Del 136 al 180

136

«Gairebé fins al final no em vaig adonar que havia tornat al carrer Llorer (un curt passatge amb quatre cases i quatre acàcies prop de la casa materna de Marsé, al carrer Martí)», llegim a l’edició d’Enrique Turpin de Cuentos completos de Juan Marsé: «tot i que ara estigués situada enmig del carrer Camèlies: a aquella galeria envidrada en la qual suraven bafs d’eucaliptus; al record de l’home que enviava postals des del Japó mentint el paradís».

137

L’escultor Francesc Ruestes va comprar fa vint anys la Villa Esperanza. En la seva vida anterior vivia en un pis de l’Eixample, al carrer Rosselló amb el passeig de Sant Joan: que complicat que era pujar i baixar amb l’ascensor segons quins materials, segons quines peces de grans dimensions. Recorda com si fos ahir aquell dia en què, després de caminar durant hores pel Carmel i pel Coll, de sobte va veure la torre, després en va veure la façana, uns minuts més tard va trepitjar el paviment de terra del passatge i finalment va entrar al jardí amb el reixat trencat, abandonat a la seva sort i als ocells. No m’ho diu, però suposo que va mirar a través del vidre brut de les finestres i va imaginar que aquella planta baixa de cent cinquanta metres quadrats on ens trobem seria el taller perfecte per a aquelles peces de grans dimensions que no cabien a l’ascensor.

—Com que sóc curiós, xafarder, suposo que com tu, em vaig ficar al jardí, vaig fer-hi un cop d’ull i vaig preguntar al veí si aquella casa estava en venda.

El veí es va fer el despistat. Però Francesc Ruestes hi va tornar al cap d’unes setmanes i el va veure de nou treballant en el seu jardí i llavors el veí li va confessar que diverses de les finques del passatge pertanyien a una immobiliària vinculada amb CIRSA —l’empresa de casinos, bingos i màquines escurabutxaques— que havia pressionat els tres veïns perquè els venguessin les seves propietats i així construir una gran urbanització. Com que tant el passatge com la casa estaven a punt de ser catalogats com a patrimoni històric i el projecte ja no semblava viable, li van vendre la finca.

—Vaig tenir sort. Va ser just en la crisi de després de les Olimpíades, el 94 o el 95, costava el mateix que un dels pisos del carrer de dalt, el de Sant Camil, el mur modernista del qual, per cert, va impulsar la catalogació de tot el patrimoni d’aquesta zona.

Mentre prosseguien les negociacions entre la immobiliària i l’Ajuntament, Francesc Ruestes va organitzar la Plataforma Farigola, per proposar un pla d’usos dels terrenys propers de Sant Camil que respectés la riquesa botànica i geològica d’aquells salvatges desnivells. M’ensenya el dossier que va confeccionar, amb mapes, fotografies i explicacions. Proposaven una ruta que, des de la parada de metro Vallcarca, anés encadenant tots els edificis amb importància monumental. Proposaven que, més que un parc, aquells antics horts de convent seguissin sent fidels al seu esperit secular, mitjançant el cultiu d’arbres fruiters, plantes aromàtiques i horta mediterrània. Proposaven que les plantes fossin sembrades i regades per avis i nens del barri. Mentre va passant les pàgines, penso que davant els ulls dels altres som els projectes que realitzem, però davant nosaltres mateixos som sobretot els projectes que mai no van ser realitat.

—Ara la idea d’hort urbà és molt normal, però llavors era una idea realment innovadora. Però els polítics no ens van fer cas. El senyor Ferran Mascarell, que, a més de regidor de cultura ho era del districte de Gràcia, em va dir que era un projecte sense futur. I van acabar construint un parc amb accés des del passatge. Vam interposar una querella contra l’Ajuntament, perquè el passatge era privat, era nostre, com el seu clavegueram, vam guanyar el judici; però van jugar brut i van guanyar el recurs. Al cap de pocs mesos van reformar el passatge, el van asfaltar, ja era un espai públic.

En aquells moments havia aconseguit que la seva germana i el seu cunyat compressin la casa que separa la seva del parc. Després de cinc anys okupada, li van encarregar a Pinós que projectés el seu nou habitatge. Ara viuen paret amb paret, dos edificis importants, radicalment diferents, cadascun de la seva època.

138

«Els afectats afirmen que aquesta obra altera tot el conjunt. “El passatge no es va idear amb un únic accés per casualitat. Només així s’aconsegueix integrar les cases amb els jardins en la mateixa unitat i, per aquest motiu, s’ha mantingut inalterable durant gairebé 170 anys”, diu Manel Roig, president de l’Associació de Veïns del Passatge Isabel. El districte de Gràcia afirma que aquesta reforma “respecta” el caràcter històric de l’espai i facilitarà l’entrada al parc dels nens de l’Escola Farigola», llegim a La Veu del Carrer de l’estiu del 2005: «Per contra, la plataforma Salvem Vallcarca, creada per veïns per lluitar contra l’especulació immobiliària i mantenir la identitat del barri, està a favor que es facin les escales i diu que els habitants del passatge només volen “privatitzar-lo”. L’Ajuntament s’ha aprofitat d’aquesta divisió interna per mantenir els seus plans».

139

Les mans pigallades de Francesc Ruestes es mouen molt mentre parla, de vegades modelen, d’altres tallen l’aire.

—El que fa que una ciutat tingui interès és l’existència de secrets. Secrets que convidin a explorar-la, a perdre-t’hi, que et desafiïn. Una ciutat sense secrets deixa de ser interessant, es condemna a si mateixa, esdevé banal.

En els anys setanta i vuitanta, quan la majoria dels artistes de la seva generació tendien cap a l’experimentació conceptual, ell es mantenia fidel a la matèria, freqüentava en persona els vells mestres i tractava de combinar-ne els ensenyaments. De la barreja impossible de Salvador Dalí, Joan Ponç, Josep Granyer i Joan Brossa, al laboratori que és aquest passatge, sorgeix l’obra que ens envolta mentre conversem en dues cadires bessones de color verdós, un matí de maig, el sol en diagonal per la finestra.

—Els passatges tenen una importància clau, però no s’entenen sense el seu entorn. Com els objectes: només tenen sentit en les seves pròpies coordenades.

Ens envolten desenes d’escultures i de quadres repenjats a les parets. Grans estructures d’acer i fusta. Teles de totes les dimensions, moltes d’elles d’esquena a mi, ensenyant-me els seus títols escrits a mà amb tinta negra en el revers: «Un tros del meu cel», «Microcosmos». En primer pla, el seu cap rapat subratlla les arrugues del front, pentagrama que vibra al ritme del seu discurs.

—La meva feina s’ha adaptat sempre als meus espais. No és pas gens original: tots ho fem. Les formes que produeixes, al capdavall, responen a les característiques del teu taller. I el passatge ho va canviar tot, perquè ho va amarar tot. El context influeix poderosament en la pròpia vida i en el meu ofici encara més. Abans de venir a viure aquí i a treballar aquí, la meva obra era portàtil. A partir d’aquell moment va esdevenir molt més ambiciosa.

Tenia trenta-cinc anys quan va venir a viure al passatge Isabel. A les fotos que trobo a la xarxa em mira en blanc i negre des d’aquell moment d’inflexió: la mateixa cara amb menys capes. En viu i en directe també li tremolen les parpelles quan parla i gesticula.

—Tinc un petit hangar prop de la Sagrada Família, amb els soldadors, amb el foc, amb la brutícia. Aquí penso les peces, les planifico, i, després de fabricar-les i treballar-les allà, les netejo, les poleixo, les acabo aquí.

—Quan saps que una obra està enllestida?

—Ella mateixa t’ho diu. És una situació molt íntima: l’has de saber escoltar. I obeir.

140

«Perdut Carnet Ferroviari a nom d’Emilio Fernández Moya, amb documents no vàlids per a persona estranya», llegim a La Vanguardia de l’11 d’octubre de 1938: «Prego devolució sense quantitat que contenia a passatge Tubella, 6, baixos (Les Corts)».

141

En el territori que ara anomenem «Barcelona» es va parlar l’iber durant molt de temps, i el llatí, òbviament, va ser la primera llengua oficial de Barcino. En iber van ser batejats amb paraules els rius, els roures i el cementiri; en llatí, les termes, els horts i les muralles. El que era tan jove que no tenia nom va ser anomenat en iber i en llatí per primera vegada. Acabat de néixer. Talaia. Adéu. Port. Viatge. Collita. Gos. Au. Ancià. Arbust. Foc. Mort. Les profecies i els conjurs van ser pronunciats amb temor i valentia en iber i en llatí. Malaltia. Màgia. Esperança. Caça. Somni. En aquests idiomes es va somiar el futur.

Em pregunto si no deuen ser aquests els idiomes que ens permetrien interpretar realment aquesta ciutat. O traduir-la. M’ho pregunto. Traduir-la, em pregunto, als dos idiomes que durant els últims segles s’han parlat i escrit i llegit aquí, el castellà i el català, les meves llengües i les de Barcelona (almenys fins que a finals del segle XX va començar a ser poliglota, definitivament babel). Si no hi deu haver, em pregunto, en les llengües mortes la pedra Rosetta, el codi que ens deixaria accedir realment a la sintaxi i a la semàntica de Barcino, de la Ciutat Comtal, de les nostres Barcelones.

En això penso després de visitar i fotografiar l’enreixat passatge del Palau, al Born; mentre recorro el Museu d’Història de Barcelona, que et permet penetrar literalment en el subsòl de la ciutat antiga, caminar per sota del nivell de la plaça de la Catedral o del carrer Llibreteria. És un laberint de ruïnes arqueològiques, il·luminat tènuement per accentuar el misteri, per contagiar la sensació que estàs lliscant pel passat autèntic, mentre que per les altes finestres veus les sabates i les vambes i els talons dels turistes, que caminen en grup pel Barri Gòtic, aquesta falsificació, aquest parc temàtic. En algun moment arribo al primer passatge de la ciutat: aquí hi ha, davant meu, el moment fundacional, la primera vegada que algú va projectar, va dibuixar, va construir un passatge barceloní: era un passadís de finals del segle VI que permetia al bisbe anar de la seva residència a l’aula episcopal; està envoltat de tombes. Algunes d’elles pot ser que siguin les del llatí i de l’iber, l’iber i el llatí, en aquella època de transició cap a noves llengües.

142

«Ara sabem, gràcies als arqueòlegs que el que va posar fi al setge de Troia», llegim a El idioma materno de Fabio Morábito: «va ser un terratrèmol de sis o set graus en l’escala de Richter».

143

—Tots han mort —em diu una vegada més i m’acostumo a la idea de saber-los callats, allà baix, darrere el fons de cartró blau de les caixes de camises italianes on hi desa llibres i factures i retalls de premsa i targetes de visita, saber-los muts sota el taulell, sota el terra d’aquesta sastreria del passatge Arcàdia, sota terra.

Mira el món a través d’unes ulleres de muntura feble, les patilles assegurades per un cordó negre; té ulleres d’abandonat. Es diu Jaume Balart i en els bons temps va vendre vestits a mida al folklòric El Pescaílla, al poètic Pere Quart o al musical Xavier Cugat, tots ells clients habituals, que descansin en pau.

—A Cugat els hi pagava TV3 i, com que se sentia una mica culpable per no pagar-me de la seva butxaca, de tant en tant em regalava una caricatura, perquè, a més de director d’orquestra i descobridor de joves talentoses, dibuixava molt bé.

Està clar que la sastreria Balart és un museu a més d’un comerç. Desenes d’olis i aquarel·les ho envaeixen tot: estan penjats a les parets i columnes, repenjats a terra, exhibits a l’aparador, on els paisatges de Cadaqués o de París o d’Holanda conviuen amb les corbates de seda i les màquines de cosir Refrey, com si volguessin injectar oxigen, exterior, a l’atmosfera embalsamada del passatge.

—Jo li enviava els vestits a Agustín Úbeda a Las Rozas —m’ensenya el sobre amb l’adreça del pintor surrealista, que guarda en una altra caixa del seu arxiu—, i al bulevard Raspail de París a Javier Vilató, també pintor, el nebot predilecte de Picasso, i aquí també venia a buscar els seus en persona Morató Aragonès, un senyor, senyor, i un gran artista. Però ara tots ja són morts.

A Jaume Balart li segueix agradant venir a matar el temps en el passatge, però és el seu fill qui porta ara les regnes d’aquest negoci que ja gairebé no fa peces a mida i comercia amb gènere de diverses marques. A l’altre local que sobreviu des dels vells temps, la xarcuteria Aragó, també és el més jove dels Aragó qui treballa mentre el pare explica anècdotes dels setanta i els vuitanta a qui vulgui escoltar-les.

La galeria Arcadia va obrir el 1957. Si el comerç del segle XXI pertany a les franquícies i als grans centres comercials, el del segle XX va ser de les galeries (aquestes sumes de passatges). Ja a finals del segle XIX trobem els impressionants magatzems El Siglo, en plena activitat mercantil fins que es van cremar el 1932, cosa que va provocar la transformació de la part superior de la Rambla. Va ser allà on es van obrir les Galeries Astoria el 1955, quatre anys després que ho fessin les Condal a la cantonada del passeig de Gràcia amb la Gran Via. En aquells moments, les Galeries Maldà, que van inaugurar les seves setanta botigues a so de bombo i platerets franquistes el 1942, ja s’havien convertit en un emblema de concentració de les compres. Per a això van haver d’eliminar del vell i aristocràtic palau que les acull les cotxeres i les quadres, alguns patis i el jardí per on dos segles enrere havia passejat el mateix baró de Maldà, el passatgerista o passatgista, que en la seva residència ja havia improvisat un teatre per delectar els seus amics, molt abans que existís el cinematògraf i, per tant, els cinemes Maldà.

Però l’espai comercial més al·lucinant de la història de Barcelona és un altre: l’electrificada Avinguda de la Llum va ser il·luminada per 216 tubs de neó entre el 1940 i el 1990, mig segle de deliri superrealista. Era un autèntic bulevard subterrani, sota la plaça Catalunya i el carrer Pelai; entre les seves columnes de temple egipci i inversemblant hi havia joieries, programes en directe de Radio Nacional, cafeteries, enllustradors, restaurants, venedors de loteria, cigarreres, bomboneries i fins i tot concerts d’arpa. Al seu cinema va veure el poeta Eduardo Cirlot El señor de la guerra: cap llibre no va ser tan important per a ell com aquesta pel·lícula. Encara se’n poden visitar alguns metres quadrats supervivents a través d’una porta que hi ha a la perfumeria Sephora, al centre comercial El Triangle.

—Això és de Cesáreo Rodríguez-Aguilera, el crític d’art, bé, també alt magistrat, però aquí a Barcelona es dedicava sobretot a estudiar i a freqüentar Miró i Tàpies —ha obert l’enèsima caixa de camises plena de documents i m’ensenya un exemplar d’Arte moderno en Cataluña, publicat per Planeta, amb una il·lustració de Miró a la portada i una dedicatòria manuscrita de l’artista: «al meu amic Cesáreo…»—. Aquí venia tothom. Hi havia un tràfec continu —prossegueix Jaume Balart, alhora que s’allisa les llargues i arrissades celles blanques—, perquè la gent comprava, hi havia diners, no com ara, i també per l’Stork, és clar. I aquí, a dues passes, hi havia el cinema, molt concorregut, que també va acabar desapareixent.

Però entre el 1957 i el 1998 va tenir temps de difondre tant les grans pel·lícules comercials com l’art i assaig entre diverses generacions d’estudiants i intel·lectuals barcelonins. Va ser un dels locals emblemàtics d’aquest grup amorf i variable i brillant i esnob de gent del món de la cultura que es coneix com a Gauche Divine o Escola de Barcelona, amb representants tan diferents com el poeta Jaime Gil de Biedma, la fotògrafa Colita, el cineasta Joaquim Jordà, l’actriu Teresa Gimpera, el novel·lista Gabriel García Márquez, l’editor Jorge Herralde o l’empresari Oriol Regàs, que no només va potenciar l’eix Tuset amb locals com la Cova del Drac o el Pub Tuset, sinó que també va obrir locals emblemàtics de l’època en altres adreces, com la discoteca Boccaccio. En el passatge hi havia l’Stork Club, on prenien les copes després del cinema o la feina o el pur oci tant periodistes, oficinistes, il·lustradors o polítics que ja ningú no recorda, com Sara Montiel, Lola Flores o Salvador Dalí quan eren a Barcelona.

Cosmètica Stork mostra en cartells bicolor (fúcsia i fosforescent) les seves ofertes de condicionador o de màscara de pestanyes. Al seu costat, el bar restaurant té la música a tot volum. Són al centre de la galeria, al costat de la sastreria, a la mateixa paret en què s’alineen diversos locals d’assessories de borrosa identitat, una galeria d’art, una perruqueria, una editorial i una botiga de col·leccionisme. A la paret contrària, només interrompudes per tres quioscos, se succeeixen les vitrines que fan d’aparadors desdoblats. A la de la sastreria es mostren més quadres i llibres i dedicatòries i màquines de cosir amb bobines de fil; a la de la perruqueria, una ampolla de xampú Arcadia entre altres objectes dels vells temps; quadres a la de la galeria; pòsters i ampolles de colors a la vitrina del col·leccionista. Com si a una banda del passatge continués fluint la vida i a l’altra es mostrés dissecada.

Tots han mort, em repeteix mentalment el petit Jaume Balart que tots portem dins. Tots morirem, li contesto: vostè també, jo també. I tu.

144

«La moda de les ciutats jardí, immediatament després de la dels passatges, també estava condemnada al fracàs. La seva lògica era la contrària a la del passatge: en lloc del microcosmos, el macrocosmos; en comptes de la il·lusió de privacitat, la intimitat assegurada per la vegetació; en comptes del tancament, l’obertura», llegim a Noticiari de Barcelona. De l’Exposició Universal als Jocs Olímpics de Jaume Fabre i Josep Maria Huertas: «Es van impulsar a Roquetes i Torre Baró. Van ser un fracàs per la seva llunyania i la manca de transport públic. El va seguir una altra moda, la de les galeries comercials, als anys quaranta. Les tres primeres van néixer gairebé alhora: Condal, Manila i Maldà».

145

Què és una «casa barata»?

Durant segles la muralla romana i la primera muralla medieval havien estat cobertes per cases que aprofitaven la vella estructura per créixer en vertical. Fins a la guerra civil, per tant, des de la Via Laietana no es podia veure la muralla, ja que estava coberta per façanes i finestres i balcons i estenedors amb roba al sol. Van ser els bombardejos nacionals, que van arrasar algunes d’aquestes construccions i van deixar —inesperadament— la catedral i part de les muralles a la vista, els que van provocar que les autoritats franquistes decidissin eliminar els habitatges que impedien la contemplació d’aquell monument patri. I obrir l’actual avinguda de la Catedral. Per tant una primera definició de «casa barata» podria ser: casa la conservació de la qual no interessa al poder. Però la fórmula casa barata no es refereix a aquesta construcció informal, sinó a un tipus d’edificació econòmica impulsada pel mateix poder que després hi perdrà interès. Així, la segona definició, la consensuada, és la d’habitatge social.

El primer a impulsar l’habitatge social a Barcelona va ser l’arquitecte Cebrià de Montoliu, fundador de la Societat de Construcció Cívica La Ciutat Jardí i l’Institut per a l’Habitació Popular. Els nous barris obrers s’havien d’articular segons el model de la ciutat jardí, que descentralitzava la metròpoli i generava cèl·lules autònomes, el sòl de les quals pertanyeria als seus habitants. Però no hi va haver suport de l’Ajuntament ni dels inversors. Quan es va aprovar el 1911 la Llei de cases barates, va passar de nou el mateix que s’havia esdevingut en temps del Pla Cerdà: la societat cívica es va convertir en agent immobiliari i va dur a terme diversos projectes d’urbanitzacions per a burgesos, a Pedralbes i Sant Pere Màrtir. Cebrià de Montoliu, profundament decebut, va decidir optar per l’exili voluntari. I l’alcalde Darius Rumeu i Freina, baró de Viver, en el marc dels preparatius per a l’Exposició Universal del 1929, va trobar els recursos suficients per a l’edificació dels barris populars, començant per Montjuïc i les seves vastes zones rurals, pastures d’ovella, camins d’excursionistes i barraques de cartró, de làmines de zinc, de maó, en carrers incipients que ja tenien fins i tot nom i números, en fi: terreny requalificable. El govern de Primo de Rivera va promulgar el 1924 un decret que obligava els ajuntaments a constituir corporacions de participació pública i privada per a la planificació i execució de barris i el 1927 es va fundar el Patronat Municipal de l’Habitatge, que va tenir com a primer objectiu recol·locar els que fossin desallotjats de la muntanya.

Entre les modalitats que tenien en compte aquestes lleis —i altres de promulgades fins a la guerra civil— hi havia la que permetia que les cooperatives i els col·lectius laborals es beneficiessin de la construcció de grups d’habitatges per als seus associats. Per això trobem a Barcelona passatges d’estil anglès en el context de petites ciutats jardí. Les cooperatives i els col·lectius que es van acollir a aquestes lleis van aconseguir aixecar grups de cases que es van convertir en els nous carrers dels antics gremis. Així, els empleats del ferrocarril o del tramvia, els carters, els periodistes, els empleats municipals, els estibadors del cotó del port o els militars van llegar al paisatge urbà records d’un sindicalisme i una solidaritat que, sense que ells ho sabessin, estaven en vies d’extinció.

146

«La ciutat s’afirma, després esclata. I el que és urbà s’anuncia i es confirma, no com a entitat metafísica, sinó com a unitat basada en una pràctica», llegim a La revolución urbana d’Henri Lefebvre: «A la ciutat, o preferentment en l’àmbit urbà es retroben en l’acte, el Món i el Cosmos, aquests vells temes de la filosofia; el Món, camí en les tenebres; el Cosmos, etapes harmonioses en un entorn il·luminat».

147

Com suggereix el seu nom marcial, el passatge del Tinent Costa d’Horta-Guinardó forma part de la iniciativa de la Cooperativa Militar per construir quaranta-dues cases barates. Van ser inaugurades per Primo de Rivera —informa el diari ABC del 7 de juny de 1927—, el bisbe i un parell de marquesos, en una cerimònia que va tenir la presència dels diestros Gallo i Félix Rodríguez, que el dia anterior havien torejat a benefici de la cooperativa. Les vint-i-dues cases unifamiliars del passatge, amb terrassa davantera i jardí posterior, van ser sortejades i els afortunats van poder pagar-les en quotes mensuals. El mateix va passar al passatge del Roserar de Sarrià, on van poder ser llogades o comprades per deu mil pessetes pels associats al Centre Autonomista de Dependents de Comerç i de la Indústria.

Si Costa, a més de tinent, era promotor immobiliari, Antoni Millàs i Figuerola, a més d’arquitecte de diverses cases barcelonines, era amic dels membres de la Cooperativa d’Empleats dels Tramvies de Barcelona, raó per la qual són obra seva tant les Cotxeres de Sants com l’edifici de la Companyia de Tramvies. Dóna nom al passatge Arquitecte Millàs, cor del nucli de cases barates construït el 1925 per iniciativa d’aquest gremi per ser repartides entre alguns dels seus membres. Molt a prop, el passatge de l’Esperança, projectat per l’arquitecte Agustí Domingo Verdaguer el 1926 i construït durant els dos anys següents, va ser promogut per la Cooperativa de Carregadors i Descarregadors del Cotó sota la beneficència de Lluís Jover Castells, com convenientment recorda encara una placa de lletres daurades sobre marbre blanc.

En totes les façanes dels dos passatges, d’estil noucentista, s’hi observen senzills esgrafiats florals, contraris a qualsevol ostentació, d’inspiració modernista. Quan el passatge Arquitecte Millàs va resultar afectat pels plans urbanístics dels anys setanta, per la mobilització dels veïns, va aconseguir ser declarat durant la dècada següent Patrimoni Cultural de la Ciutat gràcies en part a aquest disseny. Les divuit cases del seu interior sobreviuen, mentre que van desaparèixer les que donaven als carrers adjacents. Encara que estiguin emparentades amb Ramon Casas, un dels grans pintors modernistes, en el passatge de Santa Eulàlia no hi ha aquella harmonia noucentista ni aquells detalls florals del modernisme, de manera que és més difícil argumentar-ne la importància patrimonial perquè deixi de penjar sobre ell l’amenaça guillotinesca de l’afectació.

Els passatges de cases barates que van demostrar que eren formals i no habitatge informal, que van aconseguir sobreviure, que es van aburgesar, es van camuflar com a espais pintorescos, vestigis de la Barcelona rural, o com a passatges anglesos o de ciutat jardí. De vegades beneïts per la flor modernista. D’altres per un polític, per un activista o per la fortuna. D’altres, la majoria, no van tenir tanta sort. Sobretot els que barregen la casa barata amb la barraca, amb la cabana, en camins que pretenien convertir-se en carrers: com si no fos aquest l’origen de qualsevol ciutat.

148

«El fotògraf és una versió armada del passejant solitari», llegim a Sobre la fotografia de Susan Sontag: «Al flâneur no l’atrauen les realitats oficials de la ciutat, sinó els seus racons foscos i miserables, els seus pobladors relegats, una realitat no oficial darrere de la façana de vida burgesa que el fotògraf “enxampa” com un detectiu enxampa un criminal».

149

Dels prop de quatre-cents passatges que he visitat en els meus viatges per Barcelona, cap no ha romàs a la meva memòria amb la rotunda nitidesa d’aquells tres. El meu record n’és un vídeo perfecte. Puc prémer el play cada vegada que vulgui i veure’l en màxima definició. Tot d’una, vaig anotar en el meu quadern el dia que el vaig descobrir, al carrer Cartagena, 253, un lloc que et posa en escac. Tres passatges que formen un poble. Un poble sencer i minúscul enmig d’una illa de l’Eixample, vaig anotar. El Pau Hernández i el León entrellaçats per un carreró anònim. Un llogaret de plantes baixes. Un poblet andalús o de la costa catalana envoltat d’edificis alts, massissos, els veïns dels quals es deuen haver acostumat a vigilar des del capdamunt i a tenir com a ostatges aquells nois que aparquen la moto al costat de la porta de casa, aquelles dones que estenen la roba al sol a les terrasses amb testos grossos, aquelles àvies que surten al capvespre i s’asseuen en cadires plegables i xerren al ritme dels ventalls quan arriba el bon temps. Els tres passatges formen un triangle. L’oposició geomètrica perfecta al quadrat en què s’inscriu i, per extensió, a la quadrícula de l’Eixample.

Un dels textos del blog Pla de Barcelona, dedicat a aquests passatges, després d’escanejar altres carrers i altres passatges propers, tots ells parcialment o totalment traçats en diagonal, explica la raó d’aquest triangle. El carrer Freser, que comunica el barri on ens trobem, Sagrada Família, amb el barri veí, el Clot, desapareix en algun moment: però si ens n’imaginem la prolongació, veurem que coincideix amb diversos fragments de la diagonal que explica el triangle. Per aquí passava l’antic camí d’Horta. El passatge Vilaret és perfectament perpendicular a ell. Quan no existia un altre punt de referència, els passatges es van obrir prenent-lo com a far. Tota aquesta zona amaga, per tant, vestigis de la lògica urbana local que va precedir el Pla Cerdà i la seva lògica urbana total. Fins als anys cinquanta, de fet, un altre passatge molt proper, el d’Utset, avui un carreró sense sortida, unia el carrer Mallorca amb el camí d’Horta. És a dir, encara ressonen per aquests passatges els cascos dels cavalls que arrossegaven carros plens de llençols nets o bruts, segons que baixessin o pugessin des dels safareigs d’Horta i la Clota, amb olor d’espígol o encara tacats de suor o sang o semen o pols.

150

«Constant reajustarà els plànols de ciutats europees com Sevilla, Barcelona o l’Haia, revestint-los amb sectors de Nova Babilònia», llegim a «La Nova Babilònia de Constant. Com portar al límit l’esperit de l’època» de Laura Stamp: «Per crear un món nou, ell també es veurà obligat a servir-se de les formes del vell món».

151

Recórrer aquest ambulatori del passatge de Sant Bernat del barri del Raval, edificat entre el 1934 i el 1938 per Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana, vol dir fer-ho per un disseny que pretén domesticar la malaltia a través de les línies rectes, del control geomètric, de l’helioteràpia que orienta l’edifici cap a la serra de Collserola, cap al seu aire i el seu sol. Però la malaltia hi supura. La malaltia és bacteriana i ultracorpòria: aquesta dona es tapa l’ull injectat de sang, la parpella inflamada, i aquest nen tus frenètic i aquest ancià, que podria ser el seu rebesavi, tus tímid, perquè una tos es compensi amb l’altra, per equilibrar la contaminació sonora.

Va ser la Generalitat de Catalunya, en la seva voluntat de fer socialment accessible l’atenció hospitalària, qui va encarregar al Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània la realització del dispensari antituberculós que va ser en el seu origen aquest edifici. De l’encàrrec va sorgir, com diu la guia Arquitectura de Barcelona, el que és per a Oriol Bohigas «l’obra mestra del nostre Racionalisme, i una de les peces més importants d’Europa, malauradament molt desconeguda perquè el seu acabament va coincidir amb la guerra». Va voler tractar científicament la tuberculosi, va voler domar la malaltia individual, però va ser engolida per la bogeria col·lectiva.

Josep Maria Sert i Joan Miró van coincidir en l’origen i en la plenitud de les seves carreres. Tots dos es van iniciar en algun moment en les irradiacions del Cercle de Sant Lluc, i tots dos van crear grans murals per als principals organismes internacionals: Miró, la seu de la UNESCO a París; Sert, la seu de la Societat de Nacions a Ginebra. Però, els seus camins es van creuar, sobretot a través de Josep Lluís Sert. El nebot arquitecte del pintor muralista va dissenyar tant el taller estudi de Miró a Son Abrines, Palma de Mallorca, com la seva Fundació i Museu a Montjuïc.

El noi va néixer en una família que, a més de fortuna i prestigi social, tenia un títol nobiliari i un pintor superfamós. Abans de graduar-se, Sert ja havia convidat Le Corbusier a Barcelona, fet que li va permetre ser —primer— el seu aprenent a París, entre el 1929 i el 1930, i —més tard— el seu apòstol pel món sencer.

Com a membre del GATCPAC, el jove Sert va defensar amb èmfasi les construccions d’Eivissa com a exemple paradigmàtic de l’arquitectura mediterrània, una manera d’entendre l’edificació que respon a les necessitats de l’home. A bord del Patris II, el 1932, quan a Europa s’imposava la idea que els creuers pel Mediterrani eren la millor universitat, l’arquitecte va compartir les seves idees amb representants de setze delegacions del Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna, amb el desig d’il·luminar el problema de «La ciutat funcional». Els pobles grecs eren idèntics als de la Costa Brava o les illes Balears. En tots dos extrems del Mare Nostrum sobrevivien, materials, ressons de les proporcions i les estructures clàssiques.

Sert és l’arquitecte encarregat de decorar la joieria Roca, que es trasllada el 1935 des de la seu original a la cantonada de la Rambla amb el passatge Bacardí fins al passeig de Gràcia. Aconsegueix dur a terme altres projectes a Barcelona, però continua vivint sobretot a París. És, de fet, un dels pocs artistes espanyols que, després d’haver conegut de primera mà els grans noms de la seva època a la capital francesa, els continua freqüentant durant l’exili a Nova York: Chagall, Breton, Duchamp, Mondrian, Léger, que van tenir Calder, amic també de Sert, com a amfitrió de les tertúlies en el cafè Jumble Shop de Greenwich Village, aquella cruïlla de camins amb els joves Jackson Pollock, Mark Rothko, la neoavantguarda expressionista o abstracta, el torn del relleu.

Cal imaginar-lo en algun d’aquells dies novaiorquesos, de tornada de la reunió, rebent la carta o el telegrama que li comunica que una sentència, emesa el 18 de febrer de 1942, l’inhabilita per a l’exercici professional de l’arquitectura a Espanya.

Al contrari que el seu amic Miró, per tant, Sert sí que es va exiliar, sí que va saber viure la seva catalanitat i les seves arrels en un altre continent. El 1953 va ser nomenat degà de la Facultat de Disseny de la Universitat de Harvard i successor de Gropius en la direcció de la Facultat d’Arquitectura. Al mateix temps que dissenyava i construïa l’estudi del pintor a Mallorca, feia el mateix amb la seva casa de Cambridge, Massachusetts. L’aliè era mediterrani; el seu, una traducció al clima nòrdic del seu propi ideal illenc. I una llavor lleument revolucionària en la tradició nord-americana: en lloc de respectar la frontera, el jardí que separa del veí, l’habitatge s’expandeix fins al mer límit, estén una mà sobre la gespa acabada de tallar.

La seva idea de museu no era la d’un edifici que arxiva, sinó la d’una construcció viva, la d’un llibre obert que mostra i que, de vegades, revela. Qui sap si en el futur la Fundació Miró inclourà en les seves constel·lacions el passatge del Crèdit.

152

«La meva vida està dividida en capítols que porten noms de ciutats: Barcelona, París, Nova York i Boston; una vida nòmada amb massa canvis, però sense cap moment avorrit», llegim a Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos, lugares de encuentro para las artes: «L’únic element continu en la meva vida ha estat la meva dona. Hi ha gent que canvia d’esposa i s’aferra a les mateixes ciutats. En el meu cas, ha estat el contrari».

153

Quan, després de gairebé quinze anys d’investigació, Josep Lluís Sert i James Johnson Sweeney publiquen la seva monografia Antoni Gaudí en alemany el 1960 i en castellà l’any següent, estan reivindicant la seva contribució germinal a l’arquitectura contemporània, alhora que el defensen com un model per al seu propi moment històric. Llegeixen l’obra de Gaudí, en el si del modernisme, com una rebel·lió contra el racionalisme. I és aquí on Gaudí, que freqüenta el mateix Cercle de Sant Lluc que Sert i Miró, sintonitzaria amb ells en la mateixa freqüència: «Va ser una fase en la temptativa d’un període industrial per allunyar-se del materialisme i anar cap als camps de la imaginació, el somni i la poesia».

Després de constatar que la gran aportació de l’autor de la Sagrada Família va ser la concepció de l’edifici com una estructura viva, com un organisme que creix cel·lularment, que s’expandeix i batega, Sweeney i Sert intenten penetrar en els processos creatius de Gaudí, un artista que «buscava les seves solucions fora del marc habitual». Va experimentar tota la seva vida. Això és precisament un gran artista: un investigador constant en els reptes de la forma. I al final va trobar les solucions que durant dècades havia estat assetjant. Les pàgines del llibre que reprodueixen les fotografies en blanc i negre dels experiments gaudinians semblen un catàleg de Duchamp o de Beuys o de Calder. Són instantànies dels models que construïa Gaudí per calcular i projectar estructures: gràcies a filferros i lones i pesos (petites bosses de municions de plom), en una coreografia espectral i geomètrica, suspenia del sostre la forma de la volta, les columnes que queien, perquè les catenàries poguessin entendre’s tridimensionalment, com un pla viu. Col·locant un mirall a terra o invertint la fotografia, podia veure l’estructura que, a primer cop d’ull, en comptes d’enginyeria semblava un laberint conceptual o un somni.

Qualsevol d’aquestes fotos podria ser la maqueta d’Octavia, la ciutat teranyina i invisible que va imaginar Italo Calvino.

154

«És possible que, en alguns casos, la demolició de cases i tuguris insalubres a les rodalies d’un monument de valor històric destrueixi un ambient secular. Això és lamentable, però inevitable», llegim a «La Carta d’Atenes» de Le Corbusier: «Es podrà aprofitar l’ocasió per introduir-hi espais verds».

155

El Patronat Municipal de l’Habitatge definia el 1968 la «barraca» com un habitatge «no permanent». Fabre i Huertas Clavería assenyalen la dificultat de saber quan van aparèixer les primeres barraques a Barcelona. Al segle XVIII n’hi havia segur a la Barceloneta i al segle XIX, a Montjuïc; però molt abans segurament van rebre altres noms, com ara campaments o assentaments. Si al segle XX, a més de proliferar a la platja, ho van fer al costat dels murs dels cementiris o de les vies del tren, és perquè la seva lògica és la mateixa que la dels edificis populars que van grimpar per les muralles romanes: aprofitar els intersticis, les estructures preexistents, els buits. Però l’ésser humà aspira a la permanència, de manera que les barraques van esdevenir més sòlides, més còmodes, més luxoses, fins a confondre’s amb les cases barates.

El mapa de les barraques de Barcelona imagina unes noves muralles: les de l’Eixample. Els nuclis de Montjuïc, de la Diagonal, del Coll, del Carmel, del Rec Comtal, de la Perona, del Camp de la Bota, de Pekín, de Rere el Cementiri, de Bogatell o del Somorrostro són punts que, units, dibuixen un polígon que envolta i assetja la ciutat quadriculada. Un polígon similar resulta d’unir els punts dels grups d’habitatges de promoció pública construïts a partir dels cinquanta, els quatre de Montjuïc, els de Canyelles, Verdum i Trinitat Nova, el del Congrés Eucarístic, els de la Pau i la Verneda, els del passeig Calvell i Almirall Cervera; però estan més lluny, a l’altre costat de la muntanya de Montjuïc, per sobre de la ronda de Dalt, a l’extrem de la Meridiana, al costat del riu Besòs o la ronda Litoral. Això vol dir que Cerdà va aconseguir el seu objectiu: compactar el teixit urbà, uniformar-lo, democratitzar-lo. També vol dir que no ho va aconseguir: la pobresa va continuar insistint i okupant.

La pobresa és per naturalesa incontrolable. Els mapes insisteixen a localitzar els grans nuclis de barraques, però la veritat és que estaven a tot arreu, en tots els buits. El 1963 dinou famílies van ser desallotjades del passatge Vinyeta de Montjuïc —que ja no existeix— i van ser traslladades als albergs provisionals de Badalona. El 1965 cent vint-i-set habitatges del Parc d’Atraccions de la muntanya van ser reubicats al sud-oest del riu Besòs. En els tres anys següents, cinquanta barraques van ser eradicades de la riera Comtal i els seus habitants, reallotjats a Pomar, Cinc Roses i Sant Cosme. També hi havia barraques, habitatges informals, a Riera Blanca, el carrer Còrsega o a l’Arc del Teatre. He sentit fàstic en teclejar aquests verbs: traslladar, reubicar, reallotjar. Eradiquen les barraques, però no pas la pobresa. La pobresa resisteix, insisteix, incòmoda, no desitjada per ningú. Ho continua fent al segle XXI, quan han tornat les barraques i els campaments, encara que minúsculs, per ocupar les esquerdes com han fet sempre.

156

«Maragall ha assumit la Gran Barcelona, el projecte de Porcioles, no perquè coincideixi exactament amb el seu ideal urbanístic original, sinó per mandat genètic», llegim a La neteja ètnica dels senyorets, de Manuel Vázquez Montalbán: «L’estament social és origen i fi i s’ha fet una Barcelona tal com l’havia pretès la burgesia noucentista, còmplice en l’afusellament de Ferrer i Guàrdia i en part mecenes del cop franquista».

157

La idea de la Gran Barcelona, que s’observa en aquest cinturó de grans barris i polígons obrers que acullen els desallotjats i reallotjats barraquistes, va ser de l’alcalde franquista Josep Maria Porcioles, que els anys seixanta va començar a treballar en aquesta concepció metropolitana de la ciutat, amb l’objecte de culminar-la el 1982 amb un gran esdeveniment internacional, l’Expo 82. Però finalment l’esdeveniment que realment es va celebrar no va ser exclusivament barceloní, sinó estatal: el Mundial de Futbol. El de Barcelona havia d’esperar una dècada.

Fabre i Huertas Clavería expliquen a Barcelona 1888-1988. La construcció d’una ciutat que el mandat de setze anys de Porcioles va ser el que va influir més en la configuració de la ciutat, tant per la longitud com pel creixement demogràfic, ja que es va passar de ser mig milió d’habitants el 1957 a un milió vuit-cents mil el 1973. La construcció desaforada de blocs de pisos va fer que financers com Juan Antonio Samaranch o constructors com Josep Lluís Núñez es convertissin en agents tan decisius com els arquitectes municipals per excel·lència del porciolisme, Emili Bordoy Alcántara i Josep Soteras Mauri. Es van multiplicar els decrets i les ordenances. A l’Eixample es va permetre sumar-hi pisos i a la perifèria es van requalificar zones verdes per fer-les urbanitzables. Mentrestant, Porcioles no va deixar de ser un empresari i un notari en exercici: a la seva notaria se signaven unes set mil escriptures l’any, de manera que no és d’estranyar que el 1976 fos un dels deu homes més rics d’Espanya.

L’avi de Porcioles —explica Josep Pla en l’homenot que li va dedicar— era un ric propietari rural. El pare, un mal poeta. I el senyor Porcioles va preparar les oposicions a funcionari a Valladolid, durant dos anys i mig, vacances incloses, amb l’objectiu secret que se li corregís tant aquell accent català, en el qual es transparentaven la masia de l’avi, la poesia religiosa del pare i la seva pròpia infància a Girona, com el tartamudeig que potser li provocava l’obligació d’haver d’expressar-se en una llengua que no era la seva. Va guanyar les oposicions i va ser nomenat alcalde de Balaguer el 1932. Després de les turbulències pròpies de la guerra civil, de seguida va ocupar la presidència de la Diputació de Lleida, després va passar per un càrrec ministerial i es va preparar a Madrid per a unes noves oposicions i també les va guanyar: notari de Barcelona. Tenia quaranta-quatre anys i era l’any del Senyor del 1948, novè de la Victòria. El seu destí ja estava llavors unit a l’urbanisme, ja que havia participat en la redacció de la Llei de censos a Madrid i, a Barcelona, en la reglamentació jurídica de la Institució dels Habitatges del Congrés. El 1958 en va ser nomenat l’alcalde.

Josep Pla el considera, en el moment del seu perfil (1969), un gran tipus. Fins i tot, malgrat el tartamudeig, un bon orador. Algú que ha fet un treball notable amb la ciutat, que es trobava en «un estat deplorable»: un enemic del provincianisme, un modernitzador. El seu únic defecte potser era l’excés de personalisme. I l’únic defecte dels blocs de pisos de la perifèria potser era que no estaven degudament comunicats, perquè el transport a Barcelona «és arcaic, insuficient i sovint purament inexistent». La primera pregunta que li fa és sobre el projecte d’obrir a la ciutat un Museu Picasso. Porcioles respon que a ell la pintura cubista no li agrada, però que el que sí que li interessa és que el museu augmenti «la renda de Barcelona».

158

«Casa nostra estava situada entre la comissaria i el pis de l’alcalde, de Porcioles», llegim a Habíamos ganado la guerra d’Esther Tusquets: «Vaig veure des de la meva finestra —pel que sembla em passava el dia abocada a la finestra— com arrossegaven un home i el ficaven en un cotxe cel·lular. L’home es debatia com boig, udolava aterrit i ens demanava ajuda. “Socors! Ajudeu-me! Em mataran! Em mataran!”. Els transeünts passaven de llarg mirant cap a una altra banda. Què hi haguessin pogut fer? Què hi podia fer jo als meus deu anys contemplant l’escena des d’una finestra?».

159

Totes les cases del passatge Tubella són iguals: de dues plantes, amb la seva finestra ovalada, molt bufones, innegablement burgeses. A quatre carrers, passat el parc de les Corts, les cases del passatge Piera són gairebé iguals: blanc andalús, una mica asimètriques, una rentadora tirada al terra del pati, innegablement proletàries.

—Ens desallotjaran en qualsevol moment —m’explica un home bru i voluminós, que sua amb desmesura—, som l’únic passatge que sobreviu de la colònia Castells.

—Ja els han indemnitzat?

—Encara no. Estem expropiats, però en els llimbs.

Passejo pel descampat, grues i soroll de construcció. Un parell de cases en ruïnes. El rastre dels paviments. Un envà trencat. La descomposició d’un món de tres-cents habitatges que va existir des del 1923, quan van ser construïts per allotjar-hi les famílies que arribaven a la gran ciutat amb la intenció de treballar a la fàbrica de vernissos Castells i altres indústries d’aquesta zona, llavors interstici, amb grans forats entre les xemeneies i el fum i els camps buits i el camp del Barça. La colònia es va dissenyar a partir de tres eixos: el passatge Castells, el carrer Castells i el passatge Barnola, cadascun d’uns cent metres de llarg i dos i mig d’ample, amb una plaça i la seva font al centre. Se n’hi van afegir posteriorment d’altres de secundaris, com el Piera. Al poblet resultant van arribar a viure-hi vuit-centes persones als anys trenta, la majoria d’elles d’origen valencià, manxec, aragonès, murcià i andalús.

La part posterior del passatge Piera ha estat migpartida amb la desaparició del Castells. Tampoc no existeixen ja el Barnola, el Transversal ni l’altre Castells. Tres nois juguen a bàsquet en una cistella que han posat per a aquests anys de transició, al costat de les obres dels nous edificis i el seu estrèpit continu. Un avi amb caminador, ulleres de vidre gruixut i barret de palla, m’explica que hi va viure durant dècades el seu nebot, porter d’un equip que desconec.

—Amb l’Ajuntament, sap, no es pot negociar.

Ha d’anar a casa a prendre’s la medicació, es disculpa:

—Eren barraques. Sempre van ser barraques. De pobres. Ara hi fan pisos per a rics.

Però no eren barraques. Eren cases barates. O no. Era una colònia obrera. O tampoc. Simplement era un paisatge que pertanyia a un altre món. Al món previ al Camp Nou i al centre comercial L’Illa Diagonal, un món més barat, més popular, perquè aquesta zona era perifèria i a la Diagonal hi havia barraques i si tenies quatre duros no hi volies viure. Un món on hi havia el vell camp de les Corts a dues illes de la colònia, i els dies de partit tot el barri era una festa. Un món en el qual un camp de futbol amb gespa es podia construir en tres mesos i no calia convocar per fer-lo un concurs internacional (malgrat això, amb la seva capacitat per a 45.000 espectadors, va ser anomenat «la Catedral del Futbol»). Des del 1991 fins al 2010 va penjar sobre els caps dels supervivents d’aquest món una gran bola de demolició, una tona d’acer pesat que es balancejava com el pèndol d’un rellotge antic. Va caure. Primera fase, en van dir. La segona va començar al novembre del 2012. I només en queda la tercera i última. Tres fases del Pla General Metropolità aprovat el 1976, molt semblant al seu predecessor, el Plan Parcial de ordenación de la zona Norte de la Avenida del Generalísimo Franco entre las plazas de Calvo Sotelo y del Papa Pío XII en el Barrio de las Corts. La hipoteca feixista.

A l’altra banda del carrer Entença, visito les restes d’un altre passatge desaparegut, el Roca, on construeixen ara habitatges. Els desterrats de la colònia Castells viuen en un edifici nou del carrer Morales.

160

«D’entre les més de cent entrevistes que vam fer en aquell moment», llegim a La ciutat horitzontal de Stefano Portelli: «almenys vuitanta ens van fer entendre que la demolició estava despertant inquietuds i dolors antics».

161

Aquest passatger torna a la Colònia Castells a principis del 2016 i constata que la cistella de bàsquet ha desaparegut i que els pisos del carrer Entença ja estan tots ocupats: als balcons que donen al passatge orfe hi ha vuit bicicletes i un patinet, quatre estenedors plegables, cinc taules amb cadires, un futbolí de plàstic encara plastificat, una escala metàl·lica, una gandula, un arbret raquític ben poca cosa i vuit testos grossos al balcó del veí del quart, que segur que està orgullós de posseir l’únic oasi d’aquesta façana grisa. En aquest moment surten a recollir la roba una dona i la seva filla de tres o quatre anys, en el setè, es deu eixugar molt ràpid amb aquest empatx de sol.

Des d’allà dalt deuen veure aquest solar com un recinte precari i desconsolat, tot i el petit parc infantil envoltat per una tanca de fusta que han posat en el lloc de la pista provisional de bàsquet, amb el seu tobogan al mig; malgrat el terra blau del pati de l’escola especial Paideia (un nen s’acosta a la tanca de tres metres d’alt, treu un penis inesperat i pixa un gruixut raig daurat, però suposo que des d’allà dalt no ho poden veure); malgrat l’últim dels passatges, amb els seus patis del darrere, les seves cases blanques, amb antenes senzilles i antenes parabòliques a les teulades apedaçades; malgrat jo mateix, que escric i miro, miro i escric, atordit, que sempre arribes tard.

Una tanca verda separa la part del darrere del passatge d’aquest solar cada vegada més subdividit. Entre les cases arrasades encara sobreviu una llacuna de grava, amb restes del paviment dels passatges, com aquelles línies intermitents que assenyalen on eren els cadàvers a l’escena del crim. Bufa el vent i s’aixeca una mica de pols, no gaire. Trec el cap entre els rombes verds i veig els patis: totes les finestres amb reixes, algunes amb cortines de ganxet, estenedors, teules velles i uralita, pegats de làmina negra Asfaltex, resistent a l’aigua. I un gat al sol.

Els plans urbanístics són tan lents.

Les demolicions són tan lentes.

Duren des de sempre.

Fa gairebé dos anys, quan hi vaig venir per primera vegada, ja arribava tard, però l’última casa del passatge central, trencada, aniquilada, continua igual d’incompleta que llavors: la finestra enreixada, el número 114 en ceràmica blanca sobre fons blau, l’heura que segueix creixent i el timbre de la porta, encara que no hi hagi porta ni llindar ni casa ni ningú a qui trucar. També en romanen quatre petxines enormes, incrustades a la calç del mur, en forma de creu, sobre aquelles nou bigues tallades, sobre aquelles nou empremtes dactilars de fusta fosca, anelles concèntriques de mans amputades.

—Fa cinquanta anys que visc aquí davant —m’explica l’home que està assegut al banc, bufanda lila i botes i panxells sostinguts per un exosquelet ortopèdic—. Hi havia tres passatges paral·lels, però estava tot afectat. Aquell edifici, que per davant, al carrer Entença, es veu robust, bé, de fet l’acaben de restaurar, també està afectat. Com aquelles cases d’allà, també, tot fora, tot afectat, diuen que tot això seran uns jardins…

—Afectat? Què vol dir «afectat»?

—I jo què sé.

Ha acabat l’hora del pati. Han desaparegut tots els nens. També la dona del balcó amb la seva filla —darrere d’elles, la roba estesa, que bascula pel vent.

Visito finalment el passatge Piera. La meitat de les cases o bé estan tapiades o bé acumulen ferralla al pati del davant, al costat d’un carret de supermercat lligat amb una cadena. A les portes de l’altra meitat, en canvi, hi ha adorns nadalencs, com si remarquessin la seva estabilitat familiar, la seva decència. Malgrat el trepant eixordador de les obres, que tot ho envolta com una membrana elàstica, si t’acostes als arbres dels patis sents com refilen els ocells en aquests jardins que tenen una extensió de tres metres exactes.

En una de les cases abandonades, al costat de les escombraries i la fullaraca, hi ha un full que convidava els veïns a parlar sobre la Colònia. La trobada es va celebrar en el gimnàs de l’escola Paideia.

—L’han declarat zona verda per pagar menys en les expropiacions. Ens han mentit, perquè ens van parlar de l’escola, però no van dir que seria especial, i ni paraula sobre el bloc de pisos —diu un veí corpulent, amb una cadena d’or sota la papada, que em mira desganat a través d’unes ulleres de pasta negra i vidres gruixuts—. Els meus avis hi van arribar abans de la guerra, aquí hi havia refugis, criaven fins i tot gallines. Els que se n’han anat senten pena, la veritat, perquè aquí ens coneixíem tots, per Sant Joan tot el carrer era una festa, el nostre tocadiscos, el nostre ball, érem tots un, en la salut i en la malaltia.

Eren, encara gairebé ho són, un poble dins de la ciutat. Hi va haver gent, m’explica, que va reformar l’interior just abans de saber que els feien fora. I totes les obres de l’exterior, per descomptat, corrien i corren a càrrec dels veïns.

—L’Ajuntament no arregla res, tot això —assenyala la cicatriu d’un desguàs a la meitat del passatge—, ho hem fet nosaltres. I l’aviso que això podria ser molt bonic, si aquí han vingut fins i tot a fer-hi fotos.

Me n’adono ara. Mentre observo el passat, el present i el futur de Barcelona, en una única imatge panoràmica. Està passant el 2014, el 2016, però podria estar passant en ple segle XIX. El Pla Cerdà avança i avança i no s’aturarà fins que no hagi esborrat el camp, els nòmades i els seus néts, fins que no hagi aniquilat l’últim gest de resistència. Però això no pot passar. És impossible. De manera que el Pla Cerdà, que passa des que va arribar el primer romà, seguirà passant i passarà sempre, perquè sempre hi haurà pobres i perquè sempre quedarà terra per conquerir i perquè mai no s’apagarà la set de les excavadores, encara que per sort hi hagi fronteres on la ciutat sí que ha de perdre la seva fam.

162

«Encara hi havia un fil d’esperança quan els bombers els van rescatar de la casa. Dos metges del 061 van treballar de valent perquè tornessin a respirar a la mateixa porta de la casa, situada a la Colònia Castells», llegim a El Periódico del 23 de març de 2004: «Ho van fer en plena vorera del passatge Barnola, 24, amb l’única llum d’un fanal. L’home gairebé ho aconsegueix, però al final van morir tots dos».

163

No torno físicament a la Colònia Castells, però sí que ho faig periòdicament a través d’Internet. Una tarda de diumenge de tardor veig el documental L’illa invisible de TV3 i anoto el que diu la Fina: «A mi també m’agrada viure en una casa maca» (es refereix a un pis nou i no a aquella casa vella del passatge que cau a trossos). Un matí d’estiu veig el documental No-Res. Vida i mort d’un espai en tres actes de Xavier Artigas i anoto que la vegetació hi era abundant, que a les façanes dels passatges eliminats hi havia rajoles i ornaments d’estil modernista, que l’excavadora enderroca els murs, redueix la casa, la llar, a runa, fa el mateix amb els ficus, amb tots els arbres: els arrenca de soca-rel, com amb un queixal sa; grans camions s’emporten la pedra, els terres, les aixetes, les canonades, els marbres, les teules, les herbes, les arrels, tot; amb una gran mànega els operaris reguen les ruïnes perquè el tràfec no aixequi pols. «Tu has vist mai cap treball més brut que aquest?», li diu a la càmera el capatàs que ha coordinat la demolició: «Jo no. No té art aquest ofici. Ni tan sols pots explicar a ningú el que fas. És el que hi ha: és el que hi ha».

Són terribles els vídeos: en ells sempre és present.

M’impacta veure aquesta gent que es muda als nous apartaments, per estrenar, parquet i balcó, amb les seves enciclopèdies i els seus medicaments a sobre, uns quants metres per damunt del seu antic horitzó. L’escena en què l’alcalde Jordi Hereu lliura les claus dels pisos del carrer Morales als seus nous llogaters és mostrada en el documental d’Artigas. «Dignitat», diu. «Qualitat de vida», diu, «és veí d’aquest barri, de les Corts», diu parlant d’ell mateix en tercera persona: «Malgrat les dificultats de la crisi, aquest procés no s’aturarà».

A mitjan 2016, vaig veure —en fi— una entrevista a BTV a la nova regidora del districte de les Corts, Laura Pérez, de Barcelona en Comú. Una mitjana d’edat de 69 anys, un de cada tres amb més de vuitanta anys, moltes dones vídues: això revela l’informe que va encarregar el nou Ajuntament per afrontar el problema. En el passatge Piera és on hi ha l’emergència social. La intenció és evitar l’especulació i construir en el lloc del passatge habitatge social. La Colònia Castells és el primer projecte de reallotjament d’una comunitat que inicia l’alcaldessa Ada Colau. Per primera vegada en quaranta anys, tots els veïns han rebut una carta personal per convocar-los a la reunió, amb un ordre del dia i els documents a discutir. De tot això, en parla en Pérez sense demagògia, amb sentit comú i en primera persona del singular.

Espero tornar-hi d’aquí a dos o tres anys i comprovar que al lloc on gairebé durant un segle hi va haver un passatge ara hi ha un edifici que acull els seus habitants, els qui viuen al mateix sòl, alguns metres per sobre de la vella casa i el vell jardí, amb aigua corrent i desguassos i voreres i clavegueram. Encara que això vulgui dir que aquesta ciutat perd un testimoni més del seu passat obrer, del seu ambient secular: això espero.

Però continuo pensant que una casa barata és una ficció de classe. Una imposició de classe. Un abús del llenguatge. Una casa cara si se l’hagués mirat amb afecte i no pas amb arrogància, si se l’hagués reformat. Una casa barata, en acte, és una casa digna en potència.

164

«És més, l’arquitectura del segle XX és netament antilaberíntica. La paradoxa aparent s’explica amb facilitat. Abans que res, l’arquitectura del segle XX és íntegrament social, laica, democràtica i desmitificadora», llegim a El libro de los laberintos de Paolo Santarcangeli: «No hi ha res tan absent d’aquesta arquitectura com la constitució d’un centre sagrat, d’un sancta sanctorum, d’un lloc per al que és nominosum (sacerdotal o regi). A més, tenen poc espai la corba, la marrada, la caverna artificial. Tot és lineal i recte».

165

Cal tornar a pensar els conceptes «formal» i «informal».

D’una banda, tenim la distinció moral. En ella el que és formal és el que és correcte, el que s’adequa a les lleis de la urbanitat i el decòrum, mentre que el que és informal és el que és impuntual, el que no es regeix segons les normes i les formes convingudes. El concepte «ciutat informal» o «barri informal» és ambigu i manipulable. En molts casos es tracta d’àrees improvisades, d’autoconstrucció, però que amb el temps han arribat a tenir arquitectures no només dignes, sinó amb valor patrimonial. Amb pretextos vinculats amb la higiene s’han destruït passatges, carrers, barris sencers, que han estat reemplaçats per blocs, carrers, barris planificats. «Informal» és tot sovint sinònim de «popular». Eliminar el que és «informe» significa eliminar el descontrol i, amb ell, un tresor de riquesa espontània, un arxiu proletari.

D’altra banda, tenim la distinció artística. El formalisme considera l’obra sobretot per les seves propietats formals, abraça les estratègies de representació antirealistes de les avantguardes, propugna l’autonomia de l’art. Sorgit després de la Segona Guerra Mundial, l’informalisme és igualment antirealista, posa en valor la fúria del traç i la força bruta dels materials, sovint pobres, informes com lava o tela de sac.

És formalista el surrealista Miró i és informalista el Miró posterior, que tant s’assembla a l’informalista Tàpies, la fundació del qual, a la mateixa illa que els passatges del Bulevard Rosa, ocupa un dels emblemes del modernisme arquitectònic, obra de Lluís Domènech i Montaner, que en els anys vuitanta va ser reformat pel seu besnét, Lluís Domènech i Girbau, juntament amb Roser Amadó, els quals van col·locar a la part alta una escultura enorme del mateix Tàpies, «Núvol i cadira», que en la inauguració del 1990 va ser molt polèmica i que avui és part integrada del paisatge de l’Eixample.

Aquest núvol informe, aquest embull esbossat amb 2750 metres de tub d’alumini, aquest gargot cablejat i metàl·lic ens recorda que, tot i els esforços dels urbanistes, Barcelona és recorreguda per l’esperit del laberint: el centre històric està marcat per les formes bigarrades del gòtic i del barroc, sota les quals subjauen els vells camins, les rieres sinuoses; Gaudí va dissenyar edificis inclinats cap a la corba, l’ona, l’escala de cargol, a més d’un parc que és antiracional, naturalesa i ceràmica trencades; Picasso va dibuixar obsessivament minotaures i es va passar la vida preguntant a Josep Lluís Sert i als altres amics per la Barcelona que ell havia conegut de jove; el modernisme primer i el surrealisme dalinià després van sintonitzar una vegada i una altra amb les formes corbes i mal·leables, amb la il·lògica que s’oposa a la geometria de la línia recta i del quadrat; Mercè Rodoreda va escriure una ciutat on els carrers i les places són la llana de la troca amb què els seus personatges teixeixen i desfan la seva psicogeografia, els plecs dels seus cervells; Miró va dissenyar durant tota la vida línies corbes, cercles, estrelles, formes toves, com si volgués escapar-se de la línia recta del passatge en què va néixer, de la quadrícula de l’Eixample, de l’ordre patern. La ciutat arrugada i mal·leable com les boles de paper de plata en què es convertia l’embolcall dels nostres entrepans de la infància. La ciutat dúctil i tova. Aquesta metròpoli imprevisible que cap geometria no pot tornar previsió o pronòstic. La ciutat canalla del Pijoaparte, el xarnego de Juan Marsé; o d’Anarcoma, el detectiu transvestit de Nazario; o de Makoki, el quinqui de Miguel Gallardo i Juanito Mediavilla; o de Carvalho, l’investigador gurmet de Vázquez Montalbán; o del Watusi, geni i figura de Francisco Casavella; mestissa i informal i contracultural, còmplice del paisatge urbà que dibuixen pel·lícules també barcelonines com Los Tarantos o Perros Callejeros, que retraten els ritmes gitanos i de barriada, la ciutat deforme, els meandres del barraquisme, tot allò que s’escapa per les esquerdes de la presó quadrícula.

Si és cert, com diu Calvino, que tota ciutat rep la seva forma del desert al qual s’oposa, la forma barcelonina per excel·lència seria filla del mar i les onades, com les parets del Park Güell. Les grans icones de la ciutat, la Catedral, la Sagrada Família, la Pedrera o la Torre Agbar, són també formes corbes i ondulades. Les excepcions a la regla homogènia del Pla Cerdà.

166

«La retícula és, sobretot, una especulació conceptual. Malgrat la seva aparent neutralitat, suposa un programa intel·lectual per a l’illa: amb la seva indiferència respecte a la topografia, al que existeix, reivindica la superioritat de la construcció mental sobre la realitat», llegim a Delirio de Nueva York: «El traçat dels seus carrers i illes anuncia la submissió de la naturalesa, per no dir la seva extinció, és la seva veritable ambició».

167

Quan Joseph Mitchell mira Joe Gould, no pot evitar pensar en el «Vell Mariner, el Jueu o l’Holandès Errant, en un vell silenciós anomenat Pantano Jackson, que vivia sol en una barraca a la vora d’un pantà al poble agrícola del sud on jo em vaig criar». Tots dos eren immigrants a Nova York. Tots dos es van convertir en ciutadans il·lustres i en narradors de la metròpoli. Tots dos van ser passatgistes o passatgeristes, no hi ha consens respecte d’això, grans caminants urbans. Però sobretot els dos convergeixen en una història impressionant que Mitchell va aconseguir formalitzar, una obra mestra: El secret de Joe Gould.

Abans de ser un indigent, abans de sacrificar les comoditats d’una vida més o menys burgesa per l’obra de la seva vida, Gould va estudiar a Harvard i va arribar a Nova York el 1917, amb la intenció de convertir-se en crític de teatre. Però un dia va fullejar un llibre de William Carleton en una llibreria de vell i hi va trobar una citació de Yeats que li va canviar la vida: «La història d’una nació no està en els parlaments ni en els camps de batalla, sinó en el que la gent es diu en dies de festa i de treball, i en com cultiven, es barallen i van en peregrinació». Llavors, eureka, se li va acudir consagrar la seva vida a escriure un llibre que es titularia Història oral i que seria la transcripció elaborada, artística, torrencial del que deien els habitants de la gran ciutat.

Va deixar la feina. I es va dedicar a vagarejar. Perquè el projecte implicava la circulació constant: no baixar mai de la cinta transportadora de la bohèmia, del metro, dels bars de copes, de les festes en cases particulars, dels albergs municipals, de les caminades per East Village i Central Park i Harlem i Broadway. Vivia dels ajuts dels possibles mecenes, entre ells turistes que li donaven uns dòlars després de sentir-ne les rocambolesques històries i de demanar-los una ajuda per a la Fundació Joe Gould. Per seguir tirant carbó a la caldera de la seva obra havia de sentir-ho tot, però el que més li interessaven eren les xafarderies. Per això freqüentava les portes dels teatres i les festes, per això escoltava tant les converses dels bars com les dels vagons de metro.

Havia d’escoltar sí o sí la capital del segle XX. Tot podia justificar aquella necessitat: tant l’alcoholisme com l’absència de la llar, tant la manca d’higiene personal com una nit sencera d’una punta a una altra d’una línia de metro. S’anava trobant, en la seva divagació perpètua a peu o en transport públic, amb homes i dones que encarnaven aspectes diversos de la gran ciutat. Així anava fent créixer la seva Història oral, com una crònica fragmentària de les veus i els batecs de Nova York, amb uns quaderns o capítols que Gould anava emmagatzemant suposadament en cases d’amics, ben desats en diferents domicilis, en secret, amb el zel de la fórmula de la Coca-Cola, només si divideixes venceràs.

Però Mitchell descobreix una gran derrota. Que el que realment fa Gould era escriure una i altra vegada les mateixes històries, que no tenien res a veure amb Nova York. No podia ser casual que tots els fragments que Mitchell va poder llegir durant dècades d’amistat incòmoda parlessin del mateix. La Història oral no existia. L’obra mestra de la qual van parlar, entabanats, Thomas Wolfe o E. E. Cummings no va ser mai text, mai no va abandonar la veu, el cos, la màscara de Joe Gould, que va crear un gran personatge de si mateix, una història en moviment perpetu, una simbiosi viva i circulant amb la ciutat de Nova York, del paisatge urbà de la qual ell va arribar a formar part, com un monument viu i amb data de caducitat, com un ventríloc, pura oralitat. Sense gran obra mestra al darrere. Sense més que uns quants passatges reescrits una vegada i una altra, en cafeteries i bancs de parc, sobre un grapat de temes recurrents.

Sobre què va escriure realment Gould? Sobre la mort del seu pare i la mort de la seva mare, més que res, però també sobre el tomàquet o els indis de Dakota del Nord. Versions i més versions d’allò que realment l’obsessionava, que no era la seva deambulació novaiorquesa, que no eren les biografies del Village, els rumors suposadament recollits a les barres de bar i en els vagons de metro, sinó el record de la vida i de les lectures prèvies al seu esquinç, és a dir, a la seva immigració. El 1957 Gould va morir al Pilgrim State Hospital: cap altre nom d’hospital podria haver-li fet més justícia. Mitchell va publicar el seu text en dues parts a The New Yorker el 1964, amb la confessió final que durant els últims anys havia simulat que ajudava altres amics del bohemi a buscar els quaderns, mentre que en secret sabia que no existien. Des de llavors fins al 1996, data de la seva pròpia mort, no va publicar res més.

Jill Lepore —professora de Harvard i col·laboradora de The New Yorker— ha estat la primera a preguntar-se seriosament per les raons profundes d’aquest silenci de tres dècades, d’aquest silenci llegendari. La seva hipòtesi és que Gould, encara que mai ho revelés a ningú, va ser tractat psiquiàtricament i va ser finalment lobotomitzat el 1949, cosa que explicaria aquestes desaparicions que a Mitchell li semblen tan sospitoses i que acaba interpretant com a impostures. Lepore descobreix una cosa que, de tan evident, havia romàs oculta: Gould realment va escriure la Història oral, aquell llibre que era deu vegades més llarg que la Bíblia, en va amagar els fragments en tants llocs que la seva reconstrucció és impossible, però alguns dels quaderns es troben en biblioteques universitàries nord-americanes, de manera que sí que és segur que el projecte va ser molt més extens del que va dir Mitchell. També demostra que Mitchell ho va saber. Van ser diversos els lectors del seu perfil convertit després en llibre els que li van enviar cartes per explicar-li que havien estat amics de Gould, que els havia confiat alguns dels seus quaderns, que els posaven a la seva disposició. Però Mitchell no els va voler veure. No va voler admetre que s’havia equivocat. Que havia interpretat malament el seu amic. Que l’havia calumniat. Que li havia mentit —sense saber-ho o sabent-ho— per escriure una obra mestra. Joseph Mitchell es va endur el seu propi secret a la tomba mateixa.

Escriu a El secret de Joe Gould: «Sempre he pensat que potser a través de Joe Gould està intentant parlar-nos l’inconscient de la ciutat. I que a través d’ell potser intenten parlar-nos els que a la ciutat viuen clandestinament. I que a través d’ell potser intenten parlar-nos els morts vivents de Nova York. Aquests que mai no han pertangut a enlloc». Aquesta potser és la clau del llibre i d’aquesta història: el sentiment de pertinença. Que Gould escrivís per enterrar el seu pare, no per registrar algunes dècades de la vida de la seva ciutat d’adopció, significava que mai no havia estat part de la gran metròpoli, que la seva emigració mai no havia culminat. Que, en canvi, sí que hagués aconseguit prendre el pols a Nova York significava justament el contrari. Una cosa que Mitchell potser no podia suportar. Perquè a través de Joe Gould qui intentava expressar-se era l’inconscient de Joseph Mitchell.

Si no va tornar a publicar ni una sola paraula després del seu perfil de Gould, encara que pel que sembla sí que va començar a escriure molts textos que no el van convèncer, potser no es devia al fet que només ell sabia que havia donat gat per llebre, que aquell text no era una crònica digna de les pàgines de no-ficció de The New Yorker, sinó de la seva secció de conte; potser es devia a la convicció que ell mai no havia estat realment un novaiorquès, que no havia aconseguit dominar la llengua de la ciutat, que des dels 21 fins als 88 anys, quan va morir, havia aparentat ser el gran cronista de Nova York, el seu gran intèrpret, però tot era fals. Una màscara. Va treballar 58 anys a The New Yorker, durant els primers quinze va escriure peces magistrals; però no sobre els protagonistes de la ciutat, sobre les seves celebritats, sobre els seus ciutadans més il·lustres, sinó sobre les seves figures marginals i sobre els seus corrents d’aigua i sobre les seves rates, restes o rastres de la seva infància rural a Carolina del Nord, on la seva família es dedicava al cotó i al tabac.

En algun moment de la seva obra mestra, Mitchell recorda que quan tenia 24 anys va decidir escriure, sota la influència de Joyce, una gran novel·la sobre Nova York, protagonitzada per un jove reporter originari del sud que el troba molt a faltar. En un dels seus vagareigs, en aquesta novel·la que mai no va arribar a escriure, el seu protagonista es troba un vell predicador negre lliurat en cos i ànima a un sermó apocalíptic. Durant unes quantes pàgines Mitchell resumeix aquest monòleg hipnòtic, que acaba així: «creient en Ell, podem viure en el passat, en l’esdevenidor i en l’ara, l’aquí i ara». I escriu llavors Mitchell: «Quan el sermó acaba, baixa als seus barris sentint que el vell l’ha alliberat i que ja és ciutadà de la ciutat i ciutadà del món».

168

«Tots els barris tenen un rerebarri que ni ells miren, un barri que segueix com una pregunta segueix una altra pregunta», llegim a Paseos con mi madre de Javier Pérez Andújar: «A aquests rerebarris van a parar els que no pertanyen a res sinó a ells mateixos».

169

Els campaments prehistòrics eren rodons. Les ciutats són quadrades. En el pas de la tenda de campanya a la casa, de la forma circular a la forma rectangular, es troba el trànsit simbòlic entre el nomadisme i el sedentarisme. La paret recta permet l’expansió, afegir-hi una cambra o un corral o una capella o un magatzem o un hort o un jardí, la seva potència flexible afavorirà l’expansió urbana. És en els llogarets on trobem, per tant, la llavor del model ortogonal: «es va revelar com la forma més eficaç per a l’organització dels espais interiors d’habitatge, de vies intraurbanes de circulació, però també per a la construcció de parets exteriors o monuments», escriu Marcel Hénaff: «Així que des d’aquest punt de vista hi ha una continuïtat morfològica». La diferència entre el llogaret i la ciutat radica en les diferències socials. En l’anàlisi de les poblacions més antigues s’observa que les cases dels pobles eren aproximadament iguals, mentre que a les primeres urbs comencen a veure’s diferències notables en termes d’alçada, de metres quadrats, d’ostentació. Amb la ciutat s’extremen les jerarquies.

És sorprenent pensar que totes les civilitzacions antigues, sense coneixement de la seva existència mútua, del Pròxim Orient a Amèrica, de l’Extrem Orient a Grècia i Roma, van arribar a les mateixes conclusions urbanístiques: la necessitat de la quadrícula i de la muralla; i l’alçada arquitectònica com a sinònim de poder religiós, militar i civil. A l’escaquer, en el pla ortogonal, tot i això, des de sempre i a tot arreu van existir també els passatges: els talls, les dreceres, els carrerons, els camins sense empedrar, els camins de ronda.

L’edat mitjana europea, amb la seva proliferació de carrers corbs, zigzaguejants, amb arcs i porxos, va tornar a recordar que el que és pròpiament humà és sempre un diàleg entre la forma i el que és informe, en totes les seves variants: planificació i improvisació, logos i mitologia, ciència i religió, regularització i llibertat, cànon i heterodòxia, ciutat i camp —o selva, serra, desert, mar.

Totes les grans civilitzacions antigues van ser agrimensores: van practicar l’art de mesurar les terres. Totes van concloure que la parcel·lació havia de ser rectilínia. Totes van construir complexos sistemes simbòlics per vincular el traçat d’una nova ciutat, el seu disseny material, amb l’organització de la societat, amb el reflex diví i amb l’arquitectura celest.

La plasmació moderna de l’antiga idea oblida la dimensió ritual, el principi al·legòric. Si per als antics —com ha explicat Joseph Rykwert— la higiene i l’economia estaven supeditades a la perspectiva mítica i ritual, per als moderns, en canvi, la metròpoli tendeix irreversiblement a ser un espai exclusivament higiènic i econòmic. El frustrat projecte dels passatges barcelonins, paral·lel a la implantació del Pla Cerdà, es pot llegir com un mapa incomplet, en filigrana, un laberint secret. «Una imatge sintètica de la ciutat, que, com el templum, protegia i regenerava la prolixa articulació d’aquests ritus», diu Rykwert, i es refereix a sacrificis, danses, misteris; però jo —sota la protecció de Benjamin— em refereixo en canvi a rituals del capital, codis burgesos, noves màgies contemporànies, perquè els passatges són alhora senders i carrers, existeixen en dos temps simultanis, enllacen el poble amb la metròpoli, el passat rural amb el futur hipertecnològic. Aquesta tendència dura segles: el lector urbà busca atent el seu retard, la seva congelació en els passatges —la ciutat entre parèntesis.

El que fa l’Eixample és precisament això: eixamplar la mirada. En els temps del turisme, del tren i de la cultura de masses, el ciutadà es transforma en un espectador i la ciutat, en el gran espectacle. La mirada ja no vol ser propera, íntima, sinó que imposa la distància. Cadascuna de les galeries de l’Eixample és un petit mirador cap a aquest espai comú que és l’interior de l’illa; cada balcó, un petit mirador cap al carrer. A les parts elevades de la ciutat, a la part alta dels incipients gratacels, anirà creixent la demanda de miradors. Contra això es rebel·la precisament el flâneur: contra el monument, al qual oposa la seva memòria personal, el seu petit arxiu, la seva perspectiva de caminant arran de terra.

Ens recorda Rykwert també que en el signe cuneïforme sumeri er o ur, que significa «ciutat», està implícit el concepte d’orientació. En l’origen de la paraula «ciutat», per tant, ja hi és el viatge urbà, la recerca d’un sentit.

170

«La bona notícia és que tinc un cas d’allò més intrigant per a tu», llegim a La ciudad y la ciudad de China Miéville: «La dolenta, inspector Borlú, és que és el mateix cas en què ja estaves treballant».

171

Per acabar d’una vegada per totes amb les mides variables, amb aquest pam que segons el lloc tenia tres centímetres més o menys, amb aquesta llegua que podia fer tant quatre quilòmetres com gairebé set, l’Assemblea Nacional de França va decidir, el 1790, crear i democratitzar la nova unitat bàsica, el metre, fixat d’una manera irrefutable, definitiva, que no beneficiés ni perjudiqués a ningú. La seva referència seria la Terra. Perquè coincidís amb una deumilionèsima part de quadrant de meridià terrestre, a fi que la mida d’una abraçada tingués la seva analogia en la mida del món, entre el 1792 i el 1798, els científics il·lustrats Pierre-François Méchain i Jean-Baptiste Delambre van mesurar el meridià que passa per Dunkerke, París, Carcassona i Barcelona. Com a resultat de l’expedició, el 1799 Napoleó Bonaparte va signar l’acta que certificava la validesa del nou sistema mètric decimal.

Amb l’objectiu de mesurar els prop de mil quilòmetres que uneixen, en exacta línia recta, Dunkerque i Barcelona, Méchain i Pelambre es van dividir la feina. Aquest es va encarregar del nord dels Pirineus; aquell, de Catalunya amb ajuda de Madrid (ja que Carles IV li va proporcionar un grup de militars i científics). Tots dos es van servir de les tècniques de càlcul geodèsic i l’instrumental més avançat de l’època, que incloïa el cercle repetidor de Borda, que en els museus de geografia és conservat com un artefacte brillant de coure i acer, sobre la base sòlida el disc enorme i l’estructura del telescopi.

Méchain va arribar a Barcelona al juliol del 1792. El mesurament va començar al castell de Montjuïc i, triangle rere triangle, va arribar a la frontera francesa, però tot el procés va estar radicalment enrarit per la possibilitat que la guerra contra la Convenció o dels Pirineus, que només afectava el nord d’Espanya i el sud de França, s’estengués i arribés a Barcelona. Per això no es va permetre a Méchain reunir-se amb l’equip de Delambre i se’l va convidar a romandre a la Ciutat Comtal, però sense acostar-se a la fortalesa de Montjuïc, per ser una instal·lació militar. Per això va prosseguir els seus estudis des de la terrassa de la Fontana de Oro, la fonda on s’allotjava al carrer Esdudellers, quatre dècades abans que aquella zona es fes famosa pels seus bordells i pels seus cargols. Finalment el 1794 se li va concedir la possibilitat de sortir de la ciutat per mar, camí d’Itàlia. Des d’allà aconseguiria tornar a França i reunir-se amb Delambre a Carcassona. I salvar la pell. I conèixer Napoleó. I dirigir l’Observatori de París. Però les obsessions són terribles: va voler tornar a Espanya per assegurar-se que certs mesuraments eren correctes, va emmalaltir de febre groga i va morir a Castelló de la Plana.

Si sobre un plànol de Barcelona prolonguem els traçats del Paral·lel i la Meridiana, línies absolutament perpendiculars, simètriques respecte a l’eix central de la ciutat, que coincideixen respectivament amb el paral·lel terrestre (com la carretera de Sants) i amb la meridiana planetària, veiem que es creuen en l’angle del port, concretament a la Torre del Rellotge, on van prendre les seves mesures tant Méchain com Cerdà seixanta anys més tard. La bisectriu d’un angle recte es projecta sobre el cardo i sobre el passeig de Gràcia amb precisió de rellotger suís amb ulleres bifocals. Un triangle que se superposa a l’antiga centuriació romana, aquell enorme Eixample rural format per parcel·les o illes de 710 per 535 metres. Aquella gran quadrícula que és el pare fantasma de la quadrícula actual. La ciutat geomètrica. La ciutat pitagòrica. La metròpoli que busca el seu sentit al compàs de la música de les esferes.

O no. L’astronomia no és el fi, sinó el mitjà. Per a Cerdà la Meridiana i el Paral·lel eren sobretot vies de comunicació entre la ciutat antiga i els pobles existents, com Sarrià, Gràcia o Sant Martí de Provençals. Les ciutats són divines i humanes, natura i construcció, plaga i demolició. Méchain, en fi, no només era un geodesista de gran reputació, també era astrònom, com la resta d’enginyers de l’època vinculats amb el projecte, com la gran majoria dels grans agrimensors.

Aquests homes del segle XVIII, per cert, al contrari que els del segle XIX, no portaven mostatxo, al seu lloc mostraven, sota la perruca blanca perfectament pentinada, amb algun rínxol presumit, la pell ben afaitada i una piga postissa, circular com una lluna o un planeta.

172

«Gairebé totes les coves de la falda del castell estan habitades per vagabunds, uns de mar; altres, de terra. Les diferències desapareixen amb la igualtat de la misèria», va escriure Lino Novás a Mundo Gráfico el 24 d’abril de 1936. I al cap de cinquanta-dos anys, Francisco Candel en el seu llibre La nueva pobreza: «Vaig néixer pobre, sempre vaig ser pobre, seguiré sent pobre i pobre moriré, sortit de la misèria del subdesenvolupament, només he estat capaç d’aconseguir la misèria de l’electrodomèstic».

173

Durant bona part del segle XX Barcelona va vibrar contínuament amb un doble moviment: el dels immigrants que hi arribaven i s’instal·laven on bonament podien; el dels ja barcelonins que, al cap d’un temps, eren traslladats a blocs perifèrics d’habitatge social. Entre una mudança i l’altra habitualment tenia lloc un altre doble moviment: el dels obrers municipals que tapiaven les coves o les barraques i el de les excavadores que les demolien quan tot l’assentament havia estat ja buidat. Aquest tràfec continu no era aliè als residents tradicionals de la ciutat, perquè ells donaven feina als nouvinguts, ells decidien el preu dels lloguers, ells compraven i venien terrenys, ells participaven tant en les iniciatives de les parròquies com en les de la política municipal. S’enriquien sobretot ells.

«El meu pare va comprar una cova a la Diagonal i li va costar quinze duros», diu José Martínez Toledano en el documental Barracas. La ciudad olvidada. Baixaven a l’avinguda a buscar l’aigua. I a la nit construïen la barraca: el sostre era de cartró cuir subjectat amb pedres. S’havia de reconstruir contínuament. Ara la Diagonal és un eix exclusiu, de cap a peus, des de la muntanya de Pedralbes fins al mar redundant de Diagonal Mar. En tots dos extrems, com en tants altres llocs on hi va haver barraquisme, avui trobem grans centres comercials, ovnis que en aterrar aburgesen amb la seva centrifugació les rodalies. En els plànols de Cerdà ja apareix una avinguda Diagonal que arriba fins al mar. Va trigar un segle i mig, però finalment va arribar. La seva història és, al mateix temps, una història d’expropiacions i de dignificació, de teixit necessari i de mala gestió emocional, d’especulació i d’embelliment, de misèries morals quan es mira amb lupa i de model a imitar quan s’observa amb distància. La sístole i la diàstole del cor urbà, màquina de triturar i de somiar, si és que quan somiem el que fem en realitat no és triturar els nostres records.

María Rosa Bermejo, de pare murcià i mare catalana, és una de les persones entrevistades per l’equip d’investigació que va coordinar Stefano Portelli i que va conduir al llibre La ciudad horizontal. No recorda si el passatge del Poblenou on es va criar es deia o no Cantí, perquè en van ser tants, però sí que recorda que estava al final de la Rambla: «Hi havia un passadís a dins, una porta petita i un petit corredor, i a dins hi havia un pati, gran; i llavors, dins el pati, hi havia un safareig d’aquells grans, on la gent rentava la roba, i ens ficàvem a banyar-nos dins el safareig». Llavors hi va haver una explosió en una indústria química propera i va morir gent i una altra va patir lesions i les autoritats van destruir el passatge i van traslladar els seus habitants al Bon Pastor. I en aquelles cases barates ells van construir les formes de vida, els rituals, les cadires i les taules al carrer al vespre, el joc de fet i amagar, els llençols al sol.

En onades successives, van anar arribant al Bon Pastor habitants procedents de nuclis enderrocats, com els de Baró de Viver, Eduardo Aunós o la Perona, que va desaparèixer entre el 1987 i el 1989. Llegim en aquest mateix llibre: «Els anys noranta del segle XX a l’Estat espanyol van ser l’època de l’alliberament del mercat immobiliari. Els preus dels habitatges a Barcelona s’havien mantingut estables des de finals de la dictadura, però just després de l’aprovació del decret Boyer, el 1986, es van doblar en només un any. A partir del 1994, amb la Llei d’arrendaments urbans (LAU), va començar un creixement exponencial del mercat immobiliari». És a dir, entre els Jocs Olímpics i el Fòrum de les Cultures Barcelona va ser còmplice de la dictadura espanyola dels constructors, de l’epidèmia del totxo. A la zona del Bon Pastor es van requalificar en el canvi de segle els terrenys que va ocupar el centre comercial La Maquinista, alhora que es projectaven les obres de l’estació del tren d’alta velocitat a la Sagrera. Cada gran obra suposa tant una gran especulació intel·lectual com diverses petites especulacions econòmiques. Imaginació i usura.

No és casual que cap dels antropòlegs que va participar en el projecte de La ciudad horizontal no tingui plaça estable en una universitat o un centre de recerca. La mateixa crisi que va paralitzar obres i va devaluar propietats també va convertir en precàries les carreres dels joves investigadors espanyols. Sense la continuïtat de les beques i les subvencions oficials, la nova generació d’acadèmics ho és també de treballadors intel·lectuals autònoms, d’investigadors informals. Per això tampoc no és casual que siguin ells els que reclamen que qüestionem aquest concepte tan ambigu, el de la «ciutat informal», que ha justificat l’eradicació del patrimoni material i immaterial de «milers de cases unifamiliars o bifamiliars que desapareixen quotidianament del territori de Barcelona i la rodalia, des de la Colònia Castells fins a Can Tunis, des del Poblenou fins a l’Hospitalet». Dir «barris informals» vol dir definir-los no pel que tenen, sinó pel que els falta: «implícitament es dóna pas a la idea de la manca d’organització, de la manca de control», per criminalitzar-los, per eliminar «del quadre l’existència d’una cultura política pròpia als barris autoconstruïts, tot i que silenciada». Aquesta desaparició només pot conduir a l’oblit dels espais on realment es va negociar i es va formalitzar l’esperit popular de la ciutat, on van conviure i es van conèixer els autòctons i els nouvinguts, tots ells obrers, proletaris, treballadors manuals, que amb les dècades van aconseguir ser classe mitjana-baixa, com deien els meus pares, i que els seus fills fossin la primera generació d’una família mil·lenària que anava a la universitat.

174

«Informar favorablement el canvi de denominació actual de la plaça de Can Felipa per plaça de Josep Maria Huertas Clavería, espai situat entre els carrers de Bilbao, de Pallars i de Marià Aguiló i del Camí Antic de València», llegim a l’Extracte de l’acta núm. 6 de la Sessió Plenària Ordinària del Consell Municipal del Districte de Sant Martí, celebrada el dia 4 de desembre de 2012: «Assignació de la denominació de passatge de Josep Durall i Pujol per al petit passatge situat entre el passeig de Calvell, 45, i el carrer de Perelló, 23».

175

Com Barcelona i com els huracans fins al 1979 (quan es va decidir posar fi a la infame tradició dels climatòlegs que complien les seves venjances posant a aquelles tempestes devastadores els noms de les seves exdones o de les seves sogres), totes Les ciutats invisibles d’Italo Calvino tenen noms de dona.

El llibre va néixer lentament, com fragments, com poemes, com assaigs mínims o contes, que l’escriptor anava arxivant en una carpeta que estava al costat de moltes altres, cadascuna per a un projecte simultani, que jo imagino com les curses de camells de la fira, avançant a ritmes diferents, segons que vas ficant les boles en els forats de colors, a batzegades, impossible saber qui guanyarà.

Avui anomenaríem etiquetes els conceptes que articulen aquestes sèries de textos: la memòria, el desig, els signes, els intercanvis, els ulls, el cel, el nom, els morts; les ciutats subtils, contínues, amagades. L’índex de Les ciutats invisibles recorda el d’un tractat científic. L’objectiu és fer una dissecció, al mateix temps, de les urbs de la nostra imaginació i les reals, aquesta ciutat que somiem amb canals en lloc de carrers i la Venècia verificable en la realitat i els mapes: «A Esmeraldina, ciutat aquàtica, una retícula de canals i una retícula de carrers se superposen i s’entrecreuen», de manera que els seus ciutadans poden triar sempre si es traslladen a peu o en barca i no coneixen el tedi, ja que poden canviar infinitament l’ordre i el desordre dels seus recorreguts. Però «la xarxa de passatges no s’organitza en un sol pla, sinó que segueix un pujar i baixar d’escales, galeries, ponts convexos, carrers suspesos», la ciutat és tridimensional i els seus habitants canvien contínuament de nivell en les seves anades i vingudes. Per això: «Un mapa d’Esmeraldina hauria d’incloure, indicats amb tintes de diferents colors, tots aquests traçats, sòlids i líquids, patents i ocults».

Com Constant en el seu gran projecte transartístic i vital, la Nova Babilònia, Calvino també pensa que les ciutats són xarxes. Xarxes de vincles i de proporcions. Proporcions entre la seva topografia present i la dimensió brutal i paral·lela del seu passat i la dimensió brutal i també paral·lela de tot el seu potencial desig, de totes les seves projeccions, de tots els seus possibles futurs. L’escriptor ens parla en el seu llibre d’Ersilia, que està habitada per persones que estenen fils entre els angles exteriors de casa seva, per establir així les seves relacions socials, i quan són tants els fils que la ciutat ja no pot ser viscuda, perquè s’han convertit en obstacles, en muralles, els seus ciutadans desmunten les seves cases i deixen els embulls i se’n van a una altra banda amb les seves vides i amb Ersilia, de manera que quan viatges pel seu territori trobes les ruïnes de les versions anteriors de la ciutat, sense murs ni cementiris: «teranyines de relacions intricades que busquen una forma».

La fantasia, a Les ciutats invisibles, és el camí per pensar l’arquetip. La suma de totes les ciutats de Calvino donaria la Ciutat Total, que és una ciutat mítica i profunda, exclusivament mental. «Es confirma la hipòtesi», llegim, «que cada home porta a la seva ment una ciutat feta només de diferències, una ciutat sense figures i sense forma, i les ciutats particulars l’emplenen». Però, al mateix temps, aquesta col·lecció d’assajos, poemes i contes és una reflexió sistemàtica sobre la crisi urbana dels anys seixanta, que persisteix i insisteix, que arriba fins a nosaltres. Una crisi derivada del predomini d’una visió econòmica, utilitària, comercial de la metròpoli, en detriment de la visió urbana com una xarxa d’esperança, vida quotidiana, conversa i estimació.

En una conferència pronunciada a la Universitat de Columbia el 1983, l’escriptor italià va parlar precisament d’aquest llibre i va dir: «Què és avui la ciutat per a nosaltres? Crec haver escrit alguna cosa semblant a l’últim poema d’amor a les ciutats, quan és cada vegada més difícil viure-les com a ciutats».

Ni tan sols el gran Calvino —home del segle XX i per tant ben afaitat— no va poder escapar de la hipoteca Baudelaire.

176

«Podem llegir la ciutat com una obra de consulta», llegim a «Ermità a París» de Calvino: «I alhora podem llegir la ciutat com a inconscient col·lectiu: l’inconscient col·lectiu és un gran catàleg, un gran bestiari».

177

Va ser allà on va imaginar les seves ciutats invisibles, en un moment de la seva vida, principis dels anys setanta, en què ja era un passatger freqüent de les aerolínies, en què —habitant de Cosmòpolis— es movia entre Itàlia i França, entre Europa i el resta del món, amb normalitat aparent.

En el centre de París, al cap i a la fi estranger, l’autor de Si una nit d’hivern un viatger tenia la seva pròpia illa de lectura i escriptura. Cada matí anava en metro a St. Germain-des-Près per comprar la premsa italiana i tornava a casa també subterràniament, sense voluntat de flanejar, amant de l’anonimat i d’aquella desconnexió que es dóna durant els trajectes en avió o en metro, aquell parèntesi entre dos punts espacials. Escriptor madur, persona madura que s’identificava amb sant Jeroni en aquells quadres on el llibre està en primer pla i la ciutat, desdibuixada, al fons, la seva vida parisenca ja no patia l’ansietat de l’experiència, sinó que es refugiava en el confort de la biblioteca.

I és en la memòria de les lectures, en el repertori que ofereix l’arxiu, en la lògica que s’autoimposa qui en realitat té por dels fantasmes de la desraó, on Calvino va trobar el material de Les ciutats invisibles.

En una entrevista amb Daniele del Giudice del 1978, al·ludia a la seva gran contradicció vital: la impossible conciliació entre el món fantàstic de la seva ment i l’arquitectura exacta de la seva sintaxi, de la seva prosa, dels seus llibres. «Cada vegada que intento escriure un llibre he de justificar-ho amb un projecte, un programa les limitacions del qual veig de seguida», va confessar. De manera que ràpidament sorgia un altre projecte i un altre i un més, i es paralitzaven mútuament, en la seva absurda cursa de camells d’atracció de fira, paral·lels, avançant a batzegades. Llavors l’entrevistador li pregunta: «I si entre les víctimes de l’època es trobés precisament el concepte de projecte? Si no hi hagués transició entre un projecte vell i un de nou, sinó mort d’una categoria?». I Calvino respon que la seva hipòtesi és plausible, però que la part bona d’escriure és la felicitat del propi fer, de l’estar-se fent, tan sols equiparable a la lectura com el que es va llegint.

Calvino diu a la mateixa entrevista que per a ell «la ciutat segueix sent Itàlia», mentre que aquell París en què va viure durant més de quinze anys, «és més el símbol d’un “altre lloc” que “un altre lloc”». Dubta fins i tot de si va viure realment a París, perquè mai no va saber elaborar un discurs sobre aquella relació.

El pare de Calvino era agrònom i la seva mare, botànica: d’ells va heretar una mirada analítica, el gust per la llista i la geometria i la combinatòria, estratègies per domesticar la imaginació. Després de la seva mort es va trobar una carpeta amb el títol Pàgines autobiogràfiques, una sèrie de textos ordenats cronològicament, articles, assajos, entrevistes, amb petits pròlegs que evidenciaven que l’original havia estat preparat per a la seva futura publicació. El primer d’aquests textos es diu «Foraster a Torí»; el segon, «L’escriptor i la ciutat», i un dels últims, «Ermità a París». Però a les últimes entrevistes del llibre parla sobretot de Nova York: «la ciutat que he sentit com la meva ciutat més que qualsevol altra», potser perquè «és una ciutat geomètrica, cristal·lina, sense passat, sense profunditat, aparentment sense secrets».

Per això no li fa por.

Per això intueix que seria capaç de pensar-la sencera, d’apoderar-se de cadascun dels seus matisos i racons amb la ment.

Ni rastre de cap carpeta titulada «París».

178

«En contemplar aquests paisatges essencials, Kublai reflexionava sobre l’ordre invisible que regeix les ciutats, les regles a què respon la seva manera de sorgir i adoptar forma i prosperar i adaptar-se a les estacions i marcir-se i caure en ruïnes», llegim a Les ciutats invisibles: «A vegades li semblava que estava a punt de descobrir un sistema coherent i harmoniós per sota de les infinites deformitats i desharmonies, però cap model no resistia la comparació amb els escacs. Potser, en comptes de maldar per evocar amb el pobre auxili de les peces d’ivori visions tanmateix destinades a l’oblit, n’hi havia prou de jugar una partida segons les regles, i contemplar cada estat successiu del tauler com una de les innombrables formes que el sistema de les formes compon i destrueix».

179

Estem tan acostumats a les desaparicions que ens sembla mentida que tot aquest asfalt, que tota aquesta pedra, que tot aquest ferro i tant de vidre fossin camps de cultius, hospitals, esglésies i convents. No hi ha idea de ciutat sense idea d’extermini. S’arrasa per construir; és llei de vida. El cabaret La Buena Sombra va desaparèixer juntament amb el carrer del Gínjol, perquè també els teatres i els bars i els carrers desapareixen. Quantes desaparicions sense registre.

Quan el 1921 es va completar l’annexió per part de Barcelona dels pobles perifèrics molts carrers van canviar de nom. Va ser en aquestes dècades que el passatge Indústria es va transformar en el passatge Manufactures i el Comerç en el de la Banca. Però la gran majoria dels passatges barcelonins no són famosos com aquests dos ni van patir simplement un canvi de sinònim o de matís: gairebé ningú no va notar el canvi dràstic del passatge Munner, que es va transformar en Paca Soler; o el de Ricart, que va passar a dir-se Marquès de Santa Isabel; o el d’Orient, de sobte Llívia. En molts casos els canvis van ser deguts a la duplicació o fins i tot la multiplicació: una mateixa ciutat no podia tenir dos o tres carrers París, Lluna o Londres. Però, en el cas dels passatges, els canvis responen més aviat a la voluntat d’actualitzar el topònim del propietari, o bé a raons més fosques que ja ningú no podrà dilucidar. Del que no hi ha dubte és que els canvis de nom suposen pèrdues de memòria. El passatge Montserrat de Gràcia va passar a dir-se carrer Albacete: de la marededéu catalana a la ciutat dels immigrants, o d’una Montserrat de carn i ossos a un topònim d’origen àrab i ecos tan diferents. El pas del Cementiri de Sant Martí va ser des de llavors l’avinguda Icària; la carretera del Petroli de Sant Martí va passar a anomenar-se Joan d’Àustria; el carrer del Dormitori de Sant Francesc, a Ciutat Vella, va canviar el nom pel d’Anselm Clavé.

Són infinits els immigrants que en canviar de ciutat o de país també ho van fer de nom. No és estrany, perquè les migracions comencen amb les paraules. De sobte adquireix sentit una que mai no en va tenir: «partir». La penses per primer cop i, després de pensar-la i tornar-la a pensar, comences a embolicar-la en saliva i de sobte és una bola, una bola paraula que mastegues i penses i tornes a mastegar, són dures aquestes paraules, per més que les pensis, difícils d’empassar. Anar-se’n, traslladar-se, mudar-se, emigrar: les vas embolicant en saliva, les vas mastegant, aquestes paraules, i te les empasses ja al tren o a l’autocar. L’entrepà, a la motxilla, embolicat en paper de diari, en llenguatge o realitat. Tota una vida acotada per cinquanta quilòmetres, els que separen el poble de Còrdova o de Granada, i de sobte els vas comptant per centenars i les velles paraules són de sobte també noves: lluny, distància, Barcelona, xarnego, enyorar, estranger.

180

«Escriure la ciutat, dibuixar la ciutat, pertanyen al cercle de la figuració, de l’al·legoria o de la representació», llegim a La ciudad vista de Beatriz Sarlo: «La ciutat real, en canvi, és construcció, decadència, renovació i, sobretot, demolició».