Al lector

Si toda la obra de Edgar Allan Poe ha sido y sigue siendo un fértil terreno polémico, en Pym alcanza quizá su punto más crítico. A la opinión dominante en el sector erudito, según la cual este relato representa un fracaso de la mayoría de los principios y aun de las facultades creadoras de Poe, se opone la entusiasta aceptación de los poetas y de los aficionados a un género que cabría calificar de «realismo mágico», en el que encuentran el doble valor de un libro de aventuras lleno de episodios «vividos» y a la vez de una corriente subterránea evasiva y extraña, un trasfondo que cabría considerar alegórico o simbólico de no tener presente la tendencia contraria del autor, y sus explícitas referencias en este sentido. Los surrealistas han exaltado siempre el valor de Pym, mostrando su especial eficacia evocativa de elementos inconscientes. El psicoanálisis ha buceado también en los mares que recorren el héroe y sus desventurados compañeros. En cuanto a Poe, sólo sabemos que buscó escribir un relato de aventuras, que lo consiguió hasta cierto punto y que lo dejó inconcluso; el problema, quizá insoluble, está en explicarse si abandonó la tarea por fatiga o carencia momentánea de invención, o si la obra se lo impuso. Una lectura atenta tiende a apoyar esta segunda hipótesis. A partir de cierto momento (la llegada a Tsalal), Poe renuncia voluntaria e involuntariamente al terreno verista, de crónica de viajes, para entrar en tierra incognita donde, por supuesto, se movía más libremente. Pero hay entonces como un vértigo en el libro, un avance en profundidad que coincide simbólicamente con el avance hacia el polo. A las puertas de un gran misterio, Pym-Poe se ve precisado a callar. Y este silencio tiñe todo el libro con un horror sagrado, insinúa un sentido ambiguo en cada escena anterior, enriquece misteriosamente el relato y a la vez lo desnuda de su fácil truculencia para dejar entrever detrás de esas matanzas, ese canibalismo, esa exhibición de cadáveres descompuestos, un signo profundo del hombre en lucha consigo mismo o con el destino. Quizá por eso no hay férula estimativa capaz de quitarle el indefinible, sigiloso prestigio de que goza en el mundo entero.

Los elementos exteriores en que se basa la creación de Pym pueden reducirse a los siguientes: Al tanto del interés de su época por las expediciones polares, Poe comprendió el atractivo que tendría un relato de ese género. Benjamín Morell acababa de publicar su Narración de cuatro viajes a los mares del Sur y al Pacífico; la crónica del motín del Bounty era igualmente popular. Otro libro del momento ostentaba este título: The mariner’s chronicle, containing narratives of the most remarkable disasters at sea such as naval engagements, poetical adventures, incidents of discovery, and other extraordinary and interesting occurrences^[1], «especie de centón —dice Baldini— de documentos de naufragios, tempestades, incendios, epidemias y otros siniestros marítimos» y del cual extrajo Poe más de un motivo de sus relatos; además de la famosa historia del naufragio del Medusa, contiene la minuciosa descripción del Maelstrom y otra del extraordinario hambre a bordo del navio norteamericano Peggy… que sirvió seguramente de modelo para los episodios del hambre a bordo del Grampus» (Poe no olvidaría tampoco el terrible episodio que figura en la segunda parte de Robinson Crusoe).

El pasaje del barco de los muertos lleva, naturalmente, a pensar en The rime of the ancient mariner de Coleridge, e indirectamente en la leyenda del buque fantasma y la del holandés errante. En cuanto al tema del Polo, en 1836 el Comité de Asuntos Navales de los Estados Unidos había dado a conocer su informe sobre un proyecto de expedición al Antártico, presentado por J. N. Reynolds, a quien Poe conoció superficialmente y a quien admiraba. (En sus últimas horas de agonía se le oyó llamar reiteradamente a Reynolds; doce años después de Pym los temas del libro volvían a la memoria del moribundo).

Con estos elementos técnicos, mapas, sus recuerdos náuticos, algunos elementos autobiográficos, Poe suelta amarras. El resto —o sea, casi todo— lo pone su imaginación, lo ceden sus impulsos y sus obsesiones. La crueldad, la angustia del encierro y del ahogo, la podredumbre y el hambre, el agobio de fuerzas ciegas, se ordenan y actúan bajo los dictados de una lúcida pericia narrativa. Pero la novela era ajena al genio de Poe, como lo muestra toda su preceptiva. No llega a escribirla (falta en Pym la alternación de momentos dramáticos con los necesarios respiros al lector, que acaba por saturarse), ni tampoco escribe una pseudocrítica de aventuras, pues es incapaz de atenerse al clima, en resumidas cuentas normal, de toda aventura terrestre. Desde las primeras páginas la atmósfera se vuelve obsesionante, y la sucesión de horribles desventuras, sin el menor intervalo, sólo se interrumpe en el pasaje del rescate de los náufragos y los informes sobre tierras australes; casi de inmediato recomienza el drama, y por él, inevitablemente, acaba imponiéndose el tono de los mejores cuentos breves (Manuscrito hallado en una botella, por ejemplo) y el inexpresable horror del misterio con que se cierra el libro. «Pero Poe triunfa —dice Colling— porque estos defectos salvaguardan su auténtica personalidad. Gordon Pym deja una impresión de violenta poesía; orquesta los temas del mar, el alcohol, el naufragio, el Polo, el odio y la muerte, a los cuales el genio de Poe confiere timbres tan particulares». Y Shanks señalará: «Sé que entre los críticos modernos existe la tendencia a subestimar Arthur Gordon Pym. Pienso que el libro no ha sido muy leído en estos tiempos salvo por aquellos que lo hacen para ponerse a escribir luego sobre él. A mí me parece un excelente ejemplo del género al cual pertenece ante todo: un relato de aventuras marinas, directo, vigoroso, dinámico y excitante, con una extraordinaria conclusión, o falta de conclusión, que lo eleva incuestionablemente por encima de los de su especie».

Los elementos autobiográficos agregan interés a Pym. Se ha hecho notar la equivalencia rítmica y fonética de «Arthur Gordon Pym» y «Edgar Allan Poe». Al principio del relato dice Pym: «Cuando cumplí seis años (mi abuelo) me envió a la escuela del viejo Mr. Ricketts, caballero a quien faltaba un brazo, etc.»; Hervey Allen señala que en Ricbmond había en la infancia de Poe un maestro de ese nombre y que era manco. El abuelo de Pym tiene muchos rasgos de John Allan, empezando por la cólera; Pym expresa además su esperanza de que el abuelo habría de dejarle la mayoría de sus bienes. La primera aventura en el Ariel, en compañía de Augustus Barnard, debió nacer de las escapadas de Poe adolescente con los camaradas de Richmond. Augustus puede ser muy bien un tal Ebenezer Burling, con quien, como señala Baldini, Poe debió huir de Richmond en el mismo año en que hace huir a Pym de Nantucket. (En cuanto al Ariel, ¿no será un recuerdo del naufragio y muerte de Shelley?).

Krutch ha conjeturado una influencia de Defoe en este libro, «pues ciertamente Poe descubrió el secreto de Defoe de volver verosímiles ciertas cosas terribles, mediante el relato circunstancial de detalles realistas», aunque agrega que Poe había ya desarrollado una técnica propia, adecuada para los relatos en los cuales descolló. En cuanto al mar, Baldini observa que «no desempeña en Gordon Pym él papel que quizá Poe se había propuesto. Las páginas más bellas y famosas, salvo la gran escena del barco holandés, muestran él mar como elemento extraño o solamente accesorio; lo que más se hace oír es siempre la resonancia interna de la desesperación de los personajes».

En los últimos años, lectores y críticos parecen haberse interesado especialmente por la segunda parte de Pym, allí donde la mera narración de aventuras marítimas cede paso a un territorio tan insólito y fuera de todo parámetro racional que el mismo Poe habría de abandonarlo en el momento culminante —a menos de aceptar que, más que abandono, el autor estaba inaugurando a su manera lo que hoy se da en llamar «obra abierta», ese dar paso al lector para que imagine, complete e incluso transforme lo que el novelista le ha puesto entre las manos. Sidney Kaplan ha tratado de responder a la pregunta que todos nos formulamos: ¿Cuál es el significado de esa «escritura secreta» que parece insinuarse en la flora y la fauna negras del misterioso archipiélago antártico que abordan los navegantes, y que se contrapone desde un principio a la blancura creciente del mar, a la silenciosa lluvia blanca que no es nieve ni ceniza, a la inmensa figura totalmente blanca con que se cierra casi insoportablemente el relato? La oposición del negro como signo negativo y del blanco como una fuerza que lucha con él y en último término lo aniquila, va desde luego más allá de una alegoría primordial en el sentido del eterno enfrentamiento de Ormuz y de Arimán. Críticos como Kaplan han creído ver en el inconsciente de Poe ese antagonismo racial que nada ha podido destruir hasta hoy en los Estados Unidos. Blanco, de tendencias aristocráticas.

Poe no disimuló jamás sus opiniones en favor de la esclavitud, y los personajes negros de sus cuentos son presentados siempre con un paternalismo en el que el desprecio bonachón se abre claramente paso. Es sabido que los defensores de la esclavitud se apoyaban en argumentos teológicos, presentando a los negros como los descendientes de una raza maldecida por Jehovab; el propio Poe no vacila en utilizar argumentos genéticos basados en las Escrituras cuando se trata de defender la tesis esclavista. En todo caso, Pym muestra admirablemente cómo los peores reductos de los atavismos pueden polarizarse en un sentido positivo cuando la alquimia de un artista visionario los deja manifestarse a través del plano de la creación. La casi increíble paradoja —si aceptamos que Kaplan está en lo cierto— sería que en último término el horror de lo negro como símbolo profundo de un racismo es el motor secreto que pone en marcha algo que trasciende por completo el problema racial para insinuar, en ese acceso a la blancura última, una superación humana, un encuentro con un absoluto para el que Poe ya no tenía palabras.

El otro enigma que ha preocupado a los críticos es la fuente de las enigmáticas inscripciones talladas en los abismos rocosos de Tsalal; si en un principio se supuso que surgían de la lectura de Arabia Petrea, de Stephens, libro sobre el que Poe escribió una reseña entusiasta, el propio Kaplan ha probado que fueron extraídas del diccionario hebreo-latino de Gesenius, editado en inglés por Edtvard Robinson en la época en que Poe trabajaba en su novela. Nombres como Tsalal, Klock-klock, Nu-Nu y Too-wit vienen del hebreo y significan respectivamente lo oscuro, lo negro, la negación y lo sucio. El grito fatídico «¡Tekeli-li!», deriva de Tekel, una de las palabras (Mane, Técel, Fares) que aparecen en el muro del palacio de Baltasar y anuncian su caída. Como siempre, Poe aplicaba allí esa maniática erudición que lo fascinaba por sí misma y quizá por el trabajo futuro que daría a los exegetas. Hasta se permitió una broma: la única frase que pronuncia el pérfido Too-wit está formada por una mezcla de hebreo, latín, inglés e italiano, lo que en labios de un salvaje tiene un mérito considerable.

Julio Cortázar

Autores citados:

Hervey Allen, Israfel, the life and times of Edgar Allan Poe, New York, 1949.

Joseph Wood Krutch, Edgar Allan Poe, a study in genius, New York, 1931.

Edward Shanks, Edgar Allan Poe, London, 1937.

Gabriele Baldini, Edgar Allan Poe, Brescia, 1947.

Alfred Colling, Edgar Poe, Paris, 1952.

Sidney Kaplan, An introduction to Pym, New York, 1960.