EL ÁNGEL OSCURO

Mary Shelley escribió en una ocasión que su marido, Percy, estaba «más versado en materializar ideas y sentimientos con el resplandor de una brillante imaginería y con la música del más melodioso verso que adorna nuestra lengua que en urdir los mecanismos de una narración». Efectivamente, Shelley es hoy recordado como uno de los más grandes poetas en lengua inglesa, mientras que su prosa permanece en el olvido. Una obra de ficción escasa, además, ya que se limita a un par de novelas y a otras dos inacabadas. Pero lo que se olvida también con estos textos es el interés que Shelley sentía por la narrativa gótica, una disciplina marginada de los estudios académicos hasta hace relativamente poco tiempo, pero que fue parte importante en la formación del escritor e incluso decisiva a la hora de forjar su imaginería poética. Una literatura ya muy tipificada y codificada cuando Shelley se acerca a ella, que ya mostraba síntomas de decadencia, pero que él tomará como vehículo para la expresión personal. Precisamente la misma postura que adoptaría su esposa, Mary Shelley, unos años más tarde al escribir su celebérrima Frankenstein, o el moderno Prometeo (1818). Rescatar, pues, un texto de Shelley inédito en castellano no es sólo una labor de excavación arqueológica, sino que también implica lanzar una fascinante mirada a los mecanismos creativos de su autor, a la evolución de una escritura que progresivamente se va desligando de la tradición para buscar nuevas formas de creación.

1. Demócrata, filántropo, ateo

Shelley es el perfecto ejemplo de esas figuras literarias que, a un nivel popular, ha llegado a ser más conocido por su ajetreada biografía que por su obra. Junto a Lord Byron, compañero de andanzas, se ha convertido en paradigma del poeta romántico. Y no sólo porque su obra poética resume a la perfección los descubrimientos, intereses y objetivos del movimiento romántico, sino porque también cuadra a la perfección con otra idea, un tanto banal, del héroe trágico, apasionado, el bello cadáver que ha vivido deprisa.

Percy Bysshe Shelley nació el 4 de agosto de 1792 en Field Place, en el condado de Sussex, como heredero de las posesiones de su abuelo, Bysshe Shelley. Su padre, Sir Timothy Shelley era miembro del Parlamento. Percy recibió una formación acorde con su clase social en el colegio de Eton. La experiencia supuso, sin embargo, el primer contacto del joven Percy con las instituciones y mecanismos represores contra los que se rebelaría toda su vida. En otoño de 1810 fue admitido en la Universidad de Oxford en lo que parecía una trayectoria directa a convertirse en el sucesor de su padre en el mundo de la política. Sin embargo, cuando Percy escribió, en colaboración con su amigo Thomas Jefferson Hogg, el panfleto La necesidad del ateísmo, apasionada defensa de su oposición a las instituciones religiosas, se vio envuelto en un terrible escándalo y comenzaría la existencia nómada que caracterizó el resto de sus días. Al negarse a firmar una retractación de su texto, Percy fue expulsado de la universidad. Repudiado por su padre, Percy aún lanzaría otro desafío a la sociedad de su tiempo al fugarse y contraer matrimonio con Harriet Westbrook, hija de un tabernero: de esta manera, desbarataba también los planes de su familia de casarlo con una joven de su clase social.

Shelley inició un periplo que lo llevó hasta Dublín, donde se entregó con fervor a la escritura de panfletos a favor de la libertad de pensamiento, la independencia de Irlanda, la abolición de la monarquía o la crítica a la institución matrimonial. De regreso a Londres, tuvo su primera hija en 1813, pero para entonces otro suceso sería decisivo en su vida. Gran admirador del ensayista y pensador William Godwin, Shelley trabó una sincera amistad con él y se convirtió en asiduo visitante de su casa. Así conoció a la hija de Godwin, Mary, de la que no tardó en enamorarse. Con el habitual ímpetu que caracterizaba todas sus decisiones, abandonó a Harriet y se fugó con Mary a Francia, pese a la oposición de Godwin. Les acompañaba la hermanastra de Mary, Claire Clairmont, y durante dos años recorrerían Francia, Suiza y Alemania en precaria situación económica, mientras Shelley iba dando luz a sus poemas. La muerte de su abuelo en 1815 obligaba a Sir Timothy a pasarle una renta anual, lo que le permitiría sobrevivir los años siguientes.

El verano de 1816 no sólo forma parte de la historia literaria, sino también de las más calenturientas ficciones. Shelley, Mary y Claire coincidieron en el lago Lemán, cerca de Ginebra, con Lord Byron y su médico y secretario, John Polidori. Empezó así un período de tertulias, confusas relaciones personales y sentimentales e intensa creación literaria. Byron escribió parte de su poema Childe Harold, Mary comenzó Frankenstein y Shelley compuso poemas como «Himno a la belleza intelectual» o «Mont Blanc». Durante una visita a Chamonix, Shelley se inscribirá en un hotel como «demócrata, filántropo, ateo», para escándalo de la prensa de la época. De regreso a Inglaterra, Shelley recibió la noticia de que su esposa, Harriet, se había suicidado arrojándose al Támesis. Libre para contraer matrimonio de nuevo, se casó con Mary y recuperó así el favor de Godwin, que, pese a sus ensayos teóricos sobre el amor libre, lo había repudiado cuando aplicó tales «teorías» en su propia hija.

En 1818, Shelley publicó uno de sus más célebres poemas, La revuelta del Islam, después de que una primera versión fuera rechazada por los editores debido a sus ideas reformistas y su radical ataque a la tiranía impuesta por las instituciones políticas. Por problemas de salud, Shelley decidió trasladarse con Mary y sus hijos William y Clara a los más benignos climas de Italia. Sin embargo, allí morirán sus dos hijos, al tiempo que se entregaba a una de sus grandes obras, Prometeo desencadenado, urdía una obra teatral al modo isabelino, Los Cenci, y continuaba avivando la llama de la reforma política con ensayos como The Masque of Anarchy o A Philosophical View of Reform.

En medio de ese fervor creativo, la vida privada de Shelley está plagada de folletinescos episodios. Por un lado, la pasión que despertó en él Emilia Viviani, una novicia a la que conoció en Pisa y que es descrita por el propio poeta como si fuera la heroína de una novela gótica: «romántica y patética, una joven de diecinueve años, hija de un noble florentino (…) Su madre es una mujer muy mala y, como está celosa de la belleza y talento de su hija, la encierra en un convento». Aunque su relación nunca pasó de un nivel estrictamente platónico, Emilia fue la musa inspiradora del poema Epipsychidion. Por otra parte, en 1820 tuvo lugar otro asunto que empeoró aún más su reputación como libertino y generador de escándalos. Shelley reconoció a la hija ilegítima de una «amiga», con lo que no tardaron en surgir las especulaciones: muchos pensaron que la niña era el fruto de sus relaciones con Claire Clairmont, que había sido a su vez amante de Byron en el inolvidable verano de 1816. El propio Byron llegó a decir en una ocasión que Allegra, la niña que supuestamente había tenido él con Claire, era, en realidad, hija de Shelley. En cualquier caso, esta misteriosa niña fue bautizada como Elena Adelaide Shelley, pero murió pocos meses después y el asunto quedó sin aclarar. Mary, sin embargo, nunca dudó de su marido y defendió su actitud como uno de los actos de altruismo que lo caracterizaron toda su vida. Tampoco tuvo ningún recelo Mary de Jane, la esposa de un amigo del matrimonio, Edward Williams. Shelley disfrutaba mucho de la compañía de esta joven y le llegó a dedicar varios de sus versos. Los dos matrimonios se instalaron en Villa Magni, cerca del pueblo de pescadores de San Terenzo, en la costa de Liguria. Allí tendría lugar el último episodio trágico de la vida de Shelley.

El 1 de julio de 1822, Shelley y Edward Williams salieron a navegar en la barca del poeta, a la que había puesto el nombre de Ariel. Llegaron hasta Génova donde visitaron a su amigo James Henry Leigh Hunt. El día 8, en el viaje de regreso, fueron sorprendidos por una borrasca. La barca zozobró y lanzó al mar a Shelley, que no sabía nadar. Once días más tarde, el aventurero y marino Edward John Trelawny, amigo del poeta, encontró los cadáveres de Shelley y Williams en la costa, cerca de Viareggio. Aunque los cuerpos estaban desfigurados, un significativo detalle permitió a Trelawny identificar el de Shelley: en los bolsillos encontró un volumen de Sófocles y otro con los poemas de John Keats. La vida de un hombre entregado a la literatura aún se cerraría con otro extraño episodio, también digno de alguna desmelenada ficción romántica: el cuerpo de Shelley fue incinerado en una pira funeraria, al modo de los antiguos helenos. Cuando las llamas se consumieron, Trelawny rescató de entre las cenizas el corazón del poeta, que, sorprendentemente, permanecía intacto. En palabras de Leigh Hunt, la escena «era digna de un romance alemán».

2. Shelley el visionario

La alusión de Leigh Hunt a un «romance alemán» va dirigida, obviamente, a la tradición del gothic romance que había causado furor en la última década del siglo XVIII y principios del XIX. Ya se tratara de traducciones de escabrosas y tremebundas novelas germánicas o de aportaciones genuinamente inglesas, lo cierto es que la literatura gótica era una presencia constante e ineludible en la época. Y el romanticismo no adoptaría ante ella prejuicios elitistas de ningún tipo, sino más bien al contrario, encontraría en sus códigos y escenarios las excusas para una exploración en los abismos de la emoción humana o para establecer una serie de reivindicaciones políticas y sociales que cuadraban muy bien con el carácter rupturista que la sensibilidad gótica trajo a la estética neoclásica.

No es de extrañar, pues, que Shelley no sólo estuviera muy familiarizado con el imaginario gótico, sino que recurriera a él con frecuencia. Y no sólo en la ficción, sino en su vida personal. Las visiones y las alucinaciones eran una experiencia frecuente para él, y muchas de ellas parecen imágenes sacadas de un romance macabro. Muriel Spark narra en su biografía de Mary Shelley un episodio sucedido pocos días antes de la muerte de Shelley:

La noche del 22 de junio de 1822, a Mary la despertó un grito de Shelley, que se había precipitado en su habitación. Le explicó que había soñado que los Williams entraban desnudos en su habitación, con la piel desgarrada y manchada de sangre. Edward había dicho: «Levántate, Shelley, el mar inunda la casa y todo se viene abajo». Shelley salió a mirar por la terraza y vio el mar entrando a raudales. Después el sueño cambió y vio su propia imagen estrangulando a Mary. Entonces despertó y se precipitó chillando en la habitación de Mary. A la mañana siguiente le dijo que últimamente había tenido muchas «visiones», como Mary más tarde explicó: «Mientras andaba por la terraza, su propia imagen le salió al paso y le dijo: ¿Cuánto tiempo piensas estar satisfecho?» (…) Incluso la flemática Jane tuvo una experiencia visionaria: «vio» a Shelley caminando por la terraza cuando en realidad él no estaba en casa. Y el diario de Edward Williams deja constancia de una noche en que él y Shelley hablaban en la azotea a la luz de la luna y, de repente, «me agarró violentamente por el brazo y fijó la vista en la espuma blanca que rompía en la arena bajo nuestros pies… y declaró que veía, con tanta nitidez como a mí, a una niña desnuda, Allegra, que emergía del mar y daba palmadas como de alegría y le sonreía».

Las alucinaciones de Shelley podrían estar perfectamente justificadas por la larga lista de muertes trágicas a las que tuvo que hacer frente a lo largo de su vida (sus hijos, el suicidio de su primera mujer, la muerte de la hija de Byron, Allegra, y también de la niña que había reconocido, Elena Adelaide Shelley…); puede que los más fantasiosos vean incluso una siniestra premonición del propio fin del poeta en esa imagen del mar entrando «a raudales» en la habitación. Pero tampoco se debe olvidar el importante influjo que la literatura gótica tuvo en su imaginería. John Polidori, el médico de Lord Byron, recuerda en su diario otro percance que tuvo lugar la famosa noche del 17 de junio de 1816, cuando Mary Shelley empezó a escribir Frankenstein:

Lord Byron recita los versos del poema «Christabel» de Coleridge, que describen el pecho de la bruja. Se hace el silencio y, de repente, Shelley se pone a chillar, se lleva las manos a la cabeza y sale corriendo de la habitación con una vela. Le echamos agua en la cara y le damos a respirar éter. Parece que estaba mirando a la señora Shelley cuando le vino a la mente la imagen de una mujer, de la que había oído hablar, que tenía ojos en vez de pezones; sin saber cómo, esa visión se apoderó de su mente y le sobrecogió.

Es significativo que la alucinación venga provocada por la lectura del poema de Coleridge y, curiosamente, la imagen pasaría después a un verso de Shelley: en «La bruja de Atlas» encontraremos la intrigante metáfora «bosom-eyed» («pecho con ojos»). Pero una atmósfera gótica flotaba en Villa Diodati aquel verano, hasta el punto de que la lectura de una antología de relatos de terror alemanes traducidos al francés, Fantasmagoriana (1812), motivó la célebre «competición» literaria entre Shelley, Mary, Byron y Polidori para ver quién escribía el mejor cuento de horror.

Mary comenzó Frankenstein y Byron un cuento que luego sería retomado por Polidori en su relato «El vampiro» («The Vampyre», 1819). Según relata Mary en su diario, Shelley «comenzó otro basado en sus experiencias de la infancia», pero nada sabemos de este supuesto fragmento. Es probable que para entonces Shelley estuviera ya tan entregado a su ideal poético que la prosa le pareciera una tarea engorrosa y de escaso interés. Sin embargo, de todos los presentes en Villa Diodati aquella noche, el poeta era quien había manifestado un interés más temprano en la novela gótica. Pero debemos irnos más atrás en el tiempo, a sus años de estudiante.

3. Pasiones juveniles

En octubre de 1810, Shelley llegaba a Oxford con dieciocho años de edad, preparado para iniciar los estudios universitarios que correspondían a un joven de su condición y sin saber que un año después sería expulsado del centro por sus ideas «radicales». Su padre pidió a un viejo amigo, el librero Henry Slatter, que fuera condescendiente con los caprichos literarios del muchacho, y que intentara ayudarle a editar alguna de sus «excentricidades». Ese mismo año, el aspirante a escritor publicaba su primera novela, Zastrozzi, y al siguiente el texto que nos ocupa, St. Irvyne, or the Rosacrucian. Ambos títulos suponían una directa incursión de Shelley en la moda del gothic romance, cuyas reglas genéricas respeta religiosamente. Varias teorías han intentado explicar esta absoluta entrega de una mente cultivada a un género literario que, tras haber conocido su esplendor en última década del XVIII, comenzaba ya a mostrar claros síntomas de degradación y era visto por muchos como barata literatura de consumo. Para algunos críticos, el joven Shelley buscaba en sus comienzos una obra que le permitiera afianzarse como escritor profesional y la novela gótica siempre era garantía de éxito. Otros, en cambio, ven en estos ímpetus juveniles un honesto intento de homenajear a escritores que él admiraba, particularmente al Matthew Gregory Lewis de El monje (The Monk, 1795).

Más interesante, sin embargo, sería considerar hasta qué punto Shelley no se limita a copiar modelos genéricos (ya sea por oportunismo o por pasión), sino más bien a trascenderlos. En su introducción a la edición inglesa de St. Irvyne, Stephen C. Behrendt apunta rasgos paródicos en la escritura de Shelley, si bien esta parodia puede llegar a ser tan sutil que es difícil discernir el registro irónico. Así, por ejemplo, el comienzo de la novela, con su fenomenal despliegue de iconografía gótica, su engolada y exasperante adjetivación, plantearía un juego retórico similar al del famoso pasaje del capítulo XIV de la segunda parte del Quijote en que Cervantes parodia la novela pastoril. Mucho más sólidos son los argumentos que ven en Zastrozzi y St. Irvyne el intento de conciliar unos moldes dados con los ideales políticos y sociales de Shelley. Como ocurriría después en su poesía, Shelley tomaría del acervo gótico que tan bien conocía una serie de imágenes que le resultaban efectivas para la construcción de metáforas, para sacar al discurso de su mera carga narrativa y referencial y llevarlo hacia el plano de las ideas.

El interés de Shelley por la novela gótica ya se había producido antes de decidirse por la escritura. Era un lector voraz (se contaba que podía pasarse leyendo dieciocho horas al día) y, según cuenta en una carta a James Tisdall fechada en 1809, consumía «novelas y romances durante todo el día, hasta el punto de que cuando llega la noche imagino que soy el personaje de una de ellas». Poco podía imaginarse entonces que esa identificación con los personajes de la novela gótica era un presagio de no pocos incidentes de su vida: incluso los itinerarios geográficos de Wolfstein, el protagonista de St. Irvyne, serían luego emulados por el propio Shelley, en un sorprendente caso de vida que imita a la literatura, y no viceversa.

Shelley estaba sobradamente familiarizado no sólo con Lewis, su favorito, sino también con la obra de Ann Radcliffe (Los misterios de Udolfo, 1794 y El italiano o El confesionario de los penitentes negros, 1797) o la de escritores hoy no tan recordados, pero muy populares en la época, como es el caso de Charlotte Dacre. Precisamente de una novela de esta última, Zofloya, or The Moor. A Romance of the Fifteenth Century (1806) tomaría Shelley los nombres de algunos de sus personajes: la malvada Megalena Strozzi de la novela de Dacre resuena tanto en el protagonista de Zastrozzi como en la heroína de St. Irvyne, Megalena de Metastasio. Otra importante fuente de inspiración era el dramaturgo alemán Fiedrich Schiller, cuya obra Los bandidos (Die Räuber, 1781) fue una decisiva influencia para todo el movimiento romántico. Shelley no sólo recupera la figura, entre legendaria y terrorífica, de los banditti, sino que el nombre del protagonista de St. Irvyne también puede estar tomado de Schiller. En efecto, Wolfstein es una oportuna variación de Wallenstein (1800) —protagonista de otra pieza de Schiller—, ya que mantiene similar eufonía, al tiempo que aprovecha las sugerencias siniestras y góticas de la raíz «wolf» («lobo»). Como anécdota, señalar que Wolfstein quizá tuvo después otra ilustre descendencia: el crítico Samuel Rosenberg sostiene que el nombre Frankenstein fue un homenaje por parte de Mary Shelley a la novela de su esposo, ya que está constituido por la raíz «Frank–» (en recuerdo a Benjamin Franklin) y el sufijo «–stein» proveniente de Wolfstein.

Originalmente St. Irvyne iba a ser un libro mucho más extenso, siguiendo la moda de los tres volúmenes de la tradicional novela gótica. Esto no es sólo evidente hoy a la luz del precipitado y chapucero final con que Shelley concluye su novela (o más bien no concluye, ya que no consigue rematar la naturaleza fragmentaria del texto), sino también porque su estructura delata un planteamiento original en que la narración se remontaría al pasado para contarnos las razones del deambular de Wolfstein y mostrar sus crímenes pasados o explicarnos convenientemente las relaciones familiares entre los personajes. En una carta a su editor, Stockdale, Shelley prometía una novela que «podría ser vendida automáticamente a todas las librerías circulantes», es decir, los establecimientos de alquiler de libros donde mejor se difundía la literatura gótica y sentimental. Shelley había firmado su primera novela como «P.B.S», pero en St. Irvyne prefirió aparecer como «Un caballero de la Universidad de Oxford». Según Behrendt, esta pequeña artimaña le permitía no ser relacionado con Zastrozzi (que no había tenido ningún éxito) y limpiar su reputación literaria al vincularlo a un centro universitario de prestigio.

El subtítulo de «El Rosacruz» parecía obedecer a similares triquiñuelas comerciales. Aunque en el texto Ginotti no menciona en ningún momento su pertenencia a la hermandad de los Rosacruces, la secta era lo bastante popular en su tiempo como para generar todo tipo de siniestras leyendas y atraer a un público amante de lo escabroso. Esta sociedad secreta que floreció en la Europa del siglo XVII para defender la justicia, la humildad y la castidad poseía un lenguaje sólo conocido por los iniciados y pronto se vio asociada a todo tipo de rituales esotéricos. Su supuesto fundador, Christian Rosenkreuz, también estaba rodeado por un halo sobrenatural: se decía que su tumba había sido descubierta ciento veinte años después de su muerte y que su cadáver estaba incorrupto, rodeado de unas extrañas luces que nunca se apagaban. Por supuesto que no hay en Shelley ningún rigor a la hora de indagar en los misterios de la orden, sino que éstos son sólo un elemento más en el peculiar atrezzo de su ficción. Hay otra posible fuente para este interés de Shelley en las artes ocultas: su suegro, William Godwin, había escrito en 1799 una novela sobre un alquimista que se titulaba —¿casualmente?— St. Leon: A Tale of the Sixteenth Century. Posteriormente, Godwin sería autor de un ensayo sobre el tema, Lives of the Necromancers (1834), y es evidente que el asunto también fascinaba a Mary, cuyo Victor Frankenstein guarda notables parecidos con el Ginotti de Shelley, otro ávido buscador del conocimiento prohibido.

Aunque Shelley había asegurado a Stockdale que su novela «sin lugar a dudas excitará la curiosidad de los lectores», parece que su entusiasmo se enfrió y se cansó de ella. Sabemos que por esa época tenía otros intereses literarios, como Hubert Cauvin, una «novela filosófica» ambientada en la Revolución Francesa que pensaba publicar con Stockdale, pero que nunca vio la luz. Esto explica que Shelley cumpliera sus compromisos de entrega del manuscrito de St. Irvyne de la manera más expeditiva posible, esbozando en unas pocas líneas una resolución poco convincente de la trama y galería de personajes que había estado construyendo cuidadosamente hasta entonces. A Stockdale le quedaron dudas sobre el argumento (como prueban cartas de reclamación que le escribió al autor), y le quedarán también al lector, pero a Shelley ya no le importaban lo más mínimo semejantes lagunas. Quizá, ya más versado en la escritura y con las ideas más claras en la dirección por seguir, encontró esos esquemas narrativos demasiado rígidos para sus elevadas intenciones literarias, que a partir de ese momento se moverían en dirección contraria a la simple literatura de consumo.

Como señalábamos antes, St. Irvyne es un apresurado repertorio de tópicos del género gótico: la ambientación europea (Italia, Alemania, Suiza, España) en una época imprecisa; la presencia de bandoleros, doncellas secuestradas y héroes luciferinos (aquí no uno, sino dos: Wolfstein y Ginotti); el pacto fáustico y la intervención final del elemento sobrenatural; la narración que se dispersa en episodios claramente sentimentales o que se paraliza ante la contemplación del paisaje; la interpolación de poemas o narraciones secundarias… Pero entre las estereotipadas y anquilosadas formas del gothic romance vislumbramos no pocos de los temas que desarrollará Shelley en sus posteriores ensayos y poemas: un profundo anticlericalismo (razón por la que el escritor admiraba El monje de Lewis), explícito aquí en el ataque de los banditti a los monjes o en la abierta declaración de ateísmo de Ginotti; la asociación del paisaje con elementos del plano de las ideas abstractas, que trasciende la mera retórica paisajística de Ann Radcliffe y su escuela; el tratamiento de Wolfstein y Ginotti como héroes cercanos al Satanás del Paraíso perdido de Milton (que no sólo es citado literalmente, sino que está presente en toda la narración), el primero retando los límites morales, el segundo los naturales; la dicotomía, tan cara al romanticismo, creada por los dos personajes femeninos, la belleza perversa (Megalena) y el «ángel caído» (Eloise), figura esta última que permite a Shelley ahondar en otro de sus temas favoritos, la pérdida de la inocencia y la corrupción que implica el aparato social. Significativo también que la narrativa de Shelley adopte la forma del viaje imparable, del movimiento constante en busca de un refugio que no parece existir, una estructura que ya estaba presente en la novela gótico-política de Godwin Caleb Williams (1795) y que reaparecerá en Frankenstein y en el relato de William Godwin el Joven (hermanastro de Mary Shelley) «The Executioner» (1832): el héroe maldito, trágicamente apartado de su potencial bondad, condenado a errar por un mundo inmisericorde, perdidas sus esperanzas de reintegración moral y reinserción social.

Aunque Shelley abandonó la narrativa gótica con St. Irvyne, muchos de sus elementos e imaginería le acompañarían toda su vida. Numerosos estudiosos de su obra han destacado la profusión de ingredientes macabros que se dan en sus recurrencias simbólicas y metafóricas, un rasgo que lo emparentaría con los «graveyard poets», escuela de escritores filosóficos del siglo XVIII que empleaban mórbidos escenarios de osarios y cementerios para debatir sobre la vida y la muerte (Edward Young, James Hervey, Thomas Gray). En su libro The Gothic Flame, Devendrá P. Varma señala que «de todos los poetas románticos, Shelley era quien tenía en mente más diabluras góticas»:

El horror era una pasión para Shelley. Su verso está salpicado por una complacencia mórbida por lo fantasmal y constantes alusiones a la muerte; metáforas acerca de osarios y cadáveres están presentes en toda su obra, como consecuencia de su temprana entrega a la lectura y escritura de romances góticos. En su vocabulario encontramos profusión de términos como «fantasma», «sombra», «tumba», «tortura», «osario» y «agonía». En sus símiles hay un regusto sobrenatural (…) Siempre quiso indagar en la emoción, tan gótica, del miedo.

Si Varma rastrea los ecos góticos en poemas como «Alastor», «Oda al Viento del Oeste» o «La bruja de Atlas», éstos aún no sólo serán más claros sino mucho más condicionantes en otras obras. «Los asesinos» («The Assassins», 1814) es otra narración inacabada, un cuento oriental donde se palpa una atmósfera similar a la de otro clásico de la literatura gótica, el Vathek (1786) de William Beckford. Lo mismo ocurre en Los Cenci (The Cenci, 1819), con toda justicia considerada la más valiosa pieza teatral que dio el romanticismo inglés. Partiendo de un hecho real, la ejecución de la noble romana Beatrice Cenci, Shelley recupera los escenarios italianos de St. Irvyne (que, a su vez, parecen inspirados por la leyenda negra de la familia Borgia) y articula todo un feroz discurso contra la tiranía en torno a otra figura de un «ángel caído», una joven inocente impelida al crimen. Este sombrío y duro texto está muy lejos ya de la fogosidad juvenil de St. Irvyne y delata el estado melancólico en que pasó el poeta sus últimos años, aquellos en los que solicitaba a Trelawny que le proporcionara un poco de veneno, «no para utilizarlo de inmediato, sino porque deseo tener a mi alcance la llave dorada que conduce al aposento del eterno descanso». Para Shelley, al igual que para su esposa Mary, la iconografía gótica fue mucho más que un simple recurso literario: era la expresión de un estado del alma.

4. Nota sobre el texto

La siguiente edición se ha realizado a partir de la preparada por Stephen C. Behrendt (Oxford University Press, Oxford, 1986). Hemos añadido nuestras notas para facilitar la lectura al lector español.

El manuscrito de St. Irvyne presentaba una curiosa particularidad: pasaba del capítulo IV al VII, sin que esté claro si este hecho se debía a un error en la numeración por parte de Shelley o a la existencia de unos capítulos centrales que se han perdido o el autor pensaba escribir más tarde. El hecho de que la narración no se resienta de esta laguna hace pensar a Behrendt que Shelley podría estar parodiando la tradición de los «fragmentos góticos» (textos que fingían pertenecer a una obra perdida) o imitar novelas humorísticas como Tristram Shandy (1760-7), en la que Laurence Sterne empleaba similares juegos con el lector. Hemos optado por mantener esta peculiar numeración. Como apéndices, presentamos dos breves ensayos de Shelley que permitirán al lector una pequeña introducción a sus ideas filosóficas.

5. Bibliografía recomendada