CAPÍTOL SISÈ

TAL COM ESTEM: LA CRISI D’IDENTIFICACIÓ

écrire pour ce peuple qui manque

GILLES DELEUZE^[181]

Quan el novembre de 1997 el diari barceloní El Periódico de Catalunya llançava la seva edició en català (per a la qual havia rebut una substanciosa subvenció de la Generalitat de Catalunya), ho va fer amb una gran campanya publicitària coronada per l’eslògan «Tal com som». El Periódico, suggeria l’eslògan en qüestió, donava una imatge acurada i fidel de la societat catalana, ja que la doble edició castellà/català reflectia la naturalesa bilingüe del país, i per tant la representació que en proporcionava era més pròxima a la realitat. El Periódico de Catalunya ens servia de mirall i ens mostrava «tal com som».

Però aquest eslògan era força més problemàtic que no semblava. Perquè si amb la doble edició castellà/català el diari ens mostrava «tal com som», és a dir, ens retornava una imatge verídica, directa i sense mediacions, de nosaltres i el nostre context, aleshores una pregunta es presentava de seguida, inquietant i amenaçadora: així doncs, durant els seus vint anys d’història prèvia en què només ens havia presentat la nostra realitat en castellà, ¿què havia estat fent El Periódico? En el pitjor dels casos, ¿mentir-nos, no prestar-nos una imatge veraç de nosaltres mateixos, explicar-nos sopars de duro? O en el millor, ¿ensenyar-nos la meitat de la foto? I si aquest era el cas, ¿com podia el diari proclamar als quatre vents que a partir d’aleshores ens mostraria «tal com som», vist que fins llavors no ho havia fet?

Aquest problema en plantejava un altre, igualment seriós. Suposem que tant abans com ara El Periódico ens ha estat proporcionant una representació veraç de la realitat del país, però que tant en aquesta realitat com en la representació que ens en dóna el diari s’han produït canvis, que el diari no fa més que reconèixer. El Periódico, doncs, s’hauria limitat, si donem per vàlida aquesta suposició, a prendre nota que Catalunya ja no era una societat monolingüe castellana, sinó bilingüe castellà/català. Ara bé, això contradiu l’eslògan de manera irreparable, perquè si el bilingüisme és l’essència del país, allò que ens fa ser «tal com som», llavors, mentre la societat catalana era monolingüe castellana (fins al 1997) no estava essent tal com era, i per tant El Periódico no en podia donar una representació acurada i fidel (amb la qual cosa tornem al primer problema).

No només això: l’existència mateixa d’un canvi social d’aquest calibre contradiu l’eslògan: si l’essència bilingüe del país s’ha realitzat, precisament, mitjançant el canvi social, l’eslògan «Tal com som» no reconeix aquest canvi, sinó que més aviat l’emmascara. Encara més: no tenim cap raó per pensar que aquest canvi s’hagi aturat, que la situació actual no sigui simplement un estadi en un procés d’esdevenir, i que el que considerem com a essència (bilingüe) no sigui més que un efecte transitori d’aquest esdevenir que ens transforma constantment. «Tal com som» seria, per tant, una burda falsificació de la naturalesa d’aquest procés de canvi social.

Potser, doncs, i en conseqüència, l’eslògan d’El Periódico no era gaire encertat des d’un punt de vista filosòfic: un de molt millor hauria estat «Tal com estem». Però adoptar aquest altre lema hauria estat contradictori amb els interessos econòmics i polítics que controlen El Periódico, i que aquest, al seu torn, també controla. Si el diari ens mostrés «tal com estem», potser podríem deixar de ser «tal com som», i això aniria contra els interessos que mantenen el statu quo, que són els mateixos que els del mitjà del grup Zeta. «Tal com som», doncs, no és un enunciat descriptiu, sinó una ordre pronunciada des d’una posició dominant i hegemònica, un acte de violència simbòlica.

Un altre exemple de què vol dir realment «Tal com som» el va proporcionar la cobertura informativa del partit de la selecció catalana de futbol contra Nigèria, el 22 de desembre de 1998. En aquella ocasió, 53.000 aficionats van presenciar com Catalunya guanyava per 5 a 0; aquella victòria tenia una certa significació simbòlica pel fet que Nigèria havia eliminat la selecció espanyola de la Copa del Món de Futbol que s’havia jugat aquell mateix any. L’endemà, tots els diaris de Barcelona van treure la notícia a primera plana, amb una sola excepció: El Periódico de Catalunya, precisament el mitjà que ens havia de mostrar «Tal com som». De fet, la notícia no només no sortia a la portada d’El Periódico, sinó que tampoc no apareixia a la portada de la secció d’esports. Així doncs, els més de cinquanta mil espectadors que van assistir a l’Estadi Olímpic de Barcelona no eren altra cosa que un aspecte negligible de «Tal com som», és a dir, no existien sinó de forma perfectament secundària, subalterna i subordinada. El Periódico no només ens mostra «Tal com som», sinó que a més, i sobretot, defineix en què consisteix aquest «Tal com som» i decideix en quines circumstàncies i de quina manera s’ha de fer visible. En altres paraules, la identitat i la representació estan íntimament connectades entre elles, i alhora són inseparables de les relacions de dominació i subordinació, que són relacions de poder.

El combat per definir les identitats, les representacions i els discursos que constitueixen aquest «Tal com som» legítim, dominant, inqüestionat, és una lluita per l’hegemonia. En un dels seus aspectes, la normalització és també una estratègia per tal de redefinir els discursos sobre la identitat nacional catalana, presentant-la com a legítima i alhora discursivament neutra. O per ser més precisos, des d’un punt de vista ideològic i discursiu, la normalització era l’estratègia del catalanisme per operar una subversió simbòlica que alterés els paràmetres de divisió de la realitat nacional, actualment definits per l’estat espanyol, per tal d’arribar a una situació d’hegemonia en la societat catalana sense causar una fractura en el cos social ni un conflicte obert amb l’amo espanyol.

Però al mateix temps la normalització, per la seva pròpia posada en marxa, ha generat una profunda crisi que anomenarem d’identificació, entenent aquest terme com un procés simbòlic, social i subjectiu alhora, de formació de les identitats. Es tracta d’una crisi que afecta dues esferes diferents però íntimament relacionades. D’una banda, és una crisi dels discursos identitaris a la Catalunya contemporània, que ha comportat la dissolució dels consensos al voltant de la identitat catalana, de forma que les preguntes «¿Qui és català?» i «¿Què és ser català?» deixen de tenir una resposta clara. D’altra banda, és una crisi de representació, per la qual la cultura catalana i els discursos, pràctiques, imatges i símbols que vehicula esdevenen invisibles en la cultura de masses, i alhora perden bona part de la seva capacitat de portar aspectes cabdals de la seva societat al camp de la representació. L’abast d’aquesta crisi d’identificació és tal que constitueix per ella mateixa un autèntic procés de desconstrucció nacional.

Com sabem, la identitat nacional ocupa un lloc central en la constel·lació discursiva de la cultura catalana moderna. Tanmateix, l’evolució demogràfica de Catalunya, l’escenari geopolític de l’Espanya de la Restauració i la integració europea, la tendència a la mundialització, i les condicions generals del que Zygmunt Bauman ha anomenat «modernitat líquida»^[182] han fet que la definició del que és ser català hagi entrat en crisi. Les onades migratòries dels anys 1940-1975 hi han jugat un paper determinant: com veurem més endavant, la definició generalment acceptada de la catalanitat, «És català tot aquell que viu i treballa a Catalunya», ha curtcircuitat els discursos sobre la identitat catalana i l’ha convertit en un «significant buit»^[183] plenament disponible per al seu ús en els combats polítics i ideològics per l’hegemonia, com ho mostren fenòmens com la Fira d’Abril, la instrumentalització política de la cultura de la diàspora andalusa a Catalunya, la concomitant explotació de la nostàlgia de la població d’origen immigrant, i els debats al voltant d’aquesta qüestió produïts cap al final del període que estudiem,^[184] així com les polèmiques sobre la política lingüística. Els acerbs debats sobre el fet nacional a l’interior de la historiografia catalana són també un bon exemple de la dissolució dels consensos al voltant de la identitat catalana.^[185]

Aquest procés coincideix amb el rearmament del nacionalisme espanyol a partir de la victòria electoral del PSOE el 1982. Tot fent un ús intel·ligent dels aparells d’estat, el nacionalisme espanyol es va relegitimar a partir de la identificació entre espanyolisme i progrés i la renegació del nacionalisme, i va aconseguir ràpidament una posició hegemònica. Com explica L. Elena Delgado, el nacionalisme espanyol contemporani s’ha construït com a «expresión de un patriotismo desgajado de toda ideología nacionalista pero, paradójicamente, articulado precisamente siempre en oposición a los “verdaderos” nacionalismos, los periféricos, cuyas propias manifestaciones patrióticas son automáticamente descalificadas como artificiales, impuestas o simplemente excesivas».^[186] Els intel·lectuals adherits a posicions nacionalistes espanyoles al País Basc i a Catalunya (els anomenats «no nacionalistes» o «constitucionalistes») han estat especialment actius en aquest respecte. Un bon exemple és un article d’Eugenio Trías publicat el 1995 a El País, on després d’afirmar que «[s]er y sentirse español no significa militar en ningún neonacionalismo españolista», l’autor critica el «dogma del nacionalismo lingüístico [català], impuesto desde las más altas instancias del Gobierno del Principado, perfectamente orquestado por los media, especialmente televisivos», ataca els líders de l’oposició socialista al govern de Jordi Pujol per actuar com a «verdaderos criptoconvergentes», i acaba advertint de les conseqüències de la presumpta hegemonia del nacionalisme català, que inevitablement establirà un règim d’apartheid lingüístic entre «catalanes de primera categoría y de segunda […] según cuál sea la lengua del usuario».^[187]

Aquesta renovada fortalesa del nacionalisme d’estat espanyol contrasta vivament amb la feblesa que el nacionalisme català ha demostrat durant tot aquest període, malgrat les majories absolutes de Convergència i Unió al Parlament de Catalunya entre 1984 i 1995: el reduït poder que ofereix l’autonomia de Catalunya, el control de l’estat espanyol sobre la regulació de les indústries de la comunicació i l’estructura de la propietat dels principals mitjans de comunicació i indústries de la cultura a Catalunya limitaven seriosament el marge d’efectivitat del nacionalisme català en termes de producció i disseminació ideològiques. Malgrat la creació de TV3, el catalanisme no va aconseguir transformar les dinàmiques dels mercats de béns simbòlics per tal d’arribar a una posició hegemònica, i va adoptar unes formes de política comunicativa i cultural que no intentaven trencar la dependència: com advertia Miquel de Moragas el 1988, «[l]a política cultural a Catalunya continua operant com en èpoques anteriors, en les quals era pensable el desenvolupament de les activitats culturals […], sense cap dependència de processos de comunicació de massa», i no tenia en compte que «l’increment de l’audiència televisiva i la seva generalització a totes les capes socials», així com «l’augment dels costos i la progressiva professionalització de la producció cultural», feien necessari «articular les polítiques comunicativa i cultural».^[188] Com a conseqüència, no es va desenvolupar una política televisiva pròpia, cosa que va repercutir negativament en el conjunt del camp cultural català, així com en la possibilitat de disseminar discursos i representacions que propiciessin adhesions racionals i afectives al projecte d’una cultura catalana emancipada. Com diu Moragas:

La manca de capacitat de producció en matèria de televisió fa similar la nostra situació a les experiències del tercer món en matèria de dominació cultural televisiva, i determina, així mateix, un progressiu empobriment de la pròpia indústria cultural, que no troba, com succeeix en altres cultures, el suport de la seva relació amb el consum de masses que garanteixen els mass media. (Ibid.)

Vista la feblesa del catalanisme, és poc sorprenent que el règim polític de l’autonomia catalana s’esforcés a mantenir una ambigüitat i fins i tot contusió simbòliques, a causa dels límits imposats per l’ordre constitucional espanyol, el perill percebut d’una fractura social a Catalunya per motius etnolingüístics i el decalatge entre el control de les institucions polítiques i la dependència d’uns mitjans de comunicació que, en la seva majoria, tenen uns interessos oposats als del projecte catalanista. Aquesta ambigüitat és clarament perceptible en determinades commemoracions i en campanyes publicitàries institucionals. L’establiment de la Diada de l’11 de Setembre com a festa nacional n’és un cas paradigmàtic, ja que neutralitza tot allò que podia tenir de reivindicatiu, de recordatori de l’existència d’una situació de subordinació no resolta, de renovació periòdica i ritual d’una memòria històrica que ens interpel·la en el present, i converteix una jornada de commemoració dels morts en una celebració de la derrota que no fa sinó reforçar la subordinació a l’ordre polític de la Restauració i buidar de contingut la simbologia que fins aleshores havia jugat un paper important en la mobilització social. La diada de Sant Jordi és un fenomen semblant, en tant que els esforços del govern català per internacionalitzar-la (a fi que la cultura catalana assolís un reconeixement per part dels públics internacionals que li era negat per Espanya) coincidia amb la seva marcada mercantilització a Catalunya, que neutralitza el contingut patriòtic de Sant Jordi i deixa aquesta diada plenament oberta a la seva espanyolització.

Trobem també aquesta ambigüitat simbòlica en una de les campanyes institucionals més exitoses de la Generalitat de Catalunya, «Som sis milions» (figura 4), duta a terme entre el 1987 i el 1989, quan Convergència i Unió disposava d’una còmoda majoria absoluta al Parlament. La campanya es concretava en una sèrie d’anuncis sobre diverses àrees de l’obra de govern (des de la sanitat fins als esports i l’educació), que desglossaven el missatge de l’anunci general de llançament. Aquest anunci reconeixia la diversitat d’orígens i la pluralitat interna de la societat catalana («Nascuts aquí o allà. Homes i dones. Nens, joves i grans. De vora el mar i de terra endins»), promovia un sentit de cohesió social («Som sis milions») i plantejava un projecte de futur col·lectiu («Amb moltes il·lusions i moltes ganes d’anar cap al futur») marcat per un alt grau d’ambició («Perquè volem ser dels primers»). Tanmateix, l’anunci no fa cap reconeixement explícit de la situació creada per la immigració espanyola (el territori de la comunitat autònoma de Catalunya inclou per ell mateix «aquí» i «allà», homes i dones, etc.), i és extraordinàriament ambigu quant al projecte col·lectiu (¿cap a quin «futur» volíem anar? ¿Els «primers» entre qui? ¿Les nacions lliures o les comunitats autònomes espanyoles?). Aquesta ambigüitat no fa sinó amagar la mancança, precisament, d’un projecte de futur: la resta del text de l’anunci detalla una sèrie d’actuacions programàtiques en la gestió de la cosa pública, des de les obres públiques «per estar més ben comunicats» fins a la sanitat «perquè tothom té dret a un futur saludable», passant per la millora de l’entorn «perquè volem més qualitat de vida». El corol·lari de tots aquests esforços comuns entre el govern i la ciutadania és que «volem el benestar de tots nosaltres».

Figura 4. La campanya «Som 6 milions», un exemple d’ambigüitat simbòlica.

No hi ha dubte que el desplegament del sistema de benestar a Catalunya és una empresa de gran mèrit, determinant en el manteniment de la cohesió social. Però el que sorprèn d’aquest anunci és que no faci cap mena de referència a qui havia de pagar tota la despesa pública de què es parla, quan el finançament de l’autonomia catalana era (i és) del tot insuficient. En altres paraules, el contenciós històric amb l’estat queda completament obviat i, d’altra banda, el projecte nacional queda reduït a la gestió d’uns recursos sobre els quals no es té control, mitjançant una retòrica que, en conseqüència, no pot perseguir el suport popular en un conflicte que ella mateixa emmascara. D’altra banda, l’anunci redueix el projecte nacional a la consecució del benestar social, però això buida de contingut aquest projecte i fa innecessària i redundant la dimensió nacional.

La campanya «Catalunya 1.000 anys» (1988), que commemorava el «mil·lenari del naixement polític de Catalunya» tot utilitzant els mateixos elements gràfics de «Som sis milions», presenta problemes retòrics semblants. El text de l’anunci remet «a l’inici de la independència política de Catalunya» com un fet gairebé fortuït, i afegeix: «Però el cert és que, des d’aquell moment, els catalans hem conservat tothora la nostra identitat». L’anunci, doncs, opera un desplaçament del terreny polític al simbòlic (de les estructures institucionals a la identitat) per tal d’emmascarar un fet que, esmentat i reconegut explícitament, posaria en risc l’adhesió a l’ordre constitucional espanyol però clarificaria el projecte nacional català: el fet que en el transcurs d’aquests mil anys els catalans no van conservar el seu estat. D’aquí que s’expressi una confiança, fonamentada en un essencialisme històric, en la capacitat dels catalans de mantenir les seves formes de vida, sense tenir en compte els riscos i desafiaments objectius que la seva posició subordinada comporta:

És interessant observar com l’emmascarament del conflicte amb l’estat espanyol troba una correspondència directa en el cèlebre circumloqui pujolià per definir la catalanitat («és català tot aquell que viu i treballa a Catalunya»). No és sorprenent, perquè fer referència directa a la pèrdua de les estructures d’estat i al conflicte amb Espanya invocaria el fantasma de la fractura social per motius etnolingüístics. D’aquí l’ambigüitat i imprecisió del «futur» de què parla l’anunci. Es tracta, doncs, d’una campanya feta des de la feblesa: amagar retòricament el contenciós amb l’estat vol dir mantenir la posició subordinada de la societat catalana tant a nivell simbòlic com polític.

Un exemple extrem de la mateixa ambigüitat simbòlica ens el proporciona l’anunci que el govern català va publicar a la premsa internacional durant el curs 1997-98, per tal de promoure Catalunya entre els inversors estrangers (figura 5). L’anunci presenta un mapa físic d’Europa invertit en què el territori de la comunitat autònoma de Catalunya apareix ressaltat, i on s’han inscrit els noms de les principals capitals dels estats de la regió (Londres, París, Amsterdam, Berlín, Roma, Madrid i Lisboa), a més de Barcelona. A la part inferior de l’anunci, sota el titular «Catalonia, A Northern Country» (‘Catalunya, un país del nord’), un text proclama els avantatges d’aquest territori per als inversors, i acaba amb la pregunta «Catalonia is without doubt a northern country or is it a Southern one?» (‘¿Catalunya és sens dubte un país del nord, o és un país del sud?’). A la part superior de l’anunci, un altre text, ara sota el títol «Catalonia, A Southern Country» (‘Catalunya, un país del sud’), descriu els avantatges de Catalunya pel que fa a qualitat de vida, natura, clima i tradicions culturals; el text es tanca amb la mateixa pregunta que en el cas anterior, però amb els termes invertits.

Figura 5. ¿Sud del nord o nord del sud? ¿Country o region? L’ambigüitat simbòlica portada a l’extrem.

És evident que aquest anunci fa una presentació intel·ligent de la posició de Catalunya a l’Europa que desafia els prejudicis septentrionals sobre Catalunya en tant que regió d’Espanya, tot apel·lant al tòpic del «sud del nord» i a una ideologia d’arrel noucentista sobre la civilització, l’ordre social i la mediterraneïtat; en aquest cas, Catalunya és Europa, és a dir, el nord, però manté aspectes del sud (la cultura mediterrània) que la fan particularment atractiva, ja que cap dels dos components de la civilització catalana predomina sobre l’altre. El més interessant d’aquest anunci, però, és la manera com vol presentar Catalunya com un ens diferenciat dins d’Europa amb una personalitat literalment inclassificable, i per tant única, mitjançant unes estratègies visuals i retòriques que no fan sinó confirmar la posició de feblesa des de la qual s’ha produït l’anunci, i que per tant són poc persuasives. La més òbvia d’aquestes estratègies és l’ús de la paraula anglesa country (país). També és prou evident que l’anunci vol situar la capital de Catalunya entre un grup de capitals d’estats europeus per tal de destacar la seva posició (geo)estratègica: no hi apareixen Milà ni Frankfurt, però sí Barcelona, la qual cosa ens confirma que no s’està parlant únicament de promoció econòmica. Finalment, i sobretot, l’anunci delimita el territori polític de la comunitat autònoma de Catalunya (segons la constitució espanyola de 1978) en un mapa físic. Aquest últim punt és el més revelador: l’estratègia retòrica i visual d’aquest anunci consisteix a mantenir una forta ambigüitat respecte a la posició de Catalunya dins d’Espanya i Europa per tal de ressaltar la seva personalitat nacional, i així es ressalta visualment el país que no és ni del nord ni del sud en un mapa físic on no apareixen les fronteres, i on Catalunya figura en peu d’igualtat amb França, Alemanya, Itàlia, el Regne Unit, els Països Baixos, Portugal i Espanya. Tanmateix, la crua realitat política ens recorda que, malgrat la integració europea, les fronteres existeixen, i que segons la lògica que aquestes fronteres determinen (i la ideologia que la justifica), Catalunya no és un country, sinó una region. Un cop més, darrere d’aquesta més aviat ingènua estratègia ens trobem un intent de trobar a l’exterior un reconeixement nacional que Espanya ens refusa.

Aquestes campanyes institucionals són manifestacions de la normalització entesa com a estratègia per tal de redefinir els discursos sobre la identitat nacional catalana, presentant aquesta com a legítima i alhora discursivament neutra. Aquesta estratègia, però, difícilment podia aconseguir els resultats desitjats perquè presenta dos problemes importants. En primer lloc, no mobilitza el component afectiu de la identitat nacional. La neutralització discursiva que hem observat en els exemples que acabo d’esmentar tenia com a objectiu la conversió del catalanisme en el que Michael Billig anomena un «nacionalisme banal», és a dir, un nacionalisme implícit, present a tot arreu (des de la bandera als edificis oficials fins a les competicions esportives i els llibres de text de les escoles) però imperceptible gràcies al seu caràcter no marcat. Aquest tipus de nacionalisme, però, és prerrogativa dels estats, i només funciona quan es controlen uns aparells d’estat capaços de mobilitzar el component afectiu de la identitat nacional en la forma d’un sentiment patriòtic que sigui expressió d’un «sentit comú» nacional.

En segon lloc, el discurs de la normalització se centra plenament en la identitat nacional (cosa fins a cert punt paradoxal, perquè almenys en teoria el que pretén és arribar a una superació dialèctica de la «qüestió catalana» i satisfer les mancances històriques de Catalunya en tant que projecte nacional), de forma que el conflicte nacional monopolitza tot l’espai discursiu identitari a Catalunya. Així doncs, altres categories identitàries (gènere, sexualitat, classe…) queden relegades a un segon terme,^[189] cosa que no es correspon amb la realitat dels productes culturals catalans, que en molts casos són extraordinàriament complexos des del punt de vista de la construcció de la subjectivitat. D’aquesta forma, es dificultava encara més l’èxit en la lluita per l’hegemonia, ja que els discursos sobre gènere i sexualitat, per exemple, havien d’adquirir una importància creixent durant els anys noranta, però es percebien com a externs o fins i tot contradictoris amb l’espai delimitat pel discurs nacional de la normalització.

Tanmateix, la pluralització del camp identitari és un fet que el camp cultural català alhora experimenta i renega (en un sentit psicoanalític), especialment cap a mitjan anys noranta. Així doncs, per exemple, Joan M. Pujals, conseller del govern de Jordi Pujol, va redactar la ponència d’Identitat del 10è Congrés de Convergència Democràtica de Catalunya (1996), on es parlava de «la construcció social de la identitat» i d’«identitats concèntriques»,^[190] una idea que Pujals després desenvoluparia al seu llibre Les noves fronteres de Catalunya (1998). Tots dos textos parteixen d’una familiaritat amb les teories recents sobre la identitat, que descarten tota mena d’aproximació essencialista, i així Pujals afirma que «[t]ota identitat és relacional».^[191] Aquest reconeixement explícit de la complexitat inherent a tota identitat, així com del fenomen de fragmentació i pluralització identitària característic de la postmodernitat, es tradueix en la formulació segons la qual «parlar d’identitat vol dir […] identificar un conjunt d’identitats concèntriques que envolten la identitat nacional, li donen força i la projecten» (63). Pujals no concreta quines són aquestes altres identitats que giren al voltant de la identitat nacional, però tenint en compte que el propòsit del seu llibre és formular una possible articulació entre la sobirania catalana i la pertinença a Espanya i Europa, cal suposar que aquestes «identitats concèntriques» es referien únicament a la possibilitat de ser català, espanyol i europeu alhora, i no a la de ser dona, catalana i musulmana, per exemple. Així doncs, Pujals desessencialitzava la identitat catalana i reconeixia el procés de fragmentació i pluralització que caracteritza el camp identitari postmodern, però al mateix temps reterritorialitzava (per fer servir el terme de Deleuze i Guattari) aquest fenomen en una única categoria d’identitat, la nacional.

Les febleses, ambigüitats, ambivalències i confusions que hem examinat fins ara són resultat d’un conflicte d’identitats en què la part catalana està en posició dominada. El discurs de la normalització, en emmascarar les condicions objectives d’aquest conflicte, té un efecte doble sobre els subjectes. D’una banda, en tant que expressa una posició de feblesa, aquest discurs col·loca els subjectes autoidentificats com a catalans en una més gran vulnerabilitat que Salvador Cardús, analitzant-la des de la sociologia del coneixement i la psicologia social, ha descrit en termes d’autoodi i autoestima.^[192] D’altra banda, la limitada capacitat del discurs de la normalització de suscitar adhesions afectives fa que la seva interpel·lació es percebi com una intrusió des de posicions no autoidentificades com a catalanes, i d’aquí les resistències que examinarem a la primera secció d’aquest capítol.

L’estratègia normalitzadora es troba, a més, fortament condicionada per la dinàmica del mercat cultural. La colonització del mercat cultural català per part de la indústria espanyola o de capital català però identificada amb interessos espanyols crea una situació de dominació simbòlica amb conseqüències greus i diverses. A nivell formal, la colonització del mercat cultural limita la capacitat de la cultura catalana de produir i disseminar amb èxit referents simbòlics propis i no dependents; i en repercutir sobre l’ús del català i el seu prestigi social, redueix els recursos expressius de la llengua (que es veuen encara més limitats per l’èmfasi de la normalització lingüística en la correcció gramatical i lèxica i la concentració dels seus esforços en el món educatiu). Tot plegat afecta seriosament l’efectivitat dels recursos retòrics, estilístics i pragmàtics a la cultura catalana. A nivell ideològic, des de posicions dominants es qüestionen sistemàticament els referents i símbols de la identitat catalana, des de la cultura popular fins a la gastronomia; i la presumpció constant de «particularisme» o «localisme» llançada contra els productors culturals catalans porta tant aquests com els crítics i els responsables de les polítiques culturals a formular aspiracions d’homologació internacional i manifestar determinades ideologies de la qualitat que es tradueixen en productes que abstreuen qualsevol mena de context local i en prejudicis contra certes temàtiques i certes formes de producció cultural.^[193]

Tots aquests factors es combinen i conjuren per tal de crear un efecte d’invisibilitat de determinats aspectes de la cultura i la societat catalanes. No estem parlant només de la música pop en català a TV3, o de la llengua catalana als cinemes del país. Em refereixo també a altres aspectes socials que donen un caràcter sistemàtic a aquest fenomen, com per exemple la invisibilitat cultural del VIH/sida. Catalunya, durant els anys vuitanta i noranta, presentava un dels índexs d’incidència del VIH més alts d’Europa. ¿Com és possible, doncs, que la cultura catalana no hagi produït una plètora de novel·les, pel·lícules, cançons i sèries de televisió que expressin les ansietats relacionades amb l’epidèmia, la portin al camp de la representació en els nostres propis termes, i permetin a untes famílies i individus articular el seu dol a partir de referents públics i compartits? Un altre exemple, que analitzarem en detall en aquest capítol, és el de la immigració. Es tracta d’un fenomen d’enormes proporcions que ha transformat molt profundament la societat i la cultura catalanes dels segles XIX i XX, fins al punt que actualment el 75 per cent de la població catalana té origen immigrat. Tanmateix, a diferència d’altres contextos amb una experiència semblant, les representacions de la immigració en la cultura catalana són ben escasses. És realment extraordinari, com remarcava Jesús Royo el 1991,^[194] que en un país amb aquest rerefons la immigració no sigui una font incessant d’històries.

Aquest fenomen d’invisibilització sovint és malreconegut com un efecte pervers del nacionalisme català. A finals dels anys noranta era relativament freqüent l’acusació contra el catalanisme d’imposar sobre els productors culturals, i sobre la societat en general, uns filtres ideològics que els impedia parlar de la «realitat». Així, per exemple, Xavier Bru de Sala afirmava que la raó de la «pràctica absència, durant els últims vint anys, de novel·les catalanes que parlin del present» resideix

en la cesura entre la Catalunya real i la imaginària, elevada a categoria d’autèntic divorci a les portes de la democràcia, de manera que els autors van ser obligats a adscriure’s a la desitjada pel catalanisme, que […] creia en l’adaptació accelerada del país real al desitjat. (Descrèdit 99)

Per la seva banda, l’historiador Josep Maria Lluró escrivia que «des dels noranta els escriptors i les escriptores catalans han experimentat en la seva pell el bloqueig de pensar un país espectral en una llengua artificial», fins al punt que «la modernitat ha estat bandejada de la literatura catalana»; la raó d’aquesta «fugida de la realitat» no s’havia de buscar, segons Lluró, «en la imperícia dels autors catalans, sinó en l’extrema dificultat de pensar a fons el nostre present», a causa del «bloqueig que imposa el pes de la cultura oficial sobre els creadors».^[195] La versió extrema d’aquest tipus de discurs ens la proporciona Arcadi Espada, els textos de qui ja hem examinat al capítol 4; recentment, Espada ha estat un dels inspiradors del primer manifest de la plataforma Ciutadans de Catalunya, presentat el juny del 2005, que denuncia «la ficció política instal·lada a Catalunya» per culpa del nacionalisme (català) i proposa la creació d’un nou partit polític «que contribueixi al restabliment de la realitat».^[196]

No cal perdre gaire temps amb l’absurditat i el cinisme de les idees d’Espada i la seva plataforma, que políticament recorden el famós article de Fernando Valls Taberner, «La falsa ruta», publicat el febrer de 1939, poc després de l’entrada de les tropes franquistes a Barcelona. Quant a les posicions crítiques de Bru de Sala i Lluró, són enormement problemàtiques, per tres motius. En primer lloc, pressuposen l’existència d’una «realitat» a la qual suposadament ells tenen un accés cognitiu privilegiat i sense mediacions ideològiques. En segon lloc, parteixen d’una visió de la producció cultural que no pot ser sinó parcial però que al mateix temps generalitzen en forma de prejudici sobre el conjunt del camp literari i cultural. I en tercer lloc, en la seva anàlisi confonen la recerca de les causes amb la recerca de les responsabilitats, que en un cas s’atribueixen al catalanisme i en l’altre a la «cultura oficial», sense examinar representacions concretes ni interrogar-se de forma més crítica sobre els possibles factors que afecten la capacitat de la cultura catalana de representar la seva societat.

Aquesta problemàtica, la dificultat de «pensar el nostre present» o objectivar la nostra «realitat», és, com he estat argumentant fins ara, la conseqüència d’una crisi que afecta tant els discursos sobre la identitat catalana com les condicions de representabilitat de la cultura catalana, i que respon a múltiples causes de caire social (l’evolució demogràfica de Catalunya; la situació sociolingüística de la llengua catalana quant al seu ús i prestigi), polítiques (la subordinació al marc constitucional espanyol; la manca de control de les institucions catalanes respecte dels mecanismes de regulació de les indústries culturals i de la comunicació), econòmiques (la dominació del mercat cultural per part d’uns grups empresarials que tenen l’univers simbòlic espanyol com a punt de referència; la feblesa de la indústria cultural catalanocèntrica), ideològiques (preconcepcions sobre allò que defineix la qualitat d’un producte cultural; prejudicis contra el localisme que duen els productors a fer abstracció dels contextos concrets), i formals o estilístiques (falta de flexibilitat en els recursos expressius del català). Tots aquests factors es tradueixen en una marcada dificultat a articular un punt de vista universal sobre la realitat social particular de Catalunya per part dels agents culturals autoidentificats com a catalans, en un efecte d’invisibilitat que és en primer lloc material (només cal anar a un quiosc del nostre país i intentar trobar les revistes produïdes des d’un punt de vista catalanocèntric), i en una seriosa limitació dels recursos simbòlics, retòrics, estilístics, pragmàtics i institucionals per objectivar la nostra societat en canals de representació majoritaris.

Per donar compte de tots aquests fenòmens, el nostre punt de partida teòric és que la identitat no és un estat fix i predeterminat, sinó un procés relacional complex, resultat de la interacció entre identificació, diferenciació i reconeixement. Al mateix temps, és convenient tenir presents les aportacions que ha fet la psicoanàlisi a una teoria de la formació dels subjectes i de les identitats socials i polítiques. Seguint el pensador polític Ernesto Laclau, aquí distingeixo entre identificació i identitat. El concepte d’identificació, ens diu Laclau, conté «l’afirmació explícita d’una mancança a l’arrel de tota identitat: un necessita identificar-se amb alguna cosa perquè hi ha una manca d’identitat originària i insuperable».^[197] La conseqüència d’aquesta afirmació d’una mancança és que tota identitat és profundament construïda, que no és una cosa donada sinó el resultat d’un procés, i que lluny de ser un ens ple en la seva substància, complet, homogeni, transparent i accessible sense mediacions, hi ha «una escissió constitutiva en tota identitat social» (ibid.). Aquesta afirmació també té conseqüències importants pel que fa a l’estatus d’ideologies, principis d’organització política i social i ordres institucionals:

Si la mancança és realment constitutiva, l’acte d’identificació que intenta omplir el buit no pot tenir una font de justificació externa a ell mateix, ja que l’ordre amb què ens identifiquem no s’accepta perquè es consideri vàlid segons els criteris de bondat i racionalitat que operen a la seva base, sinó perquè comporta la possibilitat d’un ordre, d’una certa regularitat. (Ibid.)

La identificació, doncs, és el procés mitjançant el qual allò psíquic (la formació del subjecte) s’articula amb allò social (per exemple, les lluites per l’hegemonia, o la constitució de nacions en tant que «comunitats imaginades»). Es tracta, però, d’un procés extremament problemàtic, ja que per definició és impossible i necessari. És impossible perquè sempre resulta en un fracàs: la mancança al centre del subjecte és constitutiva del subjecte, i per tant és impossible omplir-la; la il·lusió del subjecte que es reconeix en les seves identificacions, doncs, no és altra cosa que un malreconeixement. D’altra banda, es tracta d’un procés plagat d’ambivalències i ambigüitats provinents del fet que tots estem sotmesos a relacions de poder o, per posar-ho en termes althusserians, que el subjecte es forma com a resultat d’una interpel·lació. I com argumenta Judith Butler al seu llibre The Psychic Life of Power, cal tenir en compte la possibilitat que «un subjecte no només es forma en la subordinació, sinó que aquesta subordinació proporciona de forma sostinguda la condició de possibilitat del subjecte»,^[198] ja que el subjecte no existeix fora de les relacions de poder. Allò que ens permet actuar i resistir és al mateix temps un efecte del poder al qual estem subordinats.

Aquests aspectes problemàtics de la subjectivitat són precisament el que deixa oberta la possibilitat d’una anàlisi i una acció polítiques emancipadores, ja que permeten revelar el caràcter profundament construït i per tant inestable de tota identitat, començant per les dominants (en el cas que ens afecta, la promoguda pel nacionalisme espanyol). La «naturalitat» de què presumeixen aquestes identitats no és altra cosa que el resultat de la seva naturalització; i desemmascarar aquest fet no és sinó el primer pas cap a una subversió simbòlica.

Una tal perspectiva sobre la subjectivitat presenta els camps social i cultural com a escenaris d’antagonisme i conflicte, en els quals té lloc una lluita constant per l’hegemonia. D’aquí la necessitat que tenen les minories subordinades, portadores de l’estigma del particularisme, d’universalitzar el seu punt de vista. Desemmascarar la naturalització de les identitats dominants equival a afirmar que l’universal no és més que un particular universalitzat. Tanmateix, aquesta afirmació no aboleix l’universal ni elimina la necessitat d’apel·lar-hi per construir les bases d’una acció política, social i cultural transformadora que permeti superar la subordinació. En aquest sentit, la proposta d’Ernesto Laclau que l’universal «surt d’allò particular no com a principi subjacent que explica allò particular, sinó com un horitzó incomplet que sutura una identitat particular dislocada»^[199] és particularment útil, ja que ens permet qüestionar la solidesa i naturalitat de les identitats dominants i conceptualitzar formes concretes d’universalització del punt de vista d’una minoria subordinada sense solidificar-lo en la creença en un universal substantiu; és a dir, sense oblidar que l’universal, com diu Laclau, és «un lloc buit però impossible d’eradicar»,^[200] un lloc buit «que es pot omplir de diverses maneres (les estratègies per fer-ho són allò de què tracta la política)» (59).

En aquest capítol, doncs, em proposo examinar, a partir de l’anàlisi de discursos i representacions, els efectes de les ambivalències i ambigüitats resultants de la subordinació de la cultura catalana així com les possibilitats de resistència i subversió simbòlica que deixen obertes. En primer lloc, prendrem en consideració la història de la immigració a Catalunya i com ha afectat l’evolució dels discursos sobre la identitat catalana, i analitzarem el paper de la llengua en les lluites simbòliques sobre la identitat a Catalunya, tot centrant-nos en els discursos espanyolistes contra la política lingüística catalana. En segon lloc, explorarem les representacions literàries de la immigració espanyola a partir de l’anàlisi detallada de tres novel·les escrites per dones (L’òpera quotidiana de Montserrat Roig, Carrer Bolívia de Maria Barbal, i La dona discreta de Maria Jaén); aquesta lectura ens permetrà, d’una banda, avançar hipòtesis sobre la invisibilitat de la immigració en la cultura catalana, i de l’altra, reflexionar sobre les interseccions entre la identitat nacional i altres modalitats de la subjectivitat com ara el gènere i la sexualitat. Sense abandonar la problemàtica de la representació de la diàspora andalusa, tot seguit examinarem la relació entre visibilitat i subordinació (tant sexual com nacional), així com les possibles aportacions de l’estètica desnaturalitzadora del camp, a partir d’una anàlisi de la pel·lícula Ocaña, retrat intermitent, de Ventura Pons. Finalment, mitjançant l’estudi de la telecomèdia Oh! Espanya, de Dagoll Dagom, ens centrarem en la dimensió política de la (in)visibilitat i veurem com a la cultura catalana s’articula un discurs sobre la visibilitat i la identitat en relació amb l’amo espanyol marcat per l’ambivalència.

PARADOXES, CRISIS I CURTCIRCUITS

La primera cosa que probablement sorprèn un observador atent de la cultura catalana és el contrast tan pronunciat entre la riquesa d’una història migratòria molt complexa, d’una banda, i la pobresa dels discursos i les representacions sobre els processos migratoris a Catalunya, de l’altra. El grau de complexitat de la història de la immigració és prou conegut. Podem esmentar, per exemple, els estudis del geògraf Marc Aureli Vila (1984),^[201] els historiadors Josep Termes (1984)^[202] i Martí Marín (2005)^[203] i, naturalment, la demògrafa Anna Cabré (1999),^[204] citar les dades de la qual ha esdevingut un lloc comú. Tot i així, n’esmentaré algunes: segons Cabré, sense les migracions del segle XX Catalunya ara tindria menys de dos milions i mig d’habitants (26); si bé el 1887 el percentatge de persones nascudes fora de Catalunya era molt baix, el 1930 els nouvinguts eren el 27 per cent dels habitants del Principat (183); proporcionalment, Catalunya ha tingut més immigració que l’Argentina, un país considerat paradigmàtic de les societats immigratòries (178); tot plegat ha donat una composició demogràfica extraordinària, ja que «el 60,3 per cent de la població actual» és resultat directe o indirecte de la immigració, i «[e]ls catalans descendents exclusivament dels qui eren a Catalunya el 1900 (tots els quals tampoc no eren catalans) són, doncs, una clara minoria, de l’ordre d’un de cada quatre» (164). No som, d’altra banda, davant d’un fenomen recent com ens recorda Daniele Conversi, a finals del segle XVI, el 20 per cent de la població masculina del Principat era occitana.^[205]

Anna Cabré extreu unes quantes conclusions a partir de les dades citades més amunt: la immigració a Catalunya no és un epifenomen, sinó una «part integrant integral i principal del sistema català de reproducció» (Cabré 211), és a dir, la immigració ha estat la manera com la societat catalana s’ha reproduït tot compensant una natalitat molt baixa des de molt aviat; es tracta d’un «fenomen endogen», generat per l’atractiu del país (tot i que l’onada migratòria dels anys seixanta és en bona part exogenerada) (212); la immigració extracatalana «no és més que la continuació, més enllà de l’Ebre, de l’èxode rural català coetani de la davallada de la fecunditat» (213); aquests fenòmens són conseqüència de la industrialització i de la crisi del sistema tradicional de transmissió patrimonial (213-14); els mecanismes d’absorció i integració d’aquesta massa forana ja existien en la societat agrària del segle XVIII i no es van improvisar, i consistien fonamentalment en l’adopció d’homes que es casaven amb dones locals (215-16); la immigració ha estat globalment un fenomen positiu, tot i que l’onada dels anys seixanta, que va coincidir amb alta natalitat i posteriorment amb una crisi econòmica que no permetia complir la promesa de progrés individual, ha fet entrar en crisi aquest sistema (216-19).

El que és realment sorprenent de l’estudi de Cabré és que no esmenta la qüestió de la llengua, com si aquest no fos un factor diferencial important entre les migracions rurals catalanes i valencianes i les migracions extracatalanes posteriors; al cap i a la fi, la discussió dels mecanismes d’absorció i adopció del contingent d’immigrants és un element important en la seva argumentació, i caldria suposar que la llengua va tenir algun paper en aquests mecanismes, ja fos limitador o afavoridor. Sigui com sigui, i si se’m permet l’atreviment, gosaré aventurar dues hipòtesis potser massa arriscades, potser totalment escabellades, però interessants: en primer lloc, que la immigració és un element central del fet diferencial català, no en el context espanyol, sinó a Europa en el seu conjunt (¿quantes societats europees amb una consciència col·lectiva de ser una societat diferenciada tenen una composició demogràfica semblant a la de Catalunya?); i en segon lloc, que si la llengua és un símbol d’identificació nacional, potser no ho és en tant que causa de la diferència nacional catalana, sinó com a efecte dels processos migratoris. Si és cert que les migracions a Catalunya comencen amb l’èxode rural motivat per la industrialització, ¿què era sinó la llengua el que tenien en comú tots aquells immigrants provinents de zones molt diverses dels Països Catalans que es trobaven, proletaritzats, a les ciutats? La immigració i el paper que adquireix la llengua en aquest procés haurien creat les condicions per imaginar una comunitat nacional catalana, en el sentit que proposa Benedict Anderson al seu famós llibre Imagined Communities.^[206] La llengua, doncs, hauria convertit els pagesos immigrats (primer els catalanoparlants, després els altres en una dinàmica ja creada) en catalans.

Sigui com sigui, i com dèiem abans, la complexitat d’aquesta història i de les seves interpretacions xoca frontalment amb una extraordinària pobresa dels discursos i les representacions. Sí, tenim Els altres catalans, de Francesc Candel (1964),^[207] el llibre de Jordi Pujol (1976),^[208] alguns estudis sobre la història i la sociologia de la immigració, però poca cosa més. En general, els discursos contemporanis produïts des d’un punt de vista catalanista (normalment des d’una posició de feblesa) perceben la immigració com una amenaça a la pròpia identitat i expressen una profunda preocupació pel futur de la llengua, o bé mitifiquen el caràcter de Catalunya com a terra de pas i teoritzen a partir d’aquest mite la integració dels immigrants sense tenir en compte certs factors potser no gaire visibles. Per la seva banda, els discursos produïts des d’un punt de vista identificat amb el castellà (o amb Espanya) o bé expressen una nostàlgia dels orígens, o bé es llancen a una defensa del statu quo nacional i lingüístic, o bé van més enllà i parlen directament de discriminació (sense referència als drets lingüístics dels catalanoparlants). No sembla que hi hagi gaire diàleg entre aquestes posicions, ni gaire més posicions que aquestes, a part de la que afirma la inexistència d’un conflicte d’identitats a Catalunya (la qual cosa constitueix una renegació del conflicte, és a dir, una afirmació implícita de la seva existència).

El que és realment sorprenent és l’absència de representació i autorepresentació de la immigració d’origen espanyol produïda en català. En castellà n’hi ha, però vull posar l’èmfasi en la producció de representacions en català precisament per la importància simbòlica de la llengua en relació amb la identitat, per l’extraordinària significació del fet immigratori per a la societat d’aquest país, i pel que la presència d’un corpus abundant de representacions de la immigració expressades en català i a partir d’un punt de vista identificat com a català suposaria quant al reconeixement com a catalans, sense ambigüitats, dels immigrants d’origen espanyol i dels seus descendents. Perquè, al capdavall, la identitat no és una qüestió ontològica, sinó un procés relacional, amb tres dimensions: la identificació (allò que jo crec que sóc), la diferenciació (allò que jo crec que no sóc) i el reconeixement (el que els altres membres del grup pensen que jo sóc). La identitat, doncs, i per dir-ho amb Bourdieu, és «un ésser-percebut que existeix fonamentalment pel reconeixement dels altres».^[209] Així, quan els subjectes o els fenòmens socials i culturals entren en el camp de la representació (des de la literatura fins a la publicitat) adquireixen existència pública perquè són percebuts i, per tant, esdevenen objectes d’una lluita simbòlica i ideològica.

A la cultura catalana, hi ha ben pocs textos ja siguin literaris o visuals que facin aquest paper. En novel·la, per exemple, a penes trobem L’òpera quotidiana, de Montserrat Roig, Carrer Bolívia, de Maria Barbal, la trilogia L’atzar i les ombres, de Julià de Jòdar, i La dona discreta, de Maria Jaén. Aquest últim cas és ben interessant, perquè la mateixa autora és nascuda a Andalusia, i la novel·la tematitza la immigració i la seva narració, però al mateix temps la subjecta a tal universalització i estilització que desapareixen completament els referents que podrien crear un efecte de reconeixement. La història de la novel·la podria passar perfectament a Hamburg o la banlieue de París (però la seva autora va créixer a Cornellà de Llobregat, ciutat que no s’hi esmenta en cap moment). Tanmateix, seria un error pensar que es tracta d’un tabú, o que existeix una intenció d’amagar el tema o una manca d’interès per parlar-ne; i també seria erroni creure que es tracta d’un problema que només afecta la immigració. Aquesta pobresa discursiva i representacional, com he suggerit a la introducció d’aquest capítol, és el símptoma d’una crisi dels discursos identitaris, la mateixa que Kathryn Woolard anomenava «crisi del concepte d’identitat» i que analitzava amb tanta agudesa al seu llibre Double Talk.^[210]

Aquesta crisi dels discursos identitaris, naturalment, es dirimeix en el terreny ideològic, i està directament relacionada amb els intents de desetnicitzar la identitat catalana per tal de crear un sentit cívic (i no ètnic) de la catalanitat.^[211] Així, ens trobem amb tres definicions en competició. Com indiquen pràcticament tots els autors, a un nivell popular la llengua és el principal marcador d’identitat ètnica, per davant del naixement, la nissaga i el sentiment o voluntat de pertinença; el discurs majoritari, però subjacent, és doncs el següent: «És català qui parla català». Al costat d’aquest, trobem un discurs polític i institucional que no podem considerar dominant sinó més aviat predominant: «És català qui viu i treballa a Catalunya». I per damunt de tots, hi ha el discurs oficial de l’estat, que té, ell sí, un caràcter dominant: «Un català no és res més que un ciutadà espanyol nascut o resident a Catalunya».

La competència entre aquests discursos ha provocat un autèntic curtcircuit identitari, que naturalment no ha sorgit del no-res. La definició proposada el 1976 per qui quatre anys més tard esdevindria president de la Generalitat, Jordi Pujol, hi té molt a veure. Revisem-la breument: «Català és», segons Pujol, «tot home que viu i treballa a Catalunya, i que amb el seu treball, amb el seu esforç, ajuda a fer Catalunya» (Pujol 42). Posteriorment Pujol hi afegeix que aquest home que viu i treballa a Catalunya «en fa casa seva, és a dir, que d’una manera o una altra s’hi incorpora, s’hi reconeix, s’hi entrega, no li és hostil» (70). No cal ser un àguila per observar que no s’hi fa cap referència a la llengua, per més que Pujol, al mateix llibre, emfasitzi la importància de la llengua com a factor d’integració. I si bé les intencions de Pujol són bones, també cal dir que aquesta famosa frase té un problema important: en realitat no parla dels catalans, sinó de Catalunya, en tant que país d’acollida. Si, com deia Ernest Renan, una nació és un plebiscit diari, la definició postmoderna de Jordi Pujol —que aspira a substituir la definició moderna, de caire ètnico-polític i centrada en la llengua— és com una pregunta de referèndum mal formulada, ja que buida la catalanitat de contingut, la redueix a la simple residència i per tant postula una catalanitat sense atributs. D’altra banda, és socialment i políticament fraudulenta, perquè emmascara les condicions que cal complir per ser reconegut com «un dels nostres», fa creure que aquestes condicions no existeixen, obliga a ser català a qui potser no ho vol, i trivialitza l’esforç d’aquells que estan disposats a complir les condicions per adoptar una identitat catalana.^[212] En altres paraules, és una definició que, com diria la saviesa popular, ven duros a quatre pessetes. La situació creada difícilment pot garantir la seguretat identitària de tota la població catalana, ja que d’una banda els «catalans» se segueixen sentint subordinats simbòlicament, mentre que una gran part de la població, els «castellans», que no han adoptat el català com a llengua habitual, segueixen sense obtenir un reconeixement clar com a catalans per part de la societat catalana. De fet, hi ha una munió de signes que ens indiquen que alguna cosa passa: la política de l’eufemisme que parla dels «ciutadans de Catalunya»; les noves formes de diferenciació ètnica, com ara els «quillos» vs. els «catalufos», o bé els «catalans» vs. els «catalans catalans»; l’aparició d’una identitat castellana de caire reactiu; i sobretot, la reïficació de la immigració com a posició subjectiva i de l’immigrant com a categoria ontològica i no com a estat transitori (és a dir, la immigració és una cosa que s’és, no una acció que s’ha fet).

D’aquesta crisi dels discursos identitaris sorgeixen configuracions discursives que contribueixen a introduir encara més confusió en el sistema; es tracta del que podríem anomenar «ideologies kumbaià» que, a partir d’una encomiable voluntat d’inclusivitat social, contribueixen a emmascarar els mecanismes de diferenciació i exclusió i a aprofundir en la subordinació simbòlica de la comunitat d’acollida. Així doncs, per exemple, en un llibret publicat fa pocs anys, La immigració a Catalunya explicada als joves, d’Àlex Seglers, se suggereix que una «mentalitat multicultural», o una «ideologia de la multiculturalitat», ha de partir d’una consciència «que els nouvinguts, malgrat ser diferents, [són] igual de catalans que nosaltres»:^[213] la qual cosa és una barbaritat de proporcions considerables, ja que si alguna cosa no són els immigrants és catalans, perquè si ho fossin el terme seria redundant; i si l’afirmació és certa, aleshores es tracta d’una indicació de fins a quin punt ha arribat la devaluació de la identitat catalana. D’altra banda, en aquesta situació de crisi, en què les fronteres entre categories estan difuminades, la competència per establir-les de nou és furibunda, i a causa d’això la immigració es converteix en coartada, excusa, lloc privilegiat del discurs, i arma llancívola en la lluita per la definició de la realitat social i política. ¿I quina millor pràctica per entendre aquestes lluites que el més nostrat dels gèneres literaris, el manifest, i el seu ritual concomitant, la recollida de firmes?

Que no pateixin els lectors, però: no tinc cap intenció de matar-los d’avorriment. Estic segur que la gran majoria han patit en pròpia carn el tedi provocat per la lectura de tants i tants manifestos sobre el futur del català (des del manifest dels Marges fins al més recent de l’IEC), i també el conflicte íntim causat per l’obligació moral d’adherir-s’hi mitjançant una firma, tot sabent que, en realitat, aquests manifestos no serveixen de res, llevat de fer-nos plorar una miqueta com si es tractés d’un melodrama cinematogràfic, i de proporcionar-nos una mínima certesa que, malgrat tot, encara som aquí (i aquí rau el problema: com ha dit Joan Pujolar, els discursos sobre el futur de la llengua acostumen a deixar-nos exactament «on érem»).^[214] El que em proposo fer en aquesta secció és procedir a l’anàlisi dels manifestos de l’adversari, és a dir, els principals manifestos «castellanistes»; el «Manifiesto de los 2.300: Por la igualdad de derechos lingüísticos en Cataluña», publicat al Diario 16 de Madrid el 1981; «En castellano también, por favor: Manifiesto por la tolerancia lingüística en Cataluña» (1994); i els dos manifestos del Foro Babel, «Documento sobre el uso de las lenguas oficiales de Cataluña» i «Por un nuevo modelo de Cataluña», publicats al diari El País el 1997 i el 1998, respectivament. Els dos primers van ser recollits per Eduard Voltas com a apèndixs al seu llibre La guerra de la llengua (1996);^[215] els dos manifestos del Foro Babel són inclosos al llibre publicat per aquesta organització el 1999, El nacionalismo catalán y las lenguas de Cataluña.^[216] Vull concentrar-me en aquests textos perquè suposadament expressen el punt de vista de la immigració castellanoparlant, i perquè han marcat l’agenda dels debats sobre la llengua gràcies a la seva difusió pública.^[217] D’altra banda, és important fer una anàlisi d’aquests discursos i intentar buscar-hi els elements que els proporcionen una certa sistematicitat, perquè juguen un paper cabdal en la crisi d’identificació que estem examinant, és a dir, en els processos d’erosió discursiva de la identitat catalana i de desidentificació amb els símbols i referents culturals catalans. Com deia Salvador Cardús el 1991, les dificultats del «procés de construcció de la identitat nacional» catalana s’originen en un triple fet:

(a) en l’actualitat, hi ha present un doble nosaltres col·lectiu amb un suport polític explícit; (b) les representacions socials d’aquests dos nosaltres es manifesten, segons els contextos, o bé clarament enfrontades o bé en una mescla extraordinàriament confusa; i (c) aquesta confusió en les representacions socials […] és el resultat directe d’un conflicte obert entre els diversos mecanismes de manteniment i transmissió dels universos simbòlics específics de cada identitat. (Cardús, «Autoestima» 51)

Els manifestos espanyolistes que analitzarem tot seguit són, precisament, una manifestació d’aquest conflicte esmentat per Cardús; la confusió que resulta d’aquest conflicte coincideix amb la crisi d’identificació que afecta la cultura de la normalització.

El més nostrat dels gèneres, la pràctica textual que permet als catalans transcendir les seves diferències lingüístiques i ideològiques, el manifest, és el que Kroskrity anomena un «lloc ideològic» (ideological site), una instància institucional de pràctica social per a la producció i racionalització ideològiques.^[218] El caràcter específic del manifest com a lloc de producció ideològica és, com diu Bourdieu, ser un «acte típicament màgic» mitjançant el qual un grup afirma «la seva existència com a grup conegut i reconegut, i que aspira a la institucionalització» (Ce que parler 142). Com a tals, són un element estratègic important en les lluites per la identitat, que segons Bourdieu són

lluites pel monopoli del poder de fer veure i de fer creure, de fer conèixer i de fer reconèixer, d’imposar la definició legítima de les divisions del món social i, per tant, de fer i de desfer els grups: en efecte, el que està en joc en aquestes lluites és el poder d’imposar una visió del món social a través dels principis de divisió que, quan s’imposen al conjunt d’un grup, creen el sentit i el consens sobre el sentit, i en particular sobre la identitat i la unitat del grup, que constitueix la realitat de la unitat i de la identitat del grup. (137)

El que tenen en comú tots aquests manifestos és la seva naturalesa reactiva. Efectivament, apareixen com a reacció a l’intent del catalanisme d’alterar l’ordre de les coses, els principis de divisió de la realitat social a la Catalunya de la segona Restauració, i com a mesura alhora etiològica i preventiva respecte de les possibles intencions del catalanisme segons un horitzó d’expectatives estratègic mai enunciat completament. Així doncs, a l’intent catalanista de legitimar políticament i institucionalment el català, es respon amb l’intent de legitimar, en nom de la població immigrada castellanoparlant, l’ordre constitucional espanyol (i cal dir que, en el cas d’Igualdad, aquest ordre era ben recent, però el text aconsegueix crear un efecte d’establiment institucional remarcable). La legitimació del català es percep i es presenta com la deslegitimació del castellà (perquè, naturalment, és un crim contra natura que la llengua legítima de l’estat no sigui també socialment legítima a Catalunya). Alhora, a tots aquests manifestos es procedeix a la deslegitimació del catalanisme, presentant-lo com a pervers i antidemocràtic (per la suposada aspiració monolingüista de l’administració catalana), i invocant principis liberals com la tolerància, el pluralisme i el respecte a la diversitat. Aquesta diversitat no és altra que la creada per la immigració castellanoparlant, i la tolerància i el pluralisme són sempre els que delimita l’ordre polític espanyol, dintre el qual la creença en el respecte a aquests principis és pràcticament un dogma.

L’important, però, és esbrinar per mitjà de quins mecanismes s’argumenta aquest discurs, i quins són els seus efectes. Comencem pels mecanismes i condicions de producció d’aquests discursos, que aniré enumerant:

(1) La construcció d’un «nosaltres» no marcat i d’un «ells» marcat com a nacionalista. En el cas d’Igualdad i Tolerancia, aquest nosaltres és, naturalment, limitat, i defensa els interessos d’un grup (els «castellanoparlants») el qual diu representar, contra la «ideología nacionalista que pretende implantar la voluntad de todos los catalanes, confundir sus intereses con los de Cataluña y eliminar, bajo criterios étnicos, su diversidad cultural» (Tolerancia 239). En el cas de Babel-1, més recent que els altres dos, el nosaltres és neutre i aspira a la representació de tota la ciutadania, enfront del nacionalisme aleshores governant. En el cas de Babel-2, aquest nosaltres reclama el monopoli de l’accés cognitiu a la realitat social i a l’autenticitat de la seva visió; el nacionalisme, per contra, «pretende esconder la Cataluña real, construyendo una artificiosa Cataluña oficial» (Babel-2 294).

(2) L’aplicació del criteri cívic d’identitat per a la definició d’aquest «nosaltres», basada en la renegació del criteri ètnic d’identitat. Els autors de Tolerancia comencen autodefinint-se: «Los abajo firmantes, ciudadanos de Cataluña» (Tolerancia 239); Babel-1, per la seva banda, està «suscrito por un grupo de ciudadanos de Cataluña» (Babel-1 286). Tot apel·lant instrumentalment al concepte de ciutadania, s’utilitza l’eufemisme oficial gràcies al qual alhora es pot reclamar un grau de catalanitat i rebutjar el criteri lingüístic de definició identitària. Igualdad és encara més explícit en aquest sentit: «Los abajo firmantes, intelectuales y profesionales que viven y trabajan en Cataluña» (Igualdad 249). Tanmateix, el fet que aquests documents fossin redactats i publicats en castellà i expressessin un alt grau de preocupació per la possible erosió dels valors culturals de la població castellanoparlant (Tolerancia 244) i les seves arrels culturals (Tolerancia 247), constitueix un reconeixement de l’existència d’unes fronteres ètniques prèviament renegades (en el sentit psicoanalític del terme «renegació»). En última instància, el punt de vista sobre la identitat col·lectiva és l’oficial de l’estat, expressat en el cas del Foro Babel mitjançant una forma d’atomisme social i cultural: «Cataluña no es más que el conjunto de sus ciudadanos. […] La identidad sólo se puede predicar de las personas individuales» (Babel-2 294); «la cultura real [es] el conjunto de hechos culturales producidos en Cataluña» (Babel-2 295).

(3) L’esborrament i per tant la invisibilització de la immigració, i l’homogeneïtzació d’una comunitat castellanoparlant sense fissures. Una observació curiosa és que, si bé Igualdad conté certes referències al llavors recent èxode espanyol (Igualdad 240-51), els textos posteriors a penes parlen de la immigració, tot i que és a l’arrel del problema de què versen. Es tracta sens dubte d’una conseqüència del punt anterior, ja que no esborrar la immigració suposaria reconèixer implícitament l’existència de fronteres etnolingüístiques. Així, Tolerancia parla de la «falsa categoría de recién llegados» (242) però al mateix temps, en el document que els seus promotors van usar en els seus contactes amb intel·lectuals d’esquerra, s’esmenta el desig de «dar continuidad a los vínculos de solidaridad con lo que son o fueron nuestras raíces».^[219] Paradoxalment, malgrat tal preocupació per la memòria, aquest esborrament és, també, un esborrament de les condicions històriques de la immigració. Com diu Babel-1, «Cataluña constituye una comunidad de ciudadanos que, por razones históricas diversas, es socialmente bilingüe» (Babel-1 286). Aquestes raons històriques no mereixen cap explicació, de forma que la situació sociolingüística resultant queda naturalitzada. Més encara, Francesc de Carreras, Félix Pérez Romera i Miguel Riera afirmen en un altre text que «los acontecimientos del pasado condicionan, sin duda, a cualquier sociedad. Ahora bien, una sociedad no debe estar condicionada por estos acontecimientos pasados, sino que su futuro debe construirse a partir de las decisiones que libremente tomen los ciudadanos que la forman».^[220] Aquestes afirmacions són òbviament contradictòries: si estem condicionats pel nostre passat, ¿fins a quin punt poden ser lliures les nostres decisions?

L’esborrament de la història migratòria acompanya l’homogeneïtzació de la comunitat castellanoparlant a la manera del que Blommaert i Verschueren anomenen feature clustering o conglomeració de característiques, un mecanisme discursiu característic dels nacionalismes (en aquest cas l’espanyol) pel qual es defineixen discontinuïtats en el conjunt social, però alhora es pressuposa l’homogeneïtat a l’interior d’aquestes discontinuïtats.^[221] Així, en tots els manifestos es postula l’existència de «los castellanoparlantes», una comunitat sense fissures (especialment de classe) al seu interior. Implícitament, doncs, es pressuposa que «los catalanoparlantes» és una comunitat igualment coherent. Aquestes comunitats apareixen com a impermeables: no es diu res sobre la relació mútua entre antics immigrants i la cultura de la societat d’acollida i els autòctons.

Aquests mecanismes segueixen uns propòsits estratègics clars, conscients o inconscients, relacionats amb el vector llengua-etnicitat-classe, i que produeixen efectes molt ben definits en el terreny de les relacions de dominació i subordinació. Pel que fa al vector llengua-classe, és interessant observar com tots aquests manifestos es concentren sobre el paper de la llengua en l’educació. No és sorprenent, degut al fet que una distribució equitativa de capital educatiu pot resultar en mobilitat social, i per tant, en una distribució més equitativa del capital econòmic i, doncs, del capital simbòlic. El que expressen explícitament aquests textos és la preocupació que la introducció del català a l’escola i la immersió lingüística condueixin al fracàs escolar. Però aquesta preocupació s’expressa mitjançant:

(4) La construcció discursiva d’una víctima innocent i indefensa, en aquest cas els nens. Cal suposar que, a més d’expressar una legítima preocupació com a pares, l’apel·lació als interessos dels infants que fan els autors d’aquests manifestos (vegeu especialment Tolerancia 241) respon a un propòsit estratègic. Els infants, per definició, no poden parlar per ells mateixos en l’espai públic. La seva veu, doncs, queda lliurement disponible per a la seva apropiació estratègica o, potser millor, per a la seva instrumentalització.

(5) La confusió entre subordinació de classe i subordinació lingüística. No hi ha dubte que pot existir una correlació entre totes dues formes de subordinació, però cal reconèixer que són analíticament diferents, i per tant no són intercanviables. Tanmateix, tots aquests manifestos estableixen una confusió interessada entre tots dos modes de subordinació. Els textos expressen un greu descontent pel paper del català en l’educació, amb l’argument que la immersió porta al fracàs escolar des infants castellanoparlants. La immersió, doncs, seria una eina de reproducció de les desigualtats socials i dels privilegis de classe. Però, aquesta argumentació presenta dos greus problemes. Primerament, no es presenta cap evidència del fracàs escolar degut a la immersió, amb la qual cosa aquesta acusació no és més que l’expressió d’un prejudici. Segonament, l’argument és contradictori, perquè si el català és la llengua de les classes mitjanes i altes (les classes que presumptivament volen mantenir els seus privilegis mitjançant el fracàs dels alumnes castellanoparlants de classe treballadora), això vol dir que el català porta associat algun tipus de capital social. L’accés universal al català, doncs, no podria ser una eina de reproducció de privilegis, sinó que, tot al contrari, hauria de conduir a la desaparició o atenuament de les diferències entre classes. Al mateix temps, però, la immersió es presenta com una «arma de sustitución lingüística» (Tolerancia 241), és a dir, d’assimilació ètnica. La política lingüística s’entén com una agressió en termes ètnics, en funció d’un conflicte l’existència del qual es renega, però al mateix temps fent referència a una estratificació social que segueix línies lingüístiques. En altres paraules, el que es presenta com una agressió social, es concep en realitat com un conflicte entre comunitats ètniques l’existència del qual es vol negar al mateix temps, i en el qual els autors dels textos ocupen una posició dominant perquè compten amb la complicitat de l’estat i dels principals mitjans de comunicació.

Pel que fa al vector llengua-identitat, tots els textos coincideixen a identificar la naturalesa malèfica del catalanisme i a denunciar les seves intencions assimilistes, que inevitablement relegarien la població castellanoparlant a una posició subordinada des del punt de vista identitari. Tanmateix, això s’expressa mitjançant:

(6) L’emmascarament del marc espanyol de referència, no només jurídic, sinó sobretot polític, cultural i mediàtic. Els autors dels manifestos escriuen com si Catalunya fos un país independent i la Constitució espanyola de 1978 no existís. Aquest és un efecte evident de la naturalització del statu quo de la Restauració i, paradoxalment, de l’èxit relatiu del catalanisme a l’hora de crear un marc de referència polític. A Tolerancia, per exemple, el marc espanyol de referència només apareix quan s’afirma que el castellà és la «lengua común de todos los españoles» (Tolerancia 240). Tanmateix, l’obligació constitucional de saber el castellà, la més aviat rígida regulació lingüística a favor d’aquesta llengua, i la seva hegemonia en els mitjans de comunicació, en la indústria cultural i en la cultura popular (que responen a la lògica del mercat espanyol) no s’esmenten en cap moment. L’emmascarament del marc de referència espanyol és essencial des del punt de vista discursiu: no només impossibilita entendre un conflicte exposat pels manifestos dintre el context legal, polític i econòmic en què es produeix, sinó que a més permet presentar els «castellanoparlants» com una minoria dintre de Catalunya que necessita veure els seus drets protegits, i no com part d’una majoria en el conjunt d’Espanya que gaudeix de la posició dominant ocupada per la llengua castellana.

(7) L’emmascarament i la naturalització de les relacions de dominació i subordinació quant a la llengua. Podem observar-ho en certs judicis sobre el bilingüisme: «La tolerancia lingüística que entre particulares se da en la sociedad civil […] hace del bilingiiismo de Cataluña uno de los mejores [sic] trabados y menos problemáticos de todos cuantos existen en el mundo» (Tolerancia 239); o millor encara, la referència a «la experiencia cotidiana de la mayoría de los ciudadanos de Cataluña —que aceptan de forma espontánea la coexistencia de las dos lenguas» (Igualdad 251). El fet que el bilingüisme asimètric es presenti com a «espontani», obviant les relacions de poder que hi intervenen i les seves circumstàncies històriques, constitueix la naturalització d’aquestes relacions de poder i, doncs, la subordinació dels catalanoparlants, que l’accepten «espontàniament» i «lliure». Pel que fa a Babel-1, l’afirmació «Hoy se puede decir que la situación de excepcionalidad [de la llengua] ha sido superada y el catalán ha entrado en una fase de normalidad» (Babel-1 286) compleix una funció semblant. Aquest emmascarament de les relacions de dominació equival al malreconeixement de la pròpia posició dominant.

Tots dos vectors, llengua-identitat i llengua-classe, però, estan íntimament relacionats, cosa que esdevé especialment clara en l’èmfasi que posen aquests textos en l’educació. No és sorprenent, perquè l’educació és l’arena on s’imposen les categories de percepció i divisió del món social i on aquestes adquireixen carta de naturalesa inqüestionada. L’entrada massiva del català, amb tot el seu bagatge simbòlic, al sistema educatiu significa alterar profundament la visió legítima de la realitat social, la provista per l’estat espanyol. En alguns casos (em refereixo al Foro Babel), permetre aquest acte de subversió simbòlica suposaria entrar en conflicte amb l’estat, cosa intolerable ja que posaria en perill l’estatus d’elit social que detenten els membres més visibles d’aquest col·lectiu. Així doncs, l’objectiu estratègic d’aquests manifestos és el manteniment del statu quo institucional i per tant simbòlic. Ho mostren les declaracions a favor de protegir el català, o l’afirmació a Babel-2 que «toda lengua minoritaria —y el catalán, obviamente, lo es— ha de recibir un trato especial» (296). La paraula clau en aquesta citació és obviamente: una llengua «minoritària», òbviament, no pot expressar un punt de vista universal. Per això les aspiracions hegemòniques del catalanisme es perceben com a absurdes, perilloses o ofensives (es parla de «desprecio voluntario por la lengua española», o es critica l’església catòlica per renunciar «a su universalidad» fent ús majoritari del català [Tolerancia 240]). Cal, doncs, posar límits a la política lingüística per tal de mantenir el statu quo. Així, com transparentment diu Babel-2, «la política sobre la lengua ha de ser la expresión de la realidad lingüística existente en una sociedad determinada» (29S). Tal com està formulada, aquesta frase té un caràcter normatiu (indicat per l’ús de l’imperatiu) que aspira a definir els límits de qualsevol política lingüística. La manera com ho fa, però, suposa la negació del concepte mateix de política, ja que aquesta, per definició, no pot ser l’expressió d’una realitat, sinó la manifestació d’una voluntat d’administrar i, sobretot, de transformar aquesta realitat en la seva dimensió pública, a partir d’uns interessos determinats. La definició normativa del Foro Babel és intrínsecament conservadora, fins i tot reaccionària, perquè vol mantenir les coses en el seu estat actual, i per tant es contradiu frontalment amb el progressisme professat pels seus membres. Per adonar-se de fins a quin punt és problemàtica (i reaccionària) aquesta sentència, només cal fer una petita però significativa transposició de termes. Imaginem-nos què hauria passat si el Foro Babel hagués escrit: «La política social ha de ser l’expressió de la realitat de classes socials existent en una societat determinada»! Al meu entendre, no hi ha gaire distància entre totes dues afirmacions.

Però d’altra banda, és indubtable que la política lingüística catalana crea un sentiment de subordinació en els redactors d’Igualdad i Tolerancia. De fet, la catalanització es percep com una humiliació, com ho indiquen passatges com aquest: «Esta degradante situación les lleva incluso a avergonzarse de su origen o su lengua, a catalanizar el nombre de sus hijos, etcétera, situación humillante que constituye una afrenta a la dignidad humana a la que sólo una injusta presión social les ha podido llevar» (Igualdad 253). La catalanització es percep, doncs, com una amenaça de doble subordinació: social i cultural. I aquesta és, probablement, una qüestió clau per entendre determinats rebuigs de la llengua: ¿per què algú que està en posició socialment dominada hauria d’acceptar sense resistències l’obligació d’adoptar una llengua els parlants de la qual estan en posició subordinada? Això és especialment cert quan la política lingüística no ve legitimada per un discurs que posi l’èmfasi en la creació d’igualtat social i en el benestar identitari dels individus (que a Catalunya passa, entre altres coses, per un reconeixement sense ambigüitats com a catalans dels descendents de la immigració espanyola), sinó en un altre tipus de discurs centrat en els signes d’identitat del país, la cohesió social com a concepte abstracte i la «recuperació» del català.

La característica potser més important dels discursos castellanistes sobre llengua i immigració és la seva peculiar funció estratègica. Aquests discursos tenen un propòsit estratègic clar; segons Emili Boix, Igualdad tenia un destinatari aparent, els altres castellanoparlants, però el seu destinatari real era l’estat, a qui s’estava demanant que intervenís per posar límits a les possibles aspiracions de la política lingüística que aleshores s’estava començant a formular.^[222] Però al mateix temps no són discursos pròpiament dits (almenys en el sentit foucauldà de la paraula, en tant que articulació de poder/saber que persegueix uns objectius estratègics) sinó preses de posició. És a dir, no compleixen una funció retòrica en tant que no pretenen persuadir ningú, ni aconsegueixen un efecte performatiu substancial i durador. Es produeixen, senzillament, per marcar territori, per fer palesa l’existència, la presència i el posicionament de qui l’emet. Així doncs, aquests discursos no són gaire efectius perquè probablement no es corresponen en un grau suficient amb l’objectivitat social ni amb les percepcions majoritàries entre els sectors castellanoparlants de la societat catalana. De fet, es podrien considerar com el que Bourdieu anomena «discursos regionalistes», que aspiren a «imposar com a legítima una nova definició de les fronteres» mitjançant un «acte de màgia social que consisteix a intentar produir l’existència de la cosa anomenada» (Ce que parler 139-40); però l’eficàcia d’aquest acte performatiu no depèn només del reconeixement donat a l’autoritat de l’emissor (i aquí cal recordar que el Foro Babel és ple de catedràtics i intel·lectuals famosos —la majoria d’ells amb interessos directes o indirectes en la indústria cultural espanyola), sinó també «del grau en què el discurs […] es basa en l’objectivitat del grup a què s’adreça, és a dir, tant en el reconeixement i la creença que li atorguen els membres d’aquest grup com en les propietats econòmiques o culturals que tenen en comú» (Ce que parler 140-41). La seva manca de connexió amb l’objectivitat social redueix la performativitat d’aquests discursos a fer visible la posició dels emissors. Una anàlisi dels manifestos catalanistes publicats des del 1981 segurament ens portaria a les mateixes conclusions, vista la repetició d’arguments ad infinitum i ad tedium que es pot observar en aquests textos. Com bé argumenta Joan Pujolar en referència als recents debats sobre el futur del català, els discursos catalanistes sobre la llengua, malgrat haver estat emesos des de posicions «nacionalistes», no són discursos «nacionals» (en tant que no interpel·len el conjunt de la comunitat nacional), sinó que estan totalment sectorialitzats («Els discursos sobre el català»). Aquesta és una característica compartida per tots aquests manifestos, tant catalanistes com castellanistes. La diferència, no pas petita, és el grau d’accés als mitjans de comunicació dominants (és a dir, als mitjans de producció del discurs legítim) i la sintonia amb els aparells de l’estat que tenen els sectors castellanistes, que, en principi, els hauria de col·locar en una posició sensiblement millor per construir una hegemonia. El fet que la resposta social a aquests manifestos no hagi estat, ni de lluny, la que caldria esperar d’una posició hegemònica probablement confirma la sectorialització dels discursos castellanistes.^[223]

Per acabar aquesta secció voldria fer referència al llibre de Jesús Royo Arguments per al bilingüisme (2000),^[224] perquè conté alguns elements que el fan realment interessant des del punt de vista ideològic en relació amb el conflicte identitari a Catalunya. En general, l’argumentació de Royo és molt semblant a la dels manifestos que hem vist (Royo és membre del Foro Babel): l’autor proposa que cal defensar un bilingüisme estricte i rebutjar les aspiracions monolingüistes del nacionalisme català (manifestades en la immersió a les escoles) perquè segons Royo van en contra del principi d’elecció individual, i en nom d’una entelèquia nacional estan procedint a l’assimilació ètnica de la meitat de la població catalana. Però el més interessant són les diferències respecte a aquests altres textos. D’entrada, el llibre està escrit en català, per algú que és professor de català, i que ell mateix és nou catalanoparlant. En segon lloc, el punt de partida és explícitament la qüestió de la immigració (que ell considera, com jo, l’autèntic fet diferencial català) i la relació entre llengua, identitat i classe social; cal dir també que el seu autor, que escriu el seu llibre en primera persona, s’autopresenta com a «immigrant». I en tercer lloc, la seva argumentació és estrictament de caire social: per a Royo la llengua catalana no és més que el «símbol de tot el sistema de repartiment de la propietat i del poder social» (Royo 25). Segons Royo, doncs, el català compleix una funció (perversa) de diferenciació social, i la promesa de promoció social associada a la llengua no era altra cosa que una trampa per mantenir els treballadors immigrats al seu lloc:

Als immigrants, ens han venut descaradament que la immersió era una garantia per trobar feina en el futur. Però jo crec que, tal com pinten les coses, la immersió ens deixa mes desarmats que mai. Els immersionats en la seva gran majoria continuaran fent d’escombriaires, paletes i dones de neteja. (117)

Deixem ara de banda el fet que la llengua per ella sola potser no té el poder màgic que Royo creu que d’altres li atribueixen, el fet que Royo no és paleta sinó catedràtic d’institut, i la possibilitat que sense immersió els nois a què al·ludeix potser es trobarien exactament en la mateixa situació de subordinació social, o pitjor. Cal fer dos comentaris sobre la seva anàlisi. El primer és que l’autor confon la recerca de les causes amb la recerca de les responsabilitats, i doncs atribueix intencionalitat «nacionalista» i classista al fet que en la societat catalana funcionen uns determinats mecanismes de diferenciació tant social com ètnica que, val a dir-ho, s’han silenciat des de les esferes públiques. El segon comentari és que, si a Catalunya hi ha una correlació entre llengua i classe, i que si la llengua és un símbol del poder social, és perquè l’adopció de la llengua catalana (en unes certes condicions, és clar) proporciona accés a un capital social que es concreta en el reconeixement com a membre del grup dels «catalans» i per tant facilita l’accés a les classes mitjanes. Considerar que hi ha una correlació directa i mecànica entre el català i l’estratificació social, d’una banda, i les possibilitats de promoció social, de l’altra, és una simplificació enorme, tant si es tracta d’afirmar que el català proporciona automàticament feines millors com si se suggereix, tal com fa Royo, que el català és un obstacle pervers a la promoció social.

Que el problema del poder social és una qüestió de reconeixement ho mostra clarament la discussió de Royo sobre la possibilitat que hi hagi algun dia un president castellanoparlant de la Generalitat, i sobre la necessitat «d’integrar el castellà com una llengua de Catalunya, amb total legitimitat» (146). «És evident que hi haurà un president “Manolo” d’aquí a no gaires anys», diu Royo, però no és segur que «per arribar a president, no s’hagi canviat prèviament el seu nom pel de “Manel”» (ibid.). No és sorprenent que, per a Royo, la consagració definitiva dels ciutadans d’origen castellanoparlant com a catalans es produís amb l’elevació d’un d’ells al màxim càrrec de responsabilitat i representació política a Catalunya. El problema és que, si Manolo es digués Manel, aleshores no es notaria que és d’origen castellanoparlant, potser perquè els cognoms ja no tenen la mateixa significació com a marca ètnica que fa uns anys. Això duu Royo a rebutjar la catalanització de Manolo.^[225] Però si el poder social (que per definició és un bé escàs) està expressat en català, aleshores el català és un bé cobejable. Royo confon la legitimació dels individus com a membres plenament reconeguts d’un grup amb la legitimació de la llengua d’origen d’aquests individus com a llengua del grup al qual s’han incorporat (com si, posem per cas, el reconeixement de l’argentinitat dels emigrants italians de segona generació requerís la legitimació de l’italià com a llengua de l’Argentina). Això, de fet, constitueix una mímica de l’argument dels drets col·lectius utilitzat de vegades pel catalanisme i que Royo mateix critica.

En la lluita pel reconeixement de Manolo com a català de ple dret que pot exercir la màxima representació política (i per tant simbòlica) de la nació, Royo malreconeix el que hi ha en joc. La legitimació de Manolo en tant que català de primera generació i la imposició del castellà com a llengua legítima són objectius analíticament i estratègicament diferents. El primer requereix que es compleixin certes condicions codificades socialment (l’adopció del català com a llengua habitual amb un cert nivell de competència, l’al·lopercepció d’aquests individus com a catalans, etc.) i el desplegament de noves estratègies representacionals i discursives que assegurin la visibilitat de l’origen extracatalà dels individus (per exemple, la legitimació dels accents, la divulgació de narratives de vida, l’autopresentació: no tot té per què jugar-se a la carta de la llengua o els cognoms). El segon objectiu, que per a Royo sembla prioritari, implica la transformació de l’edifici discursiu sencer sobre el qual es basen els discursos identitaris a Catalunya. Royo sembla incapaç de concebre el reconeixement de la diversitat d’orígens dels catalans més enllà de la llengua, i d’altra banda sembla més preocupat per la legitimació del «castellà» en abstracte (la varietat estàndard consagrada per l’estat) que no pas per la legitimació del castellà que es parla a Catalunya, una varietat estigmatitzada a Espanya.^[226]

El projecte de Royo, de fet, implica dosis considerables de violència simbòlica. En comptes de treballar per la legitimació de Manolo (és a dir, pel seu reconeixement com a català sense ambigüitats), Royo opta per accelerar la substitució lingüística, a la manera de la dreta valenciana d’Eduardo Zaplana i Francisco Camps. I això el porta a aprofundir en la interpel·lació a què la població d’origen immigrat està constantment subjecta, tot apel·lant a la norma de solidaritat. Kathryn Woolard observa, a partir dels resultats d’un estudi dut a terme el 1987, que els castellanoparlants [Castilians] penalitzen els altres castellanoparlants pel seu ús del català, la qual cosa suposa un risc de pèrdua quant a la solidaritat en relació amb els altres castellanoparlants.^[227] Per a Woolard, la forta associació ètnica de les llengües a Catalunya obstaculitza l’adopció del català per part de parlants no nadius, i suggereix que l’èxit de les estratègies per a l’extensió de l’ús del català «depèn en última instància de l’atenuament del simbolisme ètnic» («“We Don’t Speak”» 89). No és sorprenent, doncs, que Royo —des de fa uns anys contrari a l’extensió de l’ús del català, després de propugnar el 1991 la substitució del castellà pel català (Una llengua és un mercat 165ss)— interpel·li els castellanoparlants més permeables a la catalanització des de la norma de solidaritat. El que sorprèn, però, és que ho faci recuperant un terme estigmatitzat des dels anys seixanta, «xarnego», en les seves varietats «agraït» (és a dir, un xarnego que accepta de bon grau unes relacions de subordinació social a canvi d’una integració a la comunitat d’acollida percebuda per altres com un acte de condescendència) i «almogàver» (un xarnego que duu la seva redefinició ètnica fins a l’extrem per compensar el seu dèficit de «genuïnitat», tot convertint-se en mercenari del catalanisme radical). Aquests xarnegos són, per a Royo, uns renegats i uns traïdors al seu propi grup:

Es tracta de fer veure que aquí no es pot funcionar en castellà, que castellà és sinònim de fracàs social, marginació i misèria. No importa, que més del cinquanta per cent de catalans siguem castellanoparlants. El que importa és que el cent per cent del poder sigui «en català»: o sigui, reservat per als catalans no immigrats. Amb una quota per als «catalans reciclats»: és a dir, descastellanitzats. Tots sabem que els inquisidors més intransigents són els conversos, els policies més severs són els ex-delinqüents, els amos més explotadors són els ex-obrers, i els nacionalistes més radicals són els ex-xarnegos. (Arguments 149)

Royo intenta estigmatitzar els nous catalanoparlants acusant-los de ser la «quinta columna» del catalanisme: no només per la seva «descastellanització» (equivalent a la renúncia als orígens), que es correspondria a l’insult «renegats», sinó també acusant-los del pitjor tipus de violència, la que s’exerceix contra els membres del propi grup. L’ús del terme «xarnego», però, no és només una interpel·lació (en el sentit althusserià del terme): la pressió exercida des del grup ètnic per no trencar la norma de solidaritat es converteix en violència simbòlica pura i dura quan es relaciona directament amb l’adquisició de poder (o capital social) i s’emet com a part d’un discurs articulat en l’àmbit públic. ¿Què és el discurs de Royo, doncs, sinó una forma de violència simbòlica exercida contra membres del propi grup (els «castellans», però també els nous parlants)? La seva argumentació s’orienta clarament contra la mobilitat social, i fins i tot algú podria dir que expressa una voluntat de mantenir els catalans de primera generació en terra de ningú, vulnerables a la seva instrumentalització, i que en última instància la mou l’interès de mantenir a tota costa la categoria d’«immigrant» en el discurs social. En última instància, el discurs de Royo és la manifestació d’una raó d’estat que passa per damunt de qualsevol consideració, que es mostra més preocupada pel castellà que pels castellanoparlants, i que exerceix una forta violència simbòlica contra la societat catalana en el seu conjunt, ja que pretén canviar-ne el règim discursiu identitari encara que el preu sigui la substitució lingüística.

NO COBEJARÀS LES TEVES ARRELS: ELS COSSOS INVISIBLES DE LA IMMIGRACIÓ

Com he argumentat més amunt, una de les paradoxes de la cultura catalana contemporània és el sorprenent contrast entre la riquesa de la història migratòria de Catalunya i la pobresa de les seves representacions. A la secció anterior hem vist com la importància objectiva de la immigració en la societat catalana del segle XX està àmpliament documentada. Són les extraordinàries proporcions d’aquest fenomen el que porta Salvador Cardús a definir Catalunya com «un país d’immigrants».^[228] Tanmateix, segons Cardús la immigració és generalment invisible en els discursos sobre la identitat catalana i en la producció cultural en català. La literatura del segle XX n’és un exemple adient, especialment la novel·la, en la qual «a penes es presta atenció a les qüestions socials relacionades amb la immigració», i «el fenomen social del segle XX més sentit, constant i conflictiu, tot i que enterrat», no s’ha narrat, «amb valuoses excepcions» (Cardús 42).

Naturalment, podem trobar diverses explicacions d’aquesta peculiar absència.^[229] El crític Julià Guillamon proposa que la immigració va esdevenir un «tabú» als anys trenta,^[230] quan els intel·lectuals catalans percebien les onades de murcianos que s’establien a Barcelona no només com «un problema demogràfic i social de primer ordre», sinó també com «una amenaça a l’obra de reconstrucció cultural que s’havia iniciat amb la Renaixença» (46). Aquest blocatge ideològic va impossibilitar que la immigració entrés en el camp de la representació literària: «Si el conflicte entre indígenes i forasters arriba fins a la negació de l’altre, difícilment es pot pensar que puguin compartir l’espai d’una novel·la» (47). En el seu repàs dels textos narratius en català i castellà dels anys cinquanta, seixanta i setanta, Guillamon posa les bases de la seva discussió d’un corpus de novel·les publicades a partir de finals dels anys noranta que constitueixen «la fi del tabú» (48): L’àngel de la segona mort (1999) i El trànsit de les fades (2001), de Julià de Jòdar; Carrer Bolívia (1999), de Maria Barbal; i la novel·la curta «Davant del rei de Suècia», dins El millor dels mons (2001), de Quim Monzó. Cadascun d’aquests autors, diu Guillamon, proposa una manera diferent de representar «les relacions entre catalans i castellans» (49), que es podria sintetitzar de la forma següent: una dialèctica de les relacions socials i ètniques que resulta en la síntesi efectuada pels nous catalans (Jòdar); l’ús d’una narrativa històrica per crear imatges que permetin la identificació col·lectiva i així transcendir les diferències ètniques (Barbal); i un mode al·legòric de representació de tensions i ansietats ètniques (Monzó).

La interpretació de Guillamon és clara i elegant, però té dos defectes importants. El primer té a veure amb el punt de vista ideològic del mateix Guillamon. «La immigració i la relació entre catalans i castellans», conclou el crític, «han deixat de ser un tabú per a la literatura catalana» als anys noranta, però les noves perspectives obertes sobre la història i la societat catalanes indiquen «la necessitat d’obrir un debat de fons, que a més dels factors econòmics, socials i polítics tingui en compte la història de la cultura» (49). L’atenció de Guillamon per la cultura, però, sembla excloure la seva dimensió política i ideològica, ja que no pren en consideració els factors institucionals i discursius, i fins i tot els retòrics i pragmàtics, que podrien donar explicacions alternatives a la del «tabú». I és que el terme «tabú» suggereix prohibició o refús, quan hauríem d’acceptar la possibilitat que existeixin altres causes, com ara la manca de condicions necessàries per a la representació d’aquest fenomen.

Una d’aquestes altres causes seria, segons Cardús, la manca per part del nacionalisme català (i de la literatura i la cultura catalanes en un sentit institucional) de mecanismes de coerció que facilitin l’adhesió a una comunitat nacional mitjançant l’ús invisible de la violència simbòlica; aquesta invisibilitat és prerrogativa dels nacionalismes vinculats a un estat (Cardús 41). Una altra causa considerada per Cardús és l’èmfasi en les arrels culturals present en la cultura política del catalanisme. El seu caire introspectiu, tant políticament com culturalment, segueix inalterat, i ens continua remetent a característiques suposadament eternes i essencials dels catalans, derivades «de les fases més antigues de la història de Catalunya». Tanmateix, aquest «èmfasi en les arrels culturals» seria molt més adequat per a «un context clarament defensiu», i «no [és] compatible amb la idea d’haver estat un país d’immigrants» (ibid.).

Per la meva banda, jo afegiria que aquests dos factors han contribuït a provocar una crisi general dels discursos de la identitat catalana, caracteritzats per un double bind: mentre el discurs polític segueix referint-se a les arrels culturals, els intents de definir un sentit cívic de la identitat catalana per facilitar la integració de les onades massives d’immigrants entre 1940 i 1975 —expressats en l’eslògan «És català qui viu i treballa a Catalunya»— han buidat de contingut la identitat catalana perquè la redueixen a la residència, n’eliminen qualsevol referència a la llengua o a altres símbols, i pressuposen l’adhesió a aquesta definició alhora que s’emmascaren les condicions necessàries per aconseguir el reconeixement com a membre de la comunitat nacional.

El segon defecte de l’anàlisi de Guillamon és la seva pròpia i sorprenent «negació de l’altre», com podem veure al corpus literari que ha seleccionat. Mentre compara Carrer Bolívia, de Barbal, amb la ficció televisiva (no pas exactament un elogi desmesurat), Guillamon ignora dos textos importants de la literatura catalana de la immigració, també escrits per dones: L’òpera quotidiana (1982), de Montserrat Roig, i La dona discreta (1997), de Maria Jaén. Aquestes tres novel·les, malgrat la seva importància objectiva i la seva coherència com a corpus, en l’anàlisi de Guillamon o bé queden invisibilitzades o bé es redueixen a cultura de masses insignificant. Però el que és especialment interessant d’aquest corpus és que la immigració i les seves conseqüències s’hi juxtaposen amb un interès especial pel cos, en qüestions com ara la relació entre identitat, llenguatge i desig; la intersecció entre gènere i identitat nacional; el cos i les relacions de poder; la sexualitat, la veritat i el secret; i la dimensió de gènere de l’espai social. Potser encara més sorprenent és que les tres novel·les tematitzen la reproducció (tant biològica com social), la seva relació amb la legitimitat i la il·legitimitat, i en el cas de Barbal i Jaén, amb l’incest. Aquest textos, precisament perquè se centren en àmplies qüestions sobre la subjectivitat, el gènere i el cos, ens poden ajudar a aconseguir una millor comprensió de les causes de la invisibilitat parcial de la immigració a la cultura catalana.

Anna Cabré ha afirmat que la immigració és «una part integrant i principal del sistema català de reproducció» (211), en el sentit que ha estat l’estratègia de la societat catalana per tal de reproduir-se tot compensant un baix índex de natalitat. Donada aquesta dependència, així com les constants tensions provocades per la necessitat d’incorporar nouvinguts a la comunitat nacional, no és sorprenent que la literatura de la immigració presti atenció a la interfície entre la reproducció social i biològica i la qüestió de la legitimitat. Perquè la reproducció dins del matrimoni —que manté dintre d’un ordre els plaers i el potencial del cos— és el paradigma de la legitimitat social, política i cultural. Així, potser hauríem de suposar que l’arribada massiva d’immigrants a una societat en condicions de subordinació cultural i nacional està cridada a causar ansietat sobre els orígens (perduts o trobats), sobre l’amenaça de dissolució o d’indiferenciació, i sobre la legitimació dels nouvinguts. La il·legitimitat, l’adulteri i l’incest serien, doncs, poderoses metàfores d’aquests complexos. ¿Com expressen Roig, Barbal i Jaén les tensions, ansietats i pors resultants del paper de la immigració en la reproducció social? ¿De quina manera contribueix la seva atenció pel cos a articular un discurs sobre la identitat i la pertinença? ¿Fins a quin punt aconsegueixen obrir-se pas entre les complexitats d’una crisi de representació que fa invisible la immigració?

L’òpera quotidiana (1982), de Montserrat Roig, és una novel·la de notable complexitat en què s’utilitza una metàfora operística per presentar un conjunt de relats interrelacionats, narrats des d’una varietat de perspectives i veus.^[231] Després d’una «obertura» en què la senyora Patrícia Miralpeix (personatge present en altres obres de Roig) explica com va agafar un rellogat a fi d’alleujar la seva solitud, les dues parts de la novel·la consisteixen en una sèrie de segments narratius que evoquen les convencions de l’òpera italiana del segle XIX. Als seus «duets», la senyora Miralpeix i el rellogat, Horaci Duc, xerren durant uns llargs esmorzars. Duc, un carnisser de mitja edat, parla amb la seva dispesera sobre la seva participació en la resistència catalanista contra la dictadura franquista i sobre la seva relació amb Maria, una immigrant andalusa. L’entusiasme de Maria per la causa catalana i la covardia de Duc desembocaran, afirma aquest últim, en la mort de Maria i en el rebuig, per part del carnisser, de les seves conviccions nacionalistes. A les «cavatines» i «àries», Mari Cruz, una jove d’origen immigrant que fa la neteja de la senyora Miralpeix, ens conta la seva recerca de la identitat personal; tot perseguint la plenitud sexual, acabarà perdent la virginitat amb Duc, que la veu com una rèplica de Maria. Finalment, els «recitatius» són narracions en tercera persona sobre Mari Cruz i la senyora Altafulla, una vella obsedida amb l’òpera i l’amor romàntic, que paga Mari Cruz perquè li faci companyia; aquesta última, rebutjada per Duc, caurà en la prostitució, la drogoaddicció i el deliri psicòtic.

L’èmfasi de la novel·la en la narració, la seva estructura fragmentària i el seu interès en la performativitat la fan un text eminentment postmodern que qüestiona els metarelats de la història nacional, la identitat de gènere i el jo racional. En aquest sentit, L’òpera apunta cap a una crisi de la definició i circulació dels discursos sobre la identitat nacional catalana, per la qual els vells relats que proporcionaven la base d’una creença en la comunitat imaginada ara es veuen explícitament com a mites sous rature, alhora que no es produeixen noves narratives amb el mateix poder de suggestió a l’hora de provocar la identificació dels subjectes. Però si L’òpera sembla només reflectir i representar aquesta crisi, es pot dir que també hi participa activament, tot traslladant a un nivell ideològic el seu propi èmfasi en la performativitat. Aquesta crisi s’articula explícitament en referència al cos i a les nocions de gènere i desig.

El principal mecanisme pel qual es desplega aquesta crisi en la novel·la és una correlació entre la dominació simbòlica i la subordinació de gènere. Els valors patriarcals de Duc informen la seva percepció de la seva dona: una noia «ignorant» criada a la Còrdova rural, Maria era «l’enigma de l’ésser femení que s’hi havia encarnat» (Roig 30). Maria tenia «la força de la terra» (54), i la seva relació edènica amb el seu propi cos, lliure de «prejudicis» (ibid.), permet que Duc trobi en les seves relacions sexuals una innocència prèvia a la derrota republicana, «com si no hi hagués hagut una guerra, com si no hi haguessin [sic] derrotats» (55). Per a Maria, diu Duc, «tot era natural» (ibid.).

Duc, doncs, construeix Maria com a natura, terra i cos, seguint al peu de la lletra les definicions patriarcals de la dona. El carnisser proporciona a Maria accés a la cultura i a la identitat catalanes ensenyant-li la llengua i a «pronunciar bé el català» (38). Però això suposa molt més que facilitar la seva integració en la comunitat catalana: també comporta una fantasia de control i dominació. Per a Duc, Maria era «una joia en brut, i jo em sentia com l’escultor que pot modelar una obra d’art amb un tros de terra primitiva» (31).

De tot plegat sorgeix una correlació entre l’home, la cultura, la ment i l’esperit, d’una banda, i la dona, la natura, el cos i la matèria, de l’altra. Però a L’òpera aquestes seqüències tan abstractes (i tan universals) s’alineen amb una oposició ben específica entre Catalunya i Andalusia. Així, en el relat de Duc la dona immigrant apareix com a ignorant, «quasi analfabeta» i per tant «innocent» (54), sense orígens culturals, llesta per convertir-se en una catalana autèntica. Aquest patró, repetit més tard en la relació entre Duc i Mari Cruz, porta Christina Dupláa a afirmar que totes dues dones «sufren la imposición de unos códigos socioculturales, que no son los suyos, pero que conocerlos les permite un grado importante de integración en la vida catalana. […] El dominio masculino se presenta, pues, en el texto a través del dominio cultural que representa “lo catalàn”». La veu narrativa, continua Dupláa, «critica […] el carácter patriarcal y misógino del nacionalismo».^[232] Aquesta lectura, però, és ben problemàtica, no només perquè malreconeix els termes objectius de les relacions de poder entre la cultura catalana i l’estat espanyol (tant durant el franquisme com després), sinó també perquè pressuposa que el lligam entre la dominació masculina i la subordinació cultural a la novel·la és més estable del que en realitat és.

Com Catherine Davies i Kathleen M. Glenn han observat correctament, la relació de Duc amb Maria ens remet al mite de Pigmalió.^[233] Complint el seu deure nacional, Duc ensenya a Maria a escriure en català i la converteix en «una autèntica catalana. […] He convertit una xarnega analfabeta en una catalana instruïda» (Roig 62). La Galatea de Duc, la seva catalana perfecta, arribarà a adquirir vida pròpia, esdevindrà autosuficient i acabarà superant i menyspreant el seu creador. No obstant, l’obsessió anal de Duc —li encanten els culs de les dones, i la primera cosa que el va atreure de Maria va ser precisament el seu darrere (28-30)— suggereix que les seves fantasies de control son menys clares i definides del que semblen. De fet, la preocupació expressada en la novel·la per l’autenticitat, la legitimitat i l’origen contrasten amb certes insinuacions de monstruositat.

És interessant observar com, a la seva anàlisi de L’òpera, Kathryn Crameri no esmenta Pigmalió, sinó el Baró de Frankenstein.^[234] Duc vol complir els seus deures de reproducció cultural; reprodueix els discursos romàntics de la Renaixença i les ideologies de purisme lingüístic sovint associades amb ells.^[235] Però, lluny de «normalitzar» Maria, la seva catalanització la transforma en un monstre, producte d’una reproducció fallida, un subjecte que no es correspon amb les definicions normatives de la feminitat patriarcal. Adquirir la llengua catalana la dota d’agencialitat i li dóna la capacitat de resistir mitjançant el mateix llenguatge, parlant «apitxat» (Roig 66) o dient paraulotes (84). Duc, feminitzat per la seva covardia i la seva subordinació cultural, es considera ell mateix com un «monstre» (55), i és descrit en termes culturalment codificats com a monstruosos: és tan lleig com «un fantasma a qui havien entaforat el cos d’un altre» (12) i té «un nas de jueu» (62).

La catalanització, doncs, és una forma no legítima de reproducció cultural en què la descendència no respon a les categories de classificació sancionades per l’estat; per tant, és una empresa perillosa. Duc no vol ajudar Mari Cruz a millorar la seva pronunciació catalana, perquè també es podria convertir en monstre (Crameri 166). Però, les diferències entre Maria i Mari Cruz són significatives. Encara que no sabem gaire cosa dels seus orígens, Maria està «arrelada» en la seva caracterització com a «terra»; no té veu en la narració (en tant que no és narradora), però la seva adquisició de la llengua catalana li proporciona ple reconeixement com a catalana. En canvi, Mari Cruz no només ens explica la seva història en primera persona, sinó que un narrador en tercera persona li dóna l’objectivitat que el personatge de Maria no té; i si bé també parla català (amb un accent que la marca), és una filla il·legítima amb un sentit molt feble de la seva identitat personal i social: «Jo no he tingut pare», diu, i la seva mare «és d’un poble que s’ha perdut dins de la geografia d’Espanya […]. La meva mare sempre diu […] que se li ha despintat dins la memòria la casa on va néixer. […] La meva mare, doncs, em va ensenyar a no tenir records» (Roig 32). De fet, tota la seva família sembla marcada per l’estigma de la il·legitimitat: mentre la seva mare «m’havia tingut d’un home del qual no se sabia ni el nom», la seva tia Àngels és «puta» (33); i les esperances de la família que el casament de la seva mare donarà a Mari Cruz un nom-du-père i per tant salvarà l’honor familiar es veuen irònicament frustrades pel fet que el nou cognom de Mari Cruz és Expósito, ja que el seu padrastre també era fill il·legítim (46-47).

Tant Maria com Mari Cruz ocupen una posició d’il·legitimitat, ja sigui com a immigrada recent o com a filla natural. La primera resol aquest problema adoptant el català i mitjançant un lligam afectiu amb els símbols de Catalunya. La segona, en canvi, s’embarca en un «viatge d’autodescoberta» a través del desig i del cos (Davies 70) que culminarà en una relació sexual amb Duc. Mari Cruz busca en el cos un sentit d’infinitud: per a ella la paraula «voraviu» expressa la fusió de cos i ànima, una plenitud gairebé mística que li donaria accés a un ésser complet, transcendiria alhora la seva problemàtica relació amb el llenguatge (Glenn 158) i el seu fràgil jo, i compensaria la seva manca d’arrels culturals. El seu anhel d’expressió sexual la duu a albirar tant l’indicible (per obscè) com l’inefable: quan fa l’amor amb Duc, el llenguatge esdevé una enunciació animal inarticulada en què desapareix la diferència (Roig 96-99); però aquest desig d’un llenguatge del cos també la predisposa a caure en la indiferència de gènere i en la indiferenciació subjectiva (85-86). Mari Cruz no aconsegueix desenvolupar un relat que l’ancori com a individu en la història, i acaba de prostituta, el paradigma de la il·legitimitat.

No obstant, aquesta situació en el terreny de la subjectivitat es correspon amb els efectes epistemològics i ideològics de l’estructura narrativa de L’òpera. Si Mari Cruz no aconsegueix legitimar-se com a subjecte català a través d’un lligam afectiu i racional alhora amb narratives i símbols, és perquè no hi té accés. I no hi té accés perquè Duc es nega a transmetre’ls i els repudia: «La Història sempre menteix», diu (18). És més, l’efecte caleidoscòpic produït per la multiplicitat de perspectives i veus a la novel·la genera un sentit d’indecidibilitat i incertesa: «Cap versió dels esdeveniments és conclusiva, més creïble o menys ambigua que les altres; la història no és altra cosa que una ficció discursiva més» (Davies 67). Roig, doncs, «simultàniament construeix i desconstrueix la identitat catalana» (King 38), i d’aquesta manera fa una aportació a la tendència general cap a la deslegitimació de la cultura catalana els anys vuitanta i noranta. Sorprèn, però, que l’impuls desconstructiu de Roig es basi en reduccions i omissions: L’òpera quotidiana redueix la resistència política a la mobilització nacionalista, i se salta una generació (la de Roig, que va establir una aliança entre el catalanisme i els treballadors immigrants posant en contacte les qüestions nacionals i de classe), precisament en un moment en què s’estaven creant els mecanismes per afavorir l’adhesió a la identitat catalana mitjançant l’educació i els mèdia.

En certa manera, Carrer Bolívia (1999), de Maria Barbal,^[236] és la imatge en negatiu de L’òpera quotidiana. La novel·la ens explica la història de l’andalusa Lina Vilches, des de la seva infantesa durant el franquisme a la seva ciutat natal de Linares, fins a la seva edat adulta a Barcelona a l’inici de la Restauració de la monarquia constitucional. Lina és filla d’una família humil al servei dels Solera, família catalana propietària d’una fàbrica d’oli. A la finca de Las Jaras, Lina aprèn de lletra gràcies a la dona de l’amo. La Lina adolescent coneix Néstor Genil, un jove rebel que segueix les passes del seu pare al moviment obrer i que sent rancor envers la seva mare pel seu catolicisme i la seva amistat amb Charles Remfrey, l’enginyer anglès de les mines on treballava el pare de Néstor. Lina es queda embarassada, i es casa amb Néstor; després de perdre la criatura emigren a Barcelona i s’estableixen al barri del Besòs, als marges de la ciutat. Lina participa en la vida del barri, cuida la seva filla Carlota i aprèn català amb la seva amiga Sierrita, mentre Néstor esdevé militant comunista; en la clandestinitat Néstor té una aventura amb Núria Solera, la seva professora a l’escola d’adults (i companya de jocs d’infantesa de Lina). Néstor ha d’exiliar-se a París, i decideix abandonar la seva dona. Lina continua la seva vida en solitari, treballant i estudiant; però quan Carlota, que culpa Lina de la marxa del seu pare, s’escapa als Pirineus amb Cosme (el nét de Cosme, mentor de Néstor a Linares), Lina retorna a Andalusia, on es troba amb la decadència de Las Jaras i descobreix la identitat de l’amant del seu marit i del company de Carlota. Al final de la novel·la Lina decideix deixar Linares per sempre i tornar al carrer Bolívia.

Com L’òpera, Carrer Bolívia presenta una pluralitat de veus i punts de vista (igual que Mari Cruz, Lina narra la seva història en primera persona, i en capítols alternats un narrador en tercera persona focalitza en els diversos personatges). La novel·la de Barbal, com la de Roig, representa l’activisme polític i concedeix gran importància a la política sexual. Tanmateix, a Carrer l’objectiu de la crítica feminista és la militància d’esquerres, la protagonista pertany a la generació que Roig passa per alt i es dóna una visió optimista de la capacitat de la societat catalana d’integrar els nouvinguts. Potser per aquests motius Julià Guillamon en fa la següent valoració, més aviat ambivalent: «A través del dispositiu ritual que és la novel·la, Maria Barbal busca identificar una col·lectivitat, assentar-ne una determinada imatge, mitificar-la i arrelar-la en la història» (Guillamon 49); la representació realista de la novel·la —que Guillamon compara amb «les modernes ficcions audiovisuals» (ibid.) que utilitzen la història per produir imatges amb què l’audiència es pugui identificar fàcilment— es veu, doncs, com una manera de fixar o reterritorialitzar una imatge de la comunitat catalana híbrida. La lectura que Isidor Cònsul fa de les obres de Barbal, centrant-se en la nostàlgia d’un món perdut,^[237] indicaria una predisposició a aquest tipus de narrativa. No obstant, la liminalitat i la fluïdesa tenen un paper molt més important a Carrer Bolívia del que Guillamon sembla disposat a acceptar, tal com suggereixen l’èmfasi de Barbal en l’espai, el lloc i el moviment, d’una banda, i la torbadora presència de la il·legitimitat i l’incest, de l’altra.

La dimensió espacial és fonamental a Carrer Bolívia. Encara que l’origen de Lina estigui inscrit al seu nom propi (és una abreviació de María de los Linarejos), la protagonista habita posicions marginals o liminals i oscil·la entre llocs i espais. Si a Andalusia viu als afores de Linares, la seva casa a Barcelona es troba als extrems de la ciutat. Barbal ens en dóna unes coordenades molt precises: «el barri, al voltant d’aquells cinc carrers de casetes per sota del de Pere IV, era un paisatge desgavellat, on abundava el buit» (Barbal 81). El carrer Bolívia, un d’aquests cinc carrers (reals), és discontinu i marginal, un espai en transformació constant, ple d’«edificis, com gegants de cent ulls, aquells pisos minúsculs que es buidaven a la matinada i no s’omplien fins entrada la tarda», i que durant el dia era una ciutat fantasma, habitada per «persones com nosaltres, quatre gats, dones i vells que s’enyoraven dels seus pobles» (102).

D’altra banda, els espais privat i públic, allò domèstic i allò polític, es presenten separats segons criteris de gènere. Lina no està interessada en la política; el primer cop que festegen, Néstor «va parlar-li del dictador, de l’abolició de la misèria, del seu pare, de la lluita del proletariat, de Marx», i ella s’adorm (49). Més tard, ja a Barcelona, Néstor instal·la Lina a l’àmbit domèstic i en el rol de mare devota i esposa fidel que dóna suport al treballador revolucionari: «Ell estava en una lluita obrera, una revolució, ¿ho entens?, i la Carlota era responsabilitat meva», diu Lina (101). Al mateix temps, els espais de solidaritat i complicitat femenines que Lina i altres dones creen al seu voltant són per a Néstor motiu de gelosia i recel (257).

La lluita de Lina per accedir al saber, però, posa en qüestió els termes d’aquesta micropolítica de l’espai. Quan diu al seu pare que vol «fer el batxillerat», ell li contesta amb «una plantofada» (30); a Barcelona no pot anar a escola per la falta d’instal·lacions al barri (102). Més endavant s’implicarà en el Centre Social, on estudiarà per treure’s el graduat escolar, però on també treballarà alfabetitzant adults (154-56); amb Sierrita farà campanya a favor de la millora de serveis i instal·lacions al barri, i participarà en protestes polítiques. Mentre Néstor lluita per aconseguir transformacions socials i polítiques a gran escala, Lina treballa en la construcció d’un espai públic a nivell local.

La relació de Lina amb la cultura catalana, tot i que limitada, és un element important en el seu desenvolupament d’un nou sentit de pertinença. La sardana, diu Lina, contenia «alguna cosa que ens emocionava» (70), una promesa d’identificació amb la seva societat adoptiva. La llengua catalana té un paper fonamental en aquest respecte. Mentre que a L’òpera la transmissió de la llengua d’autòctons a nouvinguts és vista per alguns crítics com una manifestació de poder masculí, i exclusivament lligada a discursos nacionalistes, a Carrer té una clara dimensió social i és cosa de dones (107). Sierrita —nascuda a Almeria i criada al barri més pobre de Barcelona— és qui aconsella a Lina que aprengui i adopti l’idioma; totes dues dones decideixen parlar sempre en català entre elles, un «joc» que desagrada a Néstor (79).

La liminalitat de Lina i el compromís amb l’espai local l’encarrilen en la tasca de construir un sentit alternatiu d’identitat i pertinença que requereix una constant negociació i que podríem qualificar de desterritorialitzat o nòmada: «No sé en quina mesura som sempre els mateixos» (274), diu a l’últim capítol. El seu èmfasi en la transformació subjectiva o esdevenir prové de la seva experiència de viure entre dos mons o, en paraules d’Iain Chambers, «en la intersecció d’històries i records, tot experimentant la seva primera dispersió i la seva següent traducció en nous i més extensos arranjaments al llarg de camins emergents».^[238] Al final de la primera tornada a Linares, Lina experimenta l’alteritat radical que la immigració ha comportat en ella; al tren cap a Barcelona se sent «una altra»: «La Lina Vilches acabava de descobrir aquell espai entre dos mons, que et fa foraster de la terra on has nascut i propietari d’on vius, i viceversa. Mai més tornaria a ser d’un sol lloc» (Barba199).

Tanmateix, l’impuls desterritorialitzador de Carrer Bolívia es veu contrarestat per una poderosa força reterritorialitzadora. La novel·la està posseïda per una sèrie de coincidències que, igual que a L’òpera, tenen a veure amb la il·legitimitat i l’adulteri, però en el text de Barbal apareix un nou element, l’incest. Aquestes coincidències —gairebé com els revolts del destí en una tragèdia grega— giren al voltant del marit de Lina, Néstor, en termes que només es poden considerar edípics. Doña Pepita, la mare de Néstor que el seu fill ha repudiat, es descriu com una «dona adorada que l’havia traït» (255). Però el drama edípic de Néstor s’ha traslladat de la família al camp social. Si bé s’identifica fortament amb el seu pare pel que fa a la lluita social, la seva rivalitat fàl·lica va destinada contra Charles Remfrey, l’enginyer de les mines enamorat de Doña Pepita: l’enginyer és l’enemic de classe i el rival edípic de Néstor. L’articulació social i política de l’estructura de desig de Néstor és clarament perceptible en l’atracció i repulsió simultànies que sent per Núria Solera i la seva sofisticació de classe (130-31). També ens la mostra la naturalesa dels seus lligams afectius: és «fidel al sindicat, cent per cent fidel» (115), però té relacions sexuals amb la filla sordmuda de Cosme mentre està sortint amb Lina, i en última instància deixa la seva dona per Núria; la seva nostàlgia pel seu lloc d’origen li fa rebutjar un esdevenir català: «Ell tenia atacs d’enyorança, “si no nos marchamos pronto, esta chiquilla será catalana”» (111).

La força reterritorialitzadora de les fixacions edípiques de Néstor es manifesta en les coincidències que constantment retornen el relat cap al lloc d’origen, Linares, i cap a la novel·la familiar postulada per Freud.^[239] La notícia de la mort de la seva mare (261) coincideix amb el seu descobriment que Cosme, el nét del seu mentor i company de Carlota, podria ser el seu fill (254). El desig de Néstor pels seus orígens ha resultat en incest. A Néstor el persegueixen els seus records i les seves arrels; és incapaç de viure normalment i acabar el programa electoral que ha de precedir el seu retorn de l’exili com a líder polític (257ss). La fixació de Néstor amb el passat queda neutralitzada, en última instància, per la reacció de Lina al final de la novel·la: un cop descobreix els secrets bruts del seu ex-marit, simplement decideix deixar Linares enrere i tornar al carrer Bolívia (283-84). Però el seu passat, lluny de ser negat o reprimit, està plenament reconegut en la seva narració.

Com Maria Barbal, la novel·lista Maria Jaén també presenta a La dona discreta (1997) la vida d’una família d’immigrants en un relat en què la història de la migració ocupa un lloc central.^[240] Però mentre l’autora de Carrer Bolívia s’esforça per donar una plètora de detalls sobre els llocs on s’ambienta la novel·la, a La dona discreta han desaparegut totes les referències espacials de forma que les experiències evocades en el text queden universalitzades fins a tal punt que la narració gairebé podria passar a la banlieue de París o a Milà, cosa que dificulta la producció d’un efecte de reconeixement. I això és sorprenent si tenim en compte que Jaén va néixer a Utrera (Sevilla), és una nova parlant de català, i a diferència de Roig i Barbal té experiència de primera mà de l’emigració des de l’Espanya rural.

L’argument de la novel·la és relativament senzill. Júlia, una dona d’uns trenta anys, passa la nit a l’hospital on acaba de donar a llum una nena. Mentre neva al carrer, va recordant l’Anna, la seva germana morta. Quan eren petites eren molt diferents: Anna era independent, forta i molt lligada al seu pare; Júlia, en canvi, era dòcil, insegura i lligada a la mare, que li explicava històries del seu poble i de l’emigració dels pares. La infància de les nenes és feliç malgrat la pobresa familiar, però quan Anna està a punt de fer els divuit anys se’n va de casa per sorpresa i sense deixar cap rastre. La marxa de la germana gran és un trauma enorme per a Júlia, que es passa l’adolescència i la joventut intentant acceptar aquesta pèrdua. Quatre anys després de la seva desaparició Anna torna només per una nit, quan només hi ha Júlia a casa. Però, uns dies després troben un cos, i encara que Júlia no l’acaba d’identificar, tampoc hi ha una certesa absoluta que no es tracti del cos d’Anna. Júlia no revelarà mai als seus pares que Anna havia tornat. Mentre va experimentant amb el sexe i es resisteix a enamorar-se, Júlia es fa amiga de Cèlia, la millor amiga d’Anna, que li revelarà un secret horrible. La reconciliació de Júlia amb la germana perduda (i amb ella mateixa) es produeix al desenllaç, quan finalment accepta la mort d’Anna i dóna a llum una filla nascuda de l’amor.

La «novel·la d’iniciació»^[241] de Jaén és un text sobre la pèrdua i el dol, la memòria i la identitat; sobre la reproducció i el pecat; i per damunt de tot, sobre la veritat i el secret. El títol fa referència a aquest últim aspecte: una dona discreta és algú que sap guardar un secret, encara que això suposi mentir. Però Jaén presenta la veritat i el secret no en termes epistemològics, sinó com una qüestió moral. En efecte, la mare de Júlia acaba tots els seus contes dient: «Tothom guarda un secret, un misteri. I a vegades, aquest secret és també un pecat» (Jaén 129). Els secrets de la novel·la tenen a veure amb els orígens, tant negats com amagats.

El trauma de Júlia prové de la pèrdua de la seva germana, però l’ambivalència que li impedeix fer el dol per ella és causada pel rebuig de la família per part d’Anna. Mesos després de la desaparició, Júlia llegeix el diari de la germana: «Parlava de llibertat, de recórrer tots els camins que la vida li oferia, i negava la família i els pares. No els devia res, deia […] I llavors, la Júlia va començar a odiar-la» (69). Quatre anys després, quan Anna torna breument, la germana gran nega brutalment els seus orígens: «Ells no són els meus pares» (76). Júlia internalitza tots aquests esdeveniments i els amaga dels pares.

La novel·la, d’altra banda, mostra una preocupació general per la lleialtat cap als orígens. Les històries que Maria, la mare de Júlia, explica sobre la seva família contenen casos de fills que fugen (20) o mares que intenten impedir l’emigració d’una filla (112). Un cop més, aquesta inquietud va lligada a la legitimitat i les seves transgressions: Rosa, la noia que emigra amb Maria, ha de tornar al poble després de quedar prenyada (114-15). El secret de Cèlia va més o menys pel mateix lloc. Cèlia —els pares de la qual són estrangers— ha dut «una vida […] nòmada» (27); de nena sempre deia «mentides» (ibid.) sobre la seva vida i orígens. Quan Júlia li demana que li expliqui «una mentida» sobre la seva mare, Cèlia diu que és filla adoptiva (90-91). Més tard, revela el seu «secret» (129): havia tingut una relació incestuosa amb el seu pare adoptiu (130-31), que, com descobreix després, també era el seu pare biològic (136).

El que les històries de Júlia i Cèlia tenen en comú és el reconeixement. El desig de Cèlia de descobrir els seus orígens biològics sorgeix d’un moment de reconeixement en el mirall (130-31); la noia descobreix la veritat de la seva relació amb el seu pare quan troba la fotografia d’una dona que, presumiblement, és la seva mare biològica; a la foto, la dona té un nadó als braços, i Cèlia s’hi reconeix. Tanmateix, l’incest no es presenta com un crim sinó com un pecat; no com una violació de la Llei que cal castigar, sinó com un acte contra un codi moral transcendent, i que demana expiació i perdó. Al final, la mare adoptiva de Cèlia, que havia abandonat el seu marit en descobrir la seva relació incestuosa amb la noia, perdona el pare, però aquest s’ha tornat boig i no reconeix Cèlia (148). La moral de la història potser és que el desig de les pròpies arrels s’ha de mantenir a ratlla.

D’altra banda, el moment en què Júlia no aconsegueix identificar el cos de la noia que potser és Anna (95-96) és un punt d’inflexió en el relat. Significativament, a la novel·la l’acte legal d’identificació s’anomena «el reconeixement» (98). La mentida que Júlia explica als pares (que la noia morta segur que no era Anna) va tenir un efecte terapèutic: «Els va enganyar i es va enganyar ella mateixa. I aquella mentida la va ajudar a deslliurar-se de l’odi» que havia anat covant contra la seva germana (ibid.). Això també porta Júlia a continuar el diari d’Anna per tal de porgar la seva ambivalència cap a ella (ibid.). A través del dol, en un procés de transferència,^[242] Júlia s’identifica amb el desig d’independència d’Anna, com indica el comportament sexual de la germana petita. Una altra mentida (o ficció) tancarà aquest cicle de dol. Després de revelar el seu propi secret, Cèlia convenç Júlia d’anar al cementiri com a signe d’acceptació de la mort d’Anna, i Júlia s’envia a ella mateixa una carta falsa d’Anna que finalment durà la pau a la família (146-48). Tot això suggereix que Júlia encara guarda un secret: que la identitat que s’ha construït al voltant de la desaparició d’Anna està basada en ficcions. El que ha perdut, l’objecte del seu dol, no és només la seva germana, sinó també el desig de la seva germana d’escollir lliurement els seus lligams afectius i la seva renúncia radical de tot vincle sanguini, inclòs el pacte de sang que ella i Cèlia fan en l’adolescència (41). El secret de Júlia, explicat i silenciat al mateix temps (14), és la renegació de les ficcions que, mitjançant la narració, li proporcionen un sentit d’identitat, incloses les històries de la seva mare sobre la immigració. En aquest sentit, la identitat és una qüestió de creença en les pròpies narratives, i tot reconeixement és, de fet, un malreconeixement.

Entre el malreconeixement, la pèrdua i el pecat, a La dona discreta el desig de la maternitat apareix com la possibilitat d’un nou començament, en el sentit del concepte de natalitat creat per Hannah Arendt. La filla de Júlia, que tant s’assembla a Anna, és innocent. Però la seva innocència no és una tabula rasa que la deixi vulnerable a la manipulació d’altres o que la condemni a una vida marginal (com Maria i Mari Cruz, respectivament, a L’òpera quotidiana), ni reprodueix els mateixos riscos que a la història de Cèlia o a Carrer Bolívia. Més aviat, el que ignora la filla acabada de néixer és que a mesura que creixi les seves narratives es convertiran en memòria continguda en el cos —perquè «també el cos, també els ulls, l’olfacte i la pell tenen memòria» (139)— i assumirà «el passat del món, [que] li eixamplarà la vida, que tot i no sent res, és ella mateixa, que l’acompanyarà sempre i que anirà, fins i tot, més enllà del seu futur» (139).

La representació de l’experiència de la immigració, literària o no, és fonamental per a una societat que, com Catalunya, té una història migratòria molt rica. El motiu d’aquesta importància és que els immigrants i els seus descendents necessiten legitimació com a membres de la seva societat adoptiva; la integració en la comunitat nacional exigeix un vincle emocional a aquesta comunitat i assumir com a propi un conjunt de símbols i narratives identitaris. Però la identitat, com ja hem vist abans, és un procés complex on intervenen la identificació, la diferenciació i el reconeixement. Com diu Pierre Bourdieu, la identitat és «aquest ésser-percebut que existeix fonamentalment pel reconeixement dels altres» (Ce que parler 141). Segons Salvador Cardús, fer que la immigració sigui un element visible al centre dels discursos de la identitat catalana requereix «la transformació de la immigració en un “lloc de memòria”» (42). Això permetria convertir la immigració «en una mena d’“origen” sempre que la societat se l’apropiï», de forma que «la condició d’estrangeria de qualsevol persona es dissoldria, i el nouvingut s’incorporaria a la nova identitat com a membre fundador» (42-43). Però perquè el fenomen de la immigració esdevingui visible i sigui reconegut, i perquè s’oblidi l’origen immigrat dels individus, «la imaginació nacional» ha d’assumir, diu Cardús, «la realitat històrica d’un procés de separació com a quelcom atemporal, en altres paraules, la noció de “Catalunya, país d’immigrants”» (43).

Les tres novel·les que acabo d’analitzar en aquesta secció intenten convertir la immigració en un «lloc de memòria», però el seu nivell d’èxit potser és limitat. L’òpera quotidiana de Montserrat Roig dóna veu als descendents dels immigrants i dramatitza els seus conflictes interns de pertinença, però al mateix temps fa una aportació a la crisi dels discursos identitaris a Catalunya. Carrer Bolívia de Maria Barbal dóna valor simbòlic a un personatge que aconsegueix compaginar i reconciliar lleialtats múltiples, però també perpetua l’estereotip dels catalans com a burgesos i minimitza les tensions ètniques centrant-se en la classe social i en traumes familiars, alhora que mostra un desig de «representativitat» o de convertir la novel·la en «emblemàtica», com suggereix la nota de l’autora sobre el seu propi procés de recerca (285). Finalment, La dona discreta de Maria Jaén ens ensenya com la identitat es crea en el procés del dol, i adopta un punt de vista universal sobre la immigració, tot convertint-la en l’experiència «de tothom en particular, ningú en general», per dir-ho en paraules de Manuel Delgado.^[243] Jaén, però, porta aquesta universalització del punt de vista fins a tal extrem que desapareix l’especificitat de l’experiència pel que fa a la seva localització, de forma que l’efecte de reconeixement és molt més difícil d’aconseguir.

Aquestes tres novel·les, no obstant, obren noves avingudes gràcies a la seva atenció al cos. En particular, donen sortida a determinades ansietats sobre la reproducció social i cultural a Catalunya que no han trobat amb gaire freqüència vies d’expressió en el discurs públic. Per damunt de tot, ens fan veure que la immigració potser no és el secret brut de Catalunya; si aquests textos han trencat un tabú, és el de mostrar l’existència de discursos incestuosos sobre les arrels culturals —presents a tots els sectors socials, tant autòctons com d’origen immigrat— que han impedit la representació d’aquest aspecte fonamental de la cultura catalana i, per tant, l’han mantingut en la invisibilitat.

«UNA PEL·LÍCULA CATALANA PARLADA EN ANDALÚS»: LA «DRAG QUEEN» AUTÈNTICA I L’HOME INVISIBLE

Per entendre la invisibilització de la cultura catalana, és convenient tenir presents altres identitats en posició subordinada i analitzar les possibles interseccions entre aquestes i la identitat nacional: aquest tipus d’anàlisi no només és productiu, sinó que a més ens permetrà mostrar la complexitat interna de la cultura catalana i les relacions de poder a què es troba subjecta. En particular, i ja que la nostra atenció està centrada sobre qüestions de representació, és important certs tipus d’estètiques relacionats amb identitats subordinades, ja que ens poden resultar útils a l’hora d’articular estratègies de resistència que ens facilitin l’accés a una visibilitat emancipada. L’estètica camp, tan íntimament lligada a l’homosexualitat, pot complir aquesta funció, en especial pels seus efectes desnaturalitzadors respecte dels referents de la cultura dominant.

Així doncs, comencem amb aquesta pregunta: ¿és possible una estètica camp catalana? Qüestionar les condicions de possibilitat del camp català pot semblar una mica estrany. Al cap i a la fi, ¿per què no hauria de ser possible? Aquí tenim una llista d’artistes i objectes catalans inequívocament camp: Núria Feliu (la tieta de Catalunya), Mari Pau Huguet, Terenci Moix, La Cubana, Bocaccio i la Gauche Divine, Guillermina Motta, Montserrat Caballé, Mary Santpere, la Bodega Bohèmia («Donde nace el arte») Joan Capri, Joan Monleon i Els Pavesos, El Molino, les falles de València, Marta Ferrusola (la versió nostrada de Nancy Reagan o Imelda Marcos), Xesc Forteza, i les postals hologràfiques de la Moreneta que venen a les botigues de la catedral de Barcelona, on cada juny té lloc la deliciosa cerimònia de l’Oucomballa.

Tanmateix, la pregunta que he formulat fa un moment esdevé completament rellevant si considerem les circumstàncies específiques de la cultura catalana, especialment la seva posició estructural de triple subordinació: política, simbòlica i dintre el mercat. Malgrat els més de vint-i-cinc anys d’autonomia política, aquesta posició s’ha consolidat gràcies a l’èxit de la política cultural del nacionalisme espanyol. En última instància, la subordinació de la cultura catalana és resultat d’una difícil i traumàtica relació amb l’estat, tant en general (en tant que podria existir un habitus català, per usar el terme de Bourdieu, caracteritzat per una herència de dominació, i en conseqüència tendent a adoptar les categories de percepció i apreciació definides per aquells que es troben en posició dominant) com amb l’estat espanyol en particular (en el sentit que el seu projecte històric inclou l’assimilació lingüística, cultural i política dels catalans i altres perifèries nacionals). Així doncs, col·locats en aquest context de subordinació, i en absència d’una política cultural capaç d’assolir la descolonització, els referents i els productes de la cultura catalana es troben condemnats a una posició de legitimitat feble i visibilitat parcial.

El que acabo de descriure és un exemple clàssic del que Pierre Bourdieu anomena «dominació simbòlica», anàloga a la que experimenten els gais i les lesbianes. I per tornar al tema que ens ocupa, la discussió sobre les condicions de possibilitat de l’estètica camp catalana està situada en la intersecció de dues formes de dominació simbòlica: la nacional, cultural i lingüística, d’una banda, i la sexual, de l’altra. Es tracta, naturalment, de fenòmens estructuralment diferents i per tant no intercanviables, però sí que podem afirmar que tots dos participen en la complexa relació entre la (in)visibilitat, la representació i el reconeixement.

Pierre Bourdieu ha escrit les següents paraules al voltant de la dominació simbòlica dels homosexuals: «L’opressió en forma d’“invisibilització” es tradueix en una negació de l’existència legítima, pública, és a dir, coneguda i reconeguda, […] i per una estigmatització que es manifesta de forma més clara quan el moviment [gai] reivindica la visibilitat».^[244] En tant que minoria subordinada, els gais i les lesbianes aspiren a aconseguir un grau de visibilitat, i així la pràctica estètica que anomenem camp es podria descriure com una estratègia de resistència contra la dominació simbòlica dels homosexuals.

Per descomptat, és molt arriscat intentar definir un fenomen estètic tan relliscós i elusiu com el camp; un fenomen, d’altra banda, que ha suscitat controvèrsia i enorme atenció crítica. Autors com Susan Sontag, Jack Babuscio, Mark Booth, Andrew Ross, David Bergman, Richard Dyer, Pamela Robertson o Fabio Cleto han argumentat que el camp és el centre d’una sensibilitat gai caracteritzada per l’esteticisme, el gust per l’excés i l’artifici, i un sentit de l’humor incongruent; per la teatralitat, la performativitat i la inversió de certes jerarquies del valor en relació amb la cultura popular i de masses; i per la pràctica del transvestisme o drag i altres formes de paròdia, que tenen un efecte desnaturalitzador en les definicions convencionals del gènere i del gust.^[245] Així doncs, es podria dir que el camp perverteix (més que no subverteix) l’ordre dominant i legítim de les coses. I si ens hem de plantejar les seves dimensions socials i polítiques, potser ens caldrà assumir la definició del camp que proposa Moe Meyer: «el cos total de pràctiques i estratègies performatives usades per actuar una identitat gai [queer], entenent l’actuació [performance] com a producció de visibilitat social».^[246]

En aquest sentit, i com afirma David Bergman, «el camp planteja les qüestions de tota cultura minoritària [minority culture]», perquè ressalta el problema de qüestionar la pròpia opressió «sense reproduir els termes mateixos de l’opressor» (Bergman 10). Aquí ens trobem amb una paradoxal relació entre (in)visibilitat, representació i reconeixement, plagada d’ambigüitats i ambivalències que recorden els double binds de l’epistemologia de l’armari. D’una banda, els gais i les lesbianes, com els vampirs,^[247] no tenen reflex al mirall de la representació dominant, monopolitzada per una heterosexualitat obligatòria construïda com a «natural».^[248] Relegats a la invisibilitat, l’única forma d’autoreconeixement accessible als gais i les lesbianes són els estereotips del maricó i la bollera anormals. Paradoxalment, però, i donat que l’homosexualitat «no es veu», assumir uns estereotips que «fan visible allò invisible» és «la base de qualsevol representació dels gais que aspiri al reconeixement visual».^[249] Però d’altra banda, mentre l’homosexualitat veu negat el seu reconeixement, i per tant la seva existència legítima, l’heterosexualitat es veu subjecta a una forma de malreconeixement. Com diu Richard Dyer:

L’heterosexualitat com a realitat social sembla invisible a aquells que en gaudeixen. Això es deu en part a la implacable construcció de l’heterosexualitat com a natural. Si les coses són naturals, no es poden qüestionar ni examinar, així que desapareixen de la vista. Aquesta naturalització sovint caracteritza la forma com veiem, i no veiem, els poderosos, i com es veuen, i no es veuen, ells mateixos. (Dyer 133-34)

Dintre aquest joc de visibilitat i invisibilitat, el camp té un paper específic en el procés de la representació. El que Richard Dyer anomena «actitud camp» implica «una tessitura irònica cap a les imatges o representacions oficials o majoritàries» que fa el camp «profundament desnaturalitzador»: «Lluny d’expressar un sentit del que és natural, el camp constantment crida l’atenció cap als artificis en què recolza la construcció de les imatges d’allò natural» (Dyer 42). Això proporciona al camp un potencial crític que, segons Alexander Doty, «es pot usar per revelar com les agendes patriarcals i heterocèntriques de la cultura (de masses) estan amagades a plena vista en les superfícies de la seva representació “realista”».^[250]

Tanmateix, si el poder del camp rau en el seu potencial crític, això ens planteja dos problemes relacionats amb el seu caràcter reactiu i la seva dependència respecte de la cultura dominant. El primer problema té a veure amb la qüestió de si el camp serveix per a la subversió simbòlica. Com diu Pierre Bourdieu:

L’acció de la subversió simbòlica, si vol ser realista, no pot limitar-se a les ruptures simbòliques —ni tan sols quan són eficaces per deixar en suspens les evidències, com és el cas de certes provocacions estetes. Per canviar les representacions dc forma duradora, la subversió simbòlica ha de dur a terme i imposar una transformació duradora de les categories incorporades (dels esquemes de pensament) que, mitjançant l’educació, confereixen l’estatus de realitat evident, necessària, indiscutida, natural […] a les categories socials que produeixen. (Domination, 132)

Mentre l’efecte desnaturalitzador del camp és probablement una condició necessària per a la subversió simbòlica (que no cal confondre amb l’àmpliament fetitxitzada «subversió de la identitat» de la teoria queer), ni aquest efecte ni el discurs acadèmic que celebra el camp i el drag per la seva desestabilització de les categories identitàries no són suficients per aconseguir un canvi durador en els equilibris del poder representacional.

D’altra banda, la producció de visibilitat i els efectes crítics produïts pel camp necessàriament tenen lloc en el context d’una cultura hegemònica i dominant, dintre la qual es defineixen i imposen les categories dominants de percepció i representació. Per poder existir, el camp necessita que les categories de percepció definides per aquesta cultura dominant i majoritària siguin conegudes i reconegudes com a legítimes i dominants. Així doncs, com diu Pamela Robertson, el camp depèn dels lectors «normals»: «El camp és una pràctica lectora/espectatorial que, per definició, no és accessible a tots els lectors; perquè hi hagi un espectador genuïnament camp, ha d’haver-hi un altre espectador hipotètic que es miri l’objecte de manera “normal”» (Robertson 17).

Tanmateix, la retòrica de la teoria sobre el camp tendeix a donar per suposada, és a dir, a universalitzar (i, paradoxalment, a naturalitzar) aquesta dependència de la cultura dominant. ¿Què passa, però, en les situacions de doble minorització? ¿Com poden els subjectes que estan subjectats a una doble dominació simbòlica (sexual i nacional) utilitzar el camp per tal de fer-se un espai en el camp de la representació? ¿És possible el camp en absència d’una cultura hegemònica i legítima, o en el cas d’un espai cultural colonitzat per un altre?

Aquí cal tenir en compte la crucial importància per a l’estètica camp de la cultura de masses, precisament un dels terrenys on la cultura catalana està més dominada. A El meu país, un llibre sobre el paper de l’estat i els inèdia en la construcció i desconstrucció de les narratives d’identitat nacional, Josep Gifreu afirma que en els últims vint-i-cinc anys l’estat espanyol, amb la participació dels mitjans de comunicació, ha desplegat amb èxit considerable una estratègia de reforçament de la narrativa nacional espanyola, mitjançant la imposició d’un mercat únic per al castellà (per exemple, gràcies a la llei que regula les televisions privades) i la promoció d’un marc homogeni de referència nacional. Una part d’aquesta estratègia és la fragmentació legal del mercat cultural català (recordem que les anomenades «televisions autonòmiques» no poden retransmetre legalment més enllà dels límits «autonòmics») seguint el patró de la fragmentació política dels Països Catalans. En conseqüència, els productes culturals catalans experimenten un baix nivell de consum que els fa menys competitius i menys visibles. En última instància, diu Gifreu, el que està en joc és la desconstrucció de la narrativa nacional catalana i la seva substitució per una consciència nacional espanyola homogènia:

Cada una de les regions de l’antic espai del català es va adequant al ritme general de la substitució sobre la triple base comuna: la desarticulació política del conjunt com a espai unitari d’acció, la reducció a gestió administrativa de les competències autonòmiques i la progressiva ocupació del mercat per un mercat de productes i serveis de referència identitària espanyola. […] El moviment general tendeix a un mateix resultat final: el procés de substitució de la consciència identitària diferenciada per una consciència hegemònica de referència dominant espanyola.^[251]

La feblesa forçada de la cultura catalana pel que fa a la competència en el mercat dels béns simbòlics situa els referents i els productes de la cultura catalana en una posició minoritària, i és només en tant que excepció que són universalment reconeguts en el territori que la cultura catalana pot considerar legítimament propi. Si afegim que el caràcter de bona part de la cultura gai a Catalunya està marcada per un grau considerable de catalanofòbia i per una sòlida adhesió al marc espanyol de referència simbòlica, ens farem una idea de les complicacions inherents a l’estètica camp catalana.

Però afirmar que les condicions de possibilitat del camp català són profundament problemàtiques no equival a dir que el camp català és impossible. Només cal pensar en Terenci Moix i La Cubana, tots dos exemples singulars i ben populars (és a dir, coneguts i reconeguts) d’una estètica camp catalana.^[252] El que em proposo en aquesta secció és considerar la intersecció entre el sexual i el nacional en el camp per tal de reflexionar sobre la possibilitat de negociar les complexitats de la doble subordinació simbòlica i política. I ho faré mitjançant l’anàlisi d’un film, per dues raons: la primera és la importància del cinema en el desenvolupament de la sensibilitat camp moderna; la segona és que l’expressió «cinema català» és gairebé un oxímoron.

Amb una clara excepció: Ventura Pons, un dels màxims representants de la subjectivitat gai catalana i el director de cinema català més important. Àmpliament percebut com a director gai, i autoidentificat com a català sense cap mena d’ambigüitats, Pons va començar la seva carrera com a director teatral als anys seixanta i setanta, i el 1978 va estrenar la seva primera pel·lícula, el documental Ocaña, retrat intermitent. Des d’aleshores ha dirigit unes quinze pel·lícules de gèneres diversos, amb gran èxit de crítica i considerable reconeixement internacional; es tracta d’un èxit, però, que ha passat de llarg per l’Espanya castellanoparlant. Ventura Pons no dubta a l’hora de denunciar la marginació del cinema català a Espanya, un problema que discuteix en un llibre de la periodista Anabel Campo Vidal. Per a Pons, la cultura catalana, en general, no gaudeix del reconeixement de «los otros compatriotas», que acostumen a considerar «estrangeres» les seves pel·lícules: «Le resulta tremendamente curioso que cuando, en España, se le intenta halagar diciéndole aquello de que sus películas son muy francesas. “Ya me podéis decir las cosas por su nombre —responde—, son catalanas, que es otra de las culturas hispánicas”».^[253]

En aquesta secció ofereixo una lectura del primer film de Ventura Pons, Ocaña, retrat intermitent (1978). Es tracta d’un text ple de contradiccions. El seu èmfasi en la teatralitat, l’artifici i la performativitat l’acosten a la sensibilitat camp, però el gènere documental, el caràcter confessional de la pel·lícula i el seu contingut polític explícit potser fan Ocaña una mica massa seriós per ser pròpiament camp. És una pel·lícula catalana, però està íntegrament parlada en castellà andalús i se centra en la cultura popular andalusa, la qual ocupa una posició paradoxal, marginal i legítima alhora. Tot això, però, ens permet identificar-hi dues modalitats de camp: en primer lloc, un tipus d’estètica camp, associada al mateix Ocaña, que intenta resoldre aquestes contradiccions mitjançant un discurs de l’autenticitat i una mirada nostàlgica cap a la cultura popular andalusa que desfà els efectes desnaturalitzadors del camp; i en segon lloc, una mena de camp que podem trobar a la intel·ligent escenificació d’actuacions paròdiques que fa Ventura Pons. Aquesta segona modalitat de camp resisteix la pulsió naturalitzadora d’Ocaña i deixa oberta la possibilitat de llegir les seves performances com una contribució a una cultura catalana comuna.

«Me tiraban piedras. […] Me sentía… ¡María Magdalena!»: José Pérez Ocaña (1947-1983), pintor naïf i travestí, andalús emigrat a Catalunya el 1971, riu afectadament tot recordant la seva sortida de l’armari a Cantillana, el seu poble. El seu gran gest evoca algunes de les qüestions centrals d’Ocaña, retrat intermitent: la teatralitat i l’actuació de gènere [gender performance]; la marginalitat i subordinació sexual i social; la identitat cultural. La pel·lícula, rodada en 16 mm (després passada a 35mm) durant cinc dies de l’estiu de 1977, amb un pressupost mínim, va ser el trampolí de Ventura Pons en la seva transició de director de teatre a realitzador de cinema. El documental era una forma particularment ben dotada per plantejar qüestions d’identitat i representació centrals en la cultura i la política tant catalanes com gais en aquell moment (Pons diu que se li va acudir la idea de fer la pel·lícula després d’una reunió per discutir la fundació del Front d’Alliberament Gai de Catalunya [Campo Vidal 40]). Però Pons no va triar com a tema un aspecte convencional de la cultura catalana, sinó un travestí andalús molt prominent en la contracultura barcelonina dels anys setanta, i una figura ben familiar en la vida de la ciutat pels volts de la Rambla i la plaça Reial.

La recepció crítica del film en aquell moment es va centrar en la figura d’Ocaña com a «personaje y provocador»^[254] marginal però que alhora és sincer i espontani,^[255] i que gràcies a la visibilitat que acaba de conquerir s’ha convertit en símbol de l’emergència d’una cultura gai protonormalitzada, l’existència de la qual fins aleshores es negava.^[256] Més enllà d’això, la pel·lícula es va rebre com un senyal de la mort definitiva del franquisme, tant per l’atmosfera de llibertat que s’hi retrata (Guarner, ressenya) com perquè la recodificació de la cultura popular andalusa com a contracultural i camp^[257] equivalia a la deslegitimació de la seva apropiació per part del franquisme. Així doncs, en general Ocaña no es va llegir com una pel·lícula catalana, tot i que el material promocional la presentava com «Una película catalana hablada en andaluz»; com a màxim, el llibertarisme d’Ocaña es lligava amb una certa tradició barcelonina que «permite con lógica considerar como catalana una película donde lo único catalán de su lenguage son los títulos de crédito» (Guarner, ressenya; vegeu també Moix, «Diosa Ocaña»). Més endavant parlaré de la problemàtica naturalesa de la síntesi cultural proposada tant pels productors com per la crítica.

La crítica de l’època també va ressaltar la simplicitat visual i estructural d’Ocaña. Efectivament, la pel·lícula és austera i relativament senzilla: una entrevista al dormitori d’Ocaña, amb abundants primers plans o plans mitjos (que emfasitzen el caràcter confessional de la narrativa), es va alternant amb actuacions d’Ocaña transvestit, curosament escenificades i situades en una varietat d’espais, des de l’escenari fins a la Rambla, des del cementiri fins a un carrer de Ciutat Vella per on passa una processó de Setmana Santa a l’estil andalús. En altres ocasions veiem Ocaña pintant al seu estudi i altres moments de la seva vida diària o, posant-hi un accent polític, escenes de la primera manifestació de l’Orgull Gai a Barcelona.

Més recentment Alberto Mira, centrant-se en la paròdia del catolicisme que caracteritza l’art i el teatre d’Ocaña, ha qualificat l’artista com «uno de los máximos exponentes del “camp religioso” hispánico».^[258] Però si la pel·lícula és un exemple de la sensibilitat camp, al mateix temps mostra una tensió entre el camp com a actuació i artifici, d’una banda, i la veritat, l’autenticitat i la confessió, de l’altra. Aquesta tensió general es manifesta de tres maneres: (1) la subversió simbòlica a través del qüestionament de definicions dominants vs. la necessitat de postular un jo autèntic; (2) la construcció de la identitat mitjançant l’actuació (performance) vs. la seva naturalització a través d’una noció d’actuació «autèntica»; i (3) la desnaturalització de la cultura dominant (estereotips andalusos, catolicisme, etc.) vs. un discurs sobre l’autenticitat cultural.

La subversió simbòlica és al centre del projecte d’Ocaña. El film comença amb un qüestionament directe dels esquemes dominants de percepció i apreciació de la presentació corporal. En un primer pla, mentre mira fixament la càmera, Ocaña diu: «Me preguntabas el porqué me desnudo por la calle. Bueno, a mí me gustaría saber por qué la gente lleva ropa. […] Yo pienso que por qué no ir por la calle desnudo. Es como romper algo, y entonces a mí me gusta romperlo». La seva actitud és clarament transgressora, un repte a les idees convencionals de la normalitat i la naturalitat; els seus actes de transvestisme i striptease revelen que «ser macho es lo normal y lo natural». Per no deixar cap dubte, l’entrevista dóna pas a la primera actuació en el retrat intermitent de l’artista: Ocaña porta un vestit malva i una pamela amb una ploma d’estruç; fent anar el seu vano, camina Rambla amunt i avall acompanyat dels seus amics Camilo (vestit de xulo) i el dibuixant Nazario, creador d’Anarcoma. Ocaña conversa amb la gent, tot provocant simpatia i sorpresa, més que no pas rebuig; en un determinat moment, alça la faldilla del vestit, ensenya el penis i se l’amaga entre les cames.

Més transgressor que no pas camp, Ocaña es presenta com un personatge marginat que, per la doble acció de mostrar i explicar, assoleix la seva autorepresentació en un canal majoritari (la pel·lícula era una producció independent, però va anar als festivals de Berlín i Cannes). Molt conscient de la seva posició dominada, Ocaña qüestiona tota mena de categories classificadores que se li imposen, i reivindica un grau d’autoritat en la seva pròpia definició. Així doncs, Ocaña resisteix l’etiqueta d’homosexual; es queixa que els mitjans se centren exclusivament en el transvestisme i no prenen seriosament la seva pintura; reivindica els seus orígens treballadors però alhora se’n distancia («Me parecen divinos, los obreros», diu, «pero me han jodido mucho también»).

Però potser el més interessant de tots aquests actes de resistència a les definicions té a veure amb el transvestisme, perquè revela algunes contradiccions crucials en el discurs d’Ocaña. D’una banda, encara que admet que «a mí me gusta travestirme», Ocaña afirma que «yo no soy ningún travesti, por supuesto. […] Yo soy un teatrero, pero puro». Posar-se roba de dona, doncs, no és ser un travesti, i treure-se-la no és un striptease: només és teatre, i Ocaña es converteix en un campió de la teatralització de la identitat tan alabada per la teoria queer contemporània. Però d’altra banda, el seu relat dels orígens de la seva identitat gai es basa en una distinció espúria entre teatre autèntic i teatre fals: de petit «ya empezaba a sentirme aparte de los demás y a hacer un teatro falso. Pero por la noche cuando me acostaba me encontraba conmigo mismo. Y me daba como mucha rabia tener que interpretar un papel falso delante de la gente. Me gustaba muchísimo hacer teatro, hablar delante de los espejos cuando estaba solo».

Així doncs, un dels papers que representa Ocaña, a més de la manola, és el seu «jo autèntic». La qüestió de l’autenticitat és central en aquest context; Ventura Pons ha declarat recentment que «En Ocaña, retrat intermitent, me sumerjo en el personaje con toda la verdad que hay dentro de él, que es mucha» (Campo Vidal 27), i tal com el mateix Ocaña va dir en una entrevista, la pel·lícula mostra «mi verdadero retrato».^[259] El fet que Ocaña sigui un documental —el gènere cinematogràfic que no produeix «ficció» sinó «veritat»— reforça aquest punt de vista. No és sorprenent, doncs, que bona part de l’entrevista tingui un to confessional les implicacions foucaultianes del qual ha observat Jaume Martí-Olivella.^[260] L’entrevista té lloc al dormitori d’Ocaña, el seu espai més íntim, i es presenta visualment ja sigui amb primers plans o per mitjà d’una elegant composició: a la dreta del pla veiem Ocaña assegut al llit, i a l’esquerra un mirall reflecteix la seva imatge. La marieta fins avui condemnada a la invisibilitat ara ha assolit una imatge al mirall, el seu retrat, que ell considera «autèntic». La seva representació coincideix amb el seu reflex perquè ara és capaç d’exercir un cert grau d’autoritat definitòria, i per tant el seu retrat li permet accedir a l’autorepresentació més enllà dels estereotips.

Tanmateix, les afirmacions de veritat d’Ocaña (i de Pons) no semblen haver estat preses en compte per Jo Labanyi, que considera el film «probablement el producte postmodern per antonomàsia» de la cultura postfranquista, en el sentit que és «alhora una celebració de la conversió de la vida en actuació [performance] i —com indica el subtítol— una subversió del gènere documental realista, tot desconstruint les identitats de gènere fixes».^[261] Seria difícil contradir l’afirmació segons la qual en aquesta pel·lícula el jo es construeix mitjançant l’actuació [performance]. Però alhora és clar que no es tracta d’una qüestió tan senzilla com suggereix Labanyi, per dos motius.

En primer lloc, no podem passar per alt que la subversió simbòlica d’Ocaña és, per definició, una empresa (micro)política: «Soy exhibicionista», diu, «porque he estado mucho tiempo marginado». Però el seu discurs polític és força problemàtic. Malgrat la seva autodefinició petarda com a «libertataria» [sic], Ocaña veu la política com una lluita per la identitat, la idiosincràsia i la pròpia personalitat: «Yo lo que lucho es por ser yo, y por ser una persona. Y no me importa vestirme de tía, vestirme de mona y vestirme de lo que sea, con tal de llegar a ser lo que quiero». Comprensiblement, Ocaña rebutja de ple etiquetes com ara «homosexual», que veu com a mecanismes de control. Però, en rebutjar completament (i no simplement qüestionar) les categories de classificació creades per l’estat, Ocaña torna a caure en la mateixa ideologia burgesa (i espero que em perdonaran el tòpic) que pretén atacar.

En segon lloc, la seva «conversió de la vida en actuació» [performance] recolza en una ideologia de l’espontaneïtat que va radicalment en contra de qualsevol discurs crític sobre el camp com a artifici i performance. Efectivament, a Ocaña li agraden els germans Álvarez Quintero perquè el seu teatre «es muy espontáneo»; i el mateix passa amb les seves opinions sobre la cultura popular andalusa. Aquesta creença en l’espontaneïtat el duu a mostrar un sentit comú que, de fet, pot ser molt convencional, i de vegades fins i tot reaccionari. Aquest sentit comú li impedeix qüestionar cap mena de definicions o classificacions nacionals, malgrat algunes referències passatgeres a Andalusia com a «mi país» (la cultura catalana no s’esmenta mai a Ocaña, tot i que es tracta d’un període de màxima mobilització nacionalista). Com afirma Pierre Bourdieu, «el sentit comú és en bona part nacional», perquè els principis més importants de divisió i classificació els han creat institucions estatals, com ara l’escola, que tenen com a missió «construir la nació com a població dotada de les mateixes “categories” i per tant el mateix sentit comú».^[262] Així, aquest sentit comú transvestit de camp permet que es desconstrueixin algunes categories identitàries (el gènere i la sexualitat), però no pas totes.

Aquest últim punt és important, perquè ens porta a la qüestió crucial de la relació entre el camp i la identitat nacional i cultural a Ocaña, retrat intermitent. El camp desnaturalitza les identitats fixes i planteja la construcció del jo mitjançant la performance. Però, com Ocaña va dir a Pons durant la discussió del projecte, «yo siempre me visto de mis recuerdos» (Campo Vidal 40). Mitjançant el transvestisme, surt a l’exterior la «veritat interior» d’Ocaña, constituïda pels records que formen el seu relat. Així doncs, el nucli íntim on resideix la veritat d’Ocaña consisteix de les seves identificacions culturals.

Això ens porta a qüestionar la síntesi cultural proposada per l’eslògan del film: «Una película catalana hablada en andaluz». En certa manera, la frase duu a terme una desnaturalització camp de les fronteres entre cultures, i fins a cert punt és una manifestació d’una bona voluntat també expressada en la pel·lícula: en un determinat moment, veiem com Ocaña prepara l’exposició que està a punt d’inaugurar, i arranja una figura de paper maixé que porta una senyera, mentre al fons hi ha una bandera andalusa. Potser és per aquest motiu que Jaume Martí-Olivella presenta el retrat d’Ocaña com a «impertinent», perquè la pel·lícula «s’articula directament en contra d’aquells discursos identitaris considerats majoritàriament “pertinents” al si de la societat catalana i, per tant, esdevé un discurs sobre la marginalitat i sobre el desig de construir una comunitat més tolerant i integradora» (Martí-Olivella 376).

Certament, cal saludar Ocaña com una obra pionera en la cultura catalana pel seu intent d’integrar tant l’homosexualitat com la cultura de la diàspora andalusa en els discursos sobre la identitat nacional i cultural a Catalunya; però l’afirmació de Martí-Olivella mostra una certa ingenuïtat, perquè es basa en la il·lusió que aquells discursos sobre la identitat catalana considerats «pertinents» eren (o són) legítims. En realitat, no ho eren, independentment del fet que hi hagués un consens social al seu voltant. Eren, i són, discursos «impertinents» que qüestionen els principis de divisió i el «sentit comú» creats per l’estat, i doncs articulen una forma de subversió simbòlica que no és sexual, sinó nacional. Els discursos «pertinents» que segueixen intactes a Ocaña són precisament els que sosté l’estat espanyol, és a dir, aquells discursos que col·loquen la cultura catalana en una posició subordinada. Així doncs, potser es pot considerar que Ocaña resisteix la «reducció essencialista» de la seva identitat (Martí-Olivella 378), però llegir l’adscripció nacional del film com un simple desig de tolerància i pluralitat buida de significat l’eslògan de la pel·lícula. Ja sabem que hi ha molt d’andalús a Ocaña, però ¿què té de català aquest film? ¿La invisibilitat de la cultura i la identitat catalanes hi són d’alguna forma significatives?

En la meva opinió, Ocaña és molt més catalana del que sembla, però de maneres que són molt poc òbvies, i que tenen a veure amb l’efecte desnaturalitzador de l’apropiació camp de la cultura popular andalusa. Tanmateix, com intentaré demostrar, aquest efecte no el produeixen les paròdies camp d’Ocaña, sinó fonamentalment la intel·ligent presentació que en fa Ventura Pons (i és en aquest sentit que aquesta pel·lícula és realment camp).

Les paròdies de la cultura popular andalusa responen a moltes de les característiques de l’estètica camp destacades pels crítics. Els monòlegs dels Álvarez Quintero exhibeixen el caràcter fort i la intensitat emocional que caracteritzen una certa feminitat mediterrània, i treuen partit al clixé de la dona embogida que ha estimat i ha sofert a causa d’això (el model de la boja gai), mentre que la cobla de Quintero, León i Quiroga Yo soy ésa, cantada al Cafè de l’Òpera, presenta la figura de la «perduda», referència important de la identificació transgènere. El reciclatge mitjançant el seu ús paròdic de gèneres populars —tant musicals com teatrals— ja passats de moda també és una característica de l’economia del camp (Ross 151). Això és igualment cert pel que fa a l’ús d’imatgeria catòlica centrat en els seus aspectes estètics: «Al despojar la imaginería católica de su valor “auténtico” sólo queda una versión camp de lo sagrado» (Mira 539).

Aquestes actuacions (performances), doncs, tenen un profund efecte desnaturalitzador que afecta les esferes cultural i política. D’una banda, el transvestisme d’Ocaña, «tot assumint paròdicament la imatge tòpica de la femeninitat espanyola» consagrada pel gènere cinematogràfic de la folklòrica, «reprodueix però també subverteix els rols de gènere tradicionals» (Labanyi 401). D’altra banda, l’ús paròdic per part d’Ocaña de la cultura popular andalusa significa la mort simbòlica del règim: «La mort del franquisme és, doncs, posada en escena […] en la sèrie d’escenificacions paròdiques de tota una tradició que és (re)presentada des de la seva impostura teatral i, doncs, alliberada del llast “representatiu” que li havia atorgat el franquisme» (Martí-Olivella 382).

Tanmateix, les actuacions d’Ocaña es basen en un discurs de l’autenticitat que contradiu la desnaturalització que diuen posar en pràctica. Ocaña presenta Andalusia com un locus amoenus no afectat per la modernitat i el canvi social, ple de contradiccions perfectament integrades («Andalucía es como un cuadro surrealista», diu), tot fent abstracció del fet que els milers d’andalusos que van emigrar a Catalunya durant el franquisme no van deixar el seu país només per ganes d’eixamplar els seus horitzons. Més encara, la cultura popular andalusa, especialment la religiosa (la de les romerías, les processons i les marededéus) es presenta com un producte d’«el pueblo», la font de sentit que converteix l’artifici en expressió col·lectiva autèntica i espontània. En última instància, aquest és un discurs basat en la nostàlgia. És revelador que Ocaña es refereixi a la imatgeria religiosa que tant estima com a «fetiches»: com a tals, signifiquen la pèrdua d’Andalusia com a espai incontaminat i inviolat per la modernitat, previ a la migració i a la malapropiació de la seva cultura per un discurs oficial.

Donat tot això, no és sorprenent que els crítics de l’època remarquessin l’èmfasi que Ocaña posa sobre la qüestió de l’autenticitat. El ressenyador de Sur/oeste, per exemple, escrivia que «el fondo del personaje» està filtrat a través d’una cultura feta d’una varietat d’elements, des de la saeta, la mantilla i la peineta, fins a la sevillana, «el color de la sangre» i «la ingenuidad pictórica». Tot això, diu el crític, són «constantes que se suceden ordenadamente en un montaje progresivo camino de la identificación con la tierra y, por tanto, en busca de las raíces auténticas».^[263] Aquest èmfasi en la identificació amb les arrels autèntiques de la cultura andalusa és comprensible, tenint en compte el trauma de la diàspora i la malrepresentació, els efectes de les quals eren tan recents en aquell moment (si bé cal dir que ni aquest crític ni el mateix Ocaña mostren gaire solidaritat quant al trauma de l’exili, el genocidi cultural i la invisibilització experimentats pels catalans, inclosa l’estigmatització de la seva cultura popular). Són menys comprensibles, però, els ecos d’aquest discurs de l’autenticitat que trobem a la crítica més recent i el seu efecte renaturalitzador en Ocaña, retrat intermitent (un efecte paradoxal donat el biaix postestructuralista o postmodernista sovint manifestat pels crítics).

Per exemple, Marrí-Olivella afirma que «el fet que Ocaña incorpora de manera ben autèntica tota una tradició andalusa a partir de la seva paròdica teatralització [és] allò que el fa emblema d’una herència popular» (383). És cert que Ocaña —tant l’artista com el documental— és part d’una herència cultural simultàniament gai i catalana (gràcies a Pons), però ¿com pot una tradició romandre «autèntica» o recobrar la seva «autenticitat» després de ser objecte d’una paròdia? Després de Judith Butler, una afirmació semblant seria molt difícil de sostenir en relació, per exemple, amb el gènere o la sexualitat. D’altra banda, a la seva breu discussió de la pel·lícula, Jo Labanyi no fa cap mena de referència al seu origen català, com si la presència d’un travestí andalús a Catalunya fos la cosa més natural del món; i això, en el context d’un assaig sobre la postmodernitat i la identitat cultural que posa gran èmfasi en la hibriditat com a categoria analítica (Labanyi 396-406). A més, la coberta del llibre on va aparèixer aquest treball, l’importantíssim Spanish Cultural Studies: An Introduction compilat per Labanyi i Graham,^[264] mostra un fotograma d’Ocaña transvestit de manola, tot donant al personatge un caràcter emblemàtic i representatiu com a espanyol.

Ocaña només pot esdevenir l’emblema d’una nova Espanya, transformada i postmoderna, si acceptem i reproduïm els principis de divisió nacional i cultural establerts per l’estat espanyol, i això implica renaturalitzar el que s’ha desnaturalitzat. Ens trobem davant d’un cas de malreconeixement: Ocaña com a individu potser està en posició marginal, però la seva cultura no. Ben al contrari: legitimada per l’estat, deslegitimada per la seva apropiació franquista, i relegitimada per un discurs sobre la marginalitat i la subversió del gènere, la cultura d’Ocaña és universalment coneguda i reconeguda, i el seu caràcter legítim i representatiu és malreconegut precisament com a efecte d’aquest discurs. El malreconeixement d’Ocaña es produeix a expenses de la dimensió catalana del documental, que es veu relegada a una posició d’invisibilitat. Això és especialment clar en la més aviat hagiogràfica discussió de Teresa M. Vilarós sobre Ocaña, que pràcticament ignora l’aportació de Ventura Pons i que, imposant un gairebé exclusiu punt de vista espanyol, fa invisibles les complexitats de l’adscripció cultural d’Ocaña.^[265]

Tanmateix, la pel·lícula resisteix la seva renaturalització i aquest malreconeixement per mitjà de l’acurada escenificació que Pons fa de les paròdies d’Ocaña. La més important és la processó cap a la meitat del film. Ocaña ens acaba d’explicar les festivitats de l’Assumpció (15 d’agost) a Cantillana durant un segment de l’entrevista en què, tot excitat, comença a imitar teatralment les velles del poble, i en què el pla ens mostra un primeríssim pla d’Ocaña que posteriorment es revela com un reflex al mirall quan la càmera fa un tràveling i s’atura en el seu rostre. Llavors comença la processó (figura 6). En un carrer estret, els balcons són plens de gent; Ocaña i Camilo estan elegantment travestits de manola, amb un vestit negre, peineta, mantilla, vano i clavells als cabells. Les trompetes toquen la marxa característica de la Setmana Santa sevillana. Els capgrossos (obra del mateix Ocaña) apareixen en escena, seguits de parelles d’homes transvestits, amb un aspecte molt cerimoniós. Un home vestit d’escolà flagel·la un presoner que s’arrossega pel carrer. Finalment arriba la imatge de l’Asunción gloriosa (també feta per Ocaña), envoltada de flors. Amb llengua esmolada, Ocaña i Camilo critiquen veïnes poc virtuoses, però comencen a saludar la Mare de Déu així que la veuen: «¡Hoy es quince de agosto, y está Nuestra Señora por las calles! ¡Viva la Asunción gloriosa!». Aleshores, en un pla reminiscent de les retransmissions de la processó de la Setmana Santa sevillana a RTVE, veiem la verge des de sota i, al balcó, Ocaña que comença a cantar una saeta.

Figura 6. Una processó de Setmana Santa a l’agost: Ocaña (a la dreta) i el seu amic Camilo a Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978).

Però com sap perfectament qualsevol persona amb un remot coneixement de la cultura popular andalusa, el que acabem de veure difícilment podria ser més incongruent. De fet, es tracta de la processó menys autèntica imaginable: les processons de Setmana Santa no es fan a l’agost, un lament com la saeta no es cantaria mai a l’Assumpció (que és un misteri de goig), i els capgrossos potser estarien millor en un carnaval. Aquest pastitx d’elements andalusos universalment coneguts i reconeguts, barrejats amb d’altres de la cultura tradicional catalana, està literalment fora de lloc: no s’ha fet a Sevilla, sinó al carrer de la Seca, al barril vell de Barcelona. Desnaturalitzats, els referents d’una cultura legítima adquireixen nous significats a la seva terra adoptiva: la síntesi catalana escenificada per Pons i representada per Ocaña té menys a veure amb l’estètica del franquisme o amb les tradicions catòliques que amb el teatre de carrer català dels anys setanta.

Potser és per això que cal considerar Ocaña, retrat intermitent com un film realment camp. Per mitjà d’Ocaña, Pons ens presenta una cultura catalana transvestida d’andalusa. Però aquesta no és l’única estratègia de resistència simbòlica al documental de Pons. L’última actuació d’Ocaña ens el presenta vestit de flamenca a la Festa Major de Gràcia. Una guitarra sona al fons mentre Ocaña recita un monòleg sobre les seves amigues putes («vírgenes de carne») que fan senyors a la Rambla i es queixen que el negoci no rutlla: «Niña, el verano ha pasao, y ahora llega el otoño y todo son hojas verdes. Me quiero quedar desnuda, como los árboles del otoño. ¿De qué me sirve la ropa, si al mundo vine sin ropa? ¿Por qué la represión me ha puesto estos cuatro trapos sucios? Que yo no quiero mi ropa, que se la doy a mi público, que aquí la tienen, señores: ¡estoy desnudo!». Mentre pronuncia aquestes paraules, Ocaña es treu el vestit de flamenca i, ja despullat, fa un apassionat zapateado i saluda el públic amb un gran gest.

La pel·lícula, doncs, s’acaba amb uns dels famosos stripteases d’Ocaña. El més significatiu d’aquesta escena és que el discurs de l’autenticitat es porta fins a les últimes conseqüències, fins al punt que neutralitza el camp d’Ocaña; el transvestisme i l’striptease s’anul·len mútuament en un gest suïcida que fa impossible la teatralitat camp. Esther Newton, a la seva ja clàssica anàlisi del transvestisme i el camp, afirma que la teatralitat travestí es basa en una oposició entre un «jo exterior» i un «jo interior» que possibilita crear i renegar la il·lusió de la imitació:

Així, quan actuen els travestís, estableixen un joc d’oposicions entre l’«aparença», que és femella, i la «realitat» o «essència», que és mascla. Una manera de fer-ho és mostrar que l’aparença és una il·lusió; per exemple, una maniobra comuna és treure’s un «pit» i ensenyar-lo al públic. […] (Però els genitals no s’han de veure mai.)^[266]

Els genitals no s’han d’ensenyar perquè la seva exhibició destruiria les ambigüitats en què recolza el sistema simbòlic del transvestisme, basat en «una doble inversió que diu “l’aparença és una il·lusió”» (Newton 101). Ocaña viola la regla d’or del transvestisme, i d’aquesta manera destrueix la il·lusió d’una oposició entre aparença femella i realitat mascla: quan ensenya els genitals al públic no està dient que l’aparença és una il·lusió, sinó que l’aparença i l’essència coincideixen, i que totes dues són mascles; el canvi del femení al masculí en la paraula «desnudo» n’és, precisament, un signe. La imitació, doncs, ja no és possible, i les contradiccions d’Ocaña queden finalment despullades.

Però si al final de la pel·lícula Pons fa el camp d’Ocaña profundament problemàtic (en tant que ens permet revelar la seva naturalesa reactiva), al mateix temps inaugura un tipus de camp que reconeix la realitat de la subordinació mentre reinscriu tant les ambivalències de la subjecció com la possibilitat de resistència. Ens ho indica el detall més camp de tot el film: la música de les seqüències del títol i dels crèdits. L’elegant i tranquil però alhora estrident so de la tenora emmarca Ocaña, retrat intermitent, reinstaurant un context i una memòria culturals que havien estat esborrats per categories dominants de percepció. La seva música és equivalent a l’acte de treure’s la perruca o ensenyar un pit fals al final de l’actuació d’un travestí: només era teatre, però aquestes identitats no són tan simples com semblen.

A Ocaña, retrat intermitent, doncs, Ventura Pons desplega una modalitat de camp que és crítica i productiva alhora, i que té en compte la posició subordinada dels homosexuals i la invisibilització de la cultura catalana. Tot centrant-se en les contradiccions de la relegitimació de la cultura popular andalusa als inicis de la Restauració de la monarquia constitucional i col·locant-les en un context català, Pons fa visible la invisibilitat de la cultura catalana, i per tant ens la posa a l’abast per tal de discutir-la i reflexionar-hi, precisament mitjançant un tipus de discurs i pràctica representacional que s’allunya dels paràmetres de la normalització.

Aquesta no és una estratègia sense riscos, com he mostrat en la meva anàlisi de la recepció crítica del film. El perill de malapropiació i assimilació sempre és present i vulnerable al malreconeixement. En aquest sentit, l’estratègia de Pons es correspon amb l’opinió de Moe Meyer que el camp inverteix la lògica de l’apropiació de la cultura dominant, i per tant «es pot llegir com una crítica de la ideologia a través d’una paròdia que és sempre ja apropiada» (Meyer 18). Les estratègies desnaturalitzadores d’Ocaña potser es poden reapropiar i els seus motius es poden renaturalitzar com a emblemes no gens problemàtics d’una Espanya postmoderna, però al mateix temps Ventura Pons, mitjançant el documental i la paròdia, s’enfronta a les condicions reals de la cultura catalana i aconsegueix transformar la cultura de la diàspora andalusa en una contribució a una cultura catalana comuna. Per descomptat, això no respon plenament a la necessitat d’una transformació duradora de les categories de percepció i apreciació requerides per aconseguir un canvi durador de les representacions, com ens avisa Bourdieu. Al cap i a la fi, la desconstrucció de construccions socials opressores, «en una celebració purament performativa de la “resistència”», no és prou per destruir aquestes construccions (Méditations 130). Potser aquesta és la raó per la qual Ventura Pons, al llarg de la seva carrera, s’ha dedicat a crear una obra sòlida i prestigiosa i a contribuir a l’establiment d’un star system català i a la producció d’imatges i motius reconeixibles.

AI, ESPANYA! LA COMÈDIA DE LA IDENTITAT I EL TRAUMA DE LA INVISIBILITAT

La qüestió de la visibilitat és el punt de contacte entre els dos significats del terme «representació», com a procés simbòlic i com a procés polític, i els mitjans de comunicació són una de les arenes de contesa més importants en què es juga la política de la representació. Com assenyala Larry Gross, els mèdia «tenen un gran poder a l’hora de cultivar imatges d’esdeveniments i de grups sobre els quals tenim poques oportunitats d’aprendre’n coses de primera mà».^[267] Aquests grups, els quals anomenem «minories», sovint estan absents de les imatges dels mèdia, i quan no en són absents, en la majoria dels casos les seves imatges es produeixen des del punt de vista de la majoria per al consum de la majoria. Així, les minories, diu Gross, «comparteixen un destí comú en els mèdia, consistent en la seva relativa invisibilitat i en estereotips denigrants» (Gross 12).

Aquest fenomen és equivalent al que Bourdieu anomena «dominació simbòlica». Aquells que detenten una posició dominant imposen com a legítimes les seves categories de percepció i classificació, de visió i divisió de la realitat social, i les mantenen mitjançant l’ús de la violència simbòlica. La invisibilitat és la forma extrema de la violència simbòlica, perquè renega l’existència dels invisibilitzats. O, en altres paraules, ser invisible significa no ser reconegut per aquells que ocupen una posició de legitimitat. Tanmateix, diu Bourdieu, la dominació simbòlica requereix la complicitat dels subordinats (Ce que parler veut dire, 36). En aquest cas, la complicitat implica l’adopció d’un punt de vista sobre el propi ésser social i polític determinat per categories dominants de percepció. Així doncs, la lluita pel reconeixement visual està enredada en ambigüitats, ambivalències i malreconeixements. Per exemple, l’accés a la visibilitat dintre de paràmetres dominants es pot arribar a interpretar erròniament com a emancipació simbòlica.

La visibilitat, doncs, és una qüestió política. Segons Hannah Arendt, la visibilitat és central en la política perquè aquesta té lloc en l’espai públic, que és un món d’aparença: no aparèixer en el món públic —no ser vist o sentit— implica no existir com a subjecte polític. Com afirma Dean Hammer en un assaig sobre la política de la visibilitat en Arendt, «la pèrdua de la visibilitat amenaça la mateixa possibilitat de la política, ja que si no ens sentim com a casa en el món [we are not at home in the World] i no podem veure’ns els uns als altres, aleshores perdem la connexió i l’amor d’un món plural que dóna peu al debat, el desacord i el discurs».^[268]

Els catalans, com a minoria nacional, estan subjectes a un grau considerable d’invisibilitat. Tanmateix, la invisibilitat catalana és només parcial degut a l’existència de mitjans audiovisuals identificats en major o menor grau com a catalans. En aquest cas, la qüestió no és tant l’absència d’imatges com la posició que ocupen aquestes imatges en el mercat (¿són hegemòniques?, ¿són de consum minoritari?), el punt de vista que expressen (¿fins a quin punt depenen de categories dominants de percepció sancionades per l’estat espanyol?), i si són capaces de crear una certa autoreferencialitat que permeti als espectadors catalans sentir-se com a casa en el món en tant que catalans (en altres paraules, veure’s ells mateixos i el món en els seus propis termes). La qüestió, doncs, és si podem treballar des d’un punt de vista catalanocèntric en un projecte de construcció de la realitat social capaç de plantejar les seves categories de percepció i divisió com a legítimes i inqüestionades, de produir i disseminar una narrativa nacional que pugui competir amb èxit per les lleialtats i les adhesions (tant racionals com afectives; tant de consumidors com de creadors i productors), i per tant capaç de delimitar un espai cultural i de comunicació alhora industrial (com a sistema de producció, distribució i consum de béns culturals) i simbòlic (com a univers de referència).

La construcció d’un espai cultural català ha estat un element central de la política cultural a Catalunya en els últims vint-i-cinc anys, un procés que anomenem normalització cultural. Com he anat argumentant al llarg d’aquest llibre, i recapitulant, la normalització és l’expressió d’una àmplia crisi de models culturals que és característicament postmoderna, i que és triple. En primer lloc, és una crisi dels discursos de legitimació produïda per la mercantilització resultant dels esforços per construir un mercat i una indústria culturals en català, i com a efecte de l’establiment de la comunitat autònoma catalana, un tipus d’estructura política que Manuel Castells anomena «quasi-estat nacional»,^[269]i que per la seva pròpia naturalesa només pot generar una legitimació feble de polítiques, discursos i institucions. En segon lloc, és una crisi de producció de valor, en què els mecanismes de selecció de la cultura catalana no aconsegueixen de produir els efectes canonitzadors desitjats a causa de canvis estructurals experimentals des del 1976; com a resultat, s’ha produït una relativització general del valor dels productes culturals de forma que judicis de valor com ara «tota la literatura catalana és mediocre» o «tot el cinema català és dolent» no només són possibles sinó que són relativament freqüents. En últim lloc, es tracta del que anomeno una crisi d’identificació que afecta tant els discursos identitaris com els processos de representació simbòlica. Les categories identitàries actives a Catalunya fins a la Restauració de la monarquia constitucional han experimentat un procés de fragmentació i redefinició que ha dissolt el consens sobre el que significa ser català avui. Aquests canvis, inclòs el caràcter excepcional de la immigració espanyola dels anys seixanta, han superat la capacitat dels recursos simbòlics, retòrics, pragmàtics i institucionals a l’abast de la societat catalana per tal de representar-se ella mateixa en tota la seva complexitat, fins al punt que constitueixen un autèntic procés de desconstrucció nacional.

La televisió pública catalana, Televisió de Catalunya (TVC), té un paper central en aquesta dinàmica. El seu canal principal, TV3, es presenta com a detentor d’una relació especial amb el públic català: com diu el seu eslògan, TV3 és «la teva», tant «la TV» com «la teva televisió», catalana i de titularitat pública. Aquest eslògan suggereix que TV3 és una de les principals arenes en les lluites simbòliques per la representació i en la competència per l’hegemonia entre narratives nacionals. Josep Gifreu afirma a El meu país que TV3 ha tingut un paper crucial en la promoció d’«una alternativa d’imaginari televisiu català al de referència dominant espanyol» (148), amb un gran èxit d’audiències. Al mateix temps, però, TV3 es troba en posició feble dintre un mercat dominat pels canals espanyols (TVE, Tele 5, Antena 3), que controlen el 70 per cent del consum televisiu a Catalunya (149) i regulat per unes lleis que no tenen en compte la pluralitat lingüística i cultural d’Espanya i que explícitament prohibeixen que TVC arribi a la totalitat del seu mercat potencial (146-47,150). Gifreu, davant d’aquesta situació problemàtica, fa una reflexió més aviat pessimista:

En un món marcat per la globalització de les comunicacions i de les economies, les televisions presents a l’espai del català havien i haurien de contribuir a revitalitzar la memòria col·lectiva i a vertebrar projectes de futur en un sentit alhora integrador i plural. Ara bé, ¿com podien i podrien les grans cadenes realment existents reflectir i recrear la cultura catalana si els seus interessos bàsics, implícits en la programació i les activitats narratives i editorialitzants, responen als de la cultura espanyola i en castellà, l’única realment hegemònica a tots els territoris de l’estat? (151)

En aquesta secció analitzarem una telecomèdia, Oh! Espanya, que ens resultarà útil per entendre el funcionament i els efectes dels processos que acabem de veure. Escrita i representada per la companyia Dagoll Dagom, i produïda per Ovideo TV per a TVC el 1996, Oh! Espanya era la continuació d’una sèrie anterior de TV3, Oh! Europa (1993). La sèrie es va emetre entre el setembre de 1996 i el gener de 1997 en horari de màxima audiència (a les 21:20, després del telenotícies),^[270] i va tenir tant d’èxit com la seva antecessora: segons l’Avui, va aconseguir una audiència mitjana del 9,7 per cent o 580.000 espectadors, equivalent a un share del 26,9 per cent,^[271] un resultat considerable tenint en compte que competia amb la lliga de futbol a Antena 3 TV i amb la popular telecomèdia de Tele 5 Todos los hombres sois iguales.^[272]

Oh! Espanya i Oh! Europa comparteixen un bon nombre d’elements: el mateix repartiment, la música de Jaume Sisa (que ja havia col·laborat anteriorment amb Dagoll Dagom en dues importants produccions primerenques, Antaviana i Nit de Sant Joan), i un argument semblant, al voltant de les peripècies d’un grup de turistes. A Oh! Europa, els personatges havien guanyat un premi d’una caixa d’estalvis, consistent en un viatge en autocar per Europa; cadascun dels episodis estava ambientat en un país diferent. La continuació de la sèrie, Oh! Espanya, comença amb una trobada dels components del grup un temps després del primer viatge. Els turistes decideixen organitzar-ne un altre, però ara sense guia, i visitant les diferents «regions» d’Espanya. Cadascun dels disset episodis, doncs, tindrà lloc en una de les «comunitats autònomes» en què Espanya es va organitzar segons la Constitució de 1978.

Aquest interès en les «regions» espanyoles posa l’èmfasi en la identitat i la diferència i en la representació de la diversitat. El grup de viatgers inclou una barreja d’edats, des d’una parella de jubilats, Miquel i Emília (Xavier Massé i Montserrat Carulla) fins a Deulofeu júnior (Marçal Cruz); diferents opcions sexuals, des de la jove parella de casats, Robert i Fina (Marc Coartes i Rosa Gàmiz) fins a l’homosexual de mitjana edat Óscar (Paco Alonso); i tendències polítiques diverses, des del conservador Josep Maria Deulofeu (Pep Cruz) fins al mestre d’escola progre Enric Cassanyes (Josep-Lluís Bozzo). El programa, de fet, aconsegueix un equilibri notable: al mateix temps reconeix l’existència d’una comunitat catalanoparlant més enllà de Catalunya mitjançant la inclusió de la valenciana Clementina (Inés Díaz) i reflecteix, fins a cert punt, la composició demogràfica de la societat catalana en el sentit que alguns dels personatges són castellanoparlants, com ara Trini (Teresa Urroz), l’esposa de Deulofeu, que ha viscut a Palamós durant més de vint anys però que a penes pronuncia mitja paraula en català i de vegades és vehicle de prejudicis catalanòfobs («Desde luego, ¡cómo sois los catalanes! Os creéis el centro del mundo», exclama al primer episodi).

Cada episodi se centra en les descobertes dels turistes catalans en els territoris que visiten, sovint enfrontant-se als seus propis prejudicis sobre Espanya, però també confirmant els clixés dominants del que és «típic» a cada «regió»: així, seguim els personatges en la seva experiència de l’orxata a València; el flamenc, els toros i la superstició religiosa a Andalusia; l’activisme obrer i les vaques a Astúries; la cuina, la religió i el terrorisme al País Basc; i Cervantes i la comedia a Castella la Manxa. A cada episodi hi ha actors convidats de cada «autonomia», des de Raúl Sender, Lita Claver i José Coronado fins a Cristina Hoyos i Fernando Guillén Cuervo, tots ells figures ben conegudes del públic català.

L’estructura narrativa al voltant de les aventures d’un grup de turistes es desvia de les convencions del gènere: la telecomèdia, com ja sabem, normalment està ambientada en la llar familiar o en la feina.^[273] Tanmateix, com indica Jane Feuer, «la telecomèdia sembla requerir la presència d’una estructura quasi familiar per tal de satisfer les necessitats de l’espectador. La telecomèdia sempre tracta el telespectador com un membre d’una família: “de la nostra família a la teva”».^[274] En el cas d’Oh! Espanya, el grup de viatgers funciona com un substitut de la família, i per extensió, de la comunitat nacional. Ho confirma el fet que el viatge és «autogestionat» i que les decisions es prenen a l’estil parlamentari, gairebé com una al·legoria del sistema democràtic i els seus problemes, avantatges i limitacions. El tractament lleuger i humorístic de la política a la sèrie es fa en part mitjançant referències a la memòria històrica. Per exemple, l’últim capítol, dedicat a Catalunya, se centra en el record de la resistència antifranquista i assumeix una falta de coneixement per part del públic i dels personatges més joves; l’episodi explica la història (real) del segrest de la Mare de Déu de Núria just abans de la visita de Franco al santuari el 1962. L’element polític també permet Dagoll Dagom d’«incidir de forma lateral en las problemáticas que preocupan al español medio: el paro, la vivienda, la corrupción, el terrorismo, el medio ambiente, la droga, etcétera».^[275] Així, la telecomèdia es converteix, també en el cas d’Oh! Espanya, en «el format perfecte per il·lustrar conflictes ideològics mentre s’entreté el públic» (Feuer 70).

Però si Oh! Espanya presta atenció a la realitat social, al mateix temps les seves trames inclouen elements fantàstics. A l’episodi «Navarra» Trini es converteix en un bruixa euskalduna que salva l’ànima del fantasma d’un general carlí. A Galícia, Miquel i Emília es troben amb la Santa Companya, mentre que a «Andalusia» Emília esdevé una guaridora amb poders sobrenaturals. A l’últim capítol, «Catalunya», el grup viatja enrere en el temps gràcies a la intervenció divina per tal d’ajudar els activistes antifranquistes en la seva acció.

Així doncs, si bé la sèrie aspira a estar en «contacto con la realidad social del país» (Dagoll Dagom 5), es produeix una tensió entre aquest i altres dos aspectes del programa. D’una banda, el viatge per Espanya és un pretext per convertir l’alteritat i la identitat en material còmic, sobretot en forma de tòpics i estereotips. D’altra banda, Oh! Espanya recorre al fantàstic com a mecanisme per mobilitzar o resoldre la trama. La sèrie, doncs, simplifica la realitat (social) o l’evadeix completament És més, el programa tracta de la relació dels catalans amb Espanya, i, doncs, planteja tota mena de qüestions relacionades amb la identitat i la diferència nacional, la memòria històrica, la subordinació, la violència simbòlica i l’ambivalència. Aquestes qüestions són, de fet, elements d’una fantasia política sobre la (in)visibilitat i el reconeixement que la telecomèdia de Dagoll Dagom articula i que analitzaré en aquesta secció. ¿Quines són les implicacions ideològiques de l’ús d’estereotips i de la versió de Dagoll Dagom de les relacions de dominació i subordinació entre els catalans i Espanya, pel que fa a la representació i el reconeixement? ¿Quin és el paper del fantàstic a la sèrie? ¿Quines són les implicacions de la fantasia nacional d’Oh! Espanya? ¿Com s’hi plantegen les qüestions de visibilitat i reconeixement? ¿I com participa el programa en la construcció o la desconstrucció de la narrativa nacional catalana?

L’objectiu declarat d’Oh! Espanya expressa la millor de les intencions: promoure el coneixement i la tolerància mutus entre els pobles d’Espanya. Com afirma la companyia Dagoll Dagom en el projecte de sèrie:

Aquest objectiu és realment encomiable, però també és molt problemàtic. En primer lloc, el text que acabem de citar pressuposa l’existència d’un conflicte, manifestat en la «crispación» que caracteritza les relacions entre les «Comunidades» (recordem que la sèrie es va produir i emetre durant la primera legislatura del PP al govern, amb José María Aznar al davant, un període en què, malgrat la col·laboració de CiU amb els conservadors espanyols, els mèdia de la dreta espanyola seguien amb la seva campanya catalanòfoba). Els paràmetres del conflicte històric entre Catalunya i l’estat (espanyol) es desplacen i es reescriuen, de forma que aquest conflicte nacional ara esdevé una mesquina rivalitat entre «comunitats» (el terme adoptat pel nou ordre constitucional per referir-se a les «regions»); Espanya ara apareix com el mediador neutral entre les «regions» i com l’espai compartit —la nació— on es transcendeixen les diferències. El conflicte històric objectiu sembla haver-se superat, i el marc constitucional que establia una nova divisió d’Espanya en «comunitats autònomes» queda naturalitzat —amb un cert grau d’ambivalència, expressada en la frase «Estado Español», que proporciona una mica de distància respecte de la retòrica del nacionalisme espanyol.

En segon lloc, aquests objectius malreconeixen la relació entre les parts del conflicte. Com que el problema és la «crispación» que presideix la relació entre «comunitats», aquesta relació es presumeix entre parts iguals que es poden atorgar reconeixement mutu. Així, el fet objectiu de la subordinació de Catalunya queda emmascarat per la pressuposició d’una mútua falta de reconeixement. D’altra banda, la declaració de principis de Dagoll Dagom creu erròniament que una falta de reconeixement és el mateix que una falta de coneixement. La pedagogia cap a Espanya promoguda per Dagoll Dagom (igual que bona part de la producció discursiva de la política catalana en relació amb l’amo espanyol) sembla pressuposar que les relacions de subordinació i dominació, que són relacions de poder, es poden canviar simplement disseminant «bon» coneixement per tal de lluitar contra la ignorància mútua. El «bon» coneixement que s’ha de distribuir, però, no l’ha produït l’estat ni l’ha legitimat el seu punt de vista dominant, i per tant no serà reconegut com a coneixement. En altres paraules, sembla com si a Oh! Espanya hi operés una creença en la capacitat dels catalans de promoure la diversitat d’Espanya com un valor positiu entre els seus iguals (les altres «Comunidades»); però aquesta creença ignora que el poder de promoure un tal canvi en els esquemes de percepció i divisió de la realitat nacional resideix en les instàncies que controlen els mitjans de producció i disseminació del coneixement legítim, com ara el sistema educatiu, que al cap i a la fi estan en mans de l’estat. La sèrie, doncs, està promovent el valor de la diversitat entre aquells que ja hi creuen.

I finalment, hi ha una paradoxa al centre del sistema discursiu d’Oh! Espanya: igual que a la sèrie anterior, Oh! Europa, en aquesta els personatges s’embarquen en un periple cap a l’encontre de l’Altre, i en conseqüència la diferència catalana es veu constantment (i necessàriament) subratllada. Al mateix temps, però, precisament perquè el conflicte es formula no en termes de subordinació sinó de rivalitat i el marc constitucional espanyol està naturalitzat, la diferència entre els catalans i els seus Altres s’articula segons els paràmetres dominants sancionats per l’estat espanyol, bàsicament en forma d’estereotips «regionals».

En aquest sentit, el primer episodi («Aragó») és ben revelador: en un llarg flashback al començament del programa se’ns explica com es va arribar a la decisió de fer un viatge per Espanya. Els membres del grup Oh! Europa es troben per dinar en un restaurant cubà al Poble Espanyol de Barcelona, i mentre passegen pel parc descobreixen la migradesa del seu coneixement sobre Espanya. Com confessa Fina, han viatjat molt «per l’estranger», però no gaire «per Espanya». Això, juntament amb el retret de Trini que els catalans són una mica narcisistes, empeny Enric (el mestre d’escola) a citar pomposament la famosa exhortació de Salvador Espriu a La pell de brau perquè Espanya respecti i estimi la seva pròpia diversitat lingüística i cultural. Aquesta forta interpel·lació, afegida a l’àmplia evidència de la ignorància dels personatges sobre aspectes bàsics de la geografia espanyola (¿Santander és a Castella la Nova o Castella la Vella?, es pregunten), duu la senyora Emília a formular l’imperatiu ideològic del segon viatge: «Hem d’aprendre a coneixe’ns i a estimar-nos» —una frase que no es refereix al coneixement i l’amor dels catalans pel seu propi país, sinó que els interpel·la com a membres putatius de la comunitat nacional espanyola, en el que equival a una versió catalana del nacionalisme espanyol contemporani, evocada visualment pel mateix Poble Espanyol.

La insistència en la necessitat d’un mutu reconeixement i en la falta de coneixement sobre Espanya per part dels catalans, però, es contradiu amb el fet que el coneixement més profund proporcionat per la telecomèdia es basa en tòpics i estereotips «regionals» i en la iconografia del turisme. La seqüència de crèdits usa com a fons imatges de postals enviades des de diferents punts d’Espanya, i cada episodi conté un «videoclip» amb una cançó de Jaume Sisa que s’adapta a l’estil musical de cada «comunitat», mentre que les lletres i les imatges fan referència als principals elements del caràcter «regional» i als atractius turístics més rellevants. Però si els clixés «regionals» es veuen d’aquesta manera representats i reconfirmats, al mateix temps la sèrie els renega. Al començament del capítol «Andalusia» ens trobem amb una escena ambientada a Sevilla en què es presenten tots els estereotips andalusos possibles, des de les sevillanas i els toreros fins als señoritos i els jornaleros; però així que la càmera comença el seu tràveling, ens adonem que els viatgers catalans, sense adonar-se’n, s’han ficat enmig del rodatge d’una pel·lícula. Més endavant, però, la senyora Emília descobreix que té poders curatius miraculosos, i el barri sencer comença fer cua fora de l’hotel, mogut per la característica superstició andalusa. Andalusia, doncs, es presenta alhora com a moderna i encara ancorada en formes de vida tradicionals.

Com diu Michael Real, «els estereotips, racials i d’altres menes, serveixen com a codis de representació i control social. Els mites construeixen narratives al voltant de tipus i estereotips, en paraules de Kellner, “els mites d’una societat són els portadors de les seves ideologies”».^[276] La simultània representació i renegació dels estereotips és, en la meva opinió, el que crea les condicions per a la nova visió d’Espanya —la nova, moderna i democràtica Espanya— que tant personatges com públic han d’adoptar; en altres paraules, és el mitjà de creació d’una nova mitologia espanyola. Naturalment, aquesta mitologia no s’ha de prendre massa seriosament, perquè al cap i a la fi Oh! Espanya és una comèdia, però després del riure queda un residu que produeix un efecte de naturalització. Efectivament, la sèrie dóna per suposat com una realitat òbvia el marc legal que divideix Espanya en disset «comunitats autònomes», i com a arena on té lloc la competència entre iguals. Al capítol «Euskadi», per exemple, un basc cofat amb txapela desafia Deulofeu amb la implausible afirmació que «la cocina vasca es la mejor cocina de España», inventant-se d’aquesta manera una rivalitat culinària entre Catalunya i el País Basc emmarcada dintre els paràmetres de visió i divisió de la realitat sancionats per l’estat espanyol.

Al mateix temps, però, la distància resultant de la falta pressuposada de coneixement d’aquesta realitat naturalitzada deixa espai per a una certa mal·leabilitat ideològica. És a dir, la telecomèdia no simplement «reflecteix» la realitat espanyola, sinó que la construeix activament. Per exemple, a l’episodi «Castella-Lleó» la mestra d’escola Maria imparteix un exercici de dictat als seus alumnes, i amb molta cura pronuncia les següents paraules sota la mirada aprovadora d’un inspector de la Conselleria: «España es una realidad pluricultural». El dictat no és només un exercici escolar per desenvolupar la correcció ortogràfica; també implica la imposició de definicions i ideologies que esdevenen inqüestionades i universalment acceptades per mitjà de la seva circulació en el sistema educatiu. Però en aquest cas particular hi ha una contradicció entre el text del dictat i l’objectivitat de la realitat social espanyola, incloent-hi la legislació, els discursos dominants a Espanya, la política cultural i el comportament dels mercats. El dictat de Maria sembla gairebé un acte de màgia dut a terme pel programa, destinat a transformar performativament la realitat social per la seva pròpia enunciació, com si es tractés d’un abracadabra polític; però lluny d’aconseguir aquest efecte, es limita a contribuir a una estructura de creences ja existent.

D’altra banda, la construcció d’una nova mitologia comporta la desconstrucció d’una altra, i la confusió simbòlica associada amb el tractament de la memòria històrica en la sèrie és un element d’aquesta dinàmica. Ho veiem clarament en l’episodi «Astúries», que se centra en la tradició revolucionària del Principat i juga amb el tòpic de la importància del moviment obrer en aquell territori. Els turistes catalans es perden i acaben petant a la taverna d’un poble miner, on s’està preparant una vaga; però les banderes comunistes que decoren tots els racons de l’establiment duen un disseny clarament incorrecte del símbol de la falç i el martell, que s’afegeix a un dubtós pòster de la CNT (a l’Astúries comunista!). La sèrie, doncs, aconsegueix bona part del seu efecte còmic gràcies a aquests errors i confusions, però en la meva opinió també se’n deriven altres efectes, perquè a Oh! Espanya la confusió simbòlica té un caràcter sistemàtic i contribueix a articular l’ambivalència dels catalans respecte a la seva pròpia identitat i a Espanya.

Probablement la confusió simbòlica és un efecte d’aquesta ambivalència. Un exemple en seria la lletra de la cançó del videoclip al capítol central de la sèrie, «Madrid», en el qual ens concentrarem a partir d’ara. La cançó adapta la mateixa melodia de tots els altres «videoclips» a l’estil d’un xotis, i arrenca amb les següents paraules: «És Madrid la capital | d’un país inexistent. | Està ple de burocràcia oficial, | però més plens estan els bars, | i quin ambient!». L’afirmació que Espanya no existeix és sorprenent, no només perquè contradiu les mateixes premisses del programa (un viatge per Espanya), sinó també perquè es podria argumentar, seguint Pierre Bourdieu, que és precisament Espanya, la posseïdora d’estructures d’estat, qui defineix la realitat, allò que existeix i no existeix, dintre les seves fronteres. Si és possible formular l’afirmació de la cançó, és com a efecte d’una creença, o potser millor d’una fantasia, segons la qual l’existència d’Espanya no és ben bé «real» perquè no reconeix la «realitat» de la seva diversitat interna: d’aquí la necessitat de tornar a la relació entre les seves parts constituents per tal de donar peu a una Espanya més «real». De fet, aquesta és la lògica interna dels discursos federalistes o autonomistes tan freqüents a la política catalana. Tanmateix, lluny de convertir aquests discursos en material còmic, el que fa Oh! Espanya, com indica la lletra de la cançó, és alinear-s’hi; però això no pot sinó recordar-nos la resposta de l’interrogador del 1984 de George Orwell a Winston Smith, que dubta de l’existència del Germà Gran: «Ets tu, qui no existeix!».^[277]

El capítol «Madrid» (que significativament ocupa una posició central en l’ordre dels episodis) integra tots els elements de la meva discussió fins al moment, i els relaciona, mitjançant una interpel·lació semblant a la d’Orwell, a qüestions d’identitat, visibilitat i reconeixement. L’episodi comença amb l’arribada del grup a Madrid. Atrapats en un embús, els personatges discuteixen els seus plans per a l’estada a la capital del Regne. Óscar, estereotípicament gai, vol veure tants famosos com pugui, ja que «Madrid es la capital del show business, y aquí están todos, todos, todos». Mentrestant, els altres membres del grup intenten decidir si visitaran el Congrés dels Diputats —el temple de la democràcia espanyola— o el Museo del Prado, tot imitant un debat parlamentari entre govern i oposició amb referències a la política cultural incloses. L’escena introductòria, doncs, sintetitza els dos aspectes principals de Madrid: és la capital de l’estat espanyol, el focus del poder democràtic, però també el centre de la indústria de la comunicació, la fàbrica d’hegemonies amb el poder de decidir qui serà universalment conegut i reconegut a l’esfera pública espanyola. Significativament, el primer aspecte es presenta explícitament com a polític —i per tant afecta els interessos comuns del grup— mentre que el segon s’associa amb un gai efeminat que no veu cap dimensió política en la seva sexualitat.

Al final els components del grup acorden anar al Prado i visitar les Corts espanyoles l’endemà. Aleshores Trini comença a recollir carnets d’identitat per tal de treure el corresponent permís de visita; però el senyor Miquel, el turista més gran, descobreix que ha perdut el seu DNI, i nerviosament decideix anar a comissaria immediatament per denunciar-ho. Mentre se’n va, la senyora Emília explica a Trini i Deulofeu que «durant la guerra es va quedar sense documents durant molts anys, i ara els considera la cosa més important del món», a la qual cosa Trini respon: «És natural».

Aquest diàleg és pertinent perquè suggereix que Miquel té una relació fetitxista amb els seus papers d’identitat: després de la guerra civil i exiliat a Mèxic, Miquel va invertir una enorme quantitat d’energia afectiva en els seus documents, com a símbol de la seva pròpia existència en el món; perdre’ls suposa perdre el fetitxe que sosté la seva fantasia de pertànyer a una comunitat política que garanteix la seva existència pública com a ciutadà, i per tant el seu dret de participar en el projecte comú d’una democràcia catalana. El que sorprèn és que per als altres personatges aquesta relació fetitxista sigui perfectament normal o «natural»; la senyora Emília arriba a dir més endavant que Miquel «ha perdut la identitat». És sorprenent no només perquè el fetitxisme no té absolutament res de natural o normal, sinó perquè també indica una confusió entre identitat i ciutadania, i entre identitat individual i col·lectiva. Els documents d’identitat, expedits per l’estat, denoten un dret a la ciutadania, però no necessàriament diuen res sobre la identitat personal, social o nacional d’un individu. En canvi, la identitat, com ja hem dit abans, és un procés sociosimbòlic complex, resultat de la interacció entre identificació (a quin grup crec que pertanyo), diferenciació (a quins grups no pertanyo) i reconeixement (com em perceben els altres); la identitat no és altra cosa que un «ésser-percebut». Però com veurem de seguida la pèrdua dels papers està directament relacionada amb la fragilitat d’una forma d’identitat que transcendeix l’individu, i el reconeixement que realment importa aquí no és social sinó estrictament formal i polític.

Aquesta confusió és el punt essencial de l’esdeveniment que mobilitza la trama de l’episodi, així com la font del seu efecte humorístic. Es tracta de la traumàtica experiència de Miquel a la comissaria madrilenya. En un pla panoràmic d’una oficina veiem dos funcionaris darrere un mostrador, un dels quals està atenent el públic. S’ha format una cua, amb Miquel al davant de tot. Tall a un pla mitjà de Miquel i el bigotut funcionari, a qui el primer ha explicat que ha perdut el seu document d’identitat. Miquel comença a donar la seva informació personal, però és una tasca més difícil que no sembla: pronuncia el seu nom (Miquel Capdevila i Pugserinarell) a la catalana, cosa que confon enormement el funcionari (de fet, es pensa que «Miquel» és basc), així que Miquel comença a explicar-li, de forma ben pedagògica, els secrets de la fonètica catalana. Aquests plans mitjans s’alternen amb d’altres d’una funcionària que va dinant al seu escriptori mentre fa cara de menyspreu quan Miquel parla, i amb plans panoràmics de la resta de la cua, els membres de la qual es van impacientant. Una dona remuga mentre Miquel explica al funcionari els rudiments de la llengua catalana: «Ahora le están dando un cursillo de polaco»; més endavant l’interpel·la: «En Madrid el catalán no existe». La parla de Miquel —una estranya combinació d’accents català i mexicà— emfasitza la seva alteritat a un home que duu un exemplar del diari nacionalista espanyol Abc.

Quan entren les dades del jubilat català a l’ordinador, s’esdevé una cosa extraordinària: «Aquí dice que usted no existe. Desaparecido en el año 1939», diu el funcionari. Atònit, Miquel protesta: «¡Pero eso es inadmisible! Aquí estoy, ¿no me ve?». El funcionari, però, no posa en qüestió la veritat oficial: «Oiga, que yo soy un mandao». Els impacients ciutadans de la cua també rebutgen les objeccions de Miquel: «Oiga, ¿no le están diciendo que no existe? ¡Pues no discuta, hombre!», diu la dona. Un Miquel completament astorat abandona la cua, mentre un pla panoràmic de l’oficina remarca el caràcter públic tant de la discussió com de la comissaria en tant que espai pertanyent a l’estat.

Miquel, doncs, s’enfronta a un fet terrible: les estructures burocràtiques de l’estat espanyol no han rectificat els efectes del franquisme, i si bé Espanya ara és una democràcia, els seus budells ideològics continuen igual, i neguen la identitat catalana. Per a Miquel, adonar-se d’aquest fet té conseqüències importants. Tall a un pla panoràmic de la recepció de l’hotel; la música no diegètica, que evoca el tic-tac d’un rellotge, suggereix que alguna cosa rara està passant. Miquel, nerviós, entra en el quadre; intenta atraure l’atenció d’un recepcionista i un cambrer, però l’ignoren. Efectivament, s’ha tornat invisible als ulls d’aquells que no reconeixen la seva existència: «Com si no existís», murmura.

Així, a Oh! Espanya la identitat i el reconeixement són literalment performatius (i és per això que trobem divertides aquestes escenes: perquè un procés simbòlic es pren literalment). Miquel es palpa el tors per tal de confirmar la seva existència material, però mentrestant el seu cos es va tornant translúcid. Després, quan la seva esposa Emília torna a l’hotel, li explica agitadament el que li ha passat, i conclou: «Sóc un fantasma!». L’aparença espectral de Miquel és l’efecte d’una «crisi d’identitat», però hi ha un cert desacord respecte a les seves causes. Mentre que per a Miquel la causa de la seva desaparició és que «per a ells [els espanyols] no existim!» (i per tant la seva invisibilitat és conseqüència d’un conflicte polític que l’afecta com a membre d’un grup), l’explicació de Fina, segons la qual «com que aquí ningú no creu en la seva existència, ell, pobre, està començant a posar-la en dubte», redueix la crisi a una qüestió estrictament personal i privada.

Aquesta tensió també es manifesta en les possibles interpretacions d’aquestes escenes. Des d’un punt de vista psicoanalític, per exemple, es podria dir que l’evidència informàtica de la falta d’existència de Miquel equival a l’erupció del Real: la seva identificació fetitxista amb els papers expedits per l’estat es revela com a res més que una fantasia, i això duu a l’esfondrament de totes les crosses ideològiques, de forma que l’espectre de la no-existència acaba posseint el subjecte català. Tanmateix, i si bé aquesta lectura és fins a cert punt vàlida, també hem de donar compte de la naturalesa política i intersubjectiva de la crisi identitària de Miquel, que s’articula en termes de visibilitat, trauma històric, presència pública i estigmatització.

La negació de l’existència a què es veu subjecte Miquel ha transformat radicalment la seva autopercepció i al·lopercepció, en tant que tota la seva persona s’ha reduït al seu trauma i ara es troba profundament estigmatitzat. El seu estigma, però, és paradoxal, perquè no es pot veure. Un home invisible és un monstre: un error de classificació, una catàstrofe en l’ordre de les coses. Però la monstruositat, com ens recorda Kathleen Stewart, està directament relacionada amb la visibilitat: la paraula monstre «ens remet als termes llatins monere, avisar, i monstrare, mostrar».^[278] El monstre cal ensenyar-lo com l’advertiment d’alguna cosa antinatural o perillosa: «És alarmant, i per tant requereix interpretació i explicació, i tanmateix també és il·legible» (Stewart 248).

La monstruositat de Miquel, però, és paradoxal perquè és invisible. El seu estigma com a català és semblant al de l’homosexualitat, en el sentit que «no es veu» a primera vista, a diferència del color de la pell. La condició perquè Miquel pugui tornar a la lluita per la legitimació és doncs el seu retorn a la visibilitat; el que està en joc en aquesta lluita és si seguirà essent un monstre inclassificable o un desviat normalitzat, tancat en una identitat marginal i no universal, o si, per contra, guanyarà el poder de ser vist i veure’s ell mateix i el món en els seus propis termes.

Segons Hannah Arendt, la visibilitat és central en la política. La política es desenvolupa en el món dels afers comuns, i participar-hi demana aparèixer en públic, és a dir, ser vist i reconegut pels altres com a individu únic. La característica essencial de l’esfera pública és la pluralitat, i aquesta, diu Susan Bickford, «significa que qui som és únic. Si els humans no tinguéssim aquesta qualitat de ser únics, no ens caldria el llenguatge ni disposar d’un espai en què parlar els uns amb els altres».^[279] El «qui» que fa únic cada ésser humà és «una identitat pública, no una d’íntima» (317); es manifesta tot apareixent, parlant i actuant en presència d’altres. Les nostres circumstàncies socials —raça, gènere, ètnia, classe o religió— no són, en principi, part de la nostra identitat pública, perquè es transcendeixen en l’àmbit públic. Tanmateix, els estereotips i l’estigmatització sobre la base d’aquestes circumstàncies podria portar algunes persones a la seva exclusió:

Els estereotips, tot centrant-se en les qualitats de «què-itat» [«what-ness»], eviten la personalitat [personhood] de l’altre, «i li neguen la seva varietat i complexitat», la seva igualtat i individualitat. Si formar part d’un grup és l’única lent a través de la qual se’m percep, llavors no puc aparèixer com una persona amb una història única i opinions singulars. La pluralitat humana es veu bloquejada per la suposició que jo sóc simplement una representació d’altres que semblen i sonen com jo. (Bickford 318)

Al mateix temps, però, l’etnicitat, el gènere o la classe poden ser parts integrals de la nostra identitat pública, «perquè són els contextos en què aprenem a parlar i pensar els llenguatges que ens donen forma i ens permeten donar veu als nostres jo únics» (320). Efectivament, com afirma Dean Hammer, «per a Arendt les qüestions d’identitat esdevenen polítiques quan ens proporcionen visibilitat en un món d’aparença» (Hammer 322). I veure negada la pròpia visibilitat és el mateix que estar «privat de realitat» (Arendt, citat per Bickford 318), és a dir, d’existència.

La cura de la invisibilitat, doncs, és el reconeixement. El retorn de Miquel a la visibilitat i a l’existència pública té lloc en la conclusió de l’episodi. El jubilat s’està esvaint a gran velocitat, i una membre del grup té una idea: contacta amb una amiga que treballa en un canal de televisió, perquè la televisió «és l’únic lloc on ho poden arreglar». En una seqüència on es resol el conflicte de l’episodi veiem un pla panoràmic d’un estudi televisiu des d’un estan a punt de transmetre un programa en directe. Fina, Emília i Meritxell nerviosament es preparen per al començament del seu segment del programa; entre les dues primeres dones hi ha el que sembla una cadira buida, ocupada pel cos transparent de Miquel; quan li pregunten «¿Com es troba?», contesta: «No em trobo!». Comença La aguja en el pajar, un programa en què el públic ajuda a localitzar persones desaparegudes. El conductor (Tino Romero) presenta el cas de Miquel i interroga les tres dones, tot convidant-les a proporcionar detalls sobre el destret de l’home invisible. Emília, abans d’arrencar a plorar, explica en un castellà força dolent: «Él formó parte de la generación que hicieron la guerra, ¿sabe? Él luchó por sus ideales, por Cataluña, por la república, y por la democracia. Y cuando llegó aquí se encontró con que esto, la gente todo esto no lo sabe, ¿sabe? Y él, él lo que quiere es ser, es demostrar que…». Després de totes aquestes explicacions, el conductor demana als espectadors que truquin si coneixen Miquel. Fosa amb la careta i sintonia del programa. Tall a un pla de tres amb Enric, Clementina i Ventura a l’hotel, ansiosament discutint el programa (sentim la sintonia al fons), seguit d’un pla picat en què ells tres i la resta dels turistes catalans debaten com ajudar Miquel. Ventura diu: «Ens hem de convèncer de que sí existeix el senyor Miquel [sic]». Asseguts en cercle, amb un aparell de televisió al fons, els membres del grup s’agafen les mans i repeteixen amb els ulls clucs: «El senyor Miquel existeix, el senyor Miquel existeix». Tall a l’estudi. Els espectadors comencen a trucar, començant amb Maria (de l’episodi «Castilla-León»), que certifica l’existència del Miquel, que ella descriu com «una bellísima persona». Aquesta és la primera d’una «ronda de llamadas desde todos los puntos de la amplia geografía española», incloent-hi no només la Rioja i Astúries, sinó també el País Basc i Galícia; en aquests dos casos, els comunicants parlen en el seu idioma respectiu, i el conductor també conversa amb ells en aquestes llengües (a la televisió espanyola!). Mentrestant, i gairebé per miracle, el cos de Miquel comença a fer-se translúcid, cosa que provoca una reacció de joia tant a l’hotel com entre el públic de l’estudi. L’última trucada prové de Madrid: és el funcionari de la comissaria, que humilment reconeix la inexistència de Miquel com «un error burocrático lamentable», i demana disculpes. Miquel ja és completament visible.

El final feliç d’aquest episodi, amb l’exultant retorn de Miquel a la visibilitat, planteja una sèrie de qüestions. En primer lloc, el trauma de Miquel esdevé un espectacle, i els seus destrets es resolen no a l’arena política on es va originar, sinó als mèdia. La aguja en el pajar és una paròdia dels reality shows o telebasura que caracteritzaven la televisió espanyola dels anys noranta, afectada per una regulació massa feble i una gens clara distinció entre models privats i públics de teledifusió. En aquest episodi, el que sembla un canal privat esdevé l’escenari d’un acte de reconciliació i rescabalament, i d’aquesta manera pretén oferir un servei públic (per guanyar beneficis, és clar). D’altra banda, en oferir una paròdia d’aquest gènere, TVC («la teva») resisteix i es diferencia d’aquest nou model espanyol i reforça el seu compromís amb el servei públic, però al mateix temps renuncia tota ambició de ser el fòrum on es creen els famosos —aquelles persones que, gràcies a la seva presència als mitjans, són conegudes i reconegudes— i per tant actua com a caixa de ressonància de l’espai cultural i comunicatiu espanyol. Significativament el conductor de La aguja en el pajar és Tino Romero, un conegut actor i presentador català, que apareix a la sèrie de Dagoll Dagom com a famós espanyol.

En segon lloc, els destrets de Miquel es presenten com a estrictament personals i privats, i per tant políticament irrellevants. Les circumstàncies socials pertinents que s’han negat (la seva identitat catalana) es discuteixen indirectament i com una qüestió personal. Com a conseqüència de la naturalesa del gènere parodiat a la sèrie, Dagoll Dagom se centra en els aspectes més sentimentals o emocionals del trauma de Miquel, tot evitant un enfocament més racional. Els primers plans de les tres dones catalanes presents a l’estudi i les emocions a les seves expressions facials indiquen el recurs al sentimentalisme que caracteritza el desenllaç d’aquest episodi. Com correspon, es demana al públic que mostri la seva empatia amb el dolor de Miquel.

En un assaig sobre la retòrica del dolor a la política de la identitat als Estats Units, Lauren Berlant afirma que la política de la identitat funciona com una forma de «sentimentalitat nacional»^[280] [national sentimentality] per la qual les relacions de dominació i subordinació no s’expressen en termes d’una «subjectivitat racional», sinó d’una «subjectivitat utòpica/traumatitzada» (47), en la qual el trauma o ferida de la subordinació esdevé l’evidència fetitxitzada de la identitat (43). La política de la identitat als Estats Units, diu Berlant, es basa en col·lectivitzar l’experiència d’identitats particulars, i en la suposició que la identificació amb el dolor per part de subjectes privilegiats conduirà al canvi social; el dolor subaltern no es considera universal, sinó intel·ligible (55). Per tant, «el trauma representa la veritat» (56) d’un subjecte subaltern l’accés del qual a l’universal és refusat per la seva negació, estereotipació i tancament en una identitat «col·lectiva, i per tant subuniversal». És més, el dolor subaltern és públic perquè fa els qui el pateixen «llegibles per als altres» (56).

Llegible, en la meva opinió, és el mateix que susceptible de ser normalitzat, intel·ligible dintre d’uns paràmetres simbòlics que permeten l’expressió de l’empatia. L’empatia, però, no té la profunditat de dedicació que demana el reconeixement. Els espectadors «senten el dolor de Miquel»; expressen la seva empatia o identificació amb el dolor que s’espera del reality show. Però l’empatia no és el mateix que el reconeixement, perquè buida el trauma del seu contingut polític. Encara que els orígens històrics de la ferida són explícits en la intervenció d’Emília, la història es redueix als esdeveniments viscuts pels individus, i doncs les seves conseqüències queden despolititzades: Miquel va patir la derrota de la guerra civil (en què va lluitar per un projecte polític compartit), però ara només vol «ser» (com a individu). És més, la repetició de l’agressió, allò que va causar la invisibilitat de Miquel, no va ser res més que un error administratiu, de forma que no té cap mena de dimensió política rellevant (i creure el contrari seria paranoia). Així, Miquel és reconegut no com a català (és a dir, l’especificitat de la seva identitat segueix sense ser reconeguda), sinó com «una bellísima persona» (gairebé a la manera del clixé racista segons el qual «alguns dels meus millors amics són jueus»).

Arribats en aquest punt, ens hem de deixar de circumloquis. No ens enganyem: en realitat, aquí estem parlant del reconeixement de la identitat catalana per part de l’estat espanyol. Però a Oh! Espanya el que és un problema d’identificació col·lectiva es presenta com un trauma individual que afecta només la persona que el pateix directament. Miquel «ha perdut la identitat», diu la seva esposa Emília, però la «identitat» que Miquel ha perdut només es pot definir socialment. ¿Com és, doncs, que els altres centenars de milers de catalans a Madrid no s’esvaeixen de la mateixa manera? Perquè, com és obvi, la invisibilització d’un català en tant que català hauria de comportar la de tots els altres (un resultat que, de fet, tindria un potencial còmic molt més gros: imaginem-nos que tots els diputats catalans a les Corts espanyoles desapareixen de cop i volta!). Arribats en aquest punt, resultarà útil recordar la posició de Hannah Arendt respecte a la qüestió jueva:

Arendt sentia la realitat de la seva identitat jueva [Jewishness]: «Durant molts anys vaig considerar que l’única resposta a la pregunta: “qui ets?”, era: “una jueva”». Si a un l’ataquen com a jueu, arguïa Arendt, cal respondre des d’aquesta identitat; no fer-ho seria «res més que una grotesca i perillosa evasió de la realitat». Per «jueu» no entenia «un tipus especial d’ésser humà», sinó que més aviat indicava un «fet polític». I respondre «en els termes de la identitat que està essent atacada» vol dir qüestionar les interpretacions d’aquest fet, no negar la seva realitat mundana. (Bickford 326)

En tercer lloc, el que veiem a la tele (tant a La aguja en el pajar com a Oh! Espanya) és una fantasia de reconeixement que també comporta la dels bascos i gallecs com a realitats nacionals i culturals diferenciades dintre de la España plural. Però al mateix temps aquesta fantasia que ens concedeix existència pública reforça el marc general —polític, institucional i simbòlic— on se suposa que ha de tenir lloc el mutu reconeixement, és a dir, Espanya. En aquest sentit la televisió apareix, en paraules de Michelle Hilmes, com «“el gran mediador” —el lloc en què diàriament coincideixen creences, valors i polèmiques culturals per tal d’afirmar el nostre cos central d’ideologia i mite».^[281] És interessant remarcar que els aparells de televisió que mostren La aguja en el pajar als diferents espais (des de l’hotel madrileny fins al vaixell de pesca gallec, passant per la taverna asturiana i el dormitori de la Rioja) proporcionen un lligam visual entre les escenes que estem analitzant, i per tant creen l’efecte de simultaneïtat necessari per imaginar una comunitat nacional, segons Benedict Anderson. En aquest cas, la nació és, de fet, la comunitat d’espectadors que miren el mateix programa i participen en l’acte de reconeixement d’un dels seus membres. Així, Miquel torna a la visibilitat definida per les categories de percepció dominants espanyoles: ja no és un monstre català, sinó una «bellísima persona», un català normalitzat, és a dir, un ciutadà espanyol resident a Catalunya.

Tanmateix, el desenllaç emmascara les condicions objectives del conflicte identitari que Oh! Espanya dramatitza humorísticament En aquest cas el reconeixement prové del mateix nivell, dels altres components del sistema, no del nivell on es va originar el trauma. Aquest el va causar no el funcionari concret que comet un error administratiu, sinó el mateix estat. Madrid (la metonímia de l’estat que tant agrada usar als catalans) apareix, doncs, com el fòrum on es resolen els conflictes, no el locus des d’on es llança l’agressió. Els mèdia espanyols (els aparells ideològics de l’estat, per usar la terminologia d’Althusser) es presenten com a mers facilitadors de la litúrgia del reconeixement en què Tino Romero actua com a sacerdot oficiant; els mèdia no hi apareixen com a participants actius i interessats en la invisibilització. Fins i tot hi està ficat el rei d’Espanya: al final del capítol apareix com un misteriós motociclista que expressa a Miquel la seva alegria perquè hagi tornat a la visibilitat. Però el rei és mostrat simplement com un espectador imparcial que ha mirat el programa i expressa la seva empatia. Així, l’estat, els seus aparells i el seu més alt representant veuen com les seves característiques objectives queden emmascarades i invisibilitzades, i agafen l’aparença d’un jutge neutral en el que sembla una al·legoria de la Restauració de la monarquia constitucional, en tant que restauració de l’ordre ideològic, polític i institucional.

Més amunt he proposat que a Oh! Espanya el grup de turistes funciona com un substitut de l’estructura familiar i, per extensió, de la comunitat nacional. L’episodi que hem analitzat en aquesta secció, «Madrid», acaba amb la resolució d’un conflicte històric al nivell de la representació, i presenta Espanya com una família unida, gran, lliure i feliç en què tots els seus membres gaudeixen del reconeixement del seu caràcter únic. En aquest sentit, Oh! Espanya comparteix els patrons conservadors de la telecomèdia domèstica. Com escriu Michelle Hilmes sobre la clàssica telecomèdia americana Cheers:

Va obrir l’entorn familiar, tot recreant moltes de les seves estructures però permetent una més gran diversitat entre els seus membres i més flexibilitat en les relacions entre ells. Al seu torn, això va permetre tractar diferents menes de temes, que anaven més enllà de l’abast limitat del conflicte intrafamiliar. […] Tanmateix, el propòsit bàsic de la telecomèdia domèstica continuava intacte: introduir un conflicte que es pugui explorar, mantenir i finalment desactivar. Sigui quina sigui la composició de la família, no es pot permetre que es fragmenti a causa de la pressió. Sigui quin sigui el conflicte, la família ha de continuar unida i il·lesa. (Hilmes 216-17)

La telecomèdia domèstica, doncs, està governada per l’imperatiu segons el qual les estructures de poder han de continuar intactes sigui quina sigui la naturalesa del conflicte que mobilitza la narrativa. De manera semblant, a Oh! Espanya el desenllaç no és resultat d’una deliberació política destinada a produir justícia i rescabalament, sinó conseqüència d’acceptar una lògica política dominant que impedeix reconèixer les arrels del conflicte.

En aquest sentit, a Oh! Espanya el reconeixement concedit a Miquel, i per extensió a tots els catalans, també és un malreconeixement en complicitat amb la dominació simbòlica. La fantasia que dóna peu a aquest malreconeixement —gairebé una premonició de l’España plural de Rodríguez Zapatero— es basa en evitar la realitat política i en l’adopció ambivalent d’un punt de vista dominant. Per aquest motiu, Oh! Espanya és un eloqüent exemple de la normalització, és a dir, de la política cultural del regionalisme català dels anys vuitanta i noranta. Així doncs, els productors del programa eviten explorar les possibilitats de resistència articulades per Hannah Arendt i posteriorment elaborades per Susan Bickford: «Al nostre món, la identitat social és un fet polític encara que sovint estigui amagat; una manera de “resistir en els termes de la identitat que s’està atacant” és insistir en el seu caràcter públic, i usar aquest caràcter públic per redefinir els termes de la identitat: fer ganyotes» (Bickford 327). Tanmateix, al mateix episodi que hem examinat hi ha signes de resistència. Mentre visiten el Museo del Prado, els turistes catalans, independentment de la seva llengua o lloc d’origen, són sorollosos i maleducats, es comporten de forma inoportuna i irriten els vigilants. Aquests catalans pertorben la pristina narrativa espanyola de la grandesa, l’orgull i la unitat nacional, i es fan sentir i veure. Aquest podria ser un model de visibilitat i reconeixement molt més productiu per a grups que, com els catalans, estan subjectes a la dominació simbòlica.