Prev Next

Del 46 al 90

«Un home truca al seu metge per saber uns resultats, i diu el metge: “En fi, Sr. Jones, tinc una notícia bona i una altra de dolenta», llegim a la novel·la gràfica Aquí de Richard McGuire, vinyetes de saló del segle XX assetjades per vinyetes de paisatges forestals de segles passats: «La bona és que li queden vint-i-quatre hores de vida”. “Aquesta és la bona?! I quina és la dolenta?!”. I el metge contesta: “Que li ho hauria d’haver dit ahir”». I un dels personatges que escoltaven l’acudit al sofà de la sala comença a tossir i a tossir i a tossir, i cau d’esquena, víctima d’un infart.

El carrer dels Mestres Casals i Martorell, el nom anterior del qual era de la Claveguera, es troba molt a prop d’aquí. Va ser un dels molts canvis que va introduir l’alcalde Porcioles als anys cinquanta —com expliquen Jaume Fabre i Huertas Clavería a Carrers de Barcelona: com han evolucionat els seus noms— entre altres el de Baixada de la Presó per Baixada de la Llibreria. Casals i Martorell eren dos bons mestres de l’escola que hi havia a Sant Pere Més Baix: «però la petició de suprimir el nom de Claveguera, que recordava que va ser el primer carrer de la ciutat on es va fer una claveguera per canalitzar l’escatològic torrent de Merdançar, venia de molt abans. Al juny del 1927 la Cambra de la Propietat ja havia instat el canvi de nom, que resultava malsonant».

En el blog Bereshit trobo la història de l’hort que hi havia entre Trafalgar i Sant Pere Més Alt, darrere del Palau de la Música: l’hort d’en Favà, pel que sembla atrapat ara en sòl privat, inexistent als ulls del passejant o passatger, a causa de l’especulació urbanística. Va ser un lloc de trobades furtives, amoroses, sexuals, al segle XVIII. Barcelona estava plena d’aquests horts amb voluntat de berenadors: encara que tinguessin els seus metres quadrats agrícoles, molts eren simplement un terreny amb ombra on cuinar un arròs el diumenge o convidar els amics a una revetlla. També n’hi havia de vinculats amb la producció d’aromes, perfums, herbes medicinals, horts farmacèutics de terres fèrtils, ben regades. Per al cristianisme, que és una religió urbana, el pagà era el pagès, l’home que en el seu llogaret o a la casa de camp, lluny d’un poder central i castrador, practicava en secret els rituals de la terra, del solstici, de la fertilitat materna, politeista. Però aquestes creences, de fet, també circulaven per la ciutat domesticada, de déu únic i terror polític: als horts, als jardins, als parcs, els canals líquids alimenten un coneixement antic i màgic, fèrtil, humus.

Durant el segle XIX no només van caure les muralles a les rodalies d’aquests carrers, també van desaparèixer dos monestirs: el de Sant Francesc de Paula i el de Sant Pere de les Puel·les (que va ser reduït a església). Quan Lluís Almerich parla del carrer Sèquia en el volum tercer de la seva Història dels carrers de la Barcelona vella, subtitulada «guia sentimental» i publicada el 1950, evoca els molins que probablement hi havia a la vora d’aquest segon monestir, el de les Donzelles, que es va cremar dues vegades (el 1909 i el 1936): «L’aigua del Rec Comtal flueix encara pels carrers del Rec Comtal, Basses de Sant Pere, plaça de Sant Agustí Vell, Tantarantana, Blanqueria i Rec, i es divideix llavors en dos ramals, un que s’aboca a la Barceloneta i un altre que es buida a l’interior del port».

Des de l’actual Arc del Triomf fins a la Barceloneta s’estenia l’Esplanada, abans i després de les muralles, el passeig de la qual era dels més populars i el més ample de la ciutat tradicional. El baró de Maldà l’esmenta una vegada rere l’altra, perquè era un gran pulmó urbà i una zona de trànsit constant de persones i mercaderies i notícies. Al Born abundaven els safareigs, però el del Rec Comtal, que havia estat allà des de sempre, potser va ser el més famós. Entre la seva roba mullada i la seva roba al sol, a l’Esplanada corrien les xafarderies, els venedors de romanços i novel·les hi acudien, hi teixien els esparters, hi tallaven els cabells i afaitaven les barbes els barbers que s’havien vist obligats a deixar la Rambla, hi esquilaven les ovelles els pastors gitanos i els nens jugaven a la virolla o la gallineta cega.

Tot això passava molt a prop del Jardí del General, entre l’actual estació de França i el carrer Comerç, el prototip inconscient del futur Parc de la Ciutadella. La seva porta neoclàssica —tal com l’evoca Curet— era de marbre blanc, com alguns dels bancs del seu interior. El parc estava tot l’any en flor, ja que anaven plantant regularment les flors que convenien a cada estació, i hi convivien els arbres d’ombra i els fruiters. Els brolladors marcaven les pauses del passeig. La joia de la corona era la col·lecció zoològica: «animals de bosc i de ploma, peixos i aus aquàtiques; però amb aquells exemplars comptats ja n’hi havia prou per deixar bocabadat tot Barcelona». Va passar que un dia van arribar les rates des dels magatzems del proper mercat del Born, acostumades al gra i la verdura i el peix enterrat en gel i sal, i van fer estralls a les gàbies. La direcció del jardí va decidir llavors combatre el problema amb gats. Però els gats no només van atacar les rates, també es van menjar alguns ocells. La solució es va posar finalment en mans d’un apotecari del carrer Ample, que va exterminar amb un verí manufacturat les criatures sense distingir víctimes de victimaris. El mateix va passar amb el jardí, ja que, després de la inauguració del faraònic Parc de la Ciutadella, es va decidir que també podia ser suprimit: es va creure convenient destinar-ne l’espai a l’obertura de carrers, a la construcció de més edificis i més cases, més pedra, menys verd.

A l’altra banda de la ciutat, després de passar els horts de Sant Bertran i Poble-sec, a la muntanya de Montjuïc, a més d’alguns berenadors enjardinats d’allò més selectes, com el de la Font Trobada o Vista Alegre, amb les seves glorietes i els seus parterres, hi havia un altre tipus d’horts i jardins moltíssim més populars, molts d’ells nodrits per una font (la Font del Gat, la de Satalia, la d’en Pessetes, la del Geperut, la del Parc de Baix). Espais més o menys marginals on berenar i xerrar, a la tarda, i ballar i beure i cardar si hi havia sort, a la nit, a l’ombra de les parres o de les estrelles, molt abans que existissin les discoteques. Qualsevol racó humit de la ciutat, fora o dintre dels murs, era bo per albergar una vàlvula d’escapament. La font del Lleó a Pedralbes. Els pous de Sant Gem i el Ninot. La font del Carbó i el parc de la Salut. La font del «Cuento» al Guinardó i la del Paradís al Carmel. A més d’ombra i flors i fonts, s’hi oferia anís i s’hi llogaven graelles i perols i s’hi venia llenya, perquè així som els éssers humans, plantem els arbres per cremar-los, una i altra vegada.

«No podem fer res millor en les actuals aflictives circumstàncies que esmerçar els nostres ocis i els nostres diners a socórrer el nostre proïsme. Si algú es vol associar a mi, em trobarà demà a la primera taula del cafè del passatge Bacardí», llegim a la Revista Hispano-americana del 27 de setembre de 1865: «En l’edició del vespre del mateix dia, va aparèixer al diari que va inserir el comunicat l’adhesió d’un altre benefactor; l’endemà es van reunir vuit persones en el lloc designat; al cap de pocs dies eren seixanta-nou, i aquest nombre creix cada dia».

Charles Baudelaire els va dedicar un poema. Semblen maniquins, va escriure. Semblen maniquins vagament ridículs. Terribles, singulars, semblants a somnàmbuls. En el passatge Madoz —que no és pròpiament un passatge, sinó més aviat una galeria que comunica la plaça Reial amb el carrer Ferran— es va fer famosa a finals del segle XIX una orquestra de cecs. De músics cecs. Uns músics cecs que tocaven, per la voluntat, el barret acumulant centaus, clinc, clinc, metàl·lic degoteig d’almoina, un altre clinc i un més, en el mateix espai que un segle enrere havia ocupat un convent de frares caputxins i que llavors donava accés a la plaça més senyorial de la ciutat. Les orquestres de cecs eren habituals tant a Barcelona com a la resta d’Europa des de feia molts segles: la música era una de les poques opcions de què disposaven per integrar-se en la societat. Molts d’ells vivien al proper carrer dels Cecs de la Boqueria, a la vora de les llevadores que la maledicència popular titllava de bruixes. En els gravats de l’època se’ls veu, en grups de vuit o nou o dotze, agafats del braç o agafats a l’espatlla d’un company, avançant per la Rambla, cap amunt o cap avall, en fila, els ulls abandonats per l’espurna divina mirant cap al cel, mai cap al paviment, desorientats o somiadors, divins i atroços, com a La paràbola dels cecs de Pieter Brueghel «el Vell», un pintor que, en ple segle XVI, quan els seus contemporanis s’obstinaven a retratar la bellesa, els arquetips clàssics, el que era modèlic, s’entestava a dibuixar amb precisió simplement el que era humà.

Sempronio ens explica, a Barcelona a mitja veu, que ell hi va veure les últimes orquestres de cecs, de tanta tradició local: «Les peces principals del programa solien ser Poeta y aldeano i El anillo de hierro». A la cantonada del passatge amb la plaça, prossegueix el cronista, hi havia el Basar dels Andalusos, una botiga d’articles de dibuix i pintura. En aquells pocs metres Furest venia les millors camises; les germanes Carvajal, el millor assortiment de cigars cubans, i Madame Blanquisse, els nous barrets de París. A la plaça Reial va néixer, de fet, l’expressió «casa de barrets» com a sinònim de bordell: al cap de poc d’inaugurar-se la plaça s’hi va obrir un prostíbul dissimulat en una barreteria; tots els barrets valien el mateix, de manera que si un client volia pagar amb una moneda de valor més alt se sobreentenia que coneixia els serveis de la planta superior. Pocs metres separaven l’Eros del Tànatos: a la cantonada contrària al passatge Madoz hi havia el museu del taxidermista, aquell llegendari local del número 10 on es podien veure goril·les i zebres i lleons i guineus, congelats en la mort com si estiguessin vius, molt quiets però vius, encara que la família Palaus s’hagués menjat la mateixa nit de la taxidèrmia tota la carn, guisada amb les seves vísceres.

Abans de ser un monument a la burgesia ascendent, després de l’enderrocament de l’antic monestir caputxí —perquè l’escenari burgès es va aixecar sobre la religió arrasada— es va instal·lar en aquesta plaça Reial un circ, l’atracció principal del qual era un elefant que pel que sembla disparava amb una pistola i bevia vi. Per ell va ser coneguda durant molt de temps com a plaça de l’Elefant. La seva mort, probablement per alcoholisme, va provocar l’unànime duel municipal i és un precedent oblidat de la de Floquet de Neu, el goril·la blanc, l’únic exemplar de goril·la albí que s’ha conegut, que va morir el 2003 de càncer de pell. Després de ser adquirit, havent-ne pagat 15.000 pessetes, pel zoòleg Jordi Sabater Pi, Floquet de Neu va ser portada del National Geographic i va viure gairebé un any en un pis de l’Eixample sota les cures de la dona del subdirector del zoo com si fos un nadó humà. Va ser presentat a l’alcalde Porcioles el 19 de març de 1967 i des de llavors i almenys fins a l’arribada de Johan Cruyff a la banqueta del Barça, va ser la màxima atracció barcelonina juntament amb la Sagrada Família. Italo Calvino el va descriure en la seva novel·la Palomar com una muntanya de carn i pèl blanc, amb una màscara facial de color rosat i humà, de gegant trist, mirada de resignació per ser l’únic exemplar del món d’una forma no escollida, no volguda, tantíssim cansament per portar a sobre tot el pes de la singularitat.

És l’últim exemplar de la tradició dels animals famosos de Barcelona. El primer potser va ser la Vedella Marina de l’Hostal Falcó de la Rambla, que va aparèixer cap al 1801: per a aquesta ciutat separada del mar per una muralla tenia més sentit com a vedella estranya que com a foca. La tradició va continuar amb dos elefants més, el Baby i la Júlia. Conegut popularment com «l’Avi», el Baby va ser un barceloní il·lustre entre el 1882 i el 1914, successor natural del seu precedent alcoholitzat. Era propietat de Josep Vallès Codolar, que va reunir a Horta la primera gran col·lecció moderna d’animals de la ciutat; la seva venda va fer possible la primera casa de feres de la ciutat i la posterior obertura del zoològic del Parc de la Ciutadella. Després de la seva desaparició va ocupar el seu lloc simbòlic l’esmentada Júlia, donada el 1915 pel sultà Muley Hafid a la Ciutat Comtal després d’adquirir-la per 3.000 pessetes. Va ser tal la seva fama, que va inspirar un himne d’Àngel Guimerà i Amadeu Vives, ràpidament memoritzat per tots els nens de l’època. Va morir, com tantes altres bèsties urbanes, probablement de gana, durant els estralls de la guerra civil.

«Callejeando por Barcelona aprendo dónde se puede vacilar y dónde te pueden romper la cara», va escriure Loquillo a Barcelona ciudad: «Pateamos las Ramblas buscando algo que nunca encontramos. La cosa es estar».

Els cinc animals van ser atraccions de gran popularitat. El mateix va passar amb l’obertura de certs passatges: es van convertir en llocs de visita obligada que estaven en boca de tothom. Tot i ser el primer, no va ser el Bernardí Martorell sinó el Bacardí, inaugurat set anys més tard, per la seva ubicació a l’atractiva i flamant plaça Reial, el que va merèixer més expectació a la seva època. Amades ens recorda que aquí sota roman el fantasma dels carrerons (de la Cuina, del Llorer i del Joc de la Rutlla) i del picador («va contribuir notablement al foment de l’equitació entre la societat més selecta d’aquell moment») que van desaparèixer perquè existissin aquests metres quadrats de luxe inversemblant, que ningú no sembla advertir quan puja o baixa per la Rambla, per la seva presència fantasmal, en segon pla desenfocat. El mosaic del 1858, prossegueix el folklorista, deixa bocabadats els barcelonins. Aquest cel de vidre que ara es troba a la part superior del passatge i que també va ser destruït durant la guerra civil, estava llavors al nivell del primer pis, enfosquint l’obra dels pintors italians, que van venir expressament del seu país per fer-la; per això van decidir elevar-lo.

Va ser Ramon de Bacardí i Cuyàs, nascut el 1791 i mort el 1866, qui va supervisar les obres i va donar el cognom familiar al monumental conjunt dissenyat per Francesc Daniel Molina. Era fill de Baltasar Bacardí i Tomba, nascut a Barcelona el 1752 i mort el 1822, que era fill al seu torn d’un humil sastre. El patriarca va fer la seva fortuna invertint en immobles després de la demolició d’edificis religiosos: especulant. També eren seves les hortes de la Ginebra, a la Barceloneta, on es va construir la primera plaça de toros de la ciutat. El seu fill va ser director del Monte de Piedad, de la Caixa de Barcelona, i propietari de la Fonda Cuatro Naciones. Si és que he entès bé la genealogia, entre tant d’article contradictori.

La plaça Reial està ben documentada. Un bastoner, Cecili Gasòliba, que era també crític literari, celebrava a la seva botiga tertúlies molt animades. Durant el primer terç del segle XX els establiments del passatge tancaven molt tard de matinada. Al Restaurante Suizo, que va desaparèixer el 30 de març de 1949, es diu que va tramar el seu cop d’estat Primo de Rivera i s’hi va concedir a Nada, la primera novel·la de l’escriptora Carmen Laforet, una de les ficcions fonamentals sobre Barcelona, el primer premi Nadal de la història. Cal suposar que Pere Pruna, amic de joventut de Picasso a París i després pintor religiós i franquista, també en va freqüentar la terrassa («El cadàver d’aquest famós pintor ha sortit del seu domicili de la noble, encara que una mica degradada Plaça Reial, no lluny del carrer de la Palla, on va venir al món el 1904», llegim a l’obituari que en va publicar el 1977 el diari El País). Les nombroses referències a la premsa i la literatura al Museu de Ciències Naturals fan al·lusió, en realitat, al famós local de taxidèrmia. En els últims anys del franquisme i els primers de la democràcia, artistes com Pepe Ocaña i Nazario van triar la plaça Reial per viure-hi; també l’escriptora Maria Aurèlia Capmany i l’arquitecte Oriol Bohigas.

En els primers mesos d’aquesta investigació, ja fa uns quants anys, davant les dificultats per trobar documentació fins i tot sobre passatges com el Bacardí o el Madoz, que són els més cèlebres, l’escriptor i professor Antoni Marí em va facilitar el número de telèfon del mateix Bohigas, a qui vaig trucar per demanar-li bibliografia sobre els passatges, números monogràfics de les revistes d’arquitectura que ell va dirigir o on va col·laborar, i em va dir, des de casa seva a la plaça Reial, amb la remor dels turistes com a soroll de fons:

—No hi ha res, absolutament res escrit sobre els passatges de Barcelona.

I amb els anys vaig comprovar que gairebé era veritat.

»Poc temps abans, a la vitrina de Can Bergé, una llibreria francesa de la Rambla del Mig, prop del passatge Bacardí, en un dels meus itineraris, havia vist una portada groga que deia: “Paul Verlaine - Choix de Poésies - Avec un portrait de l’auteur”», va escriure Carles Soldevila a Del llum de gas al llum elèctric: memòries d’infància i joventut. I al cap de mig segle, diu Joan Daniel a la seva novel·la La guerra dels cornuts: «Havia conegut una noia a la llibreria francesa de la rambla del Centre, prop del passatge Bacardí. La publicitat del senyor Louis Bergé a la premsa barcelonina precisava “Cette librairie ne vend ni journaux, ni revues, ni livres allemands”».

A banda i banda de la Rambla va haver-hi durant segles els dos espais principals de reclusió de les dones barcelonines: els bordells i els convents. L’emergència en l’edat mitjana del raval, del barri més enllà de la muralla, va significar la proliferació d’institucions religioses i de prostíbuls també a l’est urbà. Tal com ens informa Isabel Segura a Guia de dones de Barcelona, a l’edat mitjana la prostitució estava ben regulada i feia dialogar ambdós àmbits. Era obligatòria la presència en cada bordell d’un administrador que fos home, calia pagar impostos a la Corona catalano-aragonesa, les noies havien de tenir entre dotze i vint anys i no podien menjar ni beure al carrer. El Consell de Cent recordava periòdicament aquesta llei, ja que cal suposar que les dones no es deixaven confinar fàcilment i buscaven els clients per tota aquesta zona. Com que durant la Setmana Santa la prostitució estava prohibida, les dones eren internades aquells dies en els convents veïns.

Les monges franciscanes de Santa Isabel eren vulgarment anomenades «elisabets»: segles més tard encara perdura aquest col·loquialisme al carrer i el passatge Elisabets. El convent va ser cedit el 1835, amb motiu de la supressió dels ordes religiosos, com a institut d’ensenyament. Pel que sembla, el seu destí era femení, ja que al segle XX va acollir la seu de l’Institut de Cultura i Biblioteca Popular per a la Dona, creat per Francesca Bonnemaison, centre cultural i centre d’estudis que oferia un ensenyament adaptat a les necessitats de les dones treballadores, amb una intensa activitat fins a la guerra civil. Sobre les ruïnes dels espais religiosos es van erigir tant els centres de la futura emancipació com els nous bordells. Perquè els exquisits carrers comercials, les noves places i els pretensiosos passatges de la Ciutat Vella van implicar també l’emergència de locals de prostitució, per a la clientela local i per a la que arribava en vaixell.

El passatge de la Pau, urbanitzat el 1871, via natural entre el port i la plaça Reial des de llavors, amb l’elegant arc d’entrada i les sanefes a les parets i els fanals vuitcentistes, va ser la columna vertebral d’aquell comerç de cossos entre els segles segle XIX i segle XX. Com diu Ferran Sagarra i Trias a Barcelona, ciutat de transició (1848-1868), s’hi observa com l’operació urbanística va començar amb gran ambició, seguint el model dels passatges francesos, però no va acabar de concretar-se: hi ha cases magnífiques, però «la resta d’edificis són magatzems, ben alineats, això sí, però que desentonen amb la resta». De manera que de seguida queden espais en blanc, no ocupats per famílies adinerades, que van permetre la penetració d’artesans, de gent humil i de negocis no respectables. Les primeres madames i els primers proxenetes regentaven locals petits, però durant la Primera Guerra Mundial la neutralitat espanyola va transformar radicalment el passatge i els carrers adjacents.

Van començar a arribar per mar, juntament amb els mariners habituals, refugiats, exiliats, desertors, exmilitars, diplomàtics, artistes, escriptors i fins i tot espies, l’allotjament dels quals —si més no per a les primeres nits— era lògicament per aquestes coordenades. Podem imaginar que molts d’aquests forans de fet entraven a la ciutat a través d’un passatge, el del Dormitori de Sant Francesc, el nom del qual es deu al suposat pas d’un altre estranger il·lustre, sant Francesc d’Assís, que, pel que sembla, va pernoctar a l’antic convent en el seu pas cap a Santiago de Compostel·la (l’edifici va desaparèixer dues vegades: al segle XVI engolit pel mar i al segle XIX incendiat per la massa esbalçada i cega). La nova demanda va implicar una nova oferta, més cosmopolita i sofisticada. Dos dels locals que van aparèixer llavors van tenir tant d’impacte que van entrar a la mitologia barcelonina: el Xalet del Moro, aquí, i Madame Petit, a l’Arc del Teatre —un més d’aquells passatges sense «passatge» al nom—, liderat per una suposada empresària francesa, com suposadament francesos eren tants fotògrafs dels voltants en les dècades anteriors, que va introduir entre nosaltres conceptes innovadors, com el del ménage à trois. Al Raval es van multiplicar en les dècades següents altres locals mítics, d’atmosfera més gitana o flamenca que no pas xinesa, que van fer les delícies de turistes també francesos com André Breton, Georges Bataille o Jean Genet; però la zona no era coneguda com a Barri Francès o Barri Gitano, sinó com a Barri Xino.

Per la seva importància en la història textual del passatge de la Pau, mereix un paràgraf exclusiu i final el Xalet del Moro, que en el número 3 oferia pornografia orientalista a preu fet. El mateix edifici, com recorda Lluís Permanyer, era neomudèjar, aquell corrent arquitectònic que es va estendre per Barcelona just abans del gairebé monopoli modernista. Les seves parets d’estètica islàmica i per tant iconoclasta van acollir, a principis del segle XX, una casa de banys amb calefacció, aigües dolces i salades i fins i tot sulfuroses, banys de vapor i sobretot turcs. A la publicitat de la revista La Actualidad, el 1916, s’anunciava la implantació de «baños rusos y tratamientos para la curación radical del reuma, gota y artritis». Va tancar poc després de la Primera Guerra Mundial. I el local es va transformar en bordell de Les mil i una nits, ja que les meretrius anaven vestides de ballarines i fins i tot n’hi havia alguna d’especialista en la dansa del ventre. S’hi van celebrar innombrables festes, algunes d’esponsoritzades per magnats europeus que passaven a Barcelona els pitjors anys de la Segona Guerra Mundial. Juntament amb altres bordells, el Xalet del Moro es va tancar el 1956. L’edifici va allotjar un taller mecànic, que en va suposar la destrucció de l’ornamentació interior, i va resistir fins a finals del segle passat.

Avui ja només és text.

«Hi havia diversos bordells famosos: el del passatge de la Pau o el del passatge del carrer Muntaner, on es van estrenar molts dels polítics actuals. També hi havia la Casa Àrab, que era molt kitsch», llegim en el testimoni de l’escriptor Francisco González Ledesma que recull David Barba a 100 españoles y el sexo: «Gairebé tots els seus clients eren de confiança; hi havia relacions d’afecte amb les prostitutes. Ells els ensenyaven els retrats dels seus fills, en un ambient que gairebé es podia confondre amb el d’una relació matrimonial. Al bordell Emilia, situat a Nou de la Rambla número 12, se celebraven entranyables certàmens de poesia».

Al centre del despatx dels arquitectes Enric Miralles i Benedetta Tagliabue hi ha una taula en forma de cervell. Una gran superfície semblant a un arxipèlag ennuvolat, amb frontisses que permeten canviar la disposició dels mòduls, segons les particularitats de cada reunió, de cada projecte. Un gran cervell cobert de maquetes d’edificis fetes de cartró o de fusta. La taula té nom: es diu Inestable.

—La va dissenyar l’Enric i condensa el seu pensament —m’explica la Marzia—, només n’hi ha cinc en tot el món, té una dimensió lúdica, com gairebé totes les seves obres, físicament és com un joc de construccions, i en el nom hi ha un joc de paraules… La taula d’Inés és… inestable… —es posa vermella.

Ja fa una estona que faig voltes per la seu de la Fundació Enric Miralles, a l’entresòl, i per les oficines del despatx, al primer pis del mateix número 10 del passatge de la Pau, amb els terres originals i els esglaons trencats, acabats de fregar. He constatat que aquí tothom anomena «Enric» en Miralles i «Bene» la Tagliabue. Que tots són joves, guapos i guapes, sobradament preparats i internacionals: potser hi predominen l’espanyol i l’italià, però també hi ha qui parla en anglès i en portuguès. I que una quarta part d’ells es desplaça per la ciutat amb bicicleta: n’hi ha deu d’aparcades al soterrani i uns quaranta empleats. El magatzem impressiona tant com la taula en forma de cervell. Com un Tetris tridimensional de fusta, aquí s’acumulen, perfectament arxivades a les caixes, prop de mil maquetes, acompanyades dels esbossos, plànols i fotomuntatges que també documenten el procés de gestació de cada projecte. Escrits en majúscules amb retolador negre una infinitat de topònims conviden a fer la volta al món: Xian, Shangai, Madrid, Edimburg, Kuwait, Lleida, Napoli, Lille… Sembla la bodega d’un vaixell.

—Ja t’explicarà la Bene que per a nosaltres és molt important treballar amb les mans —continua la Marzia, que coordina la Fundació i crec que també és italiana, mentre m’assenyala una estructura de vímet que van crear els alumnes de l’últim taller que es va organitzar aquí per a alguna universitat estrangera, entre les columnes de ferro colat, verticals com els dos grans ficus del fons, darrere del vidre dels finestrals.

No és casual que les maquetes estiguin a la base de tot. Encara que a dalt, a les oficines, la sala més gran —que coincideix amb la façana del passatge— sigui la dels arquitectes que treballen als seus ordinadors portàtils; al costat de la taula cerebral hi ha el taller de maquetes. Quan l’he travessat, m’he trobat amb un noi jove que en sostenia una amb la mà dreta mentre amb l’esquerra l’eixugava amb un assecador de cabells.

—Nosaltres som arquitectes i creiem en l’artesania. Produïm els projectes, donem forma a les idees, sobretot a través de les maquetes. Per això el nostre despatx és com una casa de nines. Fa temps que vam deixar de dibuixar els plànols a mà, només fem croquis, esbossos, la resta ho dissenyem amb l’ordinador, però ens mantenim fidels a les maquetes. Volem continuar sent materials —em diu Tagliabue.

Després de saludar-me en el soterrani, la cabellera abundant i els ulls somrients tot i que afilats i la faldilla de flors de la famosa arquitecta han desaparegut durant una hora per reaparèixer a la terrassa («fa un temps preciós, mira quin sol, s’ha d’aprofitar»), on la seva assistenta Gabriela, d’una eficàcia, bellesa i joventut que només havia vist així reunides a les sèries de televisió, ens ha servit uns gots d’aigua («posa’ls en aquest calaix, Gabi, que és d’una exposició de Barbies, nosaltres vam fer la Barbie viatgera, aquests forats del calaix són binoculars, tant la nina com ells em recordaven la meva infància, per això els vam dissenyar així»). Aquí tindrà lloc la mitja hora d’entrevista, abans que ens interrompi una trucada per Skype des de Lanzarote.

Va néixer a Milà el 1963, va estudiar la llicenciatura en Arquitectura a Venècia i es va doctorar a Nova York. Es mou molt. Riu molt. Repeteix paraules com «meravellós», «genial» o «perfecte» amb un ressò italià. Inspira creativitat i desordre i confiança.

—Per què van decidir Enric Miralles i vostè obrir el taller en aquest passatge?

—Als noranta els professionals no treballaven al Gòtic, ho feien a l’Eixample, per la Diagonal, també a Sarrià, però no aquí. Jo venia de Venècia i el que m’agradava de Barcelona n’era precisament la part antiga. El vam trobar de seguida, va ser el segon edifici que vam visitar…

—És curiós que sigui l’únic projecte seu del qual no hi ha maqueta…

—Perquè el vam ocupar de seguida, vam treure els altells, vam rascar les parets, vam trobar-hi estrats de totes les seves èpoques, dibuixos, escenes pintades, grafits, mosaics, esquerdes, vam decidir quins serien visibles i quins amagaria la pintura, vam inventar aquest sistema de franges —assenyala la paret de la terrassa, on també hi ha gruixudes ratlles que mostren com eren les parets a la fi del segle passat, igual que les que hi ha al vestíbul, al magatzem, a la seu de la fundació i en les diferents seccions del despatx—, i en tres mesos ja ens havíem traslladat. En un tres i no res. Gairebé no hi va haver projecte previ. El mateix edifici és la seva maqueta.

—Va canviar aquest espai la seva manera de treballar? Com ho va fer el mateix passatge?

—Ens va fer reflexionar sobre què significa viure en espais recuperats. No és el mateix imaginar un edifici nou a l’interior d’un edifici actual, amb sostres estàndard, que fer-ho aquí, amb aquests sostres tan alts. Això t’inspira… —deixa de mirar cap als núvols i em mira als ulls—. Mai no havia pensat en això que em preguntes, la veritat, això del passatge, caldria veure’n petjades en les nostres arquitectures, n’hi pot haver… Vam fer, ara me’n recordo, un projecte de galeria comercial a Leeds, que no es va arribar a realitzar, aquí hi hauria una empremta. I al Parlament d’Escòcia, és clar que sí, l’accés dels parlamentaris sembla un passatge. Però et confesso que mai no hi havia pensat…

—He revisat el registre de tots els llibres de la biblioteca de Miralles que es van traslladar des del carrer Avinyó fins aquí i m’ha sorprès no veure-hi Les ciutats invisibles…

—Existeix aquesta llista? De debò? Quina meravella! Jo la veritat és que m’estic tornant cada vegada més desmemoriada, per això he creat la fundació, perquè recordi tot el que jo estic oblidant… Le città invisibili és un màster, cal llegir-lo a la carrera, t’obre totes les portes de la ment. El tenim a casa, en l’edició italiana, per això no surt en aquest registre. A mi m’agrada especialment perquè en totes les ciutats de Marco Polo hi ha Venècia, que és la meva ciutat. L’Enric estava enamorat d’aquest llibre, el llegia a les seves classes a la facultat, el comentava amb els seus alumnes, perquè el fascinava la relació de tots aquests escriptors, els del grup Oulipo, amb l’arquitectura.

En una de les parets d’una de les oficines hi ha, de fet, en prestatges consecutius, totes les caixes de les diapositives que ell usava a l’aula, capsetes de colors que ningú no ha obert des que va morir el 3 de juliol de 2000, als quaranta-cinc anys d’edat, als vuit anys d’haver-se casat per segona vegada i amb dos fills petits de la seva segona dona.

—D’on se sent? De Venècia? De Barcelona?

—Ja no sé d’on sóc. Em sento desarrelada —posa els braços fent nanses—. Però les meves relacions profundes, és clar, són amb Barcelona i amb Venècia, on vaig aprendre una certa manera de viure, amb Venècia i amb Barcelona, sí, però sé que podria anar-me’n també d’aquesta ciutat —deixa de somriure—. Venècia és una ciutat de boira, d’aigua, de reflexos, és perfecta per a la imaginació. Però també és traïdora, en perpètua exposició, molt turística. De vegades l’odio. Com Barcelona, que li està passant el mateix que a Venècia: tot el que més m’agradava d’aquesta ciutat, com aquests carrers, són ara circuits turístics.

—Aquí hi ha diversos projectes seus, però no n’he trobat cap a Venècia…

—Venècia viu de la imaginació, és molt difícil concretar-hi un projecte. Ho van intentar molts grans arquitectes: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright… Nosaltres vam tenir el nostre projecte, la nova facultat d’arquitectura, va ser aprovat, va estar en obres, t’ho pots creure ?, en obres, i les van paralitzar, per problemes polítics.

—Deu ser estrany que hi hagi fragments de la seva vida arreu del món. L’altre dia vaig estar llegint la història de «Kolonihaven», aquella caseta de jocs que van crear per a una exposició de Copenhaguen, que va estar un temps al parc de Diagonal Mar, que per cert també és obra de vostès, on uns brètols la van cremar, va ser reconstruïda i ara es troba als jardins del Palau de Pedralbes. Vaig llegir que la van dissenyar mentre miraven com jugava la seva filla. Si cada projecte té un rerefons emocional, un context biogràfic, què se sent en veure que la teva vida, o si més no alguns fragments d’ella, està per tota la ciutat?

—Era la nostra primera filla, encara no havia nascut el segon. Tu no t’ho imagines —riallada—, aquesta és la part meravellosa de tenir fills, descobreixes un món que ja havia estat descobert un milió de vegades, però per a tu és del tot nou: de sobte els veus jugant, a les casetes, a les nines, i va ser observant-la com se’ns va acudir aquella manera, inspirada en la manera en què ella, amb els seus moviments, donava forma a l’espai. La peça parla de la nostra mirada. De la relació entre pares i fills, però també entre la ciutat i la natura, l’interior i l’exterior. Però tota obra al cap de poc temps ja és una forma autònoma, que ha deixat de parlar de tu. Fixa’t en el Mercat de Santa Caterina, que és al costat de casa meva i ho veig constantment: per a la ciutat aquest mercat ja existeix naturalment, pertany a tothom per igual, ja no és meu, quan el retornes al públic se separa de tu, per sempre.

«Un espectre a la vora de la mar, tan fràgil, tan quiet, tan desproveït de tot menys del seu encant», llegim a Las piedras de Venecia de John Ruskin (segons la versió de Maurici Pla): «que ben bé podríem preguntar-nos, mentre en miràvem el tènue reflex en el miratge de la llacuna, què era la Ciutat i què era la seva Ombra».

Tots aquests metres quadrats havien estat anteriorment magatzems, una sastreria i luxoses cases de milionaris (segons que llegeixo en els plànols: propietat dels senyors Coma i Clavell). Gràcies a la poètica arquitectònica de Miralles i Tagliabue, encara es poden veure fragments de frisos i de murals i de sanefes, aquí i allà, units per aquestes franges que pugen i baixen i es bifurquen, convertint les parets en circuits impresos, en plaques de memòria. La Inestable, per exemple, es troba sota un impressionant enteixinat de motius florals i bodegons multicolors, tot el pes de la burgesia amenaçant amb desplomar-se sobre aquestes fràgils maquetes de projectes mentals.

A l’entrada de l’edifici hi ha un enorme banc ondulant, on diverses persones poden seure alhora en posicions diferents, idèntics als del parc de Diagonal Mar. I una estructura de fusta o de canya que també recorda la maqueta gegant d’un cervell. És un record de l’òpera Mai per atzar, escrita per Valerio Ferrari, traduïda per Maurici Pla i amb música de Roberto Cacciapaglia, que es va representar durant la inauguració de la nova seu del despatx l’11 d’abril de 1997: sobre els actors, que encarnaven Agamedes, arquitecte del temple de Delfos, i la seva esposa Epicasta, es projectaven els dibuixos que Miralles i Tagliabue feien en aquell precís instant. El matrimoni va comprar l’edifici sencer un any abans, va traslladar aquí el seu taller del carrer Avinyó i va llogar els pisos superiors.

—Fa cinquanta anys que visc al Gòtic i no sabia que hi havia passatges fins que vaig començar a treballar en aquest, el de la Pau —em diu amb el pal de fregar a la mà la portera, al llindar, quan ja me n’estic anant, cabells arrissats, ulleres, molt prima, molt nerviosa, vestida amb un davantal granat amb tirants—. Encara que en els setanta i en els vuitanta tota aquesta zona no era de pas, la veritat, era bastant conflictiva. Jo treballava a Avinyó des del 1990 i vaig venir per aquí de conserge perquè m’ho va demanar en Miralles. Com passa el temps, un quart de segle treballant per a ells —deixa el pal de fregar a la galleda i es fica les mans a les butxaques del davantal, simpàtica i a la seva manera desafiant.

El terra moll brilla, il·luminat per un raig que ha aconseguit, després de colar-se al vestíbul, burlar els murs gruixuts, les escales massisses de pedra, tots els angles barrera. Diversos fils d’aigua baixen per les lloses i es fiquen per sota de la porta del magatzem.

—Mai no m’havia fixat que era un passatge, però sí que recordo de nena les bugaderes que hi havia allà fora.

—Hi ha aigua aquí sota. Tota aquesta zona era de rieres i torrents i llacunes…

—Ja m’ho havien dit —em talla—, els ficus que hi ha a la part posterior, que els vaig plantar jo mateixa amb uns esqueixos que vaig treure dels que estan en els testos dels balcons, tan alts i tan ufanosos, no s’ho creurà, però no els he hagut de regar ni una sola vegada.

Li pregunto el nom:

—Honorinda, per servir-lo. Ahir vaig anar a un enterrament i em vaig trobar a la missa una senyora del passatge, la Teresa, jo en sabia el nom des de fa temps, però ella no sabia el meu: m’ho va preguntar, com ho acaba de fer vostè, i per primera vegada en tota la meva vida algú em va dir que era bonic.

Aprofitant les rialles, li parlo dels bordells d’abans, del Xalet del Moro, de mitjan segle passat, d’aquella època que només he pogut conèixer pels llibres i l’hemeroteca.

—Doncs jo vaig anar al Xalet del Moro quan era molt jove —m’explica, abaixant la veu—. Hi havia espectacle de qualitat, com dones que feien l’amor entre elles i stripteases, el mateix que en el Bagdad, però tot més exòtic, no sé com dir-ho, més suggerent. Al carrer Regomir hi havia les Coves, allà el xou era gai, et prenies una copa i miraves l’actuació, amb els transvestits i els acudits porcs, tot molt divertit, més que en El Molino, on tot era més refinat —la veu convertida en murmuri—. Hi anava amb el meu germà i després amb el meu exmarit… Que quant de temps fa? Doncs jo en tenia disset i ara en tinc seixanta-dos, ja en pot fer el compte. I en aquests llocs clar que hi havia noies que ho feien per diners, però tot era subtil, distès, en canvi aquí davant —assenyala el llindar, les palmeres— sí que hi havia un puticlub de veritat.

I l’Honorinda calla.

I jo me n’acomiado sense dir-li que no quadren les dates, que és impossible que anés el Xalet del Moro, perquè les dates no quadren en la memòria.

I me’n vaig.

I ella continua fregant, cantant en veu molt baixa.

«Barcelona, els teus fills no t’acaben d’entendre», llegim en el poema «Oda a Barcelona» de Pere Quart: «Treballa. Calla. / Malfia’t de la història».

Explica Pedro Voltes Bou al seu llibret Notas sobre instituciones barcelonesas del siglo segle XIX que l’antic convent de religioses de Sant Joan de Jerusalem, al carrer de la Riera de Sant Joan, es va convertir en el primer museu de la ciutat: «Les ales del claustre i peces adjuntes es van dedicar a aquesta finalitat i convertida la planta baixa del convent en “museu públic”, com se’l va anomenar, es va destinar tota la planta noble a reunir llibres recollits en els convents destruïts, formant una biblioteca també pública». L’últim pis va ser ocupat per l’Acadèmia de Bones Lletres i la Societat Econòmica d’Amics del País. Aquesta és la lògica del progrés urbà: sobre la riera seca es va erigir l’edifici religiós; després de la seva dessacralització, s’hi van inaugurar els arxius públics fruit del saqueig; al capdamunt de la nova piràmide, se situen les institucions que agermanen la cultura i el capital.

Antigament conegut com a hort d’en Trentaclaus, ja que tota aquesta zona era, fins al segle XIX, un trencaclosques de cases, hortes i forns de ceràmica, metall i vidre, la prolongació del passatge de la Pau és el passatge dels Escudellers, és a dir, dels artesans que feien plats, bols i olles de fang. A la crònica «Els cargols del carrer Escudellers», Theros recorda que la família de l’actor Pepe Rubianes regentava una pensió al passatge de la Pau i que el nen sucava en l’oli dels pollastres el pa que la seva mare li donava per berenar. Los Caracoles, o Casa Bofarull, encara avui sorprèn per ser un restaurant car —fotos signades d’il·lustres visitants a les parets— amb un rostidor de pollastres a l’ast a la façana. Serveix menjars calents des del 1835, quan els primers de la saga es van atrevir a deixar les Corts i van emigrar a la ciutat emmurallada per obrir una taverna on comerciar amb vi i oli a granel, a més de carbó, licors, petroli i sabons, fins que un dia es van decidir a oferir cargols amb pa negre als estibadors del port. En el canvi de segle s’hi va avesar la clientela prometedora: els joves Picasso, Casas, Opisso o Rusiñol van freqüentar els cargols i els pollastres, com ho farien després de la guerra escriptors com Luys de Santa Marina, que va convertir la seva taula al primer pis en la seu d’una tertúlia amb Guillermo Díaz Plaja i Martí de Riquer.

L’aburgesament de la zona no es va completar a finals del segle XIX, ni en els daurats anys vint del segle següent, ni amb la democràcia ni els Jocs Olímpics, ni la Rambla del Raval ni la Barcelona del turisme. En el passatge de la Pau segueix existint, un segle i mig més tard, el mateix contrast inaugural: hi conviuen un cafè més o menys tradicional, un cafè hipster, un pàrquing, un centre de meditació, el centre de salut del Gòtic, on van sobretot immigrants i fills d’immigrants, i la Fundació Enric Miralles.

El temps de la burgesia estava representat —en el laberint inconnex i fragmentat dels passatges d’inspiració francesa de la Ciutat Vella— pel sofisticat rellotge, obra del mestre Albert Billeter, que donava nom a un altre passatge proper, el del Rellotge, edificat pels banquers Arnús i Codina. Com tants altres prohoms de l’època, van ser retratats pels fotògrafs Napoleon. La cronometria dels diners. El seu testimoni mil·limètric, fotogràfic. Al seu despatx, Evarist Arnús i el seu bigotet amb un rínxol a cada punta rebien els grans burgesos de la seva època, que li confiaven l’administració de les seves fortunes. La Exposición (un butlletí gratuït per als clients de l’Exposició Permanent a Barcelona, oberta de nou del matí a deu de la nit, entrada pel carrer Escudellers, enfront del d’Aray, i sortida pel passatge del Rellotge) anuncia el dia 19 de febrer de 1870 que «Tots els dies a les 3 de la tarda es fixa la cotització de la Borsa en un dels quadres del Passatge». Inaugurat quatre anys abans, estava cobert per una lluerna que va desaparèixer com el mític rellotge. Hi perviuen, en canvi, les columnes de ferro de la Banca Arnús. Ara hi ha rodamons instal·lats al fons i els bassals, que triguen setmanes a desaparèixer, reflecteixen l’esfera blanca d’un rellotge modern, un simulacre del que és antic, del que està perdut, aigües brutes de pluja, aquests bassals.

En el també proper passatge de la Banca, que entre la plaça Reial i el mar dóna accés a l’escassa trama de passatges, hi havia un banc de veritat: ara és el Museu de Cera, la cambra cuirassada del qual acull la representació d’un atracament protagonitzat per Bonnie i Clyde, un atracament impossible i en pausa, davant de la porta d’una cambra cuirassada que mai no s’ha pogut obrir. L’Atracament és el malson recurrent del Capital. No és estrany que les societats creditícies i els bancs es refugiessin en passatges com el del Rellotge, la Banca o el Crèdit, aquests noms que els assenyalen com a tentacles de la febre de l’or, aquests noms que configuren un projecte, una declaració d’intencions, un aburgesament que mai no s’arribaria a concretar. Va escriure Josep Maria de Sagarra a la seva novel·la Vida privada, ambientada als anys trenta: «El passatge de la Pau i els carrers que donaven a la plaça Reial, que llavors ja es deia plaça de Francesc Macià, li suggerien una Barcelona comercial engalanada amb un vellut de bon to». Però, si no era el vestit nou de l’emperador, sí que era una disfressa que ocultava nuesa, intempèrie.

Els banquers i els seus treballadors van triar per instal·lar-s’hi aquest barri, el de la Ribera, anomenat en aquella època de la Mercè, perquè aquí tot estava per fer i l’ambient convidava a l’ambició, a l’ascens. Es va crear el Sindicat d’Empleats de Banca i Borsa el 1919, al passatge del Dormitori de Sant Francesc, i la societat de treballadors La Defensa Obrera es va fundar el 1926 en el passatge de la Pau. La Aurora, casa regional dels aragonesos, també es va instal·lar en el mateix passatge (en el número 10 bis). El número 2 va ser la seu de la Casa de Murcia, i a partir del 1929, també de l’Associació Socialista Femenina, El Meu Vestit —una cooperativa de sastres—, una societat de fusters i el Sindicat Professional d’Obrers Metal·lúrgics. Tots compartien un pis, malgrat la disparitat d’interessos, per estalviar en despeses. Llegeixo a Els bombardeigs de Barcelona durant la Guerra Civil, 1936-1939, de Joan Villarroya i Font, que van ser tres les bombes que aquí van fer miques la pau.

Així, en els mateixos passatges van néixer diversos bancs i diferents sindicats i uns quants bordells, víctimes tots ells de les mateixes bombes, institucions emblemàtiques i oblidades, contradictòries i complementàries: com si la història secreta de la ciutat s’entrellacés, es cosís en aquestes galeries, en aquests túnels. Els models conscients o inconscients de les Galeries Maldà, de les Galeries Condal, de tants túnels de metro convertits en espais comercials, ni públics ni privats, de l’Avinguda de la Llum, de les Galeries de la Moda. El laberint del capital i del semen, de l’explotació de les ànimes i dels cossos, del seu alliberament utòpic, del necessari desig. Al seu voltant aguaita l’eclipsi. Al Born i al Gòtic els passadissos, els arcs, els porxos antics; els porxos i les columnates del Paral·lel i del passeig del Born; les galeries metàl·liques de l’estació de França, de l’estació del Nord, de l’Umbracle del Parc de la Ciutadella: totes aquestes estructures eclipsen, empetiteixen, ignoren els passatges coberts i semicoberts barcelonins. Pocs. Insignificants. Els col·lecciono.

«El 21 d’aquest mes es va perdre una gorra de senyora, brodada, des del carrer de Basea al d’en Jupi, fins a arribar al del Regomí: la persona que l’hagi trobat es demana que ho avisi a la llibreria de Juan Francisco Piferrer, plaça de l’Àngel», llegim al Diario de Barcelona del 26 d’abril de 1809: «Ahir es va extraviar un nen de tres anys: el qui l’hagi recollit se servirà lliurar-lo a la seva mare, que viu a la casa de la senyora Maria Farràs; carrer dels Capellans».

Si et fixes en els passatges, els carrers, les illes i els barris que els envolten adquireixen un nou sentit. Com que la immensa majoria són de vianants, pots aturar-te en cada façana, en cada racó, en cada detall. I en sortir del passatge, on tot és petit, on hi ha menys varietat, descobreixes per contrast que en la sintaxi del carrer tenen un paper important els grans arbres, els fanals, la publicitat que penja del fanal, els carrils, la zona l’aparcament en línia o la vorera, els cotxes aparcats. I que estudiar aquests elements és difícil, pel trànsit de vianants i sobretot de vehicles, per la infinitat d’obstacles, per l’absència de perspectives que abastin un possible conjunt. Però a l’últim acabes trobant la manera d’aturar-te, de concentrar-te, de mirar, com acabes de fer en aquest carrer transversal i en miniatura.

Llavors, per exemple, t’acostumes a distingir entre plataners, lledoners, pollancres negres, oms, tipuanes, falses acàcies o palmeres, les espècies arbòries més habituals de la ciutat. I a les façanes dels edificis, t’acostumes a diferenciar entre esgrafiats —geomètrics, vegetals o figuratius— i estucs —que simulen ser marcs, ampits o sòcols. I no pots obviar els cables que s’enfilen per les façanes, els aparells d’aire condicionat, la roba estesa, les antenes parabòliques.

De la lectura de les altures baixes naturalment cap a la del terra. Mentre que l’asfalt i el quitrà i les llambordes, amb les seves irregularitats i els seus esvorancs i les seves línies blanques, verdes o blaves, centren l’interès dels conductors, com a vianant tens en compte sobretot les interseccions entre la vorera i l’espai motoritzat. Les entrades dels pàrquings, els passos zebra, els semàfors. La vorera també té la seva pròpia gramàtica, que s’articula sobretot a partir de les diferents textures que van conformant els panots, aquestes llambordes de premsa hidràulica, fets de ciment, sorra i aigua, els cinc dissenys principals dels quals són, des del 1916, els característics de Barcelona, ja que recobreixen ni més ni menys que cinc milions dels seus metres quadrats. El rombe envoltat de quatre cercles, les quatre rodones, la rajola de xocolata, les circumferències concèntriques i la flor. Mentre que els panots són les paraules del text urbà, les tapes de l’electricitat, l’aigua, el gas, el clavegueram, les boques de reg i els senyals de trànsit en són els signes de puntuació. Quadrats o rodons, rotundament metàl·lics, sempre estan d’alguna manera decorats, com si la calçada pogués ser monòtona, però la vorera sempre hagués d’incloure varietat, disseny.

«El problema sembla haver estat aquest: la desagregació de la ciutat clàssica ha estat viscuda com si forces exteriors s’hi haguessin introduït, com si el triomf de la màquina fos totalment estranger per naturalesa per a l’univers urbà. Com més urgent es feia l’amenaça, més intensa va ser la reacció de mantenir l’ideal del monument tradicional contra la “barbàrie” nova. Es van construir obsessivament, i com per exorcisme, edificis de pedra de carreuat amb motius clàssics, neoclàssics o d’un tradicionalisme eclèctic per oposar-se al triomf de la indústria maquínica», va escriure Marcel Hénaff a La ciudad que viene: «La negativa cap a l’arquitectura d’habitatge o d’edificis públics (ajuntaments, prefectures, escoles), i cap a la utilització de materials nous (ferro, fosa, vidre, formigó) significava que la ciutat-monument no volia saber res de la ciutat-màquina. No obstant això, com Giedion observa, es va permetre que les noves energies s’expressessin en sectors que no tocaven la idea tradicional de la ciutat: estacions, magatzems, fàbriques, escorxadors, vestíbuls d’exposició, ponts dels suburbis. Aquí l’enginyer devia fer-se arquitecte, i és ell qui, al segle XIX, es va trobar la majoria de les vegades en el començament de la invenció de les formes noves».

«Aquí es tracta, sobretot, de l’atenció», diu en el primer paràgraf el narrador d’Els crims del carrer Morgue, el cèlebre conte d’Edgar Allan Poe, publicat a Graham’s Magazine el 1841 i considerat el primer relat de detectius de la història de la literatura. Després ens presenta C. Auguste Dupin, de família il·lustre però empobrida, ara asceta, profundament culte, que té com a única afició no gratuïta el col·leccionisme de llibres. Per això el narrador i ell es van conèixer «en una fosca llibreria de la rue Montmartre», on tots dos havien acudit —quina casualitat— a la recerca del mateix volum, i després de coincidir en diverses ocasions més, també per pur atzar, van decidir viure junts, com temps després farien el doctor Watson i Sherlock Holmes.

Els dos bibliòfils es passaven els dies conversant, llegint i escrivint, fins que es feia de nit i, llavors, agafats de bracet, passejaven per la ciutat nocturna, vagant a l’atzar, «mentre buscàvem entre les llums i les ombres de la populosa ciutat aquella infinitat d’excitants espirituals que pot proporcionar l’observació silenciosa». Amb el temps aquesta observació es va convertir per al narrador en una urgent necessitat, pur vici. Llavors el conte de Poe comença a centrar-se en passatges: primer observen el Lamartin i aviat la trama els condueix cap a la rue Morgue, que en realitat és un d’aquests «passatges que corren entre la rue Richelieu i la rue Saint-Roch», després de llegir a la premsa els detalls del misteriós assassinat que hi ha estat perpetrat.

Que al final es descobreixi que l’assassí és un orangutan —els clàssics són immunes als spoilers— és el que menys importa. El que és rellevant és que el conte sigui una successió de pròlegs i de comentaris de text que porten, finalment i sense necessitat d’investigació in situ, a la resolució del cas en el lloc dels fets. En el relat de Poe la ciutat és una babel de llengües i, sobretot, un discurs mediàtic: al diari que narra l’assassinat, a les notícies que els personatges discuteixen i analitzen, en ells hi ha la ciutat com a misteri, la seva lectura permet resoldre el problema. És a dir, el que és decisiu als meus ulls és que Dupin i el narrador hagin de travessar tantes divagacions, tants textos, tants carrers, tants testimonis, tanta conversa, tantíssim llenguatge per arribar finalment a un passatge. I traduir-lo. I entendre’l.

És per això —entre moltes altres raons— que Edgar Allan Poe és considerat el pare modern del passatgisme o passatgerisme (no hi ha consens sobre el maleït terme). Encara que ell faci servir en el seu conte el terme thoroughfares, la traducció més estesa del qual és «vies» o «carrerons» i que Julio Cortázar, passatgista o passatgerista il·lustre, hereu de Poe i de Baudelaire i de Jean Cocteau, tradueix qui sap si equivocadament per «passatges».

«Allà hi ha la Mediterrània, l’esperit, l’aventura, l’alt somni d’amor perfecte», llegim en una carta de Federico García Lorca dirigida a Melchor Fernández Almagro: «Hi ha palmeres, gent de tots els països, anuncis comercials sorprenents, torres gòtiques i un ric plenamar urbà fet per les màquines d’escriure».

Igual que vas passar milers de vegades per la porta del bar Velódromo, llar de tertúlies intel·lectuals durant la segona meitat del segle XX, sense adonar-te que feia cantonada amb el passatge Pellicer fins que vas començar a viatjar per la ciutat amb la mirada dirigida per aquest projecte, fins avui no t’has fixat que Els Quatre Gats, la cafeteria més famosa de Barcelona amb permís del cafè Zurich, també fa cantonada amb un passatge. Quan els passatges et segresten tot hi acaba estant relacionat d’una manera o altra. Segrest, obsessió, hipèrbole: escriure un llibre sobre un tema et converteix automàticament en un exagerat. I ara estàs fent cua a la porta d’Els Quatre Gats, com un turista més, mentre observes el passatge del Patriarca, aquests metres quadrats sobredimensionats per la llegenda.

Des de París, en paral·lel a les cigonyes, no només van viatjar amb relatiu èxit les idees de revolució liberal, de novel·la realista o de passatge cobert; també ho va fer la idea de cafè modernista. El titellaire Pere Romeu havia treballat a Le Chat Noir i, coincidint amb el tancament del cèlebre local de Montmartre el 1897, va obrir aquí el mateix any Els Quatre Gats, el seu simulacre barceloní, també taverna i cabaret, gràcies al suport econòmic dels artistes modernistes Utrillo, Casas i Rusiñol —sospitosos habituals d’aquest llibre. Van escollir com a seu el primer edifici de Josep Puig i Cadafalch, la Casa Martí, neogòtica, barroca, retòrica, de finestrals policroms i arcs ogivals, primerenca; també va ser la primera seu d’una exposició del joveníssim Picasso: Els Quatre Gats estava destinat a fer història.

Alhora el projecte també estava condemnat a la intensitat, que és impossible de perllongar en el temps. Va tancar el 1903. Durant aquests pocs anys va exhibir a la mateixa paret, successivament, dues obres del pintor i cartellista Casas: «Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem», on tots dos amics avancen amb penes i treballs en una bicicleta siamesa cap a l’esquerra amb el perfil de Barcelona al fons i unes fulles quietes en l’angle mort, i «Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil», on tots dos amics avancen cap a la dreta per un camí rural, les fulles dels arbres agitades pel cotxe o el vent. El relleu dels quadres es va fer, exactament, el 1900.

Només pot ser titllat de gran ironia que la cova de Casas i els quaranta modernistes fos ocupada, des del 1903 fins al 1936, per l’acadèmia de Sant Lluc, un cercle artístic també fonamental per entendre l’art català del primer terç del segle XX, on van acudir en la seva joventut tots els futurs avantguardistes, tot i la tendència de la institució a la figuració, el realisme, el passat. Sota la tutela moral i catalanista del bisbe Josep Torras i Bages, el Cercle Artístic de Sant Lluc havia nascut en l’última dècada del segle XIX i compartia amb els seus coetanis bohemis la figura d’Utrillo i la passió per la pintura. En les seves instal·lacions van coincidir personatges tan diferents com Antoni Gaudí, Josep Maria Sert, Miró o Eugeni d’Ors. L’Ateneu Barcelonès i Sant Lluc eren els dos centres intel·lectuals de la Barcelona del primer terç del segle XX. Ningú no és de pedra i encara menys monolític: en aquells anys van conviure les tendències, les estètiques i les actituds vitals, el noucentisme i el modernisme i les avantguardes (encara no històriques), aquest sens fi de contradiccions és el que anomenem precisament modernitat.

A Els Quatre Gats s’hi entra pel carrer Montsió, però l’edifici fa cantonada amb el passatge del Patriarca, conegut fins al 1922 com de Sant Josep, l’accés del qual està vedat per una gran reixa. Suposo que per això l’he ignorat durant vint anys, perquè gairebé sempre hi he passat de nit. L’altra cantonada amb el mateix carrer pertany a la Casa Carreras, modernista com la Casa Martí, però de construcció posterior (les obres es van iniciar el 1911 però no es van concloure fins al 1929). Si treus el cap entre els barrots metàl·lics veus les portes del darrere, les dels magatzems, de les grans botigues de roba de la zona, sovint amb camions que carreguen o descarreguen; i, al fons, el túnel medieval del carrer Espolsa-sacs, que dóna al carrer Comtal, un altre d’aquests passatges que no es diuen «passatge», el nom del qual recorda que aquí els frares espolsaven les seves vestidures, aquests hàbits semblants a sacs que tenien prohibit rentar.

«Picasso acudia totes les nits a l’hostal d’Els Quatre Gats, dibuixava sense parar mentre parlava amb els seus amics i, a última hora, subhastava els dibuixos que havia fet entre els parroquians», llegim a Medio siglo de vida íntima barcelonesa, de Mario Verdaguer: «Aquests licitaven fins a vuitanta, noranta cèntims, o una pesseta, com a màxim. El producte li servia a Picasso per prendre’s una bona xocolata amb ensaïmada mallorquina».

Tota aquesta informació es troba a la superfície de la ciutat: a les plaques i els cartells, en els fullets turístics, a les guies i en els guies. Que el 1989 s’obrís un cafè i restaurant a la ben restaurada Casa Martí, amb el nom Els Quatre Gats i amb una reproducció gairebé perfecta del quadre del tàndem, entre fotografies i documents emmarcats dels vells i bells temps, va assegurar que es perpetués la memòria d’aquells set anys daurats. El turisme també pot ser un motor del record, perquè la presència continuada de turistes manté viu el discurs que converteix —tant a orelles dels forans com dels nadius— el passat en verb, el passat en realitat cada vegada que es pronuncia. Per això és preocupant que els circuits turístics no incloguin cap dels gairebé quatre-cents passatges de Barcelona. Ni tan sols els d’importància patrimonial, com el Bacardí. O els escassos semicoberts del segle XIX, com el de Mallofré en ple cor de Sarrià, obert cap al 1866 i il·luminat per vells fanals de ferro negre. O els que conserven torres modernistes i jardins, com el de Mulet i el de Sant Felip, a Sant Gervasi, inaugurats respectivament el 1870 i el 1877. O els de rellevància simbòlica, com el del Crèdit, on el 20 d’abril de 1893 va néixer Miró.

Els itineraris que passen per aquí es queden a la porta i no travessen el passatge, encara que en els últims anys ja no sigui freqüentat per vagabunds, sinó pels turistes que compren olis multicolor a les seves galeries d’art o prenen ostres amb cava a la terrassa del restaurant basc que hi ha al costat de l’Hotel Rialto. Una placa recorda que en el número 4 va néixer Miró. Però poques vegades repeteixen aquesta informació en veu alta. Huertas Clavería va publicar l’any 2000 a El Periódico un article titulat «El pasaje del Descrédito» en què assenyalava que hi havia guies que descartaven entrar en el passatge, perquè «els causa neguit mostrar un indret tan abandonat a la seva sort». Hi afegia el cronista: «L’enclavament és un exemple diàfan del que hauria pogut ser i no és, com diu la lletra d’un bolero». Set anys abans, en la celebració del primer centenari del naixement del pintor, l’Hotel Rialto va integrar en la seva estructura part del domicili familiar, convertint-lo en una suite, la suite Miró. L’habitació on la seva mare el va parir, que conserva pel que sembla intacte el sostre pintat amb estrelles, núvols i planetes, és des de fa anys el menjador d’un domicili particular, propietat de l’Ajuntament de Barcelona, segons que llegeixo en una notícia del 1993 de l’hemeroteca del mateix diari: «L’alcalde Pasqual Maragall va confirmar ahir que l’habitatge va ser adquirit fa uns anys per l’ajuntament, i va assenyalar que de moment “no hi ha res decidit perquè hi viu una família i cal estudiar-ne les possibilitats”». No trobo en els cercadors res que indiqui que aquestes possibilitats no continuïn sent estudiades.

Aquestes grans lletres que diuen «Passatge del Crèdit» a la boca d’entrada eren, segons Amades, de bronze daurat. El bronze hi continua sent, enfosquit. Projectat per l’arquitecte Magí Rius i Mulet el 1879 per encàrrec de la Societat Catalana General de Crèdit, el passatge del Crèdit és un clar exemple del que es coneix com a arquitectura del ferro, la traducció a la pell de la ciutat de l’entusiasme per les noves tecnologies de finals del segle XIX. No cal dir que també es va construir després de la corresponent destrucció d’un recinte religiós. Al segle XIX hi va haver al número 10 un altre hotel, precedent del Rialto, l’Hotel del Crédito. Si en el passatge de la Pau són les sanefes esgrafiades de les parets les que marquen el ritme dels passos, aquí són les columnes de ferro colat, verticals, molt granats. Quan t’hi fixes van apareixent en altres colors pertot arreu, al llarg del carrer Ferran, als carrers del Gòtic i del Born i de Sant Antoni, com a testimonis d’aquest moment en què el metall va deixar de ser ocultat perquè es va tornar luxós.

«Benvolgut Miravitlles: Voldria que la teva falta de temps no et faci subestimar el valor històric d’aquesta carta. Espero ocupar a Barcelona el càrrec de “comissari general de la imaginació pública”», llegim en una carta de Salvador Dalí: «Tan bon punt estigui refet d’un fortíssim surmenage (a causa del gran esforç de la meva última exposició i a la finalització de tres nous llibres) vindré a Barcelona per posar això en marxa. Reserveu-me, si és possible, el gran edifici de Gaudí del passeig de Gràcia (Casa Milà). Es tracta de fer alguna cosa sensacionalment revolucionària i sense antecedents en la història de la cultura».

El pare de Joan Miró va decidir instal·lar-se aquí perquè la zona convocava els millors artesans i joiers, perquè cada vegada era més rendible negociar precisament amb el luxe.

En aquest passatge tenia també el seu local Francesc Vidal, reconegut ebenista i decorador, que oferia un assortit catàleg de mobles propis i de pintures, estàtues de bronze, tapissos orientals i porcellanes japoneses. Aconsellat per la seva esposa Mercè Puig, políglota i amb una sòlida formació musical, Vidal va oferir als seus fills la millor educació que els diners podien pagar: classes particulars de música impartides per Enric Granados, Isaac Albéniz i Pau Casals (que es va casar amb una de les alumnes, la Frasquita), i d’art a càrrec d’Enric Gómez Polo, Joan González i Arcadi Mas i Fontdevila. Entre els seus onze fills hi havia la Lluïsa, cridada a ser l’única artista barcelonina que va completar el seu aprenentatge a París, l’única pintora professional de finals del segle XIX (retratista i professora) i, segons la llegenda mai contrastada, l’única dona que va exposar a Els Quatre Gats.

Aquesta mostra mítica no seria ocasional: sabem amb certesa que va exposar a la Sala Parés i en altres llocs de prestigi, on la seva obra va ser mostrada i venuda. Però després de la seva mort el 1918 a causa de la grip espanyola, algú va decidir que l’única manera de mantenir-la en el mercat era que els seus quadres estiguessin signats per un home. De manera que fins a principis d’aquest segle es va pensar que «Retrat femení» i «Dona amb feina» no eren seus sinó de Casas. De fet, la seva canonització en vida va ser possible perquè els crítics van veure en els seus olis un «extraordinari talent masculí» i una «viril fermesa». No obstant això, va publicar tant a Feminal, projecte editorial liderat per la intel·lectual feminista Carme Karr, com a les revistes modernistes més conegudes, Pèl & Ploma, Hispània, Àlbum saló o Quatre Gats. No va ser ni de bon tros l’única pintora de la Barcelona del modernisme, però sí l’única visible. Per descomptat (segrest, hipèrbole), Lluïsa Vidal és el nom d’un passatge. Per descomptat (vergonya, tradició), hi ha molts més passatges amb noms d’home que de dona.

No sóc viatger ni turista: sóc passatger. Un cop et convences d’aquesta condició, d’aquesta maledicció, i et deixes portar pel vertigen dels passatges, tot està vinculat a través d’ells. Tot. Absolutament tot. No només el del Crèdit amb els de la Banca i la Pau a través del comerç de monedes i cossos; no només el del Patriarca amb el del Crèdit o amb el de Lluïsa Vidal, davant de l’Hospital de Sant Pau (paral·lel als de Graziella Pareto, Catalunya i Roure, molt a prop d’altres passatges, en aquesta zona densament passatgista o passatgerista o com dimonis es digui); sinó també amb un altre encara de més llunyà.

En el cèlebre restaurant Maison Dorée, a principis del segle passat, quan ja era un artista de prestigi i havia passat bona part de la seva vida adulta a París, bohèmia daurada, Casas va conèixer, segons explica la llegenda, una venedora de loteria de divuit anys, Júlia Peraire, que es va convertir en la seva amant, en la seva model, en la seva musa i —després d’uns quants anys de relació i malgrat l’oposició de la seva acabalada família, de fortuna indiana— finalment en la seva esposa el 1922. Pel que sembla, el pintor va avançar la redacció del seu testament el 1928 precisament perquè la seva família no veia amb bons ulls la possibilitat que certes possessions quedessin en mans d’una nouvinguda. Entre els terrenys que Ramon va deixar a la seva germana Elisa hi havia els de l’antiga masia Can Garrigó, on se seguia cultivant amb profit, al barri de Vilapicina. Allí ella va decidir edificar l’any següent les primeres cases que donarien lloc al futur passatge de Santa Eulàlia.

Paviment de terra. Carreró sense pavimentar. A un costat, les cases d’estil britànic originals (al número 9, xifres blaves sobre ceràmica blanca recorden el 1930, però d’aquest any només queda original en tot el passatge una porta de fusta). A l’altre, els habitatges afegits i una vasta franja sense res més que vistes al proper pàrquing descobert. Es van considerar diverses fases de construcció, però la mort de l’artista el 1932 va paralitzar les obres. A partir de llavors i fins al 1958 es van anar venent els solars i aixecant les cases. El Pla General Metropolità del 1976 va decidir que calia tirar-ho tot a terra per construir dos blocs de pisos i una zona verda: el passatge va quedar empestat, és a dir, afectat.

Els veïns van penjar el 2012 una placa que explica la història de la família Casas. Diuen que no asfalten el carrer perquè no poden invertir en una cosa que els poden prendre en qualsevol moment. Així passen les dècades, acostumats a ser una nota a peu de pàgina de la història del modernisme. Una nota al peu allunyada de qualsevol centre, en els ravals de les perifèries de les ribes de les biografies. Aquesta pot ser la condició vital d’un passatge, però no d’una persona.

«Una dona intentava ahir introduir fraudulentament pel passatge de Mercaders mitja lliura de carn», llegim a La Vanguardia del 25 de maig de 1895: «L’empleat del resguard de consums que prestava servei en els burots que hi ha en aquell punt va intentar oposar-se al propòsit de l’esmentada dona, la qual, exasperada en veure que no aconseguia entrar la carn de matuta, va clavar un fort mos a l’empleat».

«El surrealisme va néixer en un passatge. El pare en va ser Dada, la mare en va ser un passatge», va escriure Benjamin al nostre llibre de capçalera. Es refereix al de l’Òpera. La font és El aldeano de París, de Louis Aragon, on parla extensament del cafè Certà: «Va ser en aquest lloc on, un migdia de finals del 1919, André Breton i jo vam decidir que, a partir de llavors, ens reuniríem allà amb els nostres amics, pel nostre odi a Montparnasse i Montmartre, així com pel nostre gust per l’ambigüitat dels passatges». Aquesta crònica dels espais reals i els somiats, aquest manifest en defensa de la prostitució i de les perruqueries i de la poesia i dels intervals, on el poeta contraposa el passatge de l’Òpera («un gran taüt de vidre») al parc Buttes-Chaumont («vint hectàrees de terreny»), va ser la llavor que va germinar en el Projecte dels Passatges. «Al seu inici hi ha Aragon: El aldeano de París», va admetre Benjamin el 1935: «del qual mai no vaig poder llegir, a la nit al meu llit, més de dues o tres pàgines, perquè el ritme del meu cor s’accelerava tant que m’havia d’apartar el llibre de les mans».

Es podria dibuixar una galàxia de creadors les vides dels quals van estar més o menys lligades a aquests espais entre el camí i el carrer. El narrador i assagista Georges Perec va escriure a Espècies d’espais, un altre llibre que prové del d’Aragon: «El 1969 vaig seleccionar a París 12 llocs (carrers, places, cruïlles, un passatge) en què havia viscut, als quals m’unien records molt particulars». En Los diarios de Emilio Renzi, Piglia evoca l’any que va viure al passatge del Carmen de Buenos Aires: «un passatge que ve del passat, zona de rereguarda, últim bastió, darrera defensa». El poeta Agustí Bartra va néixer en una casa de la rambla de Santa Mònica, cantonada amb el passatge de la Banca. El cronista Gaziel va passar part de la seva infància en el de Mercaders, conegut com el passatge dels metges, ja que hi van atendre els seus pacients eminències com Lluís Vila d’Abadal o el doctor Cardenal. El pintor Josep Maria Sert va néixer al passatge Sert i l’il·lustrador i poeta Apel·les Mestres va passar els últims i més estranys anys de la seva vida al de Permanyer. El passatge on es va criar, amb altres famílies d’origen proletari i valencià, el poeta i traductor José María Micó, al 316 de la Gran Via, lletra K, va desaparèixer en els anys vuitanta. Són només alguns dels artistes que configuren una constel·lació possible com qualsevol altra. Una constel·lació viva, perquè, a mesura que caminava i que escrivia, si no és en el fons el mateix escriure que caminar, vaig anar coneixent lletraferits i creadors que són habitants de passatges, com el filòsof Xavier Antich, que viu al del Crèdit; com el gravador Alain Chardon, el taller del qual es troba al passatge Masoliver; com l’artista conceptual Ignasi Aballí, que porta tota la vida treballant en un estudi ple de pols duchampià, en el mateix passatge sense nom del Raval que dóna a la porta del darrere de l’Horiginal, cau poètic. No és estrany que l’editorial Comanegra, especialitzada en llibres sobre Barcelona, estigui en un d’aquests passatges que no anomenem. Em pregunto si Breton i Benjamin eren conscients que Miró, el pintor surrealista, el barceloní universal, també va néixer en un d’ells.

«D’estatura mitjana, corpulent, és un home corrent abillat amb un vestit jaqueta fosc, cara rodanxona, cabells com a raspalls que grisegen les temples», llegim al Manifest incert, volum primer, de Frédéric Pajak: «i un bigoti negre que aspira a ocultar els llavis d’un “epicuri sensible”. El gruixut vidre de les ulleres rodones li empetiteix els ulls».

No vaig néixer en un passatge. Em vaig criar en un cinquè pis sense ascensor, davant d’un balcó que donava a un camp de futbol i a una vasta extensió d’hivernacles, on la ciutat esdevenia camp, horts —una torre de vigilància medieval i el mar al fons. Però sí que vaig passar la major part de la meva infància i adolescència i joventut en un carreró sense sortida, o sense més sortida que uns graons plens de grafits, on els quillos fumaven porros i no era còmode el pas. Aquella incomoditat era el pagament del passatge. El ritu de pas. La duana. El peatge. Des dels voltants de l’avinguda Alfons X el Savi de Mataró cada dia, per anar a l’institut, passava per aquells graons incòmodes per accedir al nivell superior, l’avinguda Amèrica, que em portava al matí i a la tarda a les classes de literatura.

No vaig néixer en un passatge, però sí que vaig viure en un. A Buenos Aires. Com he pogut oblidar-ho durant tots aquests anys de freqüentar els passatges barcelonins i de buscar-los a París, a Nova York, a Melbourne, a Madrid o a Bogotà, de preguntar-me pels motius de la col·lecció, de l’obsessió, de la ximpleria. El passatge Zolezzi, del barri de La Boca, a pocs metres de l’estadi de futbol, on fa més de deu anys vaig llegir Calle de dirección única i vaig escriure cròniques sobre Brasília i sobre Santiago de Xile. Me n’adono ara, mentre escric, vull dir, mentre llegeixo, vull dir, mentre camino: vull dir: és el mateix.

—Quina llàstima que no vaig néixer en un passatge —faig broma amb els meus pares, un diumenge després de la paella—. M’aniria la mar de bé per al llibre que estic enllestint.

—Com que no vas néixer en un passatge? —em contesta la meva mare, i em deixa bocabadat—. Bé, vas néixer a l’hospital de Tarragona, però et vas passar el primer any de la teva vida en un quart pis de l’avinguda Andorra, l’entrada del qual era en un passatge. Les cartes ens les enviaven al número 13 de l’avinguda, que era la manera d’indicar la nostra adreça. Sempre me’n recordaré: escala C, quart primera.

El busco a Google Maps i en efecte, aquí està: un carreró sense sortida, paral·lel a d’altres que també el tallen, dels quals només un té nom: el passatge Andorra.

Per què aquest sí i els altres no?

Per què he hagut de fer la brometa?

Per què provinc d’un passatge sense nom?

—Cada mes anava, amb tu al cotxet i amb 5.000 pessetes al moneder —continua la meva mare, aliena als meus abismes—, a pagar el lloguer a la propietària del pis, que tenia una llibreria.

«La ciutat és la realització del vell somni humà del laberint. Aquesta realitat és la que persegueix el flâneur sense saber-ho», llegim al Projecte dels Passatges: «El laberint de cases que conforma la xarxa de les ciutats equivaldria a la consciència diürna; els passatges (que són les galeries que porten a la seva existència en el passat) desemboquen de dia, inadvertidament, en aquests carrers. Però després, en arribar la nit, sota les cegues masses de les cases de nou sorgeix l’espessa foscor».

Miró va néixer el 20 d’abril de 1893, el mateix any en què es va inaugurar la Societat Catalana de Gas i d’Electricitat i en què Santiago Salvador Franch va matar vint persones tirant dues bombes des del paradís del Liceu. La seva infància al passatge del Crèdit va ser convencional i feliç. Com una premonició, just davant la porta del passatge, al carrer Ferran o Fernando, hi havia la botiga d’arques de Manyac, que seria el seu primer marxant. Va tenir domicilis a París i a Mallorca, però cap de tan rotund com el d’aquell passatge, on va viure de nen i adolescent i al qual va tornar d’adult, convertit ja en un pintor conegut després de la guerra civil, seu de l’últim taller que va tenir aquí, abans de traslladar-se definitivament a l’illa.

Cal imaginar un joveníssim Joan Miró enclaustrat a la casa familiar del número 4. Cal imaginar-lo angoixat perquè el seu pare —amb el seu mostatxo de puntes arrissades, una mica circense, i el corbatí que es va posar per a aquesta foto que l’ha sobreviscut— es negava a acceptar la seva vocació d’artista. Miquel Miró mai no va donar suport al seu fill: li havia costat massa esforç deixar enrere el poble, conquerir la ciutat, convertir aquells anys d’aprenent a Reus en un establiment propi d’orfebreria i rellotgeria al cor artesanal de Barcelona, perquè el seu fill, nascut ja a la metròpoli, el reptés en la sempre desafiadora adolescència amb una vocació que implicava la nit i l’excés, en detriment del dia, la seguretat, l’ordre, un ofici com Déu mana, perquè als catorze anys va dir al seu pare que ell volia estudiar a la Llotja ni més ni menys que Belles Arts.

El nen Joan havia anat a un col·legi del carrer Regomir, proper al passatge del Crèdit on va néixer, on vivia la seva família, on treballava amb tenacitat el seu pare. Els estius els alternava entre la casa dels avis paterns a Tarragona i la de l’àvia materna a Mallorca. Però, a partir dels catorze, no només es van dividir els seus anys, sinó també els seus dies: entre les classes diürnes a l’Escola de Comerç i les nocturnes a les lliçons de dibuix a la Llotja, impartides per Josep Pascó, que li va ensenyar el gust per la composició; i per Modest Urgell, que es va convertir en un segon pare, algú que sí que entenia el sisme submarí negre i irreversible que és tota vocació autèntica. Es conserven dibuixos datats el 1907 que deixen clara la influència del mestre, traducció a realitat material de l’admiració immaterial.

Però en fa disset. Acaba els seus estudis de comerç. Entra com a empleat al despatx de la drogueria Dalmau i Oliveras. La seva vida es trenca. En comptes d’omplir els llibres comptables, gargoteja, esbossa. Són gestos de resistència mínima davant un ambient laboral de menyspreu constant envers els treballadors. Només el contagi d’unes febres tifoides, martellejat per una crisi nerviosa, trencarà aquesta vida pessoana. Arriba a Mont-roig per fer-hi la convalescència. El camp que el seu pare havia aconseguit desterrar de la vida de la família irromp amb l’ímpetu d’un virus informàtic en el disc dur del futur planificat.

Allà tot comença a desconfigurar-se, a reiniciar-se, a esclatar.

L’any següent, des de Palma de Mallorca, envia una carta als seus pares: «M’he dedicat al comerç, sense tenir-hi cap vocació, només deixant-me guiar per vostès, que no coneixen bé a fons les meves veritables aspiracions i jo, d’altra banda, sense haver consultat abans el meu cor, i no escoltant la veu de la meva consciència que em cridava cap a la pintura per a la qual he nascut. Renuncio, doncs, a la meva vida actual per dedicar-me a la pintura».

Puc imaginar Miquel Miró tocant-se el mostatxo acabat de tallar, mentre llegeix la missiva en veu alta, la seva esposa tremola pel plor, al seu costat, desconsolada, trencada, secretament feliç.

«El carrer Blomet és un lloc, és un moment, decisiu per a mi. Hi vaig descobrir tot el que sóc, tot el que arribaria a ser. Robert Desnos encara no havia fet famós el Bal Nègre. El carrer Blomet pertanyia al poble menut de París. Al número 45, després de passar un passadís i la garita de la portera, s’arribava a un pati on s’alçaven un lilà i alguns estudis modestos. El de Masson i el meu eren contigus», llegim a l’entrevista que Miró va concedir a Jacques Dupin el 1977: «Masson treballava febrilment. Escoltant música, o en el xivarri de les converses. Jo únicament podia treballar sol i en silenci, amb una disciplina ascètica. Masson jugava a les cartes, als escacs. Jo no jugava a res».

Anys després, quan Francesc Galí li hagi ensenyat a dibuixar tocant els objectes amb els ulls tancats, l’hagi educat musicalment i poèticament, l’hagi dut a caminar pels pobles propers; quan ja hagi acabat el servei militar; quan hagi freqüentat el Cercle Artístic de Sant Lluc del passatge del Patriarca, amb Gaudí com a company de dibuix, i hagi llogat un estudi al carrer Sant Pere més Baix; quan hagi protagonitzat la seva primera exposició individual a les Galeries Dalmau (que Josep Pla va descriure com una «mena de gàbia amb uns vidres a la sostrada» al fons d’un corredor), llavors Joan Miró es dedicarà durant vuit hores al dia a pintar La Masia, a Mont-roig i a Barcelona, el seu primer gran quadre, una tela que sembla un al·legat en contra de la vida urbana.

Som al 1921 i, com que el continua pintant al seu estudi del carrer Blomet de París, sense el paisatge a l’abast de la mà, surt a passejar al Bois de Boulogne per recollir les branquetes i les fulles que ocupen el primer pla del quadre, perquè en l’art gairebé tota la veritat és necessàriament impostura. Quan acabi la tela, aconseguirà que Rosenberg, que comercia amb obra de Picasso, li’n busqui un comprador. Però no hi ha manera de vendre-la i li proposa seriosament que la divideixi en vuit fragments, que la converteixi en vuit quadres, perquè els pisos a París són petits, perquè sempre cal empetitir l’ambició exagerada. Miró li treu el quadre de les mans. Continua buscant. Entra en els ambients de la bohèmia nord-americana a París. I el seu nou representant, Jacques Viot, ven per cinc mil francs La Masia a Ernest Hemingway.

«Si has pintat La Masia o has escrit l’Ulisses i després continues treballant dur», va escriure més tard l’autor de París era una festa: «no necessites per a res una Alice B. Toklas». El mateix escriptor, que va ser amic íntim d’Adrianne Monier i Sylvia Beach, ànimes vives i llibreteres d’aquell passatge amb nom de carrer, la rue de l’Odéon, va morir d’un tret a Idaho posseint aquell quadre que el va enamorar quan era jove i parisenc.

Miquel Miró sí que va morir cristianament —com se sol dir— a Mont-roig el 9 de juliol de 1926. El seu fill tornà de París i va passar els mesos següents fent companyia a la seva mare i pintant. Durant aquest mateix estiu es produeixen les primeres vendes al galerista René Gaffé. Dos anys més tard, la seva quarta exposició individual a París, a la galeria Georges Bernheim, mostra 41 obres i les ven totes. El 1929 es va casar amb Pilar Juncosa a Palma. El seu pare no va poder veure, per tant, amb els seus minuciosos ulls d’orfebre, que la renúncia radical havia merescut totes i cadascuna de les penes.

Convertit ja en un pintor important, després de participar en els manifestos i escàndols surrealistes i haver exposat a Espanya, França i els Estats Units, quan arriba el gener del 1932 Joan Miró decideix instal·lar-se de nou a casa dels seus pares, al número 4 del passatge del Crèdit, a l’últim pis del qual té el seu propi apartament i estudi. Aquí dissenya el teló i el vestuari de Joc de nens, una producció dels Ballets Russos de Montecarlo, per encàrrec del coreògraf Léonide Massine; però passa els mesos de març i abril en aquella ciutat per acabar el projecte i supervisar la instal·lació i les funcions. L’obra es representarà l’any següent al Liceu: podem imaginar Miró, orfe, baixet i sòlid com un soldat de plom, caminant des de casa pel carrer Ferran en direcció a les Rambles, amb la seva dona de bracet.

A les cartes sempre es refereix a Barcelona com a «Ciutat» i al seu estudi del passatge del Crèdit com «el Passatge». Quan el 1936 esclata la guerra civil l’abandona i s’instal·la a París. Encara que viatja arreu del món, de Londres a Tòquio, al compàs de les inauguracions d’exposicions individuals o col·lectives, es troba a la capital francesa quan el 26 de gener de 1939 les tropes nacionals ocupen Barcelona. Durant alguns mesos França semblarà un lloc segur, però al setembre esclatarà la Segona Guerra Mundial i a finals de juny de l’any següent es produiran bombardejos a Normandia i Joan Miró descartarà l’exili a Anglaterra o als Estats Units o a l’Amèrica Llatina i decidirà, en canvi, refugiar-se amb la seva família a Palma.

És estrany. L’exemple perfecte d’art degenerat, l’artista que havia participat en el Pavelló de la República Espanyola de l’Exposició Universal de París, l’escriptor en català, el català que es vanta de ser només català, viu des del primer moment a l’Espanya de Francisco Franco Bahamonde, Caudillo de España, secret guionista de Raza, per la gràcia de Déu. No només això, sinó que reprodueix la triangulació vital de la infància: Mallorca, Mont-roig, Barcelona. Aquí lloga un apartament al carrer Folgueroles número 9, però manté l’estudi del passatge, les arrels, el record del pare.

Breton va escriure a Constel·lacions de Joan Miró que, en el context de l’estiu del 1940, quan la condició de l’art a Europa va arribar a nivells d’una extrema precarietat, que el pintor creés aquesta sèrie poc després del desembarcament aliat va significar «el primer missatge de caire artístic que arribava d’Europa a Amèrica des del principi de la guerra». Ho va fer al sud de França, de camí cap a Espanya. Poc després va començar a treballar en una altra sèrie —titulada Barcelona— en què les estrelles es converteixen en monstres, capricis de les guerres. No hi ha espais urbans en aquestes litografies, sinó gent que plora i crida, gent que sura i es retorça, grans caps exagerats amb ulleres negres que vessen negritud.

Es conserva una fotografia de Joaquim Gomis del 1944 que mostra la biblioteca de Miró a casa seva del passatge del Crèdit. L’Ulisses en versió de Valéry Larbaud, Ramon Llull, Freud, la poesia surrealista. Fins a mil cinc-cents volums, molts d’ells dedicats pels seus autors. Una altra imatge mostra l’interior del taller: les parets són blanques i sobre el cap del pintor penja un focus modern; ni rastre d’enteixinat, de retòrica, de pis burgès.

La veritat és que en els anys quaranta va cuidar la seva mare malalta i va patir l’aïllament d’alguns dels seus contactes internacionals, que no podien entendre que renunciés a l’exili. Segurament perquè això és Joan Miró: un home modern que va aconseguir ser profundament lliure per poder decidir on volia viure, i aquest lloc no era altre que el que haguessin triat els seus tradicionals pares. I perquè en aquells moments era també un home terriblement espantat, per la guerra, per la possibilitat del desarrelament, que pensa en la seva mare tan gran. En una entrevista del 1978 a El País Semanal va confessar: «Jo vaig tornar a Espanya el 1940 i em vaig trobar sense res. Vivia, aquesta és la veritat, de la generositat de la meva mare, en el més estricte anonimat i amb la por al cos que tot plegat s’ensorraria».

«El 1939 comença una nova etapa en la meva obra que va tenir les seves fonts en la música i en la natura. Va ser per l’època en què va esclatar la guerra mundial. Vaig sentir un desig profund d’escapar-me. Em vaig tancar expressament dins de mi mateix», llegim en una entrevista de James Johnson Sweeney publicada a Partisan Review: «Avui dia rarament inicio una imatge a partir d’una al·lucinació com feia en els anys vint o, després, a partir de collages. El que avui és més interessant per a mi és el material amb el qual estic treballant. Em proporciona l’impacte que em suggereix la forma, precisament com les fractures en una paret li suggerien formes a Leonardo».

A la carta que el 1939 adreça a Josep Lluís i Moncha Sert se n’acomiada amb aquesta frase: «No us escric en català per facilitar el treball a la censura».

A les missives dels anys següents Miró parla del racionament, dels tres mesos del 1942 durant els quals no hi ha hagut pa a Mont-roig, de la targeta de tabac que regala a Joan Prats perquè es faci càrrec ell de la seva ració, ja que al poble hauria de fer llarguíssimes i empipadores gestions. Però també diu que estan fent obres a la casa del passatge, per al gran taller del tercer pis; alhora que es construeix el seu estudi a Mallorca. La majoria de les cartes les escriu en català, en l’època en què està col·laborant a la revista clandestina Poesia, que dirigeix Josep Palau i Fabre. En moltes d’elles esmenta sopars a casa amb Joan Brossa o J. V. Foix.

A Espanya seguia el programa diari que anys enrere ell mateix s’havia imposat: es llevava a les sis del matí, es prenia un cafè acompanyat d’una mica de pa, treballava fins a les dotze, moment de fer una mica d’exercici físic —córrer, boxejar— abans d’un dinar frugal, el segon cafè del dia, tres cigarrets exactes, una migdiada de cinc minuts, passeig o xerrada fins a les dues, i des de llavors fins a les vuit del vespre, pintura i més pintura, després sopar, música clàssica o lectura de poesia, Rimbaud, Jarry, Blake, els místics.

Una disciplina amb molt de sentit comú i ben poca rauxa. Tota la llum i la diversió i la fantasia dels seus quadres podien conviure amb una vida grisa, monòtona, com el franquisme circumdant.

Poc abans de morir, Miró va dedicar a Modest Urgell, el seu primer mestre, uns dibuixos fets amb bolígraf blau que mostren unes línies horitzontals, gruixudes com rius pintats per un nen, amb estrelles, sols, lletres. Es titulen Paisatge. Homenatge a Modest Urgell. L’horitzó els unia: el de Miró era el mateix que trobem en tantes teles d’Urgell. Però ell l’havia despullat de tot ornament: havia arribat a l’essencial gràcies al camí que va començar a principis del segle XX, quan des del passatge del Crèdit caminava al vespre fins a la Llotja i s’asseia davant del cavallet i aprenia a dibuixar.

Des d’un passatge és impossible veure l’horitzó.

«De res no va servir el crit de la sirena a les tres de la matinada. Segons un comunicat de la mateixa botiga, la pelleteria Eden Lun, situada en ple Eixample, va patir la matinada de dijous passat un robatori valorat en més d’un milió d’euros», llegim a La Vanguardia del 21 d’octubre de 2006: «Els lladres van forçar, sempre segons aquest comunicat, l’entrada del local i sense immutar-se pel soroll del sistema d’emergència, van buidar l’establiment situat al passatge dels Camps Elisis, just darrere de l’hotel Majestic, en el que sembla un cop preparat i executat per una banda professional. En el comunicat s’indica que la policia va arribar al lloc quinze minuts després de l’avís de robatori. Els agents s’hi van trobar la porta oberta i la botiga buida. Cada peça era d’alta costura, amb més de dues-centes hores de treball sobre pells de visó, xinxilles, gibelins i breitschwanz».

Un dels primers jardins populars moderns de Barcelona —si és que considerem també amb aquest nom tot el que durant segles va estar més enllà de les seves fronteres— va ser la Font de Jesús, on, amb el temps i per la seva ombra i frescor, va sorgir un petit nucli, proper al poble de Gràcia, que a principis del segle XIX tenia un berenador a l’estiu, entrepans, dolços, refrescos i xocolata. S’hi va fer tan popular el pelegrinatge en diumenge que quan el 1820 es va obrir el passeig de Gràcia, el carrer no va fer més que continuar la tradició que ja estava perpetuant la gent. Ara el cadàver ja descompost de la Font de Jesús descansa en pau sota el carrer Aragó.

Per abastir el nou passeig, que fins a l’enderrocament de les muralles era això, un passeig, un jardí allargat, com ho va ser a principis del segle el de l’Esplanada i el Jardí del General, abans que el Pla Cerdà i la Ciutadella els liquidessin, hi havia un viver d’arbres a la cantonada amb l’actual Gran Via, amb una font natural d’aigua, que va atreure també la població, àvida d’esbarjo, i va provocar l’aparició de quioscos de llimonada i gelat. Sobre el Criadero Municipal, ja que aquest era el seu nom, va néixer el 1863 amb gran ambició el Prado Catalán, amb tres teatres, restaurants, gelateries i cafès, que va sobreviure poc més de dues dècades, abans de sucumbir davant la insaciable voracitat de l’especulació barcelonina.

Durant unes quantes dècades, en fi, el passeig de Gràcia va tenir a banda i banda, en lloc d’illes de sumptuosos edificis modernistes, fonts i jardins i vivers i teatres. Pujant des del Portal de l’Àngel, a l’esquerra veies el teatre Zarzuela, el teatre Tívoli, els Jardins del Tívoli i de la Nimfa, i a la dreta et trobaves primer amb el Criadero Municipal o el Jardí de les Delícies; després, amb la Font de Jesús, i finalment amb el gran parc, botànic i d’atraccions, de la segona meitat del segle XIX: els Camps Elisis. De tot el que va haver-hi, dels arbres i les bardisses, de les fonts i casetes de tir, dels enamorats i els lladregots, dels espais per a la música i el ball, de les ombres i els tolls, de les levites i els vestits amb volants, dels negocis frustrats i els passejos dominicals, dels rosers i els brolladors de fantasia només en queden alguns dibuixos i alguns noms: teatre Tívoli, passatge dels Camps Elisis.

El passatge dels Camps Elisis és l’únic vestigi, o més aviat el ressò d’un ressò, del gran parc de l’Eixample, abans que l’Eixample devorés els seus parcs com Saturn ho va fer amb els seus fills. Projectat per Josep Oriol Mestres, entre el 1852 i el 1881 en unes vuit illes, entre els actuals passeig de Gràcia, carrers Aragó, Rosselló i Roger de Llúria, va disposar d’unes instal·lacions i una oferta de somni, dignes del copiat París. Als teatres i les sales de ball i els restaurants i cafès, s’hi va afegir una fonda per a turistes, una ramaderia per alimentar les curses de braus, glorietes i estanys, espectacles amb cavalls i amb gimnastes i amb pallassos i amb acròbates a la plaça central. Camino pel passatge mentre miro en el mòbil gravats i fotografies que mostren parelles aparatosament mudades, ell amb barret de copa, ella amb barret d’ala ampla, que remen en el gran estany; o una muntanya russa mastodòntica, de fusta, la primera que es va instal·lar a la ciutat; o els fanals que il·luminen el ball nocturn; i els arbres, quants arbres, a l’alba, entre les restes del ball de la nit anterior, allò devia ser un concert d’ocells.

Entro al número 8, a la capella del Sant Sagrament, en un dels oratoris es reprodueix la cova de Lurdes. Simulacre d’un oasi en les últimes radiacions d’un altre oasi. Simulacre del ressò del record d’un miracle. Per un moment crec que sento alguna cosa: un tremolor, un record aliè, l’antiga vegetació, el tacte de la brisa d’un ball d’estiu, aquella fe, potser. Però no, ha estat el metro, que ha passat, subcutani.

«Central Park no és només la principal instal·lació recreativa de Manhattan, sinó també el testimoni del seu progrés», llegim a Deliri de Nova York de Rem Koolhaas: «una conservació taxidèrmica de la natura que exhibeix per sempre el drama de com la cultura la deixa enrere».

L’escriptor i professor W. G. Sebald explica als seus alumnes que narrar el temps present convida a la comèdia, i el temps passat, a la malenconia. Jo escric en present sobre el passat de les ciutats i és difícil no caure en la nostàlgia. En podríem dir la hipoteca Baudelaire. Fa un segle i mig que els cronistes urbans la paguem en inesgotables terminis.

Des del seu poema «El cigne», en el context del París de Les flors del mal, una ciutat en el present és una plaga de captaires, prostitutes, boira, rates i desolació, la literatura urbana sempre s’ha lamentat pel que ja no existeix. Un lament absolut i sovint acrític, que no té mai en compte que el que s’ha perdut és en realitat gairebé sempre un patrimoni relatiu, un patrimoni qüestionable que es correspon amb allò que ha viscut i sentit cada autor quan era jove. Baudelaire recorda en aquest poema una casa de feres pretèrita i, a prop seu, un cigne ple de pols que, estirant el coll cap amunt, orfe del llac on algun dia va viure, sembla reclamar al cel tota aquella aigua que ja no li pertany.

Com la de Sherlock Holmes, la del poeta francès és una mirada detectivesca, perquè el flâneur prefigura el detectiu, mira la metròpoli per detectar-hi absències, misteris. Busca a la superfície de la ciutat el que ha estat assassinat o està a punt de ser-ho. Però, al contrari del detectiu, que cerca el bé comú, l’interès general, el poeta flâneur és egoista, malenconiós, autobiogràfic: només li importa constatar l’erosió de la ciutat que un dia va creure posseir i que ja no existeix.

«Baudelaire ens parla així de l’home que se submergeix en una multitud com en una reserva d’energia elèctrica», llegim a Das Passagen-Werk: «Angoixa, repulsió i horror va despertar la multitud de la gran ciutat en els primers que la van mirar als ulls». A primer cop d’ull, mig segle més tard, la mirada de Benjamin pot semblar la d’un arqueòleg o la d’un forense: la ciutat com a successió d’estrats, com a museu o jaciment, com a cadàver que ha de ser disseccionat, drenat, analitzat microscòpicament, a fi que es converteixi en el mapa que ens porti al cau de qui l’ha assassinat. Però no és així. La seva mirada no fa èmfasi en la mort, sinó en la vida: «El páthos d’aquest treball: no hi ha èpoques de decadència», continua: «D’aquí que tota ciutat (per sobre de fronteres) sigui per a mi bella, i també que tot discurs sobre el major o menor valor dels llenguatges em resulti inacceptable». Per això diu el filòsof que el seu mètode serà el muntatge literari, que ell s’esborrarà, que deixarà que un cor parli per ell.

Un cor de veus mortes: cadascuna va conèixer i estimar i va perdre o guanyar una ciutat diferent.

Un cor de passatges: una galàxia simfònica.

Benjamin liquida per sempre la hipoteca Baudelaire a principis del segle XX, però són tants els qui s’entesten a ignorar aquesta liquidació lluminosa i a seguir plorant el que només ells van perdre: massa.

«El qui segueix empremtes», diu en un altre fragment del Projecte dels Passatges, «no només ha d’observar, sinó sobretot ha d’haver observat». Per això Douglass va ser capaç de veure, després d’haver observat detingudament la superfície de Mart, la galàxia que oculta al seu interior tots i cadascun dels arbres. Dendrocronòleg urbà, els passatges són les mostres que extrec amb les meves broques anulars, els meus testimonis de totes les Barcelones possibles, fragments vius d’una ciutat molt viva, regada des de sempre per saba i sang i rius subterranis, pur futur d’empremtes futures.

Pren consciència que tots perdem ciutats. Deixa entrar la comèdia en els terrenys pantanosos de la malenconia. És difícil burlar-se de la destrucció d’una gran propietat col·lectiva, i tanmateix algunes destruccions s’han de celebrar. I les construccions que les revelen. Que algun dia també desapareixeran. A causa de noves suplantacions. La ciutat és una roda eruga i una roda de la fortuna. Per sort, aquesta ciutat no és la meva. O no pas del tot. Jo no em vaig criar aquí. En el noranta-cinc per cent d’aquests carrers, d’aquests passatges, no hi havia estat fins al moment en què vaig decidir escriure aquest llibre. Constitueix un gran avantatge, aquesta distància. Evita que em posi pesat. M’allunya de Baudelaire i la seva insuportable hipoteca; m’acosta a Benjamin, estranger a París, passatger de pas, però sense la seva solitud, sense la seva tristesa, sense la seva condició jueva, sense l’amenaça del nazisme, sense el seu suïcidi. Per sort.

«Les ciutats només ho van ser de veritat quan tenien muralles, i establien un lloc tancat, excloent. Des que van perdre les muralles, les ciutats van passar a ser camp», llegim a La Historia de Martín Caparrós: «Abans eren un tall en l’espai; ara són una continuïtat —perquè van ocupar tot l’espai: el tall és el que no és ciutat. Les ciutats són ara propietàries de l’espai, i el que no és ciutat és només paisatge».

Alemanyes, orientals o americanes; ambarines, vermelloses o gairebé negres; ous, nimfes o adultes; gairebé cegues, fotofòbiques i per tant nocturnes; de llargues antenes, ales membranoses i potes corredores, aquestes paneroles tan familiars per als barcelonins són insectes rastrejadors profundament urbans. S’han adaptat com cap altre animal a tots els espais de la ciutat: les cases, els negocis, els carrers o les clavegueres on troben l’escassa aigua que els demana el cos, engrunes, sucre, cuir o cola per a la seva gana omnívora, refugi a les esquerdes de la realitat: tot el que necessiten per sobreviure.

I són supervivents nates. Com que tenen les tràquees al tronc, poden viure diversos dies sense cap. Van conviure amb els dinosaures d’una manera semblant a com ho fan amb nosaltres: alimentant-se de la seva merda. En comparació amb elles, les rates de claveguera, que van arribar a Europa des de la Xina durant l’edat mitjana, constitueixen una plaga jove, menor, moltíssim menys invasiva. Juntament amb els àcars de la pols, els mosquits tigre, els insectes de la llavor de plàtan, els morruts vermells que destrueixen des de dins les palmeres, els cent mil coloms o les sis mil cotorres argentines, les paneroles i les rates són plagues estables de Barcelona, la seva població animal indesitjable, el costat fosc i marginal que es contraposa a les quatre-centes mil mascotes dels seus ciutadans, sobretot gats i gossos, però també ocells engabiats, peixos en aquaris, petits rosegadors en rodes circenses que mai no deixen de rodar, rèptils en terraris, bestioles estimades, éssers desitjats que són la llum, el text principal; sota ell, les plagues, aquest corrent continu que llisca negríssim com notes a peu de pàgina, com a revers que completa i dóna sentit, foscor.

«Torí és una ciutat que convida al rigor, a la linealitat, a l’estil», llegim a L’escriptor i la ciutat d’Italo Calvino: «Convida a la lògica i, a través de la lògica, obre la via a la bogeria».

Va ser en els segles segle XVIII i segle XIX, perquè les ciutats van començar a perdre els seus centres, perquè les muralles van començar a ser enderrocades i el fum ho va envair tot, quan les llibreries i les biblioteques van passar a ocupar un nou lloc sagrat. Un lloc que estava sent abandonat per les esglésies. Perquè la basílica representa el món, fins i tot el Més Enllà, potser la Ciutat de Déu, però ja no la ciutat nostra de cada dia. La topografia de la llibreria i de la biblioteca, en canvi, és eminentment urbana. Tot i que el planeta Terra s’hi condensi, són carrers els seus passadissos, són places o àgores les seves cafeteries o les seves zones de lectura o els seus taulells, aquest símbol tant de la conversa com de la transacció de capital, un altre tipus d’intercanvi. A la metròpoli policèntrica i contaminada i inabastable el ciutadà ja no podia orientar-se, embajanit pel laberint en expansió, però en canvi podia fer-ho a la biblioteca o la llibreria, una ciutat en miniatura. Una llibreria o biblioteca que seguia mantenint el seu cardo i el seu decumanus, el seu horitzó estable, la seva cartografia predictible, les seves fronteres ben delimitades (encara que aquestes fossin ara aparadors: claraboies, lluernes). El seu necessari melic.

En algunes ciutats modernes que conserven el seu antic traçat, la continuïtat entre la topografia fundacional i l’arxiu llibresc es pot observar tant en la presència d’universitats, museus, biblioteques i llibreries al centre històric com en la mateixa toponímia. A Nàpols, per exemple, el decumanus inferior es correspon amb la Via San Biagio dei Librai (per cert, el carrer on va néixer Giambattista Vico). Al voltant de la intersecció entre el decumanus principal, la Via dei Tribunali, i el cardo, la Via Duomo, no només hi trobem institucions oficials del saber, sinó també algunes de les llibreries encara més emblemàtiques de la ciutat, com la Dante & Descartes o la Colonnese. I la prolongació de la Via dei Tribunali, un cop es travessa Port Alba, ha estat tradicionalment el carrer de les llibreries napolitanes, sempre tan unides als districtes universitaris. Se m’acuden poques plasmacions urbanístiques tan eloqüents de la idea de cordó umbilical: l’antic decumanus es perllonga a través d’una de les portes de la muralla i uneix, a través d’un passatge flanquejat per desenes de llibreries, la vella ciutat amb la nova.

A la Barcelona medieval, el cardo va passar a anomenar-se Llibreteria. És el paisatge del Quixot. La ciutat de les impremtes, un eix irregular i culte que començava a la Boqueria, prosseguia pel carrer del Call (la genètica hebrea, la cultura del llibre), travessava la plaça de la Constitució (avui Sant Jaume), tenia el seu cor al carrer Llibreteria i acabava en els carrers Tapineria, Argenteria, Dagueria, Ciutat i Basea. Tot i l’entusiasme del cavaller errant, al segle XVI a Venècia hi havia 150 tallers tipogràfics, i en tota la Península Ibèrica, 30. El principal llibreter i editor barceloní del Renaixement va ser Joan Guardiola, el local del qual es trobava precisament al carrer Llibreteria. Al segle XVIII hi havia al mateix carrer la impremta dels editors del Diario de Barcelona, la casa Brusi, competència directa del baró de Maldà. Llavors s’hi venien també i als seus voltants fanalets de paper: havien de ser blancs, estaven prohibits els de colors, perquè no servissin com a contrasenya per al crim, la política o els mals costums.

A les llibreries es comerciava, de fet, amb tota mena d’objectes de paper, com ventalls o patrons de sastre o fanalets per als balls populars. La indústria gràfica anava molt més enllà del llibre. A mitjan segle XIX la llibreria de Jaume Subirana Canut era a la plaça Sant Jaume, i aviat al carrer Portaferrissa. I La Hormiga de Oro s’obre el 1885 al carrer Ciutat, poc abans que a la rambla de Santa Mònica s’inauguri la impremta i l’editorial on treballaria Sebastià Carner, pare del poeta Josep Carner.

La manufactura de volums va sobreviure fins a mitjan segle XIX, quan els tallers familiars (els Brusi, els Piferrer, els Estivill, els Garriga, els Aguasvivas) van anar incorporant les innovacions tècniques: la xilografia, la litografia, la fosa de tipus. El 1850 també és una data simbòlica en un altre procés de canvi: la mudança de les llibreries al senyorial carrer Ample, més a prop de la Rambla com a nou eix comercial i prestigiós de la metròpoli. Així, els llibres començaran a comprar-se a Escudellers, Ample, Carme, Unió i Nou de la Rambla, perquè les impremtes s’hauran mudat al Raval i a altres racons de Barcelona, com el passatge de l’Hort dels Velluters, on hi havia la impremta i litografia de Joan Jutglar. El desplaçament cap al Raval va durar aproximadament mig segle. A finals del segle XIX, el centre de Barcelona ja no és a la part baixa de la Rambla, sinó a la plaça Catalunya i el passeig de Gràcia, de manera que la indústria gràfica es trasllada a la vila de Gràcia. Amb els impressors ho fan els fotògrafs, que també tenen la seva pròpia zona gremial en els voltants de la plaça Reial i de la rambla de Santa Mònica, presidida pels Napoleon.

Durant tot el segle XX les llibreries més importants estaran a les rodalies d’aquest centre modern; però al segle XXI la pujada del preu del sòl i dels lloguers, per la irrupció de les grans franquícies internacionals, començarà a expulsar les llibreries de les rodalies de la plaça Catalunya. A hores d’ara moltes de les més emblemàtiques se situen en els barris, a prop de les biblioteques municipals, perquè durant les últimes dècades la ciutat ha consolidat una densa xarxa policèntrica de quaranta biblioteques públiques. És important que el ciutadà, encara que no ho sàpiga, tingui a mà un dipòsit de sentit.

«El senyor Xavi de Cor Eixample agraeix la millora que s’ha produït en l’estat de la neteja del passatge Tasso, però lamenta que ara els dissabtes de 6 a 8 sigui un punt de trobada de caps rapats, que cada vegada són més», llegim a l’Acta del Consell del Barri de la Dreta de l’Eixample del dia 2 de febrer de 2011: «Embruten i destrossen el mobiliari i persegueixen els joves del barri, fan pintades nazis».

En veure el número 10 del passatge Tasso, en veure aquest palauet modernista literalment engolit per edificis de construcció posterior, vaig imaginar que a dins hi havia una història. I, en efecte, hi era, perquè les històries són a tot arreu, perquè vivim envoltats, assetjats, superats, aclaparats, asfixiats per tanta història, per tantes històries, la saturació de les quals, el seu excés ingovernable, les fa invisibles davant els nostres ulls.

El 10 de desembre de 1932 el Col·legi Cottolengo del Pare Alegre va obrir les portes, en aquest local, a un centenar de nens pobres, dos anys després que en morís el fundador. La Vanguardia del 29 de març de 1935 informa que aquell cap de setmana es durien a terme a l’escola exercicis espirituals per a senyoretes, al matí en castellà i a la tarda en català. En el mateix diari, al cap de dues dècades, el 8 d’agost de 1957, s’hi llegeix que la institució educativa i religiosa va tenir el suport del «sant bisbe doctor Manuel Irurita Almandoz, martiritzat per l’horda el 1936» i va ser posteriorment «arrasada per la revolució». El col·legi va sobreviure al passatge una dècada gairebé exacta: fins al 3 d’octubre de 1942. Ara el Cottolengo del Pare Alegre, Casa de la Divina Providència, domina des de les altures les vistes del Park Güell, a la part alta del carrer de Molist, precisament: al passatge de la Sagrada Família. Vaig arribar fins allà, quan vaig explorar els camins de la Salut, a través d’un altre passatge, extremadament pintoresc, una passarel·la que discorre entre arbres, flors i un mur amb grafit, el carrer de Santa Elionor. I a la paret de l’edifici religiós em vaig trobar aquest missatge: «Buscad el Reino de Dios y su Justicia y todas las demás cosas se os darán por añadidura».

Però, malgrat les aparences, la història no estava en aquests metres quadrats entre el passeig de Sant Joan i el carrer Roger de Flor, ni en el passatge de les altures, sinó en el nom, o més ben dit, el cognom. Perquè el passatge Tasso no es refereix al poeta italià Torquato Tasso, sinó al tipògraf, editor, impressor i llibreter Lluís Tasso i Goñalons, propietari dels terrenys en què es va obrir aquest passatge i que va tenir un destí barceloní que, de fet, va estar també sempre lligat als passatges (aquesta vegada, ho prometo, no exagero).

Nascut a Maó, la seva primera feina va ser als catorze anys com a aprenent en una impremta de la ciutat menorquina; va començar a estudiar medicina, però la seva vocació tenia a veure amb la tinta i no amb la sang. Va arribar a Barcelona el 1837, amb divuit anys i per tant menor d’edat, i de seguida va aconseguir un lloc de treball de caixista o tipògraf, que li va permetre estalviar mentre es cartejava amb la seva xicota, Maria Antònia, filla del seu antic patró, amb qui es casaria a l’illa el 1840 i a qui l’any següent s’enduria a la Ciutat Comtal. Quan, uns cinc anys més tard, probablement després de rebre en herència les quatre premses manuals del seu sogre, Tasso obre el seu propi taller, neix una de les dinasties culturals més importants de la història d’aquesta ciutat, tres generacions consagrades a la difusió de la il·lustració i la lletra.

Després d’un breu període al carrer Manresa, el local de Tasso va estar en un altre carrer que va deixar d’existir: la Basea. Va ser un nucli d’impressors, tal com explica Romà Arranz Herrero a Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, ja que també allotjava els tallers de Josep Maria Grau i Leopold Domènec. Pel que sembla, Tasso es va aliar aviat amb els germans Llorens, propietaris de la Librería Española del carrer Ample 26 i de la seva altra seu madrilenya, i amb els amos d’altres llibreries tant catalanes com de la capital: la Librería Histórica, La Publicidad, La Cuesta. No podem saber si aquesta expansió es va deure a una missió cultural o a un afany de prosperar; el més probable és que fos per totes dues raons.

La veritat és que els llibreters posseïen el seu propi gremi professional a Barcelona des del 1553, la Confraria de Sant Jeroni dels Llibreters, que només va acceptar els impressors, tot i la insistència d’aquests, ja ben entrat el segle XVIII. De manera que en la memòria col·lectiva que un impressor fos a més editor i llibreter es jutjava com un progrés en termes de prestigi. És probable, de fet, que la Librería Histórica, en l’eix màgic de Llibreteria i a partir del 1851 a l’actual plaça de Sant Jaume, pertanyés a Tasso. En aquests moments ja està publicant obres d’història de França de grans dimensions i qualitat, perquè ha assumit l’edició com un imperatiu moral: «S’enganyen tristament els qui creuen que a la societat espanyola només li agraden lectures frívoles i d’entreteniment efímer», escriu el nostre home en el pròleg a Las Glorias Nacionales de Gerónimo Zurita i Ambrosio Morales, «la noblesa de l’ànima i les pintures sublims són saludades amb entusiasme durador». Per això difon «les obres més admirables de l’enginy dels homes» i ho fa «per la quarta part del que en altres edicions costa només l’enquadernació».

Desconeixem el grau de sinceritat d’aquesta campanya cultural, però sí que sabem que va impulsar l’ascens social de Lluís Tasso, ja que en la dècada dels cinquanta ingressa a l’alta societat barcelonina, gràcies al fet que els seus guanys no han deixat de créixer. El 1854 trasllada la impremta al Raval i incorpora una màquina de vapor als processos de producció. Des del carrer Guàrdia impulsa dues importants col·leccions en el segell Sociedad Editorial, «La Maravilla» i «El Plus Ultra», que li permeten entrar en el mercat llatinoamericà amb atles, llibres d’història i obres de Cervantes, Zorrilla, Dumas o Walter Scott. La societat era llibretera i transnacional, realment hispanoamericana: estava formada per la Librería Española, La Librería de Plus Ultra (rambla del Centre, 15), la Librería Relatores de Madrid (regentada per Emili Font), la de Don Antonio de San Martín del carrer Victoria, l’Enciclopédica del carrer O’Reylli de l’Havana i la Nueva del carrer 25 de Mayo de Montevideo.

Lluís Tasso no només publicava en castellà, també ho feia en català. El Cercle Artístic Industrial es va crear el 1855 i el 1858 el càrrec de bibliotecari va recaure en ell —per descomptat— el mateix any en què al local del número 22 del carrer del Carme van començar a impartir-se classes de lectura i escriptura, fusteria o física general —s’havia plantat la llavor de la futura Escola Industrial. Onze anys més tard, Tasso, Sert i un centenar d’industrials creen el Foment de la Producció Nacional, una plataforma proteccionista tant dels interessos internacionals com dels locals. Els negocis van bé, molt bé. L’expansió és imparable. Per això el 1862 la impremta es trasllada a un local de l’Arc del Teatre amb cinc plantes, a l’interior d’una illa que reclama l’obertura d’un passatge per al trànsit dels cavalls, necessaris per al transport del material gràfic. El passatge Tasso. Soterrani, una enorme planta baixa per a la pesadíssima maquinària, sobretot de vapor, i l’emmagatzematge de paper, i quatre pisos de 240 metres quadrats. A l’escala —imagino— del seu ego i de la seva ambició.

«Ja no necessito els gestos ampul·losos, que intenten abastar-ho tot, de l’heroi del teatre universal», llegim a Cròniques berlineses de Joseph Roth: «Jo sóc un passejant».

Prev Next

Del 46 al 90

Barcelona. El llibre dels passatges