Del 91 al 135

91

El patriarca va morir el 1880, però la successió havia començat el 1875, amb la mort de la Maria Antònia. Tanmateix, fins que no desapareix la influència —suposo que castradora— del pare, el fill no va poder dur a terme els seus propis projectes: als pocs mesos ja hi havia als quioscos la revista LI. Lluís Tasso, més intel·lectual que el seu pare autodidacte, amb més formació, es reivindica a partir de llavors com a editor de revistes il·lustrades i serà un dels fundadors de l’Institut Català de les Arts del Llibre; el seu germà Torcuato té encara més inclinació cap a la literatura, tradueix del francès Cyrano de Bergerac i Dostoievski, i fins i tot publica un parell de llibres de poemes i reflexions, a més d’un fullet descriptiu titulat Guía del viajero de Barcelona, que edita naturalment en Lluís.

El nou propietari no tenia mà esquerra amb els treballadors. El seu caràcter autoritari va conduir de seguida a un conflicte sindical amb la Societat Tipogràfica de Barcelona, de tendència anarquista, que va revolucionar la Barcelona del 1882. A l’empresari no se li va acudir res millor que amenaçar amb l’acomiadament els afiliats a la societat. Davant d’aquest abús, uns vint-i-cinc treballadors van decidir renunciar als seus llocs de treball. Tasso va contractar nous operaris. Es van succeir les cartes, les rèpliques i les contrarèpliques en els diaris metropolitans. Després d’una assemblea en un teatre amb 350 assistents, el sindicat va expulsar els tipògrafs de Tasso que no havien deixat els seus llocs de treball. No debades el col·lectiu va ser una de les forces motores de la consciència obrera a Espanya. El mateix Pablo Iglesias era tipògraf: l’anarquisme no existiria sense la circulació impresa, calia nodrir no només les consciències, sinó també les biblioteques populars, els ateneus obrers, les seus sindicals. Llavors publicacions gremials de Madrid, València, Palma i París van començar a reproduir les llistes negres dels esquirols i a demanar fons per ajudar els quaranta-dos treballadors desocupats.

Mai més no hi va tornar a haver estabilitat laboral a la impremta dels Tasso. Després de la mort d’en Lluís el 1906, la seva vídua, Elena Matamala, va delegar en el marit de la seva filla Magdalena, Alfonso —pel que sembla fatxa i fatxenda i noctàmbul i malgastador i fins i tot putero— la gestió de l’empresa familiar, que va entrar en una lenta decadència que es va perpetuar fins al 1940. La CNT va requisar la maquinària i el local durant la guerra civil, per alimentar la necessitat de propaganda antifeixista. L’Alfonso va tornar a la ciutat una vegada va ser conquerida pels nacionals i, com diu Arranz: «L’oportunitat de la venda li permetrà tancar —amb un benefici de nou milions de pessetes— l’establiment gairebé centenari. Després desapareix sense deixar rastre».

No m’estranya que a finals del segle XIX s’instal·lés al passatge un gimnàs, el Gimnasio Higiénico, que amb el temps creixeria en els locals de la impremta. Es tractava d’una acadèmia d’esgrima per a tots dos sexes, que impartia classes de les vuit del matí a les onze de la nit, i que s’anunciava així a la premsa: «Amb el sistema d’ensenyament seguit en aquest establiment s’eviten els dolors produïts pels exercicis gimnàstics. Hi ha classes especials per a malalts». Entre altres serveis, amb el seu mestre d’armes, proporcionava la formació bàsica en floret per dur a terme un duel d’honor.

Al costat de l’Arc del Teatre encara sobreviu el passatge Gutenberg, en homenatge a l’inventor de la impremta de tipus mòbils, un passatge que antigament es va dir Tasso, en homenatge al seu oblidat hereu barceloní, que ara protagonitza un altre passatge, al costat del passeig de Sant Joan, malgrat que allà mai no hagués tallers de paper, ni impremtes, ni editorials ni llibreries, tot i que sí que hi perviuen cases que van ser col·legis religiosos i escenaris de violència, cases d’aquella època en què la ciutat s’eixamplava empesa per la força de la lluita de classes, una lluita sense quarter. De l’edifici de sis pisos que va allotjar la impremta no en queda res. L’última vegada que hi vaig passar havia desaparegut també una de les parts del passatge. La meitat. El passatge era, doncs, una paret que tocava amb la mà esquerra, de camí cap a les Drassanes, mentre la mà dreta, òrfena, acariciava el tacte del buit.

Del no-res.

92

«Van ser auxiliats ahir a la casa de socors del districte 4t: una dona amb un cop de baioneta al pit per agressió; una senyora que, en caure, es va produir una ferida al front; un ferrer que presentava masegat el dit anular dret, per cop de martell picant ferro; un subjecte atacat d’otàlgia catarral; que li va caure a sobre del cap una post», llegim a La Vanguardia del 21 de juliol de 1881: «A la casa de socors del districte de les Drassanes va ser curat durant la tarda un nen d’onze anys, aprenent de la impremta de Tasso que tenia una ferida contusa a la part dreta del front i una contusió al nas, una mica greus les dues».

93

«El primer interior de llibreria que vaig conèixer va ser el de l’Española, de la rambla del Mig, als baixos de l’Hotel Oriente», recorda Sempronio, periodista i dibuixant, cronista oficial de la ciutat, en un dels textos de Barcelona era una festa. L’hi va dur el seu pare, que a principis del segle passat col·laborava a L’Esquella de la Torratxa, una publicació periòdica que, com La Campana de Gràcia, també era coordinada en aquell local «de dimensions molt reduïdes, sense més seient que el reservat en exclusiva a Santiago Rusiñol, el déu de la casa, que diàriament i en caure la tarda hi tenia la seva tertúlia».

En els primers anys de la impremta Tasso trobem la que potser és la llavor més important de la història de les llibreries barcelonines, ja que s’hi va formar com a aprenent Innocenci López Bernagossi, que obriria el 1855 a la Rambla i al carrer Ample la Librería Española. Com recorda Manuel Llanas a El libro y la edición en Cataluña: apuntes y esbozos, l’èxit del negoci es va deure tant a la venda per milers de revistes (la més cèlebre va ser La Campana de Gràcia) com a la publicació d’alguns dels autors més populars de l’època, des de Serafí Pitarra fins a Conrad Roure, passant per Rusiñol —un fitxatge del seu fill Antoni López i Benturas. López Bernagossi va mantenir relacions professionals amb els Tasso, que expliquen que publicacions com L’Esquella de la Torratxa s’imprimissin als tallers de l’Arc del Teatre. El nét del fundador —en aquesta genealogia inesperadament tassiana—, Antoni López-Llausàs, fidel a la tradició familiar, va fundar la Llibreria Catalònia, que era a més impremta, editorial i distribuïdora, el segell que va llançar el 1932 ni més ni menys que el Diccionari general de la llengua catalana de Pompeu Fabra.

En aquells moments la plaça Catalunya ja era el centre neuràlgic i comercial de la ciutat. Però al segle XIX la Librería Española, la Francesa o la Verdaguer, a les Rambles, prenien el pols de la cultura urbana que fins al segle XVIII s’havia articulat sobretot a partir del carrer Llibreteria. La Francesa va anar nodrint els lectors de Barcelona d’autors en el seu moment nous, com François Mauriac, Paul Morand, André Gide o Marcel Proust. I a la Verdaguer van compartir tertúlia escriptors i intel·lectuals com Manuel Milà i Fontanals, Àngel Guimerà, Lluís Domènech i Muntaner, Narcís Oller o Jacint Verdaguer. Si entraves al carrer Sant Pau podies conèixer Antoni Palau i Dulcet, literalment enterrat sota tones de paper enquadernat en aquell local més semblant a un magatzem que no pas a una llibreria, autor del Manual del librero español e hispanoamericano, en el qual va treballar vint anys de la seva vida. Explica Sempronio que, fill d’un fuster de Montblanc, autodidacte, va morir amb la ploma a la mà, inclinat sobre una pila de llibres, i que els seus col·legues llibreters van decidir alliberar-lo del seu tancament de dècades mitjançant una processó, el taüt sobre les seves escanyolides espatlles de lectors, pels carrers de Mendizábal i Hospital, fins a la parròquia de Sant Agustí.

Sabem que Ramon Vinyes, llibreter i dramaturg, futur exiliat, va freqüentar la «rebotiga del senyor Vilaró», un comerciant de ventalls del carrer Ferran, reunió «designada càusticament la Penya del Paraigüer». Hi va fer amistat —entre d’altres— amb Prudenci Bertrana, el pintor Biosca i Ambrosi Carrion. Ho explica Sempronio a Barcelona a mitja veu, on trobem per cert un dels pocs articles exclusivament dedicats a passatges del periodisme urbà, «Passatges, en el record», on el cronista diu que el que ara s’anomena galeries abans eren «simplement passatges». Els nens hi jugaven, s’hi amagaven, s’hi perdien. Somiaven sobretot amb el de les Columnes, avui desaparegut, que allotjava l’Imperio del Juguete. En un altre dels molts llibres que va dedicar a aquesta ciutat, Barcelona pel forat del pany, evoca espais on els nens, ja convertits en adults, segueixen fabulant, jugant i col·leccionant, amb la coartada de la passió pels llibres.

«Els llibreters de vell, per definició, són garlaires i una mica setciències, propensos a la tertúlia i la polèmica», escriu. Van ser moltes les acadèmies informals que es van crear a Santa Madrona, al peu de les barraques dels llibreters. Una d’elles va pertànyer a Antoni Palau, fill de Palau i Dulcet: «El fill era més partidari de la discussió intel·lectual que del comerç en si, i a la seva barra pontificaven del que és humà i del que és diví joves tan distingits com el poeta Salvat-Papasseit». Inaugurat el 1902, el mercat de Santa Madrona va ser derrocat per l’Ajuntament el 1966. Els llibreters van ser traslladats a vint pavellons del carrer Diputació, darrere de la Universitat de Barcelona, batejats com a Josep Palau i Dulcet i inaugurats per l’alcalde Porcioles. Allà s’hi van estar fins a principis d’aquest segle, prop d’un dels eixos de llibreries de vell de la segona meitat del segle XX, el del carrer Aribau, on Sempronio també situa les sales de billar i les timbes que freqüentaven els estudiants, perquè en els anys universitaris són tan importants les biblioteques com els cafès, el desig de coneixement i la suor.

D’aquests temps ja només queda Egea, la botiga de llibres eròtics, revistes porno i pel·lícules X, el centre masturbatori de la mateixa família Egea que va tenir en els anys seixanta, setanta i vuitanta fins a quatre de les casetes del mercat avui desaparegut i progressivament oblidat, totes elles consagrades a la venda de material pornogràfic, seguint una tradició que es remunta al 1930, quan el patriarca Egea va obrir la seva parada a Santa Madrona i va rebre en pocs mesos unes quantes multes. Algun dia caldria escriure la història dels llibreters pornògrafs, els que durant segles ens han subministrat somnis humits per grapejar en paper.

94

«Que el meu rebesavi, Ròmul Bosch i Alsina, havia estat president del Port de Barcelona. Que va néixer en una família de la comarca del Maresme, on deia el meu pare que la ruta del Cèsar havia rebut el nom de Camí del Mig. Que va ser setzè fill i primer Ròmul d’una saga de cinc», llegim a La familia de mi padre de Lolita Bosch: «Que després va ser alcalde de Barcelona. Que va tenir fills. Que la ciutat el recorda amb un carrer. Que la ciutat el recorda amb un passatge».

95

El passatge Ròmul Bosch és la boca d’un pàrquing.

La placa és senyorial, la resta és vulgar: parets escrostonades, taques d’oli de cotxes.

Forma part d’una altra constel·lació de passatges: la dels violats, trencats, negats, interromputs i desapareguts. Com el passatge Canalejas, que ara és un solar amb rastres de pintura i òxid a les parets que antigament van ser parets de cases, on vaig veure un home que agafava figues amb una canya de les branques més altes d’una figuera (que abans havia estat en el pati d’una casa i ara ja no). Com el passatge de Sant Pere, que prosseguia després de creuar el carrer Lepant, i que va ser escapçat. Com —a prop— el passatge de l’Encarnació, al qual els veïns han prohibit l’accés mitjançant una reixa, com passa en tants altres passatges de tota la ciutat, sòl privat que ha oblidat el secular dret al pas, sovint perquè ja no hi ha una altra riba, un altre lloc al qual passar. Com el de la Cadena, a la Barceloneta, al qual només es pot accedir a través d’un bar. Com el de Casanovas, tan dramàtic: sobre el mapa sembla un cuc partit per la meitat, el carrer Rosalía de Castro normalitza l’illa i només en sobreviuen el cap del passatge (que dóna a Santa Carolina) i la cua (que dóna a la travessera de Gràcia), de manera que a la part superior queden un parell de cases de planta baixa en una mena de carreró sense sortida i, a la inferior, una vulgar i oliosa entrada de pàrquing.

Una més.

Passa el mateix al passatge de Conradí.

—No fotos, amigo —em diu una dona jove, bé, de la meva edat, romanesa, destenyidament rossa, la cara una mica bruta, que empeny un carret de supermercat ple de canonades metàl·liques.

A la casa cremada del passatge uns quants companys seus guarden altres carros i la seva ferralla, que llancen sense miraments per sobre del mur, segurs que no hi ha ningú a l’altra banda. Una mica més enllà, un grafit diu: «Continuarem fidels a la utopia». Carreró sense sortida, a l’altre costat de la interrupció també hi ha un túnel negre, l’aparcament d’un únic cotxe.

Per què estic fotografiant aquesta boca negra, aquesta resta sense sentit d’un passatge que ja no és? Perquè el col·leccionista t’obsessiona, frenètic, embogit: els vols tots. Però de vegades, com ara, te’n canses. T’interromps davant l’enèsim passatge desaparegut, migpartit o interromput. Perds la paciència. Desconfies del valor de la seva col·lecció. Penses: per un passatge que no vegi, que no trepitgi, que no retrati. Però sempre hi acabes anant. De vegades dubtes de si val la pena travessar-lo, perquè així t’allunyes del següent. Però el travesses. És la maledicció del passatger o passatgerista o passatgista, la seva benedicció maleïda.

És per això que, sense adonar-me’n, un dia travesso el límit entre Barcelona i l’Hospitalet de Llobregat: perquè he vist en el plànol un parell de passatges i he anat a caçar-los per a la meva col·lecció absurda que ignora fronteres. Es confonen l’un amb l’altre. El Pons i el Mata. Mentre els fotografio, un nano de pell gairebé negra, gitaníssim i grassíssim, em pregunta:

—Per a què són les fotos, tio?

Aquesta és precisament la pregunta del milió, estic a punt de respondre-li a mode de rodolí. Però dic, en canvi:

—Per a mi, m’han agradat molt aquestes cases.

Aprofito el permís tàcit per seguir disparant: les cases de Matas disposen cadascuna del seu jardí tancat, mentre que les de Pons mostren la façana nua. A la primera arriba en aquest instant precís un carret del Carrefour empès per un vell gitano amb bigotàs de patriarca. Fa una hora que, al passatge Paca Soler, davant d’una caseta preciosa de calç blanca i testos al balcó, amb un carret de supermercat i una furgoneta de ferralla a la porta, un altre gitano de la meva edat, corpulent, sense samarreta, m’ha cridat que res de fotos, noi, mentre tres noies murmuraven entre rialletes, a la seva esquena:

—Només si ens paga.

I ara en Pedro, que sembla africà, m’explica que ell viu aquí, que són tres passadissos paral·lels. I els fotografio. El germà ric (Mata) i el germà pobre (Pons) i el passadís amb porta de ferro, que està oberta, però un veí em prohibeix passar, i he de conformar-me amb fer les fotos des de fora.

—El meu pare fa gairebé deu anys que és aquí, jo uns set, allà hi viu el veí, que és paio, i aquí la meva germana.

—Com vau trobar aquestes cases tan maques?

—Una agència.

—I us van costar barates? Dic, si no esteu de lloguer…

—No, no, vam comprar. Va ser abans de la crisi. Força barates, ara costen molt més. Seria un bon negoci vendre-les, hi guanyaríem força —s’acarona la panxa sobre la samarreta de tirants negra—, força diners.

Ens acomiadem amb una encaixada. Des de la perspectiva que ofereix el carrer Rosselló, com en tants altres racons de la ciutat, els passatges semblen un llogaret envoltat de metròpolis. El poblet d’Astèrix i Obèlix assetjat per campaments de quadrícula romana. Quan ja he desat la càmera se m’acosta un home d’uns cinquanta anys, accent llatinoamericà que no sé identificar:

—Perdoni, per a què són les fotos?

Li dic que estic viatjant per Barcelona; li mostro la guia, amb tots els passatges marcats; però no sé trobar una raó que expliqui per què ho documento tot, la veritat. La majoria d’aquestes imatges no les miraré mai.

—Per què m’ho pregunta?

—És que aquestes cases, les dels gitanos i les de darrere, les nostres, són totes okupades.

És equatorià. Fa vuit anys que viu aquí. Però un parell de mesos enrere el va espantar una citació judicial. Tot d’una havia aparegut un amo, un hereu de la finca. Hi va haver un judici. Però no va passar res.

—El jutge em va dir que no em preocupés de moment, que es van equivocar de via, que primer és la civil i després la penal, i no al revés. Però encara que vagi per llarg, jo, és clar, estic preocupat.

Parlem una estona de l’Amèrica Llatina i penso en els meus dies a La Paz, Cuzco, Santiago de Xile, Rio de Janeiro, Brasília, Caracas, l’Havana o Ciutat de Mèxic, en els mesos que vaig passar al barri porteño de La Boca, en totes les pàgines que vaig escriure sobre metròpolis fa més de deu anys, en la meva col·lecció de ciutats, en aquest text que no deixo d’escriure des de llavors. És robust. Paleta. Ha arreglat la façana. Passa en Pedro, amb la seva samarreta de tirants, estampada la A d’anarquia a l’altura d’un cor protegit per uns quants quilos de greix. M’acomiado de tots dos.

—Manuel Calle, per servir-lo.

—Jordi Carrión, encantat. I molta sort.

96

«Des de Trafalgar, que va ser el cor de la indústria tèxtil, es pot fer un recorregut pels dos passatges que donen al carrer Alt de Sant Pere: són com dos túnels urbans que serveixen per fer drecera, i en els quals es pot prendre un cafè, comprar loteria, fer arreglar el rellotge, anar a comprar i respirar l’aire del segle XIX que s’hi gaudeix…», llegim a Barcelona y sus vidas de Carlos Pujol: «Al costat del passatge de Sert, el passatge de la Indústria és més fosc i estret, amb escales, voltes d’aspecte més tenebrós i botiguetes modestes; però arreu hi ha portes que donen no se sap on, balconets, racons, rètols del temps de la picor».

97

A l’extrem del passatge Sert que dóna al carrer Trafalgar, les grans vidrieres de Friendly Rentals mostren sense vergonya una infinitat de teleoperadores en la tasca de llogar i alliberar apartaments turístics, en aquests 350 metres quadrats de comerç telefònic. Però també permet veure la intervenció de l’arquitecte Paul Sweeney, que en va conservar els materials i les estructures originals, les parets d’obra vista de maó massís, les bigues metàl·liques i els revoltons dels sostres, aquests cinc pilars de ferro colat. En pocs llocs es veu amb tanta claredat la convivència de la nova Barcelona amb la vella.

L’asador argentí de bistecs sucosos; l’agència d’advocats que tramita divorcis i cobra 50 euros per consultes exprés; el cafè Nomad que podria perfectament ser a Berlín, Estocolm o Melbourne; el nou bar de vermuts a la cantonada amb Sant Pere més Alt: la ciutat d’aquest segle. Les escales de parets leproses, els porus són microtúnels del temps que et teletransporten al segle XIX; l’heràldica en els capitells; els testos que vessen, vegetals, pertot arreu; el ferro forjat, en hemicicles paral·lels, que obre i tanca el passatge, els dos extrems d’aquesta inclinació que uneix Trafalgar amb Sant Pere, com una rampa que connecta l’Eixample amb el Born; el conserge de l’edifici en què va néixer Sert, amb aquelles bústies i aquells armaris de fusta noble, tantes vegades envernissada: la ciutat que va deixant de ser. En fotografies dels anys vuitanta encara es veu, a la part interior de la porxada, en grans lletres blanques, una al·lusió al passat tèxtil de la zona: «La Lanera».

El 1863, unes quatre mil persones treballaven en la indústria metal·lúrgica i unes tres mil en la construcció (unes mil a la de la impressió, unes disset mil a la tèxtil). El 1900 eren cinc mil els treballadors barcelonins en el camp de la metal·lúrgia i vuit mil els de la construcció, mentre que els del tèxtil pujaven a cinquanta-quatre mil. En el canvi de segle la zona del carrer Trafalgar era coneguda com l’Eixample del Tèxtil i els passatges eren pura ebullició. El de la Indústria i el Sert sobreviuen d’aquells temps: els altres són fantasmes. L’ectoplasma recobreix els voltants del carrer Sant Pere més Alt i Trafalgar: vincula aquest trànsit continu, aquests bars i restaurants en mans d’argentins, aquesta agència de lloguer d’apartaments per a turistes, aquesta solitària delegació de loteria en passaports fronterers, entre dos mons. El del futur és mestís i probablement destructor: no té sentit, en ple segle XXI, que a la nit no hi hagi cap manera de passar entre els dos carrers sense recórrer prop de mig quilòmetre. El del passat té la textura del cotó i de la fusta. En un aparcament subterrani del carrer Ausiàs March trobem encara columnes que van ser arbres. No és estrany: el passatge del 1800, que uneix el carrer del Carme amb el Mercat de la Boqueria, va ser unes cavallerisses.

Tant al seu interior com a l’exterior (si és que els passatges tenen exterior, si és que aquestes vidrieres no són formes modernes dels aparadors tradicionals), el passatge Sert és l’únic dels de la Barcelona antiga que ha conservat la seva pàtina burgesa, una aura d’exclusivitat. Mentre que en el Bernardí Martorell, el Bacardí, el del Crèdit s’hi van anar imposant les escombraries i la pintada, la vagabunderia i el tripijoc, els petits miracles es van anar succeint perquè el Sert preservés la neteja i la seguretat, els preus prohibitius.

98

«Els altres tres malfactors van emprendre la fugida, i es van dirigir cap a la Via Laietana. Els van sortir al pas uns policies de la Delegació del carrer d’Ortigosa, els quals es van precipitar sobre els fugitius. Aquests, en comptes de lliurar-se, els van respondre a trets, i van aconseguir acorralar un policia a l’interior del passatge de la Indústria», llegim a La Vanguardia del 9 de març de 1935: «Un dels lladres, que portava un maletí, en va treure un cartutx, i el va llançar contra el representant de l’autoritat».

99

«En aquesta casa va néixer el 21 de desembre de 1874 el pintor Josep M. Sert», diu una placa de l’extrem inferior del passatge: «L’Ajuntament de la ciutat en el dia del segell del 1966, dedicat a l’artista». El 23 de març de 1966 es va emetre una sèrie de segells amb motius extrets de la seva obra. Encara no havia entrat el franquisme en el seu crepuscle i ell era considerat un dels grans artistes vius. Tan gran que els seus murals han de circular, en miniatura, per les xarxes postals d’Espanya.

Molt abans de la seva fama, molt abans que ell decidís no treballar en el negoci familiar i anar-se’n a París per ser un pintor bohemi (de la bohèmia daurada això sí), molt abans que existís aquest passatge entre dos carrers moderns, a principis del segle XIX un tal Francisco Sert Artés va obrir a pocs metres d’aquí el seu petit obrador de teixits de lli, al número 55 d’un carreró estret de traçat medieval, l’Alt de Sant Pere, i veí per tant de la llar familiar i de la muralla. El tracte porta el contacte i un veí empresari, Bonaventura Solà, es va enamorar de la Madrona, la filla de l’artesà. Després del tancament del taller patern en els anys quaranta, el germà d’aquesta, en Domingo, va entrar com a aprenent a la fàbrica de mantons de seda del cunyat, al número 21 del mateix carrer. El noi treballava durant el dia i estudiava arts i oficis a les nits. El seu cap, mentrestant, experimentava amb la seda, la llana i el cotó: ens consta que en els anys cinquanta produïa teles amb teixits de mescla.

Tres anys després que en Domingo es diplomés en Teoria i Pràctica de Teixits, en l’infaust any del 1854, una epidèmia de còlera va irrompre a la ciutat emmurallada. En Bonaventura i els seus fills es van refugiar a Sant Sadurní d’Anoia, però la seva dona (de caràcter) i el germà petit d’aquesta (que probablement creia que la crisi era la seva gran oportunitat) es van quedar al capdavant de la fàbrica: van duplicar el nombre de telers mentre va durar l’epidèmia, i el final va coincidir amb l’arribada de l’hivern, durant el qual es va anunciar l’excessivament postergat enderrocament de les muralles. La gesta va suposar l’entrada a la societat de l’empresa d’en Domingo i, poc després, del seu germà José. Després de la mort de Solà el 1864 (o el 1866, segons les fonts), l’empresa va passar a anomenar-se Sert, Hermanos. Vint anys, marcats per un matrimoni convenient, havien trigat els Sert a tornar a ser propietaris d’un negoci en el carrer Sant Pere més Alt. No van creure necessari conservar en el nom de l’empresa el cognom del seu fundador.

En Domingo va quedar a càrrec dels fills del seu difunt cunyat: els va comprar els números 49 i 51 d’aquest carrer, comunicats a la part del darrere amb l’immoble del número 55, la residència familiar. Així van néixer la fàbrica i el passatge. En aquella època la indústria i la política es confonien com les fibres a la tela: els germans Sert, membres del Partit Conservador, van entrar —junts o per separat— a la Patronal, a Foment, al Banc de Barcelona, a la Caixa d’Estalvis, a la Diputació de Barcelona i a les Corts d’Espanya, mentre produïen xals i mantons, mocadors de totes les mides, teixits i mantes i tapets, catifes i domassos, fins i tot sabatilles, peces que exportaven a les colònies d’ultramar. Van obrir una altra fàbrica a la Sagrera. I tallers de tot Catalunya —de Gràcia, Mataró, Castellterçol i Taradell— van treballar per a ells, fins que van ser convertits en centres de producció pròpia. A la paret del despatx de la gerència hi havia penjades les medalles obtingudes en exposicions internacionals de Londres, Filadèlfia i Viena.

Els Sert, de fet, van impulsar l’Exposició Universal de Barcelona del 1888 (en aquella època ja havia tornat el cognom Solà al nom de la companyia, perquè l’hereu s’havia fet gran). Quan la reina Maria Cristina va venir a la inauguració amb el seu fill, el futur Alfons XIII, van visitar en diverses ocasions la família Sert i en Domingo va jugar amb el nen al seu jardí de l’Eixample. Ja monarca, ell hi tornà el 1929 per inaugurar l’última gran exposició universal barcelonina. Seixanta mil coloms es van alliberar a la gran festa, la multitud entusiasmada per l’exuberància dels dolls de la font i per aquella explosió en forma de núvol inesperat de coloms festius i per la força imparable que adquiria la ciutat, impulsada per coets cap a un futur triomfal (quan es tanqués el parèntesi franquista).

Josep Sert va fundar l’Institut del Desert de Sarrià, dedicat a santa Eulàlia, l’autèntica patrona de Barcelona, asil d’obrers jubilats i invàlids, on era obligatori parlar en català. Aquesta iniciativa va formar part d’un seguit d’accions en favor dels drets dels seus obrers. En 1868, per exemple, els germans van crear un Montepío de socors que va resultar providencial en les epidèmies de febre groga del 1870 i de còlera del 1885 —l’última que va viure aquesta ciutat. Condecorat amb la insígnia de la Legió d’Honor i la Gran Creu d’Isabel la Catòlica, premiat per la reina Maria Cristina amb el títol nobiliari de comte de Sert, que va deixar en herència al seu primogènit, propietari d’una mansió d’aire rural al carrer Bruc, Domingo Sert va morir el 1897, pare de dos passatges, el de Barcelona i el de la fàbrica de Taradell, a Osona, que les fotos antigues mostren com un carrer de poble, de cases baixes i teulades a dues aigües, com si la ciutat i el camp estiguessin condemnats a conviure sempre, en acte o en potència. En el seu testament va demanar als seus hereus que continuessin amb la indústria de mescles pel bé del país i dels seus mil cinc-cents empleats, entre ells un centenar de nens que cobraven una desena part del sou dels adults.

En el negoci tèxtil, s’hi van involucrar tres dels sis fills de Domingo Sert i Rius i Maria Badia Capdevila, ja que els altres tres eren dones: Francesc o Francisco, que va dirigir la divisió comercial; Domènec o Domingo, que va haver de renunciar a la seva vocació de lletrat per dirigir com a enginyer industrial la divisió tècnica, i José María o Josep Maria, ovella negra de la família, d’infància malaltissa i fràgil, imaginatiu i fatalment somiador —com mostra una fotografia on se’l veu abstret, amb un mocador blanc al coll, uns pantalons de Peter Pan, unes botes negres de taló i un cèrcol a les mans—, bohemi de vocació, amb la mirada sempre posada en París: en fi, què hi farem, artista.

100

«El mite de la ciutat insisteix en el progrés, més gran i millor sempre; la nostàlgia habitual es funda sobre el remordiment pel civisme i la familiaritat perduts», llegim a Baixos fons, de Luc Sante: «L’inconscient de la ciutat és el dipòsit de tot el que ometen aquestes dues actituds, la història reprimida del vici i el crim, la misèria i el tripijoc, el pànic i la desesperança, el caos i la saturnal».

101

Va néixer el 21 de desembre de 1874 al passatge i va ser batejat a pocs metres d’aquí, al monestir de les Puel·les. Segons que explica el seu biògraf Alberto del Castillo, a causa de la seva constitució feble el metge li va receptar gimnàstica, però això no va evitar que en una caiguda es trenqués la clavícula dreta. El guix el va obligar a fer servir la mà esquerra, cosa que el va convertir en ambidextre. Alumne dels mateixos Jesuïtes de Casp on estudiarien Gaziel i Josep Maria de Sagarra, no demostrava gaire interès en les lletres o les matemàtiques, però sí que li agradava guixar, dibuixar, retratar i fins i tot retallar figures de paper. Per protegir-lo de la fatiga, el batxillerat el va fer a casa, amb un tutor privat i religiós, el pare José Sellas. I als divuit anys el pare el va portar a la fàbrica, on va seguir fent el que millor sabia fer: dibuixar. Alguns d’aquells esbossos van ser convertits pels enginyers en dissenys de tapissos, potser per emmascarar la desídia de l’hereu.

A la nit, però, modelava la seva vocació, tant a la Llotja com en les lliçons particulars del pintor Pere Borrell, que també tenia entre els seus alumnes Adrià Gual, i al Cercle Artístic de Sant Lluc. Sert es va fer amic d’Utrillo, Rusiñol i Casas, els tres de la generació anterior, els tres exbohemis parisencs, els tres modernistes recalcitrants convençuts que allò nou existeix i que allò vell es pot deixar enrere. El van dur als salons que dirigia a casa seva Isabel Llorach, la rica hereva d’una mina d’aigües medicinals que va saber crear un dels centres culturals més importants de la Barcelona del canvi de segle. Casas, cap al 1900, va retratar Sert al carbonet amb un barret negre, una barba mínima i un bitllet de tren en cada ull, dos trens amb un mateix destí: la lluminosa París.

Després de la mort dels seus pares i després d’una difícil negociació amb els seus germans, Sert a la fi va accedir a la seva bohèmia d’or. Una bohèmia molt seva, amb el taller a prop dels Invalides, la tertúlia al cafè Weber de la rue Royal i el rebuig a Montmartre i Montparnasse, capitals de l’impressionisme i del cubisme. Es va inclinar pel modernisme i per la pintura mural: la seva primera obra van ser unes enormes teles al carbó sobre fons blau per al pavelló de l’Art Noveau de l’Exposició Universal de París del 1900. Però, sobretot, es va inclinar per ser fidel als seus orígens benestants i a la seva naturalesa catòlica. Així que el seu amic Torras i Bages és ordenat bisbe de Vic, li remet una carta en què li demana la decoració d’alguna església sota la seva jurisdicció. El nou bisbe li ofereix ni més ni menys que la catedral. Accepta, hipnotitzat. Se’n va a Itàlia per inspirar-se. Queda extasiat per la capella de Sant Francesc d’Assís. Torna a París amb tantes idees al cap i tants esbossos a la maleta que s’oblida temporalment de les temptacions socials i es posa, febrilment, a treballar.

Encara som al 1900. Trigarà vint-i-set anys a enllestir l’obra. En aquest lapse va acceptar massa encàrrecs, es va fer amb les persones més importants de la seva època, va cobrir la Primera Guerra Mundial com a corresponsal a París del diari madrileny La Época i es va enamorar de la Misia, la pianista i agitadora cultural i musa i coreògrafa i intel·lectual amiga i interlocutora de Mallarmé, Toulouse-Lautrec, Proust, Satie, Renoir, Colette, Coco Chanel, Picasso, Cocteau, Ravel o Stravinski, potser la dona més fascinant d’Europa en aquells moments, de qui es divorciaria el 1930, als 56 anys, enamorat d’una jove princesa russa de nom Isabel Roussana Mdivani, que va trucar a la seva porta per preguntar-li on podia llogar un estudi per exercir-hi la seva passió: l’escultura.

El 1905 Sert va exhibir els esbossos del projecte de la catedral de Vic al taller de Casas a Barcelona i, dos anys després, al Saló de Tardor de París, alhora que signava el contracte amb les autoritats eclesiàstiques, amb un compromís de no més de cinc anys de realització. Va ser tal el ressò internacional d’aquells projectes que es van multiplicar les invitacions: a decorar el Saló dels Passos Perduts del Palau de Justícia de Barcelona, a realitzar escenografies per al ballet de Hofmansthal i Kessler i per a l’Òpera de París i per al Covent Garden de Londres, a pintar el Saló de Ball del marquès d’Alella a la Rambla barcelonina, a fer el mateix amb el Saló de Música de la princesa Polignac de París, amb el sostre del menjador parisenc de la comtessa de Bearn, amb el Saló de Ball i la Sala de Música de la residència a Kent de Sir Saxton Noble, amb el salonet de la residència de Charles Deering a Sitges, amb el palau del marquès de Salamanca a Madrid, amb el tocador de la reina mare Maria Cristina en el seu palau de Santander, amb el pavelló de caça del baró Robert Rothschild a Chantilly, amb un petit saló del palau del senyor Errázuriz de Buenos Aires, amb la residència de Mister Joshua S. Cooden a Palm Beach o amb la National Gallery Millbank de Londres. Van passar el 1912 i la Primera Guerra Mundial i bona part dels daurats anys vint: finalment les teles es van penjar a la catedral de Vic el 1927, onze anys després de la mort de Torras i Bages, fora de tots els terminis.

102

«L’estiu del 1935 el matrimoni el va passar, com era costum, a la Costa Brava alternant les festes al Mas amb les passejades en el seu iot Sant-Alexis; els germans de Roussy els visitaven amb freqüència al Mas Juny, amb els seus selectes amfitrions i convidats, es va convertir en un veritable agent de propaganda de la costa gironina», llegim a Los lienzos de José María Sert de Montserrat Fornells Angelats: «Tan estimada per Sert que va adquirir una màquina de blanquejar amb calç i la va oferir a tots els pagesos i pescadors que volguessin emblanquinar casa seva (encara que lamentablement la seva iniciativa no va tenir cap èxit)».

103

Com a col·laborador de la Generalitat i del Govern de la República, Sert va ser l’encarregat de pintar la Sala del Consell del Palau de la Societat de Nacions a Ginebra, amb escenes titulades «La Humanitat destruint les armes» o «Les cinc parts del món, donant-se la mà». Va enllestir l’obra el 1936, el mateix any en què es desencadenava la tempesta anticlerical que incendiaria la catedral de Vic. Les seves teles, la gran obra de la seva vida, van ser consumides pel foc furiós. Aquesta catàstrofe i l’assassinat de diversos amics seus van fer que, ja en marxa l’absurda guerra civil, canviés de bàndol i acceptés l’encàrrec del cardenal Gomà, arquebisbe de Toledo, de pintar un altar titulat «Pels màrtirs d’Espanya».

El Guernica de Picasso va ser el gran protagonista de l’Exposició Universal de París del 1937. Va eclipsar altres obres del Pavelló de la República, com les de Miró, José Gutiérrez Solana o Alexander Calder, o documentació com la que reproduïa els bombardejos soferts pel Museu del Prado i els esforços de restauració i trasllat del seu patrimoni, que va portar fins i tot a la idea de construir a València un gran búnquer on emmagatzemar les obres mestres de Velázquez, El Greco i Goya. L’espai, d’estil racionalista modern, va ser concebut per escriptors com José Gaos, José Bergamín o Max Aub, i dissenyat pels arquitectes Luis Lacasa i Josep Lluís Sert, nebot del pintor.

S’ha escrit molt sobre els pavellons enfrontats de Rússia i d’Alemanya. També sobre el Pavelló de la República, que ara disposa d’un espai propi al Museu Reina Sofia de Madrid. No acostuma a esmentar-se, en canvi, el fet que el Vaticà va cedir al govern de Franco un dels tres altars del seu pavelló, dissenyat per Jean Droz, perquè també estigués representat a l’exposició universal, tot i no ser un govern legítim. Tampoc no s’acostuma a esmentar que al Pavelló Catòlic Pontifici s’exposava l’obra Intercessió de Santa Teresa de Jesús a la Guerra Civil Espanyola, amb Jesús cap per avall a la seva creu, la santa elevant-se gràcies a la força dels bisbes, i a banda i banda de l’escenari, a les columnes que sostenen el cortinatge d’or, dues eloqüents paraules: «Plus» i «Ultra». Obra de Josep Maria Sert.

104

«Ni els pobles ni els carrers havien de seguir anomenant-se segons els canvis adoptats al llarg de la II República (del 14 d’abril de 1931 al 18 juliol 1936, si es prescindeix del període bèl·lic)», llegim a l’article «Rotular de nuevo el espacio urbano: el ejemplo de la Barcelona franquista» d’Antoni Ferrer: «La gran avinguda de la Diagonal va passar a anomenar-se Avda. Generalísimo Franco».

105

Josep Maria Sert, després de la mort de la seva segona esposa, es va obsessionar amb salvar el patrimoni pictòric espanyol, que en la lenta retirada de les tropes republicanes havia quedat emmagatzemat en castells fronterers entre Catalunya i França. Va aconseguir organitzar un Comitè Internacional de Museus i que fos la Societat de Nacions qui custodiés les col·leccions. A Ginebra va coordinar l’inventari i la classificació de l’obra dels grans mestres espanyols de tots els temps per a una exposició al Museu d’Art i Història, a l’estiu del 1939, en què va fer de comissari. Davant la nova amenaça de l’Alemanya de Hitler, va moure de nou els seus poderosos fils perquè el govern francès li cedís quatre trens de mercaderies que permetessin, des de Ginebra, que les obres tornessin a Espanya.

A l’Espanya del general Francisco Franco, ja Caudillo, on va prosseguir amb les gestions per recuperar patrimoni (la Dama d’Elx, per exemple, en mans dels francesos) i on va començar a pintar de nou els murals de la catedral de Vic (algunes obsessions ens acompanyen tota la punyetera vida). Els va exposar al palau de Santa Cruz de Madrid el 1943, amb motiu de la concessió de la Creu d’Isabel la Catòlica que també havia merescut el seu pare. Al cap de dos anys, la icterícia el va començar a consumir. Tenia 71 anys. Va inaugurar per segona vegada la seva il·lustració megalòmana de la catedral de Vic. Va ser enterrat allà, tot i que morí a Barcelona. Si no hagués mort, probablement hagués acabat decorant les ruïnes de l’Alcázar de Toledo i el Pilar de Saragossa. En aquells moments ja havia parlat amb Albert Speer perquè fos el muralista dels interiors dels edificis que projectava erigir a Berlín.

Encara que en el moment de la seva mort van estar amb ell les seves tres germanes, amb qui sempre va tenir un tracte afectuós, tot i que sovint epistolar, qui realment el va acompanyar en aquells anys finals va ser la Misia, la seva amiga fins a la fi, potser l’única persona que va entendre i va acceptar les seves contradiccions, el seu catolicisme extrem i el seu hedonisme sense igual, el seu cosmopolitisme i les seves arrels tan catalanes i tan espanyoles, la seva pintura que es debat entre l’ordre positivista i el caos oníric, entre el progrés col·lectiu i la farsa, la seva fe en la novetat i el progrés i el seu arrelament a la tradició i als valors de sempre. Ella el va sobreviure cinc anys, fins al 1950. Cinc anys negada al pantà de la morfina i escrivint les seves memòries en forma de carta al gran amor de la seva vida. Sempre li diu «Sert». L’última frase és com un cop de puny a la cara: «Amb ell desapareixia per a mi tota raó de viure».

Ella, que va freqüentar els més grans poetes i pensadors de la seva època, que va intimar amb Renoir i amb Picasso, que va conèixer des de dins l’impressionisme i les avantguardes, que va reformular amb els grans coreògrafs la dansa del segle XX, que va ser sofisticada i brillant, fascinació i elegància, medul·larment cosmopolita, va escollir un muralista religiós, un antimodern o un modern anacrònic, un home que va néixer en un oblidat passatge quan els passatges ja havien passat de moda, a la riba d’Europa. Ens va deixar en herència aquesta elecció definitiva, que va mantenir fins al final, potser deguda a una frase que és allà, perduda a les seves memòries, a l’espera que algú la posi al final d’un paràgraf: «Sert tenia la virtut de fer que una se sentís intel·ligent».

Quant d’ego masculí va haver d’experimentar la pobra musa. Quants bigotis i mostatxos i barbes heteropatriarcals van haver d’intentar eclipsar la seva intuïció i la seva intel·ligència. Com a compensació mínima va ser una dona qui la va vestir per última vegada, la seva amiga íntima, una intel·ligència bessona: Coco Chanel.

106

«Sert, en morir, no deixava cap fortuna», llegim en una nota de Francisco Sert a les memòries de Misia: «Els diners heretats del seu pare, les grans sumes cobrades pel seu treball —no superades per cap pintor en vida—, en la seva prodigalitat, els havia malbaratat».

107

L’imaginari de Josep Maria Sert és orientalista i fantasiós: està farcit d’esclaus africans, elefants, saltimbanquis, cosmonautes, titelles, tot emmarcat per cortinatges propis d’un gran circ de proporcions impossibles, per moments deforme, sense ancoratge a cap realitat. Però l’imaginari de Sert és també seriós i dramàtic: homes que lluiten per dominar les regnes del seu destí, processons religioses o històriques, composicions dinàmiques en què el treball en comú, l’esforç col·lectiu, pot conduir cap a un bé major, en un decorat superpoblat de símbols. Aquests dos imaginaris poden conviure en una mateixa obra per la unitat de l’estil, aquest traç inconfusible, i per la voluntat de saturació barroca.

Horror vacui: pànic al buit. En les seves composicions s’observa la necessitat que la burgesia vuitcentista tenia d’acumular: immobles, objectes, títols, joies, obrers, fundacions, premis, medalles, càrrecs, art, mobiliari, vehicles, servents, diners, sobretot diners, reconeixement. L’abundància porta a la saturació. Si l’hisendat o el terratinent domina les seves possessions amb la mirada des d’aquest centre que ocupa el mas, la mansió, la masia, horitzontalment, el milionari metropolità, en canvi, pensa en vertical o en xarxa, quan és impossible tenir-ho tot en el mateix lloc, pensa en comptes bancaris i en borsa, la desmaterialització dels béns materials. Un cop es va evaporar la il·lusió del passatge com a nucli familiar, laboral i simbòlic, com a espai vertical en què és possible reunir-ho tot, els Sert, els Tasso o els Martorell es van anar disgregant. Aquesta il·lusió d’unitat total es pot anomenar segle XIX: l’evaporació progressiva, pautada per l’acceleració tecnològica i per les guerres, l’anomenem segle XX.

108

«Sert, SA, fins al 1936, moment en què es dissol. L’ús residencial quedava diferenciat entre l’edifici principal, Sant Pere més Alt, 49-51, on vivien la família Solà i la família Sert, i els edificis occidentals del passatge, residència de les famílies dels treballadors de la fàbrica», llegim a «La trayectoria vital de una finca: Catifes Sert» de Dolors Carbó i Jesús Martínez Marín: «El 1941 passa a ser propietat de Hilados y Tejidos Comas, SA, dirigida per Buenaventura Comas Torres. La finca serà propietat de la família Comas Torres fins al 1973, a través de diferents empreses: Inmobiliaria Augusta, SA, del 1942 al 1954; Buenaventura Comas y Cía, SRC, fins al 1956, any de la mort de Buenaventura Comas Torres, i Viuda de Comas y Cía, SRC, fins al 1973 quan mor María Nubiola Farnés. Deixen la finca en herència a l’Orde Hospitalari de Sant Joan de Déu. Fins al 1990 no es decideix vendre una part de la finca, que passa a ser propietat horitzontal i que van comprar els antics llogaters dels habitatges. La finca comença a perdre població ja des dels anys seixanta, sobretot de classe treballadora; en canvi, els habitatges de l’edifici principal són adquirits per persones de classe mitjana-alta, alguns d’origen estranger».

109

No m’agraden particularment els murals de Sert, tot i que reconec que veure’ls en directe és una experiència impressionant; no m’interessen el seu pensament ni la seva visió del món; però em fascina el seu procés creatiu. Un procés que des del començament va concebre com un treball en equip. El seu taller va tenir molts empleats, però alguns van ser fixos, peces fonamentals de l’engranatge: Leonard Mancini, nét de model i model ell mateix, a més de daurador, fuster i tècnic fotogràfic; La Chatagneray, encarregat de les ampliacions dels esbossos i de preparar les teles, i Miquel Massot, company des dels temps del Cercle de Sant Lluc, transcriptor dels esbossos dibuixats per Sert a les grans dimensions. Ell estava, per tant, al començament i al final del procés. En el moment creatiu i en el moment de la correcció i de la personalització, quan s’enfilava a les bastides i esborrava els trets més acadèmics produïts per Massot, extremava els clarobscurs, injectava vida i expressió, diguem-ne, geni.

Sert viatjava amb una càmera fotogràfica: va estar al front durant la Primera Guerra Mundial, prenent instantànies de les trinxeres. Amb el temps, a més, va començar a col·leccionar fotografies que comprava en els seus viatges per mig món. Però, sobretot, utilitzava la càmera a l’estudi. Un estudi d’enormes proporcions, no només per contenir les teles hiperbòliques que el seu equip i ell produïen, sinó —sobretot— per crear les escenografies que donarien lloc als esbossos i a les pintures.

Potser per influència de la Misia i dels seus treballs amb ballets, Sert va ampliar el seu equip i hi va incorporar una costurera i diversos operaris que disposaven —segons la idea del pintor— maniquins, vestuari, bastides, barres, animals dissecats, tubs, mobles vells, baldaquins, politges, posades en escena en què sovint també participaven models vius, perquè l’artista necessitava que al costat d’una processó de maniquins contorsionats, cadascun d’ells travessat per una barra com si fos una llança, hi hagués un rostre angoixat i humà. Com una constant, emolcallant-ho tot, emmarcant la mirada: els cortinatges que remeten tant als orígens tèxtils del passatge Sert com a la màscara teatral, la necessitat de sentir-se protagonista d’una òpera còsmica, sense més límits que els de la seva ambició fora de tota escala.

Mitjançant la fotografia, documentava aquestes construccions a partir de les quals realitzaria els seus dibuixos i estudiava el repertori infinit de la plasticitat dels nostres cossos. Els enquadraments són sovint forçats, originals, sorprenents, propis d’algú que no deixa d’investigar amb la seva mirada. Sert de vegades intervé en la imatge amb el seu llapis, assenyalant línies de força o de fugida. Les instantànies són hipnòtiques: mostren mescles virolades de maniquins sense trets, nus i ferits, amb figures de mida real amb cares de guinyol o de monstre de fira, amb homes de carn i ossos despullats, amb cavalls i rucs de fusta, amb barques, amb gerros enormes, en diversos nivells units per rampes o escales, tot això travessat per barres i cargols per mantenir la precària estabilitat.

Els murals de Sert són antimoderns, però, en canvi, les seves arquitectures efímeres, les seves instal·lacions, si n’hagués tingut consciència o interès a pensar-les i difondre-les, són absolutament avantguardistes, dignes de figurar en totes les col·leccions d’art contemporani.

En aquest procés hi ha una gran lliçó: per dominar la forma final cal partir de les formes inicials, analitzar-les, fragmentar-les, domesticar-les, reduir-les, recompondre-les, fer teva aquesta reelaboració radical. Crear un gran mural, com produir una pel·lícula o escriure un llibre o compondre una òpera o coordinar un projecte transmèdia, és enfrontar-se a una forma que va evolucionant entre les teves mans, vida que va partir de la vida però que va estar durant un temps ensopida, trencada en plànols o pàgines o escenes, gairebé morta, fins que va respirar de nou, fins que va bategar com un embrió, com un nadó, com un nen que corre, gràcies a la formalització en una estructura, en una composició definitiva.

110

«Acostumo a portar una idea al cap durant anys abans de decidir-me a donar-li forma en el paper i moltes vegades, en l’espera, la deixo morir», llegim a l’entrevista que Maria Corti va fer a Italo Calvino el 1985: «De totes maneres, la idea mor, fins i tot quan em decideixo a posar-me a escriure: des d’aquell moment només existiran les temptatives de realitzar-la, les aproximacions, la batalla amb els meus mitjans expressius».

111

Què tenen en comú els Sert, els Napoleon i els Tasso, a més dels seus passatges respectius? Els orígens humils, la convicció que la cultura es pot produir industrialment i la construcció d’un capital i d’un prestigi a través de treball, treball i més treball. El més pompós passatge de Barcelona, el Bacardí, el devem a la progènie d’un sastre.

En molts casos el matrimoni actua com a aliança comercial, família i treball s’abracen i confonen a les llars dels Sert, dels Napoleon, dels Tasso: el taller, la fàbrica i la casa són mandales en sintonia amb la ciutat i amb l’univers. Tallers, indústries i llars que actuen com a laboratoris de la innovació. Els avenços a mitjan segle XIX en el disseny industrial, en la fotografia i en el disseny gràfic expliquen l’explosió modernista, impossible sense dècades prèvies de gestació d’un cert esperit ètic i estètic burgès.

No és casual que Josep Maria Sert comencés la seva carrera internacional a París, que la fotografia arribés a Barcelona des de França o que el 90% de les estampes, mapes i litografies que s’incloïen en les publicacions espanyoles del segle XIX —com explica Arranz Herrero— provingués també del país veí. Els passatges també van ser una importació parisenca. A través de dues vies: totes dues tenen relació amb els ulls. Els ulls dels viatgers, que els van descobrir a París i els van descriure a les seves cròniques, públiques o personals, a la premsa o a les cartes. Viatgers burgesos, pertanyents a famílies que estaven expandint els seus dominis, que buscaven noves maneres d’exercir el seu control de l’espai familiar i industrial. I els ulls dels lectors, que desitjaven els models arquitectònics reproduïts en llibres i en revistes. Arranz parla de dependència icònica: no se m’acut una expressió millor. El concepte explica que el cafè més emblemàtic de la història de l’art català sigui una còpia d’un cafè de Montmartre. Explica que Casas, Rusiñol, Miró o Sert, entre molts d’altres, anessin a París a xopar-hi les seves mirades. Quan Hans Christian Andersen va visitar Barcelona el 1862 va dir que els nostres cafès eren millors que els de París. Exagerava, però aconseguia posar-se a la pell dels barcelonins, sintonitzava amb el desig col·lectiu encara no manifest, però potser ja latent, que portarà a la invenció del Barri Gòtic, a l’explosió del modernisme, a un cert cosmopolitisme finalment: des del segle XIX vam voler ser la París d’Espanya i, a la fi del segle XX, un model de llegibilitat i disseny per a qualsevol ciutat del món. Que a tot arreu envegessin els nostres més insignes genis amb bigoti.

Els mostatxos s’imposen en aquestes famílies, les ombres masculines ho eclipsen tot, penso mentre camino pel passatge Mercedes de Gràcia, que deu el nom a María Mercedes Güell y López, filla d’Eusebi Güell, primer comte de Güell, i Isabel López Bru, filla del primer marquès de Comillas. Encara que va ser fruit de la unió de dues de les famílies més poderoses d’aquesta ciutat, no va heretar cap títol, ni tan sols no va tenir capacitat executiva a les empreses familiars. No només li van arrabassar els títols i el poder, per la seva condició femenina: fins i tot el seu cognom ha estat esborrat del nom del carrer, el passatge i la rambla que suposadament la recorden. Mercedes.

—Ha d’anar gaire lluny a comprar? —vaig preguntar en català a la senyora Margarida, que, amb el carro de comprar vermell, pujava amb penes i treballs el pendent del passatge—. Perquè per aquí només veig que hi ha botigues de records.

—Ai, sí, fill meu —em va contestar—, haig de baixar fins a la travessera de les Corts, ens han deixat sense això que ara anomenen comerç de proximitat.

Després d’obrir la reixa i pujar els tres esglaons de casa seva, em va explicar que de nena, als anys cinquanta, les cases del passatge eren les mateixes, però que no hi havia aquells dos blocs de maó vist, perquè tota aquella finca era una fàbrica. Ella jugava al Park Güell, però fa anys que no el trepitja. Els turistes comencen a pujar pel carrer Larrard, ple d’outlets, botigues de records i cafeteries, a les vuit del matí, i el trànsit no para fins a les set de la tarda. Mai no es va imaginar que Gaudí seria tan famós.

—A aquesta hora el passatge i els dos carrers sí que semblen part del barri de la Salut.

112

«El financer Eduardo Pascual Arxé, empresonat des de l’abril pel cas dels ERO d’Andalusia, principal acusat de l’espoli del banc català Eurobank i imputat per crear una falsa xarxa de mútues fraudulentes, té problemes dignes d’una pel·lícula d’espies de sèrie B», llegim a Eldiario.es del 15 d’octubre de 2013: «Pascual havia dividit el soterrani del seu habitatge al passatge Permanyer de Barcelona per amagar-hi una habitació secreta que allotjava precisament la cambra cuirassada amb la documentació dels tres casos en què és peça clau».

113

El mostatxo de Miquel Miró mirava cap amunt amb totes dues puntes, com braços aixecats cap al cel en senyal d’amenaça o súplica o emprenyada. Els de Lluís Tasso i Goñalons i Lluís Tasso Serra eren més bigotis que mostatxos, genèticament i estèticament idèntics l’un a l’altre, com dues gotes de pèl, com si intentessin comunicar als seus clients i contactes polítics la continuïtat del cognom i de la influència mitjançant la clonació del bigoti: tot havia canviat amb la successió i l’herència, perquè tot seguís igual. El patriarca Napoleon duia una barba molt arreglada, havia d’anar al barber diàriament camí del seu estudi fotogràfic, conscient de la importància de la imatge en el món que venia, essencialment fotogènic. Més grosses o més primes, més orgulloses o més modestes, totes aquestes cares s’assemblen en termes de cabells i de pèl facial. Però cap mostatxo o bigoti, en el conjunt d’un cap barceloní de la segona meitat del segle XIX, no s’assembla al de l’urbanista i visionari Ildefons Cerdà: llarg i desafiant com el de Fu-Manxú, però molt més espès, més sumo que arts marcials, tan blanc i tan esfilagarsat com les dues mates de pèl que posen la calba entre parèntesis.

A Barcelona els passatges no havien nascut per raons estètiques, sinó per guanyar espai al buit: l’arc permetia construir un nou habitatge al mig del carrer. Per això n’hi ha tants a la ciutat antiga, les muralles impedien un altre creixement que no fos vertical, fruit de l’enginy i l’instint d’adaptació i supervivència. Una vegada i una altra ensopego en el meu discurs amb la paraula «muralles». Segueixen aquí, menys ruïnes físiques que mentals: concepte que ens ajuda a explicar la ciutat, límit que en el fons trobem a faltar, perquè sense ell el concepte esdevé inabastable. L’Eixample va ser possible, de fet, perquè a l’altra banda de les muralles, en direcció muntanya, va estar prohibit construir durant segles per motius defensius. En cas d’atac o setge no hi podia haver obstacles que dificultessin l’eficàcia de les canonades pròpies. El perímetre de seguretat de Barcelona, per tant, en va permetre la transformació radical. No hi havia res, només unes quantes cases de camp, entre Barcelona i els pobles propers, com Sarrià, Gràcia o Sant Martí de Provençals.

Cerdà va començar a construir el seu propi futur i el de la ciutat aixecant el plànol topogràfic dels contorns urbans. Va trigar un any a realitzar-lo, amb l’ajuda de setanta-cinc homes i el seu propi germà. El va exposar en el Saló de Cent a finals del 1855. Va ser el primer pas. El segon, encara més contundent, va ser la seva recerca sociològica sobre els treballadors locals, que va titular Monografía estadística de la clase obrera de Barcelona en 1856 i és l’equivalent local de la Situació de la classe obrera a Anglaterra el 1845 que Friedrich Engels va escriure després d’un exhaustiu treball de camp a Manchester. Dels prop de vint-i-cinc mil obrers barcelonins, amb jornades de fins a disset hores, gairebé quatre mil eren nens, obligats a treballar fins a tretze hores al dia. El fuet era un instrument més entre els que convivien al teler. Diu Lluís Permanyer a la seva Història de l’Eixample que l’estadística de Cerdà va ser tan completa que li va permetre formular una teoria matemàtica sobre la llei de la mortalitat: augmentava segons l’estretor del carrer i la petitesa de l’habitatge. El tercer pas, el definitiu, va ser la seva obra mestra, que va aparèixer una dècada més tard. Teoría General de la Urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma del Ensanche de Barcelona és un estudi històric de la ciutat, seguit de l’anàlisi de la realitat barcelonina, que es basava en el seu coneixement profund de les condicions de vida dels habitants. Sense una teoria elaborada no hi pot haver una pràctica realment efectiva.

En les seves investigacions Cerdà es pregunta què és exactament un carrer, perquè no el satisfà l’explicació més evident: una via de circulació. Estudia la història del carrer i arriba a la conclusió que, des dels seus orígens, ha estat sobretot un pròleg, un pati descobert, una prolongació de la casa. Així va néixer, com el lloc per on la casa es nodreix d’aire, de llum, de queviures, de vistes, de visitants. La unió de diversos d’aquests pròlegs o patis davanters o patis del darrere donaria lloc, posteriorment, al carrer.

Aquest vincle és el principi sagrat de la urbanització.

114

«Un camí de cinc minuts, el camí que durant catorze anys vaig fer quatre vegades al dia», llegim a Fuera de aquí d’Enrique Vila-Matas: «Aquest va ser el gran camí, el camí inaugural, amb els seus límits i amb els seus mites. L’anomeno el carrer Rimbaud. El camí de la vida».

115

L’urbanista arriba també després d’un exercici d’introspecció a certes idees sobre el passatge. Com que li interessa el carrer en totes les seves dimensions, inclosa la seva alçada, s’interroga pel que anomena «el cel del carrer» i adverteix que, històricament, no sempre ha estat descobert. Els romans van popularitzar la porxada, que va heretar com una tipologia l’edat mitjana. El vol de les teulades, els balcons i els tendals són altres de les solucions tradicionals per protegir l’entrada, la façana o el vianant del fred o de la calor, de la pluja o de la neu. Després de l’estudi històric, Cerdà es mostra reticent a la tipologia del passatge, aquesta importació «dels països del nord», que rebutja per motius higiènics (la seva cobertura no deixa passar ni l’aire ni la llum). Els acaba acceptant amb moltes objeccions: «Només en circumstàncies molt especials i sota determinades condicions s’autoritzarà la construcció dels passatges». Però més tard rectifica, precisament perquè s’adona que és una tendència europea que respon a la intensificació d’aquest trànsit rodat que posa en entredit l’experiència tranquil·la del vianant. A més, el passatge expandeix la casa, reprodueix en un fals exterior o un exterior relatiu la pau i seguretat de la llar. Remet —falsament o genuïnament— a l’origen del que és urbà, abans que els carrers segrestessin la vida del ciutadà.

Passatges com el Bacardí, per tant, li semblen convenients, perquè descarreguen les grans vies de les masses de vianants i els posen fora de perill dels accidents eqüestres i rodats; a més, «com que han estat deguts a l’interès i la indústria privada, han produït un benefici públic que no ha costat ni costa res al tresor municipal ni a l’Estat», alhora que per la seva condició mercantil «fan créixer la riquesa pública». Encara que en realitat es tracti de solucions urbanístiques que parteixen en dos la joia de la corona del seu pla mestre, l’illa, alhora que atempten contra el seu ideal d’igualtat, preserven la mesura humana —i aquesta era la seva obsessió. De manera que el 1865, quatre anys després d’haver-se edificat la primera casa de l’Eixample, ja hi ha el passatge Permanyer i en les dècades següents n’hi haurà uns cinquanta, tant al centre com a Gràcia i Sant Martí.

El seu projecte era descentralitzador: totes les illes serien iguals, els edificis serien baixos, el protagonisme recauria en les persones i no pas en la pedra, el ferro o el marbre. I tanmateix el passeig de Gràcia es convertiria de seguida en un nou centre. I els seus gegantins edificis, modernistes o no, en vedets del gran teatre de la burgesia. I els seus passatges, en oasis de vegetació en una àrea de parcs exterminats, reductes caríssims per als barcelonins més acabalats. Proves d’un delicte col·lectiu: el dels propietaris i constructors i especuladors que van obrir passatges per esquivar les restriccions de les ordenances municipals, incrementant el perímetre edificable, per no respectar el centre públic que havien de tenir totes les illes, per enriquir-se encara més, privatitzant els centres d’illa, boicotejant sistemàticament el Pla Cerdà.

Cada vegada que explico a algú que estic recorrent obsessivament, fins a memoritzar-los amb els peus, col·leccionant-los, els passatges de Barcelona, sento els mateixos topònims, com si no n’hi hagués d’altres, com si no existissin els altres, que són precisament els que vull meus, els que recorro cada dia per apropiar-me’ls. Em parlen del passatge Permanyer. Del Méndez Vigo. Dels interiors d’illa. Em parlen de l’Eixample, com si no fos precisament això: el que va venir després, el que va eixamplar una textura prèvia. Tendim a pensar la ciutat a partir del passeig de Gràcia, del modernisme aristòcrata, de la quadrícula que es va convertir en model perquè va grapar tant els pobles com les zones espectaculars de la ciutat. Aquests retalls de fenòmens històrics, d’exposicions universals i jocs olímpics i fòrums culturals van ser incorporats a la trama pel pla mestre: el Parc de la Ciutadella, la plaça Espanya, la muntanya de Montjuïc sencera, la Vila Olímpica, tota la platja fins al riu Besòs. La memòria de les meves soles insisteix, en canvi, en una topografia proletària o presa pel poble, la dels oficis que van deixar de ser-ho, la d’aquells burgesos que es van mudar i que van deixar al seu darrere túnels de ruïnes, projectes fracassats d’una modernitat que no va ser, que segueix volent ser.

116

«Aixecar per cent vegades, topogràficament, la ciutat des dels seus passatges i les seves portes, cementiris, bordells, estacions, tal com abans es va fer des de les seves esglésies i mercats», llegim al Projecte dels Passatges: «Les ocultes figures de la ciutat fetes d’assassinats, rebel·lions, sagnants nusos en la xarxa de carrers, i els nius d’amor, i els incendis».

117

Cascalls, estramonis, llorers, acònits, jusquiams, gira-sols, narcisos, prímules (també anomenades primaveres), roses, tarongers, flors de la camamilla, clavells, hortènsies: aquestes són les plantes que predominen en la decoració de les farmàcies modernistes de Barcelona. N’hi havia unes quantes a prop de casa meva, al carrer Ausiàs March. Passava per les seves portes, quan anava a la fleca, al banc, a Correus, a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu, a la universitat, a les llibreries del passeig de Sant Joan, als passatges que connecten Trafalgar amb Sant Pere més Alt.

La farmàcia més antiga de la ciutat probablement és la Fonoll, al número 52 del carrer paral·lel a aquest, Sant Pere més Baix, tot i que originàriament —des del 1561— es trobés en terrenys arrasats per l’erecció de la Ciutadella. El 1894 es va remodelar en clau modernista. La Nordbeck, al carrer Ausiàs March, 31, ara anomenada Aguilar, on comprava el paracetamol o el sèrum fisiològic per netejar el nas al nostre primer nadó, es va inaugurar el 1905, com una obra radiant i modernista en un edifici del 1892 que, en canvi, era d’estil eclèctic. Tota la façana de fusta tallada i ferro forjat tapa la de l’edifici que l’acull: el corregeix. L’antiga farmàcia del Doctor Viladot, molt a prop, al número 8 del carrer Bruc, fa dècades que no és farmàcia, però per sort està en el Catàleg de Patrimoni i la seva artesania ha de ser preservada. Es troba exactament entre la meva casa anterior i la boca superior del passatge Manufactures. L’establiment va obrir les portes el 1905, propietat del llicenciat Francesc Xavier Palomas i Bons, catedràtic de Matèria Farmacèutica Vegetal de la Facultat de Farmàcia. La porta està emmarcada per sengles columnes o arbres, les miniarrels dels quals simulen desaparèixer en el marbre i a la seva capçada les flors empal·lideixen, a mesura que van perdent el pigment que les va pintar fa un segle.

La majoria de les plantes i flors que es representen en aquestes façanes modernistes són medicinals. El cascall i les plantes opiàcies eren molt valorades en l’època pels seus efectes calmants. El llorer, per la seva banda, està vinculat a la serp en la iconografia tradicional, i té propietats estimulants. La tercera planta més present, la rosa, no només ho era per raons estètiques, sinó també perquè era utilitzada com a remei contra la diarrea.

118

«Però de sobte Ora se sent a vessar de força. Només vull fer-te adonar que de vegades una mala notícia és realment una molt bona notícia que no has arribat a comprendre», llegim a Tota una vida de David Grossman: «i recorda que el que un cop potser va ser una mala notícia pot convertir-se amb el temps en una bona notícia, fins i tot en la millor de totes. Dit això li deixa anar la mà i l’hi posa la branca de flors groc-sol que abans ha arrencat. Vine, Abram, continuem caminant».

119

En els passatges coberts i semicoberts, d’origen francès, no es manifesten les estacions de l’any. Només les suggereix la roba de la gent, les garlandes nadalenques o les finestres obertes quan arriba el bon temps. Són àmbits de l’ombra i la penombra. Els passatges al sol de l’Eixample, en canvi, tan anglesos sense saber-ho, transparenten als seus arbres la primavera i la tardor, són ambiguament exteriors, no els fan por als turistes. Els passatges del segle XIX són particulars però estan obligats a servitud: són de pas necessari. Però només de dia. Els de la Ciutat Vella són vuitcentistes, patrimonials, però estan bruts i contenen perill. Recorden amb la seva persistència que va existir un projecte de modernitat burgesa a Barcelona, un projecte que va construir finques igualment ostentoses en tots els barris de la ciutat, algunes d’elles travessades per passatges igualment senyorials. Però en els de l’Eixample, Sarrià o Pedralbes viuen els rics i en els del Barri Gòtic i el Raval, els pobres.

Potser la figura clau (si és que té sentit l’expressió «figura clau») de la transició entre la vella Barcelona i la nova no és Cerdà, sinó Josep Oriol Mestres i Esplugas, a qui els gravats mostren amb una barba blanca ben retallada i ulleres de muntura metàl·lica, que va ser un dels membres principals de la Comissió de l’Eixample, i un dels arquitectes finalistes del concurs de projectes de la plaça Reial, on va imaginar una audaç estructura de columnes de ferro colat, i un els coordinadors de l’enderroc de les muralles, i un dels constructors i reconstructors del Liceu, i l’autor de la primera casa de l’Eixample (la Casa Gibert, erigida el 1861 i enderrocada trenta anys més tard), i l’arquitecte de la catedral responsable de la seva façana, entre altres fragments d’aquest Frankenstein que anomenem Barri Gòtic, i l’autor dels Camps Elisis, i, per descomptat, l’assalariat de burgesos i aristòcrates per als quals va projectar palaus i segones residències a tot Catalunya.

Ni gòtic ni clàssic, en aquest eclecticisme que defineix tant com ho fa el modernisme la Barcelona de l’època —i de totes les èpoques—, Mestres i Esplugas va dissenyar també aquesta torre de maó que no es pot veure des del carrer, perquè no supera els vint metres d’altura del primer Eixample, atrapada a l’interior de l’illa que limiten Roger de Llúria, Bruc, Consell de Cent i Diputació, a la qual accedeixo a través d’un túnel d’accés públic, un dels milers de passatges que ningú no anomena passatge. La Torre d’Aigües va subministrar als veïns d’aquests edificis una aigua molt famosa per la seva qualitat, a la qual se li van arribar a atribuir virtuts medicinals. Una placa dels vells temps diu encara a la boca del túnel: «Font de l’aigua de l’Associació de Propietaris». En aquests metres quadrats que a l’estiu es converteixen en la piscina de l’Eixample es pot percebre la connexió de la ciutat amb el seu subsòl líquid. La seva repressió. A finals del segle XIX va existir fins i tot una comissió especial per a la domesticació dels torrents, que va programar la canalització dels cursos naturals a l’interior de la xarxa municipal de clavegueram. A La unificació municipal del Pla de Barcelona 1874-1897, Ramon Grau i Margarida Nadal expliquen com es va gestionar econòmicament la domesticació de l’aigua: «La càrrega financera seria disminuïda també per la venda de solars resultants de l’eliminació dels llits fluvials, cosa que orientava indefectiblement les primeres obres de canalització dels cursos de la part més cèntrica de l’Eixample: riera de Malla i torrent de l’Olla, del Mal i del Pecat».

Just al davant, creuant el carrer Roger de Llúria, et trobes amb una de les dues entrades del passatge Permanyer, tan senyorial l’una com l’altra, amb aquestes reixes ben sòlides, sinònims totes dues d’exclusivitat i privilegis. Aquí van viure, entre d’altres, Francesc Torrescassana, alumne de la Llotja i pintor orientalista; l’escultor Damià Campeny, professor de la mateixa institució; el dibuixant i decorador Josep Pascó; l’ideòleg catalanista i catòlic Josep Torras i Bages, mecenes de Josep Maria Sert; el pianista Carles Gumersind Vidiella, fabulós intèrpret de Beethoven, l’únic amb placa que ho recordi (una gran placa que dóna al carrer Pau Claris i que suposa un greuge comparatiu), i l’humanista i lletraferit i il·lustrador i una mica geni Apel·les Mestres, fill de l’arquitecte Josep Oriol i pare putatiu de tants artistes del modernisme.

Pels estranys cordons umbilicals que uneixen la gimnàstica barcelonina amb els seus passatges, tan sols comparables amb els que uneixen el surrealisme amb els de París, no m’estranya descobrir que aquí es va obrir el 1961 el primer centre de medicina esportiva d’Espanya. Estan bojos, aquests passatges.

120

«L’esmorzar més saludable s’obté barrejant una o dues culleradetes en un got de llet del xarop de cafè concentrat Fortuny, de venda en tots els colmados i ultramarins», llegim a La Vanguardia del 31 de gener de 1909: «Cirurgia general. Doctor en Medicina i Cirurgia per la Universitat de Berlín; ex-assistenzarzt (metge auxiliar) de la clínica quirúrgica del professor Kóeher de Berna. Passatge Permanyer, 7. Consulta de 3 a 5. Parts i malalties de les senyores».

121

En comptes de passejar tot sol, en aquesta ocasió ho faig en companyia de Teresa Garceran, que treballa a l’Institut Municipal de Parcs i Jardins i ha publicat diversos llibres sobre paisatgisme i jardineria, amb la qual he quedat a la porta del passatge Permanyer que dóna a Roger de Llúria. Mentre avancem, des de l’altre extrem, el que comunica amb Pau Claris, el vigilant o conserge ve lentament cap a nosaltres amb una gran escombra de palla a la mà dreta, amb la qual empeny les fulles cap al recollidor que porta a l’esquerra, mirant-nos de tant en tant per sobre del llindar de les ulleres.

La primera casa que ens trobem, la número 14, era la d’Apel·les Mestres. No hi ha rastre de les seves aranyes ni de les seves hortènsies. De la seva època, davant del pati de la casa, només queda un dels gairebé cinc-cents exemplars de cedre de l’Himàlaia segons el Catàleg d’arbres d’interès local.

—Em sorprèn que amb prou feines hi hagi a Barcelona arbres amb més d’un segle d’edat —li comento.

—Suposem que els més antics de la ciutat es troben en espais privats i no estan documentats. Tingues en compte que moltes d’aquestes espècies van arribar perquè els indians les feien portar des d’Amèrica o Àsia. Per cert que també des d’altres continents va arribar el morrut roig, el coleòpter que està matant aquesta Phoenix canariensis.

M’assenyala una palmera trista, un arbre sense exotisme, un llarg tronc que culmina en una corona pelada. S’hi enfila un tub negre.

—Les larves d’aquest escarabat perforen fins a un metre del tronc, que a les palmeres es diu estípit. Estan exterminant les palmeres de Barcelona i de moltes altres ciutats mediterrànies. Pel tub se li està aplicant a l’ull un tractament foliar. L’altre tractament més habitual és amb un trepant: se li obre una mena de via, una piqueta d’endoteràpia, per la qual se li injecta un insecticida biològic. Ara s’està experimentant amb fongs que, a llarg termini, sembla que són la millor manera de combatre la plaga.

Les reixes de les cases senyorials, totes idèntiques, són originals. L’arquitectura i l’ornamentació s’han mantingut aproximadament intactes, sense comptar el paviment dels patis anteriors o els sistemes d’il·luminació, des que l’arquitecte Jeroni Granell va projectar el passatge en els anys seixanta del segle XIX. La vegetació original, en canvi, ha anat canviant a mesura que ho feien els propietaris. Al número 11 hi ha un ficus que té només unes poques dècades de vida i en el 10, dos xiprers de mitjan segle passat.

—Li puc fer una pregunta? —dic al vigilant o conserge quan finalment ens creuem.

—Digui’m.

—Quina és la casa que està en venda? L’he vista en una pàgina web, crec que en demanen un milió vuit-cents mil euros…

—La del número quatre —la bata que duu és de conserge—. Aquell senyor n’és el propietari.

Assenyala un home baixet, d’uns cinquanta o seixanta anys, amb un anorac que li va gran.

—Gràcies, i una altra curiositat: per què la façana del número dos està tacada amb pintura de colors?

—Aquesta pregunta és personal, no la puc respondre —la bata es converteix en un uniforme.

—No em sembla personal, però bé…

—És que jo no estic obligat ni a deixar-los passar. Aquest passatge és propietat privada —de sobte: un uniforme de Securitas.

Dues tórtores es posen en una morera podada. Transformat de nou en conserge amb ulleres, s’allunya escombrant i nosaltres continuem observant. Com que ens gira l’esquena, entrem en el pati de la casa en venda i la Teresa em mostra la diferència de mida entre les fulles més joves i més velles del ficus, que conviuen com dos grans estrats en la mateixa paret que dóna a la propietat veïna.

—És un ficus enfiladís, com les buguenvíl·lees i les heures que hem vist en altres reixes.

Hi ha una teranyina com les que obsedien Mestres.

De totes les cases del passatge, la més vegetal és la del número 2, la sospitosa. Una bicicleta, lligada amb una cadena a la preciosa reixa modernista de motius florals, igual que la de la porta del carrer Pau Claris, indica que algú viu darrere de les restes d’aquest escarni. Em diu la Teresa que el llorer és molt vell. L’amo de la bicicleta, el veí de la casa en venda, cada vegada que torna a casa ha de travessar un petit bosc.

Per sobre de la caseta del conserge o vigilant, amb el seu cartell de «Pas únic a veïns», s’alça una esvelta, prima palmera washingtònia i, al seu costat, una palmera canària completament morta.

Als carrers de Barcelona hi ha cent cinquanta mil arbres disposats en línies rectes. La quadrícula d’illes té el seu ressò en l’escaquer de l’arbreda. Algunes desenes d’ells són centenaris: en la major part dels casos sobreviuen, com les xemeneies de les fàbriques eliminades, ruïnes vives o testimonis de jardins privats o places públiques que també han desaparegut. Estan catalogats. Són patrimoni. Aquesta ciutat té, per tant, molta més consciència dels seus arbres que dels seus passatges.

122

«Barcelona va viure durant molts segles dins de muralles, fins al 1850. Segurament va ser un error derrocar-les, en el sentit de fer-les desaparèixer. Si s’haguessin conservat, ara tindríem un recinte monumental magnífic, com el de Carcassona, per exemple», llegim a Refent Barcelona de Pasqual Maragall: «El Centre Antituberculós de Josep Lluís Sert, la plaça de Castella, el carrer Tallers i la ronda de Sant Antoni: és una altra zona que es pot monumentalitzar perfectament dins el pla global».

123

Dibuixant, poeta, excursionista i viatger, autor teatral, horticultor, col·leccionista, músic, avui diríem que també dissenyador: a Apel·les Mestres tot li interessava, i tot ho feia bé.

Les fotografies del seu jardí d’hortènsies en aquesta casa que acabo de deixar enrere mostren exuberància sense rubor: grans i blanques com caps de savis, com cervells de gegant, com globus terraqüis il·luminats per bombetes blanques. Va canviar la manera de conrear-les que s’havia practicat durant segles: va reivindicar la necessitat que els toqués la llum del sol i les va regar, puntualment, a la una de la matinada; a més de dedicar-hi tres hores cada matí. L’ombra la proporcionava una palmera majestuosa, i la façana estava coberta per la fúria magenta d’una buguenvíl·lea. Però era a la terrassa on tenia l’autèntic jardí, les millors hortènsies, les flors aromàtiques, els cactus —que li havia ensenyat a diferenciar i cuidar la seva àvia a la vella casa d’aquest Barri Gòtic que va ajudar a inventar el seu pare— i fins i tot una petita superfície ritual, dedicada al cultiu de blat, que segava religiosament un cop l’any.

Allà, a l’oasi artificial de la seva torre d’ivori, observava amb precisió les aranyes: les dibuixava, les estudiava, creia fins i tot que les ensinistrava. Es deixava acaronar pels seus amics. Però no les considerava obra seva. Afirma, en canvi, que no canviaria cap dels seus poemes, cançons, obres teatrals o dibuixos per una de les seves millors hortènsies. Formaven part imprescindible d’aquella casa que ell concebia com una obra d’art total.

La seva biografia ens porta a diverses de les paraules clau que es repeteixen quan parlem del segle XIX cultural de Barcelona: va estudiar a la Llotja; va ser un habitual de les tertúlies del Cafè Continental i del Suís; va publicar les seves il·lustracions a La Campana de Gràcia, La Publicitat i L’Esquella de la Torratxa.

Entre els seus llibres del canvi de segle destaquen Vobiscum, que va il·lustrar amb imatges d’inspiració prerafaelita i va maquetar com si es tractés d’un incunable, i l’àlbum fantàstic Liliana, ple de follets i fades, traducció lliure de les gàrgoles i el santoral a la llum de les espelmes que veia durant els seus jocs i vagareigs, de nen, per l’interior de la catedral, transportats a la naturalesa, a l’aire lliure, a la llum i el color del camp que va freqüentar sempre en les seves excursions.

Es va tancar a la seva torre amb la seva dona parisenca el 1898, després d’una crisi nerviosa que el va portar a abandonar durant uns quants anys la literatura. S’hi va quedar una dècada, dibuixant dret i escrivint assegut, fins que al juliol del 1908 va acceptar per sorpresa la invitació del seu amic Casas, que el va recollir amb algunes altres persones a bord del seu flamant automòbil —el mateix que apareix en el seu quadre amb Pere Romeu— i el va portar al Park Güell, perquè es retrobés amb la naturalesa real que ell havia miniaturitzat durant tot un canvi de segle al seu jardí.

En els primers anys en aquest nou domicili va convocar nombroses tertúlies artístiques i es va convertir en un dels mestres dels joves modernistes, que van veure en els seus llibres amb text i imatge, dissenyats fins a l’últim detall, un camí obert i amb moltíssim futur. Es va quedar cec el 1914, però això no va ser excusa per no seguir creant, en un compromís insubornable amb la llibertat: el seu poema «Àtila», del 1915, es va avançar un any a la famosa consigna del comandant Robert Nivelle a la batalla de Verdun, «No passaran!»: «No passareu! I si passeu, / serà damunt d’un clap de cendres; / les nostres vides les prendreu, / nostre esperit no l’heu de prendre. / Mes no serà! Per més que feu, no passareu!». El 1920 va ser condecorat amb la Legió d’Honor pel seu suport a la república veïna durant la guerra.

Va morir durant la matinada del 19 de juliol de 1936, amb els primers trets de la guerra civil espanyola com a sacsejada, comiat i teló de fons.

124

«Les ciutats tenen una personalitat, un esperit autònom, un caràcter gairebé manifest que correspon a l’alegria, al nou amor, a la renúncia, a la viduïtat», llegim a Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach: «Tota ciutat és un estat d’ànim, es propaga en el nostre interior com un fluid que s’inocula i que incorpora els matisos de l’aire».

125

El món, per a mi, era tot allò.

Apel·les Mestres no va escriure cap llibre sobre la seva casa del passatge Permanyer, però sí que ho va fer sobre la casa de la seva infància. Ho va publicar el 1912 i es titula La casa vella, tot i que el subtítol és menys literal i, per tant, més interessant: «reliquiari». Era, en efecte, molt vella: la llar dels seus besavis i avis i pares; al cor del barri més antic, amb una arquitectura en què es podien trobar gàrgoles medievals amb cara humana i al·legories i ruïnes de muralla romana, rostres i rastres, bigues al sostre, rastres i rostres, pati de terra, la torre gòtica encavallada en la torre romana i el fantasma del veí, l’enterramorts de la immediata catedral, fantasma que apareixia —shakesperià— cada vegada que feien un forat al jardí, quan hi brollava un fèmur o un crani o una dent entre les arrels del llimoner: rostres de rastres.

El pare de Mestres, Josep Oriol, gràcies a la seva condició d’arquitecte de la catedral, col·leccionava capitells romànics i gòtics, que exhibia en els extrems del jardí. Pertanyien als convents de Santa Caterina i Sant Francesc, a cases particulars, a edificis que havien anat desapareixent. Quan recollia o comprava o robava o salvava de la desaparició aquells rastres i restes i ruïnes i rostres del naufragi, no podia saber que aquella casa desapareixeria i que d’aquell món només en quedaria un llibre de records i relíquies, prosa de la memòria acompanyada d’aquarel·les i dibuixos a tinta, reconstrucció fragmentada, en blanc i negre i en color, d’un món desaparegut, configurat no només per pedres, reixes, bigues o arbres, o per un plànol que ens recorda que la casa i el jardí i l’antic cementiri ara són un carreró que uneix el carrer del Bisbe amb la plaça Sant Felip Neri, sinó també per galls solts i en gàbies, ombres allargades o aràcnides, llençols estesos, gats que prenen el sol i fins i tot un nen inclinat sobre el seu pupitre, la ploma llisca pel paper en blanc, no sabem si escriu o dibuixa, si és que dibuixar no és escriure (i viceversa).

126

«Si toques la peanya sobre la qual s’aixeca l’estàtua eqüestre del rei Carles I, a Charing Cross, segurament els teus dits fregaran els protuberants fòssils de nenúfars, estrelles i eriçons de mar», llegim a Londres. Una biografia de Peter Ackroyd: «La pedra pòrtland de l’edifici de duanes del port i de l’antiga església de Saint Pancras té un llit en diagonal que reflecteix els corrents de l’oceà, mentre que, a les parets de la Mansion House i del Museu Britànic, aquest mateix tipus de pedra conté centenàries conquilles d’ostra».

127

«El passatge Domingo fa 150 passos meus», va escriure a les seves memòries un veí d’aquesta ciutat, Ramón Carnicer, com si l’extensió del passatge coincidís amb la de la seva biografia. Hi recorda les persones més il·lustres que va conèixer en aquestes cases, però a mi em criden més l’atenció les línies que dedica a les figures menors, la petita història quotidiana: «Fent sonar una trompeta, situava el seu carro a l’entrada del passatge pel carrer de València», llegim a Pasaje Domingo. Una calle y 15 historias, i llavors totes les «noies de servei de l’illa, així que sentien la trompeta, trotaven escales avall amb la seva galleda, que era de zinc o de cautxú». L’escombriaire —alt, fort, ros d’ulls clars—, tornava la galleda buida «i era habitual que en fer-ho li donés un amistós i sonor cop a les natges, entre la somrient i més aviat teòrica protesta de l’assotada». Això passava de dia. De nit els assots «eren més extrems, per la manca de circulació i la timidesa dels seus fanals».

Als anys cinquanta del segle passat, continua Carnicer, els escombriaires no eren contractats per la ciutat o pel veïnat, sinó que buscaven el seu sou en el reciclatge posterior de les escombraries que anaven recollint pels carrers que tenien assignats. El servei el prestaven als matins, de manera que a les tardes «es veia desfilar cap als afores una llarga i intermitent successió de carruatges, arrossegats per mules, cavalls i burros que conduïen les deixalles a llocs on es procedia a la seva classificació (draps, paper, metall, comestibles o elements orgànics convertibles en adob, etc.), per ser portats als magatzems o factories del cas». A finals d’any, l’escombriaire felicitava el Nadal als veïns de la seva zona de recollida, regalant-los una litografia en color on pel que sembla hi havia alguna representació simbòlica de si mateix, juntament amb el seu carro i la seva bèstia; a la cantonada apareixia un pollastre rostit, una pinya, un torró, una ampolla de xampany: algunes idees per orientar les estrenes.

No eren clars els límits entre l’escombriaire i el drapaire. Circulava amb el seu carro tirat per cavall o mula i, quan s’aturava, tocava el triangle o algun altre objecte metàl·lic que penjava d’un lateral per alertar de la seva presència els veïns. Recollia ampolles, ferralla, roba, paper i cartró, trastos vells i fins i tot les pells dels conills que acabaven d’escorxar les cuineres i les mestresses de casa. Als adults els pagava amb cèntims; als nens, amb llaminadures. Més d’un es va enriquir amb el reciclatge. Recorda Carnicer un autèntic magnat de l’època, anomenat precisament El Drapaire, amb un havà i una copa de conyac a L’Oro del Rhin, alternant amb burgesos, indians i artistes de la fam.

Els néts d’aquells nòmades del drap són els actuals vagabunds de la ferralla. Encara que recorren incansablement tota la ciutat, incloent-hi l’Eixample, els seus caus són a les ribes, a les fàbriques abandonades i els passatges propers als rius i a les rondes. En les meves deambulacions per la ciutat he tornat diverses vegades a la gran nau industrial del carrer Puigcerdà on van viure el 2012 i 2013 fins a tres-cents ferrovellers procedents de l’Àfrica, l’Amèrica Llatina i l’Europa de l’Est, que el dibuixant Sagar i jo vam documentar en vinyetes. A finals del 2013 ja havia estat arrasada. El solar era un ermàs. Un desert. Un camp de batalla. Només hi sobreviuen (potser ara ja no hi són) els grafits, aquella pastera a la deriva, aquells crits («No som animals, som persones») i un sol dels molts edificis, el que contenia el magatzem de Kheraba, el seu regne.

Però els ferrovellers encara hi són. En altres naus, que van canviant al ritme dels desallotjaments. En passatges de la frontera amb Sant Adrià de Besòs, com el Foret, que desemboca en una rampa aparatosa i inversemblant: el diumenge que el vaig visitar una família de gitanos preparava l’arròs amb musclos en un fogó de butà, els nens jugaven amb una pilota de plàstic i els avis eren vellíssims, preolímpics. Com el del Taulat, on a través d’una escletxa de la tanca opaca vaig veure una dotzena de metaleros romanesos, amb les seves dones i els seus fills; almenys tres cases d’aquest passatge estaven okupades el 2014, al costat de la seu de la Societat Catalana de Columbofília.

Les meves orelles s’han acostumat durant aquests anys a detectar al meu voltant el so dels carrets de supermercat carregats de cartró o de metall, aquest soroll inconfusible que no es pot dissimular, aquestes rodes que esquincen el terra com si volguessin fer cridar la ciutat.

Aquesta banda sonora antiga i original, el ressò dels meus passos.

128

«Fill de Matías i de María, de trenta-tres anys, natural d’Udine (Itàlia), casat, tupidor, domiciliat en aquesta capital en el passatge Serrahima, número quatre, pis segon», llegim a Documentación histórica del trosquismo español (1936-1948): «el qual convenientment interrogat si pertany a la Secció bolxevic-leninista d’Espanya adscrita a la Quarta Internacional, manifesta que sí».

129

«Hi havia una senyora que a la seva ombra es deixava agafar de la cintura i després del braç per un dels italians que feien negocis en un dels locals del passatge», escriu Ramón Carnicer a les seves memòries. Barcelona ha estat, tradicionalment, la ciutat més italiana d’Espanya. Poc després que uns artesans portats expressament del país transalpí decoressin l’interior del passatge Bacardí, el 1871 hi vivien un terç dels gairebé quatre mil italians que residien a Espanya. Molts d’ells es dedicaven a l’àmbit de l’hostaleria, tant en la direcció com en la cuina i l’atenció al públic. També hi havia un nombrós grup d’artesans. El 1927 eren ja tres mil els italians barcelonins, a causa d’empreses com Martini, Hispano-Olivetti o Pirelli. Seguint l’ordre de les necessitats bàsiques, la comunitat es va articular aviat a través d’una societat de socors mutu, a la qual van seguir una escola, una casa d’activitats socials i un centre cultural. A partir de la segona dècada del segle, les empreses italianes es van comprometre amb el funcionament de les institucions que ja s’havien instal·lat al passatge Méndez Vigo: el Col·legi Italià, la Casa degli Italiani (que substituïa l’associació de beneficència i ajuda mútua) i la delegació local de la Società Dante Alighieri. Com el Permanyer, el Méndez Vigo, inaugurat el 1868 —tal com repeteixen les dues reixes que el limiten (amb Consell de Cent i amb Aragó)—, és un passatge d’estil anglès, és a dir, descobert i amb cases de planta i un o dos pisos precedides per un jardí i una reixa; però el seu destí era, segons que sembla, decididament italià.

Si a la Ciutat Comtal trobem els mateixos il·lustres personatges tant al capdavant de les grans empreses i bancs com a les juntes de les més prestigioses institucions culturals, al passatge dels Italians els directors de les delegacions de Martini o Hispano-Olivetti també decidien la programació de cinema, de lectures poètiques i de vetllades amenitzades per sopranos de La Scala de Milà. Pirelli, de fet, va comprar a instàncies de la Casa el palauet del número 5 del passatge, perquè fos la seu de l’Institut Italià de Cultura. Hi tenien lloc, entre molts altres esdeveniments, el ball anual on coincidien els personatges més preeminents tant del micromón italià com de la Ciutat Comtal.

Quan, entre el 1923 i el 1926, es va formalitzar el Fascio a Barcelona, el lideratge de la Casa va ser posat en dubte. Que compartissin espai va ser una brillant decisió estratègica: l’objectiu és que arribessin a confondre’s. Roma va anar enviant-hi polítics i professors, assessors i estudiosos afins al règim, per assegurar-se que controlava ideològicament la comunitat italiana, que pecava d’anarquista. Va ser un procés lent. Però el 1935 es va aconseguir que el líder del Fascio a Barcelona fos designat automàticament president de la Casa degli Italiani. Durant els tèrbols anys de Mussolini, tant l’Institut com la Casa van servir als interessos propagandístics de Roma, mitjançant conferències i projeccions fílmiques. Com ha estudiat Arnau Gómez i Vilalta a Cataluña bajo vigilancia: El consulado italiano y el fascio de Barcelona (1930-1943), aquest passatge també va ser escenari de protestes antifeixistes, com les organitzades per Esquerra Republicana de Catalunya. El 1935 el Col·legi Italià va deixar d’ensenyar la llengua catalana. Per sort, Mussolini perdria la guerra. Per desgràcia, sis anys abans, Franco guanyaria la guerra espanyola. En part gràcies a l’Aviació Legionària Italiana de les Balears, que el 1938 va llançar 11.500 tones de bombes sobre Barcelona. Per primera vegada en la història una ciutat de més d’un milió d’habitants era sotmesa a un bombardeig sistemàtic. Quaranta-tres hores. Gairebé mil morts. Els avions es van acarnissar amb aquesta part de la ciutat. Però aquí, en aquests metres quadrats de passatge, estaves fora de perill.

A mitjan 2005 algú va decidir deixar una gran cafetera metàl·lica, amb un rellotge i un cable, a la porta de l’Institut Italià de Cultura. Un empleat, que hi va arribar a tres quarts de vuit del matí, va alertar la policia, la zona va ser ràpidament desallotjada i es va establir un perímetre de seguretat. Els artificiers van treballar en la desactivació amb un gos labrador. Segons una versió dels fets, l’animal va cometre l’error de tocar l’artefacte amb la pota, malgrat que el seu amo va intentar prohibir-l’hi; segons l’altra, ensumant el perill, es va avançar a l’artificier i va rebre l’impacte al seu lloc. La bomba va esclatar. El gos va sortir disparat cinc metres a causa de l’ona expansiva i va morir a l’acte, empalat per la metralla. Eren les vuit i cinc. Un policia havia quedat ferit. Tots els veïns del passatge estaven commocionats. Durant alguns dies els mitjans van pensar en l’opció d’un atemptat anarquista. Després es van oblidar de la bomba, de la por, del policia amb ferides lleus, del gos que es deia Pretto, segons que descobreixo en una pàgina web especialitzada en l’homenatge a gossos herois, gossos morts.

130

«Giuseppe Meli, president de la casa, recorda que aquest any celebren els cent anys que aquesta institució és en una senyorial torre del tranquil passatge de Méndez Vigo», llegim a El Periódico del 17 de març de 2011: «L’industrial Alberto Pirelli, el rei Vittorio Emanuele II, el president Sandro Pertini, el dramaturg Luigi Pirandello, l’inventor de la ràdio, Guglielmo Marconi, i el cineasta Federico Fellini han signat el llibre d’honor de la casa, del qual algú ha arrencat la pàgina amb la signatura del dictador Primo de Rivera».

131

El passatgisme o passatgerisme té en la Revolució Francesa un dels seus capítols més insignes —encara que poc recordats— gràcies a Rétif de la Bretonne, empedreït passejant nocturn. Va treballar a la Impremta Reial de les Galeries del Louvre des del 1751 fins al 1767, quan l’èxit de la seva primera novel·la, La famille vertueuse, el va empènyer a dedicar-se professionalment a escriure. Filòsof, moralista, llibertí, pornògraf, enemic del monstruós Sade, cronista, va caminar com ningú el París del segle XVIII, que va il·luminar amb les seves ombres en setze volums autobiogràfics.

L’últim és Les nuits révolutionnaires.

La quarta nit, la del 14 de juliol de 1789, comença a dos quarts de quatre de la tarda, quan el caminant surt al carrer i es troba dos caps clavats en sengles piques. De seguida sent que han ocupat la Bastilla. No s’ho creu: ho ha de comprovar amb els seus ulls. De camí, en plena plaça de la Grève, ensopega amb un cos decapitat. Hi ha qui porta a les mans, com si es tractés d’un estendard, intestins humans. Van i vénen ferits en llitera. De la Bretonne pensa que podrà veure el setge: «i quan hi arribo tot ja ha acabat: la plaça està presa, uns insensats es dediquen a llençar documents, tan valuosos per a la història, des del capdamunt de la torre al fossat… Planeja sobre la ciutat un geni destructor». L’impressiona la pluja de paper tant o més que la de sang.

La resta de la nit la dedica al vagareig. Piquets. Patrulles. Si en les jornades anteriors es parlava en grup de lleis i mocions, ara els temes de conversa són les decapitacions i la forca. Arriba a l’illa de Saint-Louis, per on mai no es cansarà de passejar, però algú l’ha delatat, el deté un guàrdia, l’interroga, l’acusa de ser un espia del rei; i ell li contesta: «A fe meva! Sóc espia del vici, no pas del rei». I fins i tot en aquest moment d’extrema tensió, en la nit explosiva, hi ha a París espai per al desig: hi intercedeix una noia bruna, bonica, que fa temps que es fixa els seus passejos i llegeix les seves cròniques. És la filla d’un dels homes que capitaneja la vigilància. L’agafa del braç i l’escorta fora de l’illa. Ell està dolgut. Sent que el desterren del seu París. Promet no tornar a Saint-Louis: «Tu em vas arrencar del camp per sempre! I ara em desterres de la meva illa!».

132

«Però, a qui se li acut…», llegim a Macbeth de William Shakespeare: «…sortir a passejar de nit?».

133

De la Bretonne és un dels més il·lustres passatgeristes o passatgistes —és sabut que no hi ha consens sobre aquest tema— nocturns. La deambulació insomne constitueix una tradició dins de la tradició de la caminada urbana, el seu riu subterrani, el seu fosc revers, en el seu cor hi ha un procés de dol que mai no arriba al final, perquè a cada pas, en comptes de minvar, creix la pèrdua.

Mentre el cronista revolucionari ronda per París, el poeta visionari William Blake ho fa per Londres, on a mitjanit, sent «com la maledicció de la jove Ramera / desseca el plor del nounat». Per la mateixa ciutat camina Charles Dickens en les seves «Passejades nocturnes», a causa d’«un insomni passatger, atribuïble a una impressió dolorosa» que el «va obligar a sortir a passejar pels carrers durant tota la nit i durant unes quantes nits». Pel que sembla, Dickens era un caminador obsessiu, un autèntic addicte a caminar. En va recollir el testimoni Thomas de Quincey, que tant parla a Confessions d’un anglès menjador d’opi dels fanals que il·luminen el carrer Oxford, per on camina de bracet amb una prostituta.

Dickens es va curar caminant perquè el passeig és terapèutic i al segle XIX era encara possible la sanació definitiva, sempre que els teus mals no es deguessin a la bogeria o a la bohèmia més negra, que tan rica és també en deambulació de matinada. Els personatges dels novel·listes del segle XX, en canvi, com el Joe Gould de Joseph Mitchell o el narrador de Tarda d’un escriptor de Peter Handke o l’Austerlitz de W. G. Sebald, caminaran somnàmbuls perquè no tindran altre remei, arribaran gràcies a les seves deambulacions nocturnes a estats de revelació, però no se salvaran ni es curaran del tot, perquè serà ja impossible.

Dámaso Alonso va parlar en el seu poema «Insomnio» del Madrid franquista com una ciutat d’un milió de cadàvers. En aquells mateixos anys, tant la protagonista de Nada de Carmen Laforet com la de La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda també viuen intenses experiències nocturnes, recorrent ambdues una topografia somnàmbula, una Barcelona insomne, en què els carrers de nit els entren pels porus, i sacsegen els fonaments d’una identitat que de dia han anat construint en relació amb la ciutat tristíssima on viuen. Les dues dones recorren els seus espais en soledat, perquè en la societat de masses la divagació nocturna és l’últim reducte de l’individu. Si al segle XIX els vampirs aguaitaven la metròpoli com animals de presa, com bèsties solitàries, als segles segle XX i segle XXI són les hordes de zombis les que abandonen el cementiri per penetrar en els nuclis urbans. A la ciutat contemporània cada vegada són menys els espais per a la solitud, menys les hores en què un pot estar sol.

«La nit, per a Shakespeare i els seus contemporanis, és tant una mitologia com una psicologia», escriu Matthew Beaument a Night Walking. A les obres isabelines, com a La Celestina de Fernando de Rojas, la ciutat de nit és espai de transgressió, de crim, de putes. Per entendre el caràcter subversiu de la caminada nocturna s’ha de saber que fins al 1827 va ser delicte caminar de nit per Londres. Per això les diferents bohèmies de finals del segle XIX i principis del segle XX i el dadaisme i el futurisme, el surrealisme i els situacionistes van reivindicar, una vegada i una altra, en ritmes periòdics, diferents formes de la divagació, el passeig i la deriva, alhora que es normalitzava —a la fi— la presència de dones nocturnes. En el seu pla per millorar significativament la qualitat dels ciutadans de París, el 1955 la Internacional Lletrista va publicar Potlatch #23, un manifest que, a més de demanar la demolició dels cementiris i els museus, el trasllat de l’art als cafès i els bars, o la supressió en els noms dels carrers dels sants i els personatges il·lustres, suggeria que el metro havia d’obrir a la nit, com els parcs i com les teulades. I que els urbanistes havien de tenir accés a interruptors que moderessin l’enllumenat públic. Perquè negar la nit és negar la meitat de l’experiència urbana. Perquè la revolució democràtica no s’haurà completat fins que sigui tan normal una meitat del dia com l’altra.

Les ciutats són totes belles a l’hora blava del capvespre, però quan realment es revelen en la seva essència és de nit. Per això em vaig proposar recórrer els passatges també en la foscor, per entendre’ls en el major nombre possible de les seves dimensions. Vaig descobrir llavors que el ric Permanyer està pobrament il·luminat per tres fanals antics, potser perquè ja no hi viu ningú, perquè totes les cases pertanyen a empreses i acadèmies i associacions sense finalitat de lucre, perquè és mort. Que passa el mateix en el dels Italians o en el Sert o en el Mulet.

—Això està molt tranquil i una mica fosc —vaig dir a l’Ana, la portera del passatge del Dormitori de Sant Francesc, que obre les reixes cada matí a les vuit i les tanca cada vespre a les nou, despentinada, la bata oberta, el cinturó de drap penjant a banda i banda.

—Doncs t’asseguro que és molt millor així, perquè quan no tancaven això era un no parar de putes i de tot.

En aquell moment va sortir d’un portal un veí amb el seu gos terrier negríssim, que va arquejar el llom mandrosament, com si es desemperesís, però de seguida el va contreure, nerviós:

—La bèstia del passatge —va dir l’Ana.

—Més aviat la nena de l’exorcista —va respondre l’home, que com que eren les nou i dos minuts va haver d’obrir la porta introduint el codi en el petit teclat.

Els passatges burgesos i nobles estan tancats a les nits, mentre que els obrers mai no tanquen. Encara que tinguin reixes, com el Caminal o el Robacols, ho vaig veure amb els meus propis ulls, els veïns s’asseuen a la primavera, l’estiu i la tardor a les portes de les seves cases, perquè són patis comuns propicis a la xerrada i a la gresca, perquè no són jardins privats i tancats, i sobretot, perquè els dóna la gana, perquè poden, perquè realment hi ha gent que hi viu i hi conviu.

El passatgisme o passatgerisme nocturn és, per tant, de naturalesa popular, democràtica, perquè els burgesos i els aristòcrates —tret que fossin Jack l’Esbudellador o el comte Dràcula— es tancaven amb les seves criades i les seves mainaderes i els seus plançons i les seves dones en els seus salons de feixucs cortinatges, en els seus dormitoris sòlidament moblats amb divans de caoba i vellut, la caixa forta amb les accions i les perles oculta darrere del tapís, quan encara vivien en els passatges burgesos i aristocràtics que van fer construir, quan encara no els havien venut o llogat com a espais comercials amb horari d’oficina; mentre que la nit sempre va ser compartida i ho segueix sent pel poble, que, empès per la falta d’espai, converteix la vorera o el passatge en part de casa seva, en espai comú.

Si el passatgisme o passatgerisme diürn neix amb Cervantes, lector de papers estripats, inspector de les impremtes barcelonines, el nocturn ho fa amb Shakespeare, noctàmbul londinenc, dramaturg busca-raons, coneixedor com l’autor del Quixot dels humors del poble, amic de personatges buidaampolles i tranuitadors, amants de la nit com Falstaff, somnàmbuls com Lady Macbeth.

134

«Vam assecar el llac que definia la ciutat flotant dels asteques, vam asfaltar tota la vall, vam destruir el cel blau. Per què vivim aquí?», llegim a Ciudad de México: la mujer barbuda de Juan Villoro. I a Yo también me acuerdo de Margo Glantz: «Recordo quan jo era nena a la vall de Mèxic que hi havia uns quants llacs i la ciutat era de veritat transparent».

135

Hi ha passatges d’estil anglès arreu de la ciutat. Molts van ser construïts en els anys vint i combinen a les façanes de les seves cases el noucentisme i el modernisme, perquè l’ésser humà no en sap, de puresa, i és eclèctic per naturalesa. El mateix es pot dir de la seva invenció més complexa, les ciutats, aquests DJ en xarxa que tot ho remesclen.

El més anglès de tots ells potser és el Tubella, al barri de les Corts, que, pel que sembla, va ser dissenyat precisament per donar allotjament el 1925 a uns tècnics britànics que van arribar a Barcelona per treballar en la indústria tèxtil de Joan Tubella. Li havia comprat el terreny l’any anterior a Dolors de Mercader i Caballero, filla del comte de Bell-lloc. I va morir el mateix any en què va inaugurar el seu passatge, gràcies al qual encara avui té sentit el seu nom. Al mateix barri trobem altres passatges de la dècada següent, també de concepció anglesa, com el de Xile, el de Sant Ramon Nonat, el de Jordi Ferran, el de Pere Rodríguez, el de Vicent Martín o el de Madrona Piera, tots ells tocats per la màgia d’un jardí i la gràcia d’un, dos pisos d’alçada com a màxim, en un context de grans blocs d’habitatges.

Els seus jardins, però, no poden competir amb els dels passatges germans de Gràcia, com el Camil Oliveras, amb les seves deu cases i les seves deu terrasses i els seus deu parcs en miniatura plens de vegetació i de tipuanes i de camèlies; un passatge que en travessar-lo es transforma per moments en un jardí botànic. En un dels seus extrems, el que fa cantonada amb el carrer de les Camèlies —com recorda Neus Bergua a Barcelona. 100 passatges—, es veuen els rastres d’una via sense sortida, un vestigi de la travessera Vella de Dalt, que comunicava diverses masies (Can Calic, Ca l’Alegre de Baix, Ca l’Alegre de Dalt, Can Tusquets o Cal Xipreret) i que va ser substituïda per la nova i moderna i asfaltada travessera de Dalt. La superlativa vegetació del passatge és el monument casual als vells temps rurals, que sempre hi són, perquè el passat no és més que una de les dimensions del present.

El traç del passatge Isabel de Vallcarca ens trasllada fins al 1836, quan el Pla de Barcelona era sobretot agricultor. Un dels nuclis de la futura urbanització de la zona va ser un alberg, l’hostal de la Farigola, on feien parada i fonda els viatgers del Camí Reial. El dramaturg Frederic Soler, àlies Serafí Pitarra, va estrenar el 1877 una obra de teatre en el Romea precisament titulada L’Hostal de la Farigola, que per cert va ser durament castigada per un crític de la revista Reinaixença: «una altra estrena i, amb ella, una altra desgràcia per a l’autor i un altre desengany per al públic». L’hostal es va transformar en un col·legi i aquest sobreviu, almenys espiritualment, en una seu d’estil noucentista del 1923 dissenyada per Josep Goday i Casals, veïna del passatge. La seva formulació moderna està datada el 1893, quan un altre arquitecte, Andreu Audet, va inaugurar el seu edifici més emblemàtic, Villa Esperanza. El nom es deu a la reina Isabel II, tot i que per sort ja ningú no ho recordi.

—Afanya’t, Pol, que fas tard —diu una mare al seu fill de set o vuit anys, amb un entrepà embolicat en paper de plata a la mà dreta, a la porta de l’escola.

Resultat de totes les transformacions, és un espai on semblen conviure diverses èpoques. El món rural brolla en els jardins, els horts circumdants, les palmeres, tants arbres en els barrancs d’aquestes hectàrees encaixonades entre tres turons, i en aquest roser centenari que sobrevola l’entrada del passatge i floreix a la primavera, una única vegada fugaç l’any. L’aire de carrer residencial i burgès, gairebé de vacances, amb Villa Esperanza al centre, ens transporta al canvi de segle; però la vegetació i l’escola dels anys vint donen al conjunt un to anglès. I la casa hipermoderna que va signar el 2010 l’arquitecta Carme Pinós, veïna de Villa Esperanza, una construcció cubista de gris i fusta, el catapulta al segle XXI. Aquest racó de Vallcarca, per tant, permet rebobinar la història dels passatges pels quals he caminat fins ara i accelerar la dels passatges pels quals caminaré en el futur, perquè el futur no és més que una de les dimensions del present. I en els passatges el temps és policrom i discorre en diversos carrils paral·lels.

Tots ells són curses d’obstacles.

És l’hora del pati: el passatge s’omple dels crits dels nens.