consciente de las limitaciones tectónicas. En la iglesia de San Andrés, en el Quirinal, coloca Bernini al santo titular saliéndose del tímpano para ir a flotar libre en el espacio. Se podrá argüir que eso es consecuencia del tema de composición; pero es que el siglo tampoco tolera ya, ni aun en los motivos más tranquilos, lo ordenado tectónicamente ni la consonancia de la figura con el orden constructivo. A pesar de esto, no hay contradicción en que esta escultura atectónica precisamente no pueda separarse lo más mínimo de la arquitectura. El que la figura clásica se coloque tan resueltamente en el plano puede interpretarse también como motivo tectónico, exactamente lo mismo que el giro barroco de la figura, que se libra del plano, podría responder al gusto atectónico. Es regla en el barroco que siempre que se dispongan en fila las figuras, sea en un altar o en una pared, han de formar ángulo con el plano principal. Es inherente al encanto de una iglesia rococó el que la plástica se desprenda florida.

Sólo el clasicismo nos reintegra de nuevo a la tectónica. Para no hacer otras manifestaciones, diremos: cuando Klenze levantó la Sala del Trono de la Residencia, en Munich, y Schwanthaler modeló los antepasados de la Casa Real, no dudaron que las figuras y las columnas habían de estar encadenadas y en fila. El tema análogo en la Sala Imperial del convento de Ottobeuren fue resuelto por el rococó de modo que cada pareja de figuras se desviase un poco en conversión una hacia la otra, con lo cual queda indicada fundamentalmente su independencia del lienzo de pared, sin que las figuras dejasen de ser figuras murales.

ARQUITECTURA

La pintura puede, pero la arquitectura debe ser tectónica. La pintura no desenvuelve por completo sus valores propios hasta que se libra de la tectónica; para la arquitectura equivaldría a su aniquilamiento la supresión del andamiaje tectónico. Lo que en la pintura pertenece por naturaleza a la tectónica es sólo el marco en realidad; pero precisamente a hacer que no tenga relación alguna el marco con el cuadro es a lo que tiende su evolución; la arquitectura es tectónica por su índole; la decoración es la que únicamente puede comportarse con más libertad, al parecer.

No obstante, el desquiciamiento de la tectónica se ofrece en la arquitectura con precedentes análogos a los ya vistos en la historia de las artes representativas. Y si hay reparo en hablar de una fase atectónica, puede usarse sin dificultad el concepto de «forma abierta» en oposición al de «forma cerrada».

Las formas en que se nos ofrece en este concepto precisamente son muy variadas. Se puede facilitar su examen separándolas en grupos.

Por lo pronto, el estilo tectónico es el estilo del orden vinculado y de la clara legitimidad; el atectónico, por el contrario, es el estilo de la legitimidad más o menos disimulada y del orden libre. Allí, el nervio vital de todo efecto radica en la necesidad de la estructura, la imposibilidad absoluta de desplazamiento; aquí, en cambio, el arte juega con la apariencia de lo irregular. Juega, decimos, pues en sentido estético a todo arte le es necesaria, naturalmente, la forma; pero el barroco goza ocultando la regla, deshace el encadenamiento y la demarcación, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la decoración.

Además, es propio del estilo tectónico todo lo que obra en un sentido de limitación y de satisfacción, mientras que el estilo atectónico abre la forma cerrada, es decir, transforma la proporción colmada en otra menos plena; la figura acabada será sustituida por la aparentemente sin acabar, y la limitada, por la desprovista de límites. En lugar de la impresión de reposo surge la impresión de tensión y de movimiento.

A esto se une —y es el tercer punto— la transformación de la forma rígida en forma fluida. No es que se excluyan la línea recta y el ángulo recto: basta que un friso, acá o allá, se haga ventrudo o un barrote se encorve, para dar la impresión de que existe siempre latente una voluntad de lo atectónico-libre, que espera sólo su oportunidad. Para el sentimiento clásico, el elemento riguroso geométrico es principio y fin, igualmente importante en el diseño que en la planta; en el barroco se advierte pronto que es el principio, pero no el fin. Aquí sucede un poco lo que en la naturaleza, cuando de las formaciones cristalinas asciende hasta las formas del mundo orgánico. El campo propio de las formas vegetalmente libres no es la gran arquitectura, naturalmente, sino el mueble, que se desprende del muro.

Desplazamientos de esta clase casi no pueden imaginarse sin que haya tenido lugar un cambio en la manera de concebir la materia. Es como si la materia se hubiese ablandado en todas partes. No sólo se ha tornado más flexible en manos del artífice, sino que ella misma está henchida de un múltiple impulso formal. Éste es el caso en toda arquitectura como arte, y su genuina premisa; pero, frente a las manifestaciones elementalmente limitadas de la arquitectura propiamente tectónica, nos encontramos ahora con tal riqueza y tal movilidad en la condensación formal que otra vez nos vemos impulsados a requerir el símil de la naturaleza orgánica e inorgánica. Y no es sólo que la forma triangular de un ático se suavice en fluida curva: es que el muro mismo se curva vivazmente hacia dentro y hacia fuera como un cuerpo ondulante. El límite entre los miembros propiamente formales y lo que es simplemente materia se ha borrado.

Mientras nos disponemos a caracterizar con alguna mayor precisión ciertos puntos, no será superfluo repetir que se necesita absoluta y fundamentalmente para que tenga lugar el proceso un esqueleto o aparato de formas invariable. La atectónica del barroco italiano está condicionada por el hecho de seguir perviviendo en este estilo las formas renacentistas conocidas a través de las generaciones. Si Italia hubiese experimentado entonces la invasión de un nuevo mundo de formas (como ocasionalmente aconteció en Alemania), el gusto de la época hubiera podido ser el mismo, pero la arquitectura, como su expresión, no hubiese desarrollado los mismos motivos atectónicos que podemos ver hoy. Lo mismo ocurrió en el Norte con el gótico tardío. Éste produjo fenómenos enteramente análogos en la plasmación y combinación de formas. Pero se cuidará uno mucho de intentar explicarlos como meras exteriorizaciones del espíritu de la época; fueron posibles porque el gótico proseguía su dilatado proceso y a sus espaldas quedaban muchas generaciones. También aquí la atectónica aparece vinculada a un estilo tardío.

El gótico tardío del Norte llega a penetrar en el siglo XVI, como es sabido. De lo cual se desprende que la evolución del Norte no concuerda temporalmente con la del Sur. Pero tampoco concuerda por completo en lo material, pues para Italia es lo natural un concepto más riguroso de la forma cerrada o conclusa, y en el tránsito de lo ordenado a lo aparentemente sin orden quedó tan a la zaga de las posibilidades septentrionales como en la interpretación de la forma como brote libre y casi vegetal.

El Alto Renacimiento italiano realizó en el terreno de sus valores especiales el mismo ideal de la forma absolutamente conclusa que, por ejemplo, el gótico en su apogeo, aunque partiendo éste de otro punto completamente distinto. El estilo cristaliza en conformaciones que presentan el carácter de lo pura y simplemente necesario, en las cuales cada parte ha de aparecer como invariable e insustituible en su forma y en su sitio. Los Primitivos llegaron a sospechar la perfección, pero no la vieron con claridad. Los sepulcros murales del cuatrocientos, al estilo de Desiderio o de Antonio Rossellino, evidencian todos en su aspecto algo inseguro todavía: la figura singular no está sólidamente fundamentada. Aquí, en el lienzo de pared, flota un ángel; allá, a los pies de la pilastra angular, queda un tenante de escudo, ambos sin colocación fija, sin convencer al espectador de que sus formas, y sólo ellas, son en aquel sitio única posibilidad. Con el siglo XVI concluye todo esto. El conjunto aparece dondequiera tan organizado que no queda un viso de arbitrariedad. Frente a los recién nombrados ejemplos florentinos podrían ponerse los sepulcros episcopales romanos de A. Sansovino, en Santa María del Popolo, ante cuyo tipo regiones de menor sentido tectónico, como Venecia, reaccionan inmediatamente. La legitimidad revelada es la suprema forma de vida.

También para el barroco sigue siendo necesaria la belleza, naturalmente, pero al mismo tiempo juega con el atractivo de lo fortuito. También para él lo singular ha de estar solicitado y condicionado por el conjunto, pero no se ha de notar este designio. ¿Quién se atreverá a hablar de imposición tratándose de las composiciones del arte clásico? ¡Todo se suma al conjunto, y, sin embargo, vive por sí mismo! Pero es que el traslucirse de la ley constituye algo insoportable para la época posterior. A base de un orden más o menos disimulado se trata de alcanzar aquella impresión de libertad que al parecer es la única que guarda el secreto de la vida. Los sepulcros de Bernini son modelos especialmente audaces de estas composiciones libres, aunque en realidad observan el patrón de la simetría. Pero no puede dejar de notarse, aun en obras más dóciles, que va relajándose la impresión de regularidad.

En el sepulcro del papa Urbano ha colocado Bernini acá y allá, como puntos arbitrarios, unas cuantas abejas, insecto heráldico del Pontífice. Sin duda, es sólo un motivo menudo que no conmueve la obra en sus fundamentos tectónicos; pero, sin embargo, ¡qué inconcebibles serían estos juegos arbitrarios en el Alto Renacimiento!

Las posibilidades de lo atectónico son más limitadas, naturalmente, en la arquitectura mayor. Pero lo principal permanece invariable, a saber: que la belleza en Bramante es la belleza de la legitimidad revelada, y la belleza en Bernini es la belleza de una regularidad disimulada. En qué consiste lo legítimo no es fácil decirlo. Consiste en la consonancia de las formas, en las proporciones generalmente uniformes; en los limpiamente elaborados contrastes que se compensan; en la articulación rigurosa, que hace que cada parte aparezca como algo limitado en sí mismo; en un determinado orden en la sucesión de la yuxtaposición formal, etcétera. Y en cada uno de estos puntos es idéntico el procedimiento del barroco; no sustituye lo ordenado por el desorden; transforma la impresión de lo rigurosamente ligado en una impresión de libertad. En lo atectónico se sigue reflejando todavía la tradición de lo tectónico. Todo depende del punto del que se ha partido: la relajación de la ley significa algo sólo para quien la ley fue naturaleza alguna vez.

Un solo ejemplo: en el palacio Odescalchi (fig. 149) ofrece Bernini un orden colosal de pilastras que abarca los dos pisos. Esto, en sí, no es nada extraordinario. Palladio, a lo menos, usa del mismo motivo. Sólo que las dos grandes hileras de ventanas superpuestas, como motivo horizontal que corre por entre la fila de pilastras, resultarán sin articulación intermedia, constituyendo una disposición atectónica después de la exigencia de articulación clara y separación pura de elementos por parte del estilo clásico.

En el palacio de Montecitorio (fig. 121) presenta Bernini las fajas de cornisas (en combinación con pilastras-ángulos que abarcan dos pisos), sólo que la cornisa no actúa tectónicamente, no sirve para articular en el viejo sentido porque corre hasta morir en las pilastras sin estar apoyada de ningún modo. Por tratarse de un motivo nada nuevo y de muy poca apariencia, penetramos aquí hasta el fondo en la relatividad de todos los efectos: su significado propio no lo logra sino con el hecho de que a Bernini, en Roma, no podía pasarle inadvertido Bramante.

Los desplazamientos más decididos se llevan a cabo en el terreno de la proporcionalidad. El Renacimiento clásico trabajó con proporciones generales, de modo que una misma proporción se repite en distintos tamaños: proporciones planimétricas y cúbicas. Ésta es la razón por la cual todo «sienta» tan bien. El barroco evita esta proporcionalidad clara, y procura, con una armonía de elementos más disimulada, salvar la impresión de lo totalmente acabado. Y en las proporciones mismas se impone lo tenso e incontenido a lo compensado y en reposo.

En oposición al gótico, en el Renacimiento se representó siempre la belleza como una especie de saturación. No es la hartura del embotamiento, sino aquella situación intermedia entre aspiración y reposo, que consideramos como un estado de permanencia. El barroco anula esta satisfacción. Las proporciones se deforman con el movimiento; los planos y el contenido no coinciden ya; en resumen: acontece todo aquello que el fenómeno de un arte en tensión apasionada puede ofrecer. Pero no se olvide que el barroco ha producido no sólo patéticas construcciones religiosas, sino, además, una arquitectura ajustada al tono medio de la vida. Lo que describimos aquí no es la intensificación de los medios de expresión que emplea el nuevo arte en momentos de grande exaltación, sino la metamorfosis del concepto de lo tectónico a pulso normal. Tenemos paisajes de estilo atectónico que respiran la más profunda paz (fig. 22), y lo mismo hay una arquitectura atectónica cuyo único deseo es impresionar tranquila y agradablemente. Pero también para ella son utilizables ya los viejos esquemas. Lo vivo, en el sentido más lato, tiene ahora distinta configuración.

Así se explica que mueran las formas de pronunciado carácter de permanencia. El óvalo no suplanta por completo el círculo; pero donde el círculo se presenta todavía, por ejemplo, en las plantas, habrá perdido la uniforme saturación que le es inherente, por el modo especial como es tratado. Entre las proporciones rectangulares posee la proporción de la sectio aurea un efecto extraordinario en el sentido de lo concluso; pues bien: se hará todo lo posible por que no aparezca ese efecto precisamente. El pentágono de Caprarola (Vignola) es una figura completamente aquietada; pero cuando el frente del palacio de Montecitorio (Bernini) se quiebra en cinco planos, se verifica esto en ángulos en que hay algo de inasible y, por lo mismo, de aparente movilidad. Poppelmann se sirve del mismo motivo en los grandes pabellones del Awinger (Dresde). También el gótico tardío lo conoce ya (Rouen, S. Maclou).

Análogamente, pues, a lo ya observado en los cuadros, se van desuniendo en la decoración el ornato y el plano que cubre, mientras que para el arte clásico había sido la base de toda belleza la perfecta correspondencia de ambos elementos. El principio permanece el mismo donde entran en juego valores cúbicos. Cuando Bernini se encargó de erigir en San Pedro el gran tabernáculo (con las cuatro columnas salomónicas), todo el mundo tenía la convicción de que el problema era, en primer término, un problema de proporciones. Bernini dijo que debía la solución feliz a la inspiración casual (caso). Con esto quiso decir que no tuvo regla en que apoyarse; pero se siente uno inducido a completar esta declaración añadiendo que fue precisamente esa belleza de la forma que actúa con apariencia fortuita la que él se propuso.

Si el barroco transforma la forma rígida en forma fluida, también coincide en este motivo con el gótico tardío, sólo que lleva más allá la relajación. Se ha observado ya que no hay propósito absoluto de transformar en fluida toda forma. Lo incitante es el paso, el impulso con que se aparta la forma libre de la forma rígida. Un par de ménsulas «vegetalmente» libres, a lo largo de una cornisa, bastan ya para suscitar en el observador la creencia en una voluntad general atectónica en la obra; por el contrario, en los ejemplos más perfectos de forma libre del rococó es absolutamente necesario el contraste de la arquitectura externa para que adquieran su justo valor los interiores con sus ángulos redondeados y el casi imperceptible tránsito de la pared al techo.

No puede pasar inadvertido, naturalmente, en una arquitectura externa de éstas que el cuerpo arquitectónico se ha transformado totalmente. Los límites que separaban las articulaciones formales han desaparecido. Anteriormente se distinguía con nitidez lo que era muro de lo que no lo era; mas ahora puede ocurrir que la línea de los sillares se transforme sin interrupción en portal, abriéndose después de retroceder en planta de cuarto de círculo, por ejemplo. El tránsito de las formas graves y vinculadas a las más libres y diferenciadas es múltiple y difícilmente aprehensible. La materia parece haberse hecho más viva y el contraste de los verdaderos órganos formales ya no tiene la expresión acusada de antes. Así, es posible que —en un interior rococó— se esfume una pilastra en el plano de la pared como una mera sombra, como un leve soplo.

Pero el barroco se alía también a la forma naturalista. No por ella misma, sino como el contraste hacia el cual o desde el cual se desarrolla lo tectónico. Se admite la peña naturalista. El ropaje naturalista se emplea con profusión. Y guirnaldas de flores naturales puestas libremente sobre la forma pueden, en casos extremos, sustituir a la decoración de las antiguas pilastras con sus follajes estilizados.

Con lo cual queda sentenciada, naturalmente, toda composición a base de centro fijo y desarrollo simétrico.

Es interesante comparar aquí también los fenómenos análogos que se dan en el gótico tardío (tejido de ramas naturalistas, temas de infinita e ilimitada variedad para decoración de las superficies).

Todo el mundo sabe que el rococó fue reemplazado por un nuevo estilo de la más rigurosa tectónica. Con ello se confirma la dependencia íntima de los motivos. Aparecen las formas de la legitimidad revelada, la distribución regular sustituye nuevamente a la sucesión de libre ritmo, la piedra se endurece y la pilastra recobra la virtud articuladora perdida en tiempos de Bernini.