INTRODUCCIÓN

Sorprende encontrar una valoración estética tan positiva como la que hace Kenneth Quinn^[430] de este libro: «se antoja como un soplo de brisa fresca»; «en todo el conjunto… resulta sorprendentemente sencillo y eficaz».

No se expresa así la crítica tradicional, sobre todo en lo que atañe al Panegírico de Mesala, sin revalorización posible, y al ciclo de Lígdamo, que aún soporta el juicio negativo de Schanz-Hosius^[431]. Sobre el ciclo de Sulpicia suele haber mayor unanimidad a la hora de alabarlo.

1. Ciclo de Lígdamo

El ciclo de Lígdamo-Neera consta de seis elegías que cuentan su «novela de amor». La quinta aparece como independiente, dirigida a sus amigos, durante su enfermedad. Pueden agruparse así: 1, 2 y 3; 4 y 6; 5.

Elegía 1

Supone el envío de un codicilo a Neera, posiblemente formado por las tres primeras elegías, para ganarse su afecto. En la dedicatoria que confía a las Musas, el poeta distingue entre la situación de coniux que tuvo en otro tiempo y la del momento del envío, que es la frater. Supone una fuerte amistad, pero sin la intimidad que tuvo antes.

Elegía 2

El tono elegiaco sube de punto en esta elegía, evocación de su propia muerte de dolor a causa de la separación de Neera. Neera y su madre manipulan sus despojos y al final surge la inscripción funeraria.

Elegía 3

Desprecio de las riquezas y deseo de una larga vida al lado de su amante. Si Neera no vuelve a su lado, prefiere la muerte.

Elegía 4

Visión onírica de Febo. En sueños se le aparece Apolo con la esplendidez de los mayores atributos con los que se muestra en su mejor escultura, y le profetiza la traición de Neera. Como remedio, tiernas quejas a la amante. Después de la desaparición del dios, el poeta confía en la condición de Neera de ser hija de unos buenos padres.

Elegía 5

El poeta, enfermo, se dirige a sus amigos. Lamenta que, aún joven y puro, se vea amenazado de muerte. Invocación final a sus amigos para que le recuerden.

Elegía 6

El poeta, en esta ocasión, canta a Baco. Hay en su exposición evidentes contradicciones: maldice y bendice a Neera. Evoca a Ariadna. Proclama su amor por Neera, a pesar de sus dolores. Acaba pidiendo más vino.

* * *

La primera impresión que nos queda, tras la primera lectura del ciclo de Lígdamo, es el fuerte sabor catuliano, subrayado incluso por una cita expresa: doctos Catollus (6, 41). Además de la semejanza de los dos poemas prológales, también existe directa imitación en 4, 5152 de Catulo 72, 3-4, y 70, 3.

Después, y si se ha traducido en el orden de la edición que hemos usado, cuando llegamos a Lígdamo nos parece que no es nuevo el contenido de esta poesía, ya presente en el Tibullus maior (I y II). Los que se aferran a la interpretación literal del dístico 5, 17-18 consideran que Lígdamo es el imitador y Tibulo el imitado, pero desde O. Tescari^[432] los hechos parecen explicarse al contrario: Lígdamo el primero y Tibulo su imitador. Por último, para Luigi Pepe^[433] —que enlaza con Escalígero— se trata del mismo poeta, que rehace lo que estaba esbozando en sus primeros poemas, los que figuran con el seudónimo de Lígdamo. Nosotros queremos insistir, a nuestra manera, en algunos argumentos del estudioso italiano, que, desde luego, implican una revalorización de las seis elegías que ahora estudiamos.

Los temas comunes a los poemas de Lígdamo y del Tibullus maior son, sobre todo, los siguientes: 1) enfermedad, miedo a la muerte y presentimiento de su cercanía; 2) súplica a los dioses haciendo alardes de inocencia; 3) evocación de sus funerales con la asistencia de la amada; 4) deseos de muerte al perderla; 5) Apolo con alusión a Admeto; 6) expresivas ansias de anegar el dolor en vino^[434].

En definitiva, pocas cosas hay en Lígdamo que no estén en Tibulo. Pero es curioso que en Lígdamo estos temas y su forma de tratarlos se reconocen más espontáneos, más sencillos, más claros y más concretos: en resumen, más naturales y menos artificiosos. Los mismos motivos, abordados por Tibulo, resultan más retóricos, más eruditos y, en consecuencia, menos espontáneos.

Puede resultar de interés comparar la inscripción funeraria que escribe Lígdamo en III 2, 29-30:

con la que redacta el propio Tibulo en I 3, 55-56:

Estamos ante dos poemas con motivos comunes, pero esencialmente distintos: el de Lígdamo es todo él una unidad de sentido, en el que la inscripción es el amargo final esperado; el de Tibulo es una de sus grandes elegías. Todo el microcosmos tibuliano tiene cabida en él. Podrá gustar más a primera vista la frescura, la naturalidad con que Lígdamo se manifiesta, pero el análisis y la reflexión sobre el poema de Tibulo acaba impresionando. Estamos, sin duda, ante algo superior.

Un breve análisis estilístico de las dos inscripciones iluminará esta afirmación: en la de Lígdamo sorprende y gusta la nota «romántica» que supone la muerte de amor del poeta por la amada, con los nombres de los amantes en principio y fin de hexámetro y la fórmula epigráfica habitual recogida intacta: hic situs est «aquí está enterrado», ante cesura pentemímera y pausa de sentido. La expresión del dolor físico y espiritual desdoblada en palabras bisílabas, el predominio del ritmo dactilico, la aliteración en lugares destacados del pentámetro y tantos otros hechos lingüísticos más convergen^[435] para potenciar el contenido de este mensaje que nos presenta la muerte de amor del poeta por la pérdida de la amada. Todo queda encajado como obra de un poeta juvenil, que pone en práctica con gran espontaneidad normas de escuela y que anuncia un espléndido futuro.

¿Y la de Tibulo?

Empieza por recoger el adverbio con que habitualmente comienzan las inscripciones funerarias: hic —ya en Lígdamo— para encontrar enseguida un verbo no esperado, por no habitual, iacet. Los nombres propios están en lugares clave: el del poeta, en fin de verso; el de su patrono, en comienzo de verso siguiente. Ambos aparecen destacados, además, porque los fonemas iniciales de sus nombres forman parejas aliterantes con otros iniciales de palabras potenciadas por su posición. El ritmo alternante se destaca en el pentámetro, espondaico en su primera parte, dactilico en la segunda. Disjunción del adjetivo inmiti de su sustantivo morte, el «cliché» térra marique se deshace, etc. La convergencia de estos hechos lingüísticos señalados, como en la inscripción anterior, no hace más que subrayar el contenido del mensaje: la crueldad de la muerte del poeta, junto con su fidelidad en seguir a su patrono por tierra y mar.

Nos hemos elevado de lo anecdótico a lo paradigmático: un ciudadano modelo ha muerto cruelmente.

¿Se puede pensar siquiera que fue Lígdamo el que imitó esta inscripción^[436]? Si siguiéramos haciendo comparaciones, veríamos con claridad que es muy posible que ocurriera al revés. Y avanzando un poco más, no es un disparate pensar que es el mismo autor que vuelve sobre los temas de su primera madurez.

En III 2, 9-14, nos encontramos con la evocación de la muerte del propio poeta con asistencia de la amada. Se dan todos los elementos característicos de este topos: el poeta amante convertido en tenuis umbra, sus huesos cubiertos por ceniza, la amada sin peinar, con el cabello suelto, su llanto sobre la pira, la compañía de un ser querido la madre de la amada entristecida también. Este topos se repite en el Tibullus maior, pero, tal vez, el que puede comparársele mejor es el de I 1, 59-68. En esta escena están todos los elementos enumerados en el cuadrito elegido de Lígdamo, junto a otros que son lugares comunes en otros poetas, como la alusión al desgarramiento de las mejillas, el mesar de los cabellos, los últimos besos, etc.

Al comparar los dos fragmentos ocurre lo mismo que con las inscripciones: Lígdamo, espontáneo, natural y sencillo, de manera que no resulta extraño que algún crítico^[437] se haya equivocado en la valoración de los dos poetas; Tibulo, en esta ocasión, logra una reelaboración genial del mismo motivo, la versión definitiva de un topos común con elementos comunes, pero introduciendo variaciones personales de gran originalidad y belleza, toques de estilo que van a hacer único y eterno un cuadro vulgar. El poeta, al morir, quiere mirar a la amada y sujetarla con mano desfalleciente. Jóvenes de ambos sexos no podrán volver a casa con los ojos secos, y un último pormenor que descubre el genio de un poeta: a la hora de evocar a Delia, mesándose los cabellos y arañándose las mejillas, le pide que se contenga, no vaya a inquietar a sus Manes. Estos pormenores muestran la novedad en el tratamiento de un tema repetidísimo, al mismo tiempo que dan el tono de equilibrio y mesura propios del mejor Tibulo. Al menos en esta ocasión es un clásico; el expresionismo trágico no siempre encierra más belleza, ni descubre un más hondo dolor.

2. Panegírico de Mesala

Estas laudes a Mesala nos conducen al Catalepton I X, probablemente debido a Virgilio joven, y al poeta del Ciris de la misma Appendix Vergiliana. En el Catalepton se cantan las hazañas de Me sala, pero en un tono más mesurado, y se celebran sus dotes poéticas: «versos cecropios no sólo por la lengua, sino por el espíritu^[438]». Es curioso que, al hablar de la fama de su poesía, se diga que sobrepasa la edad de Néstor, la misma comparación del Panegírico al hablar de la fama de Mesala como orador. En el proemio de La Garza, poema también dedicado a Mesala, se emplea una recusatio semejante a la del exordio del Panegírico: «yo querría, oh tú, el más culto de los jóvenes… mezclarte en grandes escritos a la naturaleza… Pero… acepta entretanto estos regalos que puedo ofrecerte».

Dentro del Libro III del Corpus Tibullianum, el Panegírico es lo más pobre desde el punto de vista poético. En el poema encontramos un alejandrinismo de escuela bastante infantil. La digresión de Ulises, en la que prácticamente se nos cuenta toda la Odisea, es desproporcionada y absurda. Toda la parte final donde demuestra su fe en la metempsicosis, al mismo tiempo que su admiración por Mesala llega al paroxismo, descalifica a un poeta. El espíritu servil que manifiesta constantemente echa por tierra la hipótesis de que Tibulo haya podido escribirlo, porque precisamente en sus obras auténticas se muestra admirador y amigo, siempre elogioso, pero jamás en un sentido vergonzante.

A. Rostagni^[438b], muy lejos de nuestra negativa valoración, señala los versos 107-115, que sin duda son —junto con los 183-189, también destacados por él— lo mejor del poema; en el primer caso por la intensidad con que evoca paisajes lejanos y exóticos, y en el último por la sinceridad que demuestran. Aun admitiendo esto, es muy poca cosa, prácticamente nada.

Estructura del poema:

1. Exordio: 1-38. Él, poeta modesto, va a cantar a Mesala. Sólo él, Mesala, escribiendo, puede estar a la altura de sus hazañas. Los dioses también aceptan sencillas ofrendas (1-17). Recusado: que otros canten la naturaleza. Rivalidad por cantarle: él desea ser vencedor en la contienda (18-38).
2. Mesala orador y militar (39-44).
   1. Orador: más grande que Néstor y que Ulises. Expediciones de Ulises (45-81).
   2. Militar: su ciencia guerrera (82-105). Sus éxitos (106-117). Su gloria futura (118-176).
3. Peroración. Insiste en la inferioridad de su talento y se consagra a él eternamente (177-211).

3. Ciclo de Sulpicia

Este ciclo goza de la unanimidad de la crítica en cuanto a su valoración positiva. Como ya hemos dicho, hay que distinguir las elegías 8-12 —de autor desconocido, aunque la atribución a Tibulo no es desdeñable, y a las que se le suele llamar «guirnalda de Sulpicia»—, y los epigramas 13-18, de la propia Sulpicia.

La primera parte no es más que la narración de la misma «novela amorosa» que contienen los billetes amorosos de Sulpicia, sin la espontaneidad y el apasionamiento de estos últimos. En las elegías 9 y 11 habla la misma Sulpicia y se dirige en estilo directo a su amante Cerinto, con lo que estamos siguiendo el juego simétrico tan del gusto de Tibulo, 8, 10 y 12 en tercera persona, y 9 y 11 en primera.

El análisis del contenido servirá para poner este extremo todavía más en evidencia.

La 8 es una descripción de la belleza de Sulpicia el día de las calendas de Marte. Al final, el poeta se dirige a las Piérides y a Apolo para que le canten, digna como es de estar entre ellos.

La 9 presenta a Sulpicia dirigiéndose a Cerinto para que abandone su afición a la caza. Si ella le acompaña, será distinto. De todas formas, acaba diciendo que ella lo quiere entre sus brazos.

En la 10, donde se trata el mismo tema de la 17, el poeta pide a Febo que cure la enfermedad de Sulpicia. Tranquiliza a Cerinto, haciéndole ver que Apolo no perjudica a los amantes. El dios, al devolver la vida a los dos amantes, será famoso entre los dioses.

En la 11, Sulpicia se dirige también directamente a Cerinto. Empieza bendiciendo el día en que se le ha entregado el amor de Cerinto. Pide reciprocidad en el amor. Invoca al Genio para que Cerinto lo ame como ella. Invoca a Venus para que los una a los dos para siempre. Ella sabe que es más tímido, pero que también lo desea.

La 12 está dirigida a Juno Natal. El poeta pide para Sulpicia que Juno otorgue satisfacción a sus deseos, consistentes en conseguir el amor de Cerinto.

Conservamos, para le exposición de la segunda parte, el orden que hemos aceptado previamente:

En el epigrama 14, Sulpicia nos cuenta que su tutor Mesala la lleva al campo y no puede estar con Cerinto en su cumpleaños. El 15 es un grito de alegría, porque ya no se hace el viaje. En el 17, Sulpicia, al mismo tiempo que cuenta su enfermedad, muestra ciertos indicios de celos. En el 18 se arrepiente de no haberse entregado a Cerinto. El 16 contiene reproches y manifiesta su dignidad ofendida, porque Cerinto la engaña con prostitutas y, además, esclavas. El 13 es el final feliz de estos amores. Cerinto ya es suyo.

Podemos ahora señalar las simetrías de contenido entre los poemas de la «guirnalda» y los de Sulpicia misma. Así, en el 11 celebra al Genio de Cerinto con motivo de su cumpleaños, tema este que coincide con el 14 y el 15. Por otra parte, en el 12 se celebra el cumpleaños de Sulpicia misma: 11 y 12-14 y 15, enfermedad de Sulpicia: 10 y 17, celos: 9 y 16, etc.

Nos parece más interesante resaltar el hecho de que el 9 y el 11 debieron rehacerse teniendo delante otras notas amorosas de Sulpicia, como las 13-18. Es indudable que las epístolas amorosas que efectivamente son la 9 y la 11 tienen mayor elaboración artística, y que resultan más bellas y elegantes que las de la propia Sulpicia, pero el autor ha procurado conservar muchas de las expresiones espontáneas que existen en 13-18; así, mea lux, que es el término empleado por Sulpicia para dirigirse a Cerinto en 18, 1, en 9, 15, se repite como lux mea; iuuat en 13, 9, se corresponde con iuuat en 11, 5, en 18, 6, ardorem… meum y en 11, 5, uror… uror.

Queremos insistir finalmente en el carácter de reelaboración que tienen los poemas de «la guirnalda» sobre los últimos epigramas epistolares, al mismo tiempo que confirmamos el acierto de colocar el poema 13 como el último cronológicamente. Sulpicia ha logrado por fin gozar del amor de Cerinto y exclama radiante, utilizando una expresión popular: cum digno digna fuisse ferar (13, 10). El poeta de la «guirnalda» reelabora esta expresión en el último poema del subciclo (12): ullae non ille puellae/seruire aut cuiquam dignior illa uiro (9-10).

No nos queda más que apuntar el tono catuliano de los poemas de Sulpicia en la expresión sincera de sentimientos amorosos, en las modernas ansias de goce vital.

4. Ciclo de la «puella»

Como en Tibullus maior, el poeta se llama por su nombre (12). El tono es tibuliano en todo el poema 19: la exclusividad del amor puesto en la amada, el gusto por la vida retirada: «así podría yo vivir feliz en apartadas selvas», la voluntaria asunción de la esclavitud amorosa, etc. El epigrama último, que descubre con concisión el final de esta aventura amorosa, destaca por su carácter lapidario, de gran efecto expresivo.

Como hemos recogido anteriormente, yo no veo necesidad de que haya un ciclo amoroso interrumpido. Se trata de una breve «novela amorosa», que cuenta prácticamente con todos los elementos comunes a todas las restantes «novelas» del corpus de Tibulo. ¿Cuándo se compuso? Si esta puella es la Glícera de Horacio, como quiere Cartault, podemos aceptar también como un breve idilio de Tibulo tras el de Delia y Márato y antes del de Némesis, para que el de Delia sea el primer amor que quiere Ovidio (Amores III 9, 32^[439]).