CAPÍTOL CINQUÈ

TERROR A LA DELICATESSEN: LA CRISI DE PRODUCCIÓ DE VALOR

It is the attempted universalization of the point of view that turns or does not turn a literary work into a war machine.

MONIQUE WITTIG^[123]

L’intel·lectual és a la consulta de l’analista, on acudeix dos cops per setmana. Ajagut al divan, a poc a poc es va relaxant, assossegat per la familiaritat que ja li inspira aquell escenari. L’analista s’acosta al divan, seu a prop de la capçalera, de forma que l’intel·lectual el pot sentir però no veure. La sessió, doncs, està a punt de començar. En altres ocasions, es tracta d’un moment tens, amb uns silencis una mica incòmodes. Però avui no. Avui l’intel·lectual té ganes de parlar, tot i que, com sempre, sent una certa angoixa a l’hora de fer el primer pas. L’intel·lectual respira profundament i diu: «Aquesta nit he tingut un malson horrible». «¿Ahà?», es limita a contestar l’analista. L’intel·lectual continua: «El meu amic artista i jo érem a la nostra botiga preferida. Anàvem degustant menges exquisides: caviar iranià, tòfones de delicat aroma, paté d’oca francès, vinagre balsàmic de Mòdena, gravad lax… El meu amic i jo, embriagats per la qualitat excelsa d’aquelles obres d’art de la gastronomia, guardàvem un silenci respectuós i apassionat. De cop i volta, però, el dependent de la delicatessen s’havia transformat en un travestí amb perruca rossa i els morros pintats de carmí; la botiga s’havia convertit en una gran superfície, amb passadissos llarguíssims i prestatgeries de dos metres d’alçada, totes idèntiques, plenes fins a dalt de productes en oferta.

»Tot d’una, es va començar a sentir una remor que anava pujant d’intensitat. Eren rialles de dona, cada vegada més fortes. I llavors una gernació de dones va començar a ocupar el supermercat per tots els corredors. Les dones eren grasses, amb els pits prominents, els cabells llargs i rossos i els llavis pintats de carmí, i em volien grapejar. Jo estava absolutament terroritzat. De sobte, una marea de merda pestilent i viscosa va començar a vessar de les prestatgeries i ho anava cobrint tot. Les dones no paraven de riure, es llançaven de cap a la merda i s’esquitxaven les unes a les altres, jugant. La fortor era intensíssima. Jo, desesperat, anava d’una secció a una altra del supermercat, i volia avisar les dones que allò era dolent, que havien de fugir, però no em feien cas. En comptes d’això, s’acostaven a mi i m’esquitxaven. La marea ja m’arribava fins al coll, i les dones reien i reien. I jo seguia horroritzat, perquè estava cobert de merda i ningú no em feia cas».

L’analista l’interromp: «¿I és per això, que era un malson?». «No», respon l’intel·lectual, «era un malson perquè al final m’adonava que a mi també m’agradava la merda».

L’apòleg que acabo d’explicar és la fantasia apocalíptica de l’intel·lectual català, el seu pitjor malson: una cultura dominada per dones i envaïda per una marea de merda, on tot té exactament el mateix valor i on, per tant, el valor ha desaparegut, de manera que la cultura esdevé un marasme indiferenciat i caòtic.^[124] Aquesta fantasia és un malson perquè es fonamenta en una doble repressió. D’una banda, la repressió de la condició postmoderna de l’intel·lectual català, és a dir, el fet que la seva pròpia existència depèn de la cultura de masses i les indústries culturals. De l’altra, la repressió del fet que en la seva formació intel·lectual i estètica (sobretot, si bé no exclusivament, en el cas dels més joves) la cultura de masses ha tingut un paper cabdal. I si aquesta doble repressió és resultat i evidència de les contradiccions de l’intel·lectual català, al mateix temps li permet connectar la seva experiència amb un marc de referència universal. Així doncs, per exemple, Norbert Bilbeny deia l’any 1986:

La mercantilització de la cultura, la seva inclusió en el sistema de consum, ha incidit, si més no, en la conceptuació mateixa del camp cultural. Ha anivellat, primer, totes les subcultures de classe en un règim d’«iguals». […] Res té, intel·lectualment parlant, un valor superior. Pura indistinció. […] Queden dissoltes, així, les velles fronteres entre la cultura erudita i la cultura popular. […] Intel·lectualment, el tot indiferenciat de la cultura és un desastre, i a la vista tenim els resultats. El cultural s’ha menjat el culte, l’informatiu el formatiu.^[125]

El malson de la indiferenciació postmoderna, doncs, apareix com un fenomen universal, en què la mercantilització i la globalització culminen en la dissolució de totes les fronteres i jerarquies. Es tracta d’un malson il·lustrat, perquè expressa el terror que l’universalisme i la democràcia (els pilars del somni de la Il·lustració) degenerin en l’oceà magmàtic del caos cultural. Així, no és sorprenent que un dels aspectes definitoris de la postmodernitat sigui la difuminació dels límits entre alta cultura i cultura de masses.

Andreas Huyssen, al seu important llibre After the Great Divide (1986), afirma que la postmodernitat és una nova condició cultural en què la segregació moderna entre l’alta cultura i la cultura de masses deixa de ser operativa, i en què les fronteres entre totes dues «s’han difuminat de manera creixent» i han quedat obertes a la seva redefinició.^[126] La modernitat [modernism], diu Huyssen, «es va constituir mitjançant una estratègia conscient d’exclusió, una angoixa de ser contaminada pel seu altre: una cultura de masses cada cop més devoradora i absorbent» (vii). Però aquesta rígida oposició es basa en la interdependència entre dos universos no comunicants, l’alta cultura i cultura de masses: aquesta última és «l’altre reprimit de la modernitat [modernism], el fantasma familiar que es passeja per les golfes» (16).

Segons Huyssen, la rígida separació entre alta cultura i cultura de masses es fonamenta en la concepció de l’obra d’art com a autònoma; però l’autonomia de l’art, diu Huyssen, «és sempre el resultat d’una resistència, una abstinència i una supressió: la resistència a l’esquer seductor de la cultura de masses, l’abstinència del plaer d’intentar agradar a un públic més ampli, la supressió de tot allò que pugui amenaçar les rigoroses exigències de ser modern i a la cresta de l’onada» (53). A partir de l’aparició de l’art pop, però, es comença a manifestar un enorme canvi en les pràctiques i els discursos culturals que acabarem anomenant postmodernitat. Per a Huyssen, el postmodern opera «en un camp de tensions entre la tradició i la innovació, la conservació i la renovació, la cultura de masses i l’art [high art] un camp de tensions en què els segons termes ja no són automàticament privilegiats respecte als primers, i que ja no es pot entendre mitjançant categories com ara progrés vs. reacció, esquerra vs. dreta, present vs. passat, modernisme vs. realisme, abstracció vs. representació, avantguarda vs. kitsch» (217). L’aparició d’aquest nou camp de tensions, per a Huyssen, s’hauria de començar a veure com una oportunitat, «més que no pas lamentar una pèrdua de qualitat i de vigor» (ix).

Per la seva banda, Jim Collins proposa que, en el context de la postmodernitat, «la cultura ja no és una categoria fixa i unitària, sinó un conjunt [assemblage], fragmentari i sense centre, de veus i institucions contradictòries».^[127] Igual que Huyssen, Collins critica el concepte d’«indústria de la cultura» proposat per Adorno, és a dir, la mercantilització de la cultura sota el capitalisme, que comporta la disseminació, entre les masses de consumidors passius, de productes que són sempre idèntics (i per tant buits d’estil), inherentment falsos, i dirigits a la manipulació i control de les masses. Collins qüestiona la noció de dominació aplicada a la cultura, i proposa una visió de la cultura com a escenari d’una contesa que ja no està subjecta a jerarquies rígides, sinó que té una multiplicitat de centres, un conjunt d’«entorns carregats de tensió» governats per «un pluralisme discontinu i contradictori» (27).

Aquestes transformacions, reminiscents del canvi de models culturals de què hem parlat al tercer capítol, es corresponen segons Zygmunt Bauman amb la transició de «legislador» a «intèrpret» experimentada per l’intel·lectual, i a la problematització del valor en un moment de qüestionament de les jerarquies: «L’oposició entre postmodernitat i modernitat se centra en l’ocàs de la certesa i l’objectivitat basades en una jerarquia de valors que roman inqüestionada; això fa que plantejar-se la qüestió dels criteris objectius [objective standards] sigui impracticable, i per tant irrellevant des d’un punt de vista teòric».^[128] En aquest context, el paper de l’intel·lectual i el crític no seria ja tant el de jutjar i establir els criteris del gust legítim, com el de produir lectures dels textos que circulen en el camp cultural.

Òbviament, la cultura catalana no és aliena a aquestes transformacions, tal com he defensat al capítol segon. En altres llocs d’aquest llibre hem analitzat els efectes de la mercantilització de la cultura a Catalunya, i la por atàvica d’amplis sectors de la intel·lectualitat catalana respecte de la cultura de masses. Al capítol anterior hem vist com aquesta reacció defensiva té causes estructurals (l’arraconament de la cultura catalana al camp de producció restringida). Aquí analitzarem alguns dels efectes de l’intent d’eixamplar l’abast de la cultura catalana i convertir-la en un mercat i una indústria —un dels objectius del projecte de la normalització, en la seva posada en pràctica com a procés polític i cultural.

La normalització, com a procés de (re)construcció nacional, comporta el desplegament d’un conjunt complex d’objectius específics i estratègies per resoldre un dels desafiaments més importants de la cultura catalana després del franquisme: el de constituir-se en indústria i mercat de consum massiu per tal de garantir la seva supervivència, i alhora mantenir el prestigi de l’alta cultura en català. Però això implica reconciliar interessos contraposats: la creació d’un espai audiovisual i mediàtic català vs. les inversions en recerca i alta cultura; l’extensió del mercat editorial català vs. la formació d’un cànon literari de prestigi; la priorització de la televisió vs. el desenvolupament de la indústria cinematogràfica, etc. El desplegament d’aquestes estratègies i objectius, però, ha contribuït a crear una certa confusió tant pel que fa als mecanismes de valoració dintre la cultura catalana com pel que fa a les expectatives que es poden derivar raonablement de les dimensions d’una cultura d’àmbit restringit com la nostra.

Cal remarcar, però, que aquesta confusió és un fenomen ben complex, perquè si d’una banda té causes objectives (certes disfuncions de les indústries culturals catalanes, o la posició subordinada que ocupen la literatura i la història de Catalunya en els programes d’ensenyament i en els mitjans de comunicació, per exemple), d’altra banda la confusió dels registres de valoració és una realitat fonamentalment en les percepcions dels agents culturals (percepcions que, al seu torn, afecten la manera com es construeix la realitat social). Per exemple, el poeta i pintor Narcís Comadira parlava, en un text adreçat a altres escriptors, de

la confusió d’aquests últims temps entre qualitat i èxit. La maleïda influència televisiva, amb el seu «tot per l’audiència» […], sembla que ha començat a fer destrosses també en l’àmbit literari. Així s’ha començat a confondre, com he dit, qualitat i èxit, talent i vendes, i producció de llibres amb literatura sòlida. Els premis literaris del nostre país, que, en principi eren destinats a descobrir les obres literàriament importants, han acabat sent instruments de promoció editorial. I no és que tingui res en contra de la promoció de la indústria editorial, ja que sé que sense una indústria editorial sòlida, poca solidesa pot tenir la difusió d’una literatura, però crec que la carrera desenfrenada cap a les vendes fàcils —el diner fàcil—, les que poden sorgir d’una renúncia a l’exigència, acabarà alhora amb la literatura i amb la indústria editorial.^[129]

Així doncs, el procés de mercantilització a la cultura catalana i la conversió d’aquesta en una indústria haurien causat una crisi en els seus mecanismes de valoració, a causa de la confusió entre èxit de vendes i qualitat En altres llocs d’aquest llibre ja hem citat opinions semblants d’altres agents culturals. Ara bé: si acceptem l’existència d’aquesta crisi, tenim raons per pensar que té un abast encara més ampli, i unes formes que són contradictòries amb la manera com Comadira i altres intel·lectuals plantegen els seus termes. Efectivament, després de més de vint anys d’autonomia i política cultural normalitzadora, i malgrat els suposats èxits de vendes que tant ens han perjudicat, la cultura catalana és de consum minoritari, la seva presència en el mercat mínima en comparació amb la cultura hegemònica espanyola, el seu estatus social i empresarial purament de tolerància. El problema amb què ens enfrontem aquí és la manera com la cultura catalana dota de valor i prestigi els seus productors i productes. Les causes del dèficit de prestigi que pateix la cultura catalana (és a dir, la seva manca de reconeixement social, tant a casa com a fora) són estructurals i objectives, i no tenen gaire a veure amb la «qualitat» dels productes. Per aquest motiu parlem de «crisi de producció de valor».

Aquesta segona crisi de la cultura catalana de la normalització és un fenomen postmodern en tant que es manifesta com una reconfiguració de les relacions entre alta cultura i cultura de masses; o potser millor, la transformació del camp cultural català a què aspira la normalització només es pot dur a terme dintre els paràmetres d’una relació canviant entre alta cultura i cultura de masses, una relació que ja no és la mateixa que es plantejava en el context de l’alta modernitat. L’existència d’una certa nostàlgia del Noucentisme —els bells dies en què les jerarquies estaven ben clares i els intel·lectuals podien dictar els patrons del gust— potser s’explicaria per la incertesa creada per aquest nou context. Alhora, la formulació d’estratègies i discursos per resoldre la crisi de producció de valor en la cultura catalana depèn de la nostra capacitat de superar aquesta nostàlgia, i de trobar, dins la nostra pròpia tradició, elements que ens permetin comprendre millor aquest nou paisatge cultural i adaptar-nos-hi.

Convé aclarir, però, què entenem per «producció de valor». El punt de partida de la meva anàlisi és que el valor d’un producte cultural no és inherent al mateix text, sinó que es produeix en el seu procés de distribució i consum dintre el mercat de béns simbòlics, i en relació diferencial amb els altres productes que circulen en aquest mercat. Aquesta assumpció del caràcter construït del valor segurament provocarà una certa hostilitat en sectors amb concepcions essencialistes i idealistes del fet cultural; però he de confessar que no conec altra forma de parlar-ne que sigui igualment rigorosa. Afirmar que una obra d’art (inclosa la literatura) té un valor intrínsec (les seves qualitats formals, per exemple), i que la seva posició més o menys elevada en relació amb altres obres és un resultat directe del seu valor intrínsec, no és només una tautologia: al mateix temps, és equivalent a basar l’anàlisi de les relacions econòmiques en el concepte de valor d’ús.

Naturalment, el valor d’una obra no es produeix de qualsevol manera: cal que existeixin les condicions adients, tant pel que fa al mateix producte, com a les circumstàncies que l’envolten. Però el grau en què les característiques intrínseques d’un producte determinen la seva valoració en el mercat dels béns simbòlics no el podem pas establir, i per tant aquesta esdevé una qüestió irrellevant: seria gairebé com mantenir una discussió sobre l’existència de l’ànima en el decurs d’un debat entre psicòlegs. Voler lligar de manera determinant el valor d’un text a les seves qualitats intrínseques és aspirar a una teologia de la cultura, on el valor absolut té caràcter diví, i el cànon dóna accés a la vida eterna.^[130]

En una primera anàlisi, podríem dir que la producció de valor té tres condicions de possibilitat fonamentals. (1) El valor d’una obra es produeix en funció d’uns criteris i barems que han de ser coneguts: es tracta de la tradició, o en termes contemporanis, de la construcció del cànon, que opera mitjançant un procés institucional de selecció. (2) Perquè els mecanismes de selecció puguin funcionar, cal limitar la població d’agents i textos que poden participar en la selecció, ja que el valor i el prestigi són béns escassos; precisament per això, el nombre d’instàncies capaces d’atorgar valor a una obra ha de ser també limitat. (3) El valor d’un text i les institucions (en el sentit sociològic) que el confereixen no només han de ser coneguts, sinó també reconeguts; com més ampli sigui el reconeixement d’aquest valor, i de la institució que l’atorga, més «universal» es considerarà l’obra que la detenta, i més capital cultural i simbòlic proporcionarà el seu consum.

La meva hipòtesi en aquest capítol és que el procés de normalització, mitjançant la seva posada en pràctica, ha provocat una crisi de producció de valor en la cultura catalana, ja que no ha estat capaç de posar les bases perquè es compleixin plenament i satisfactòriament aquestes tres condicions, tant pel que fa a la situació existent abans de la Restauració de la monarquia constitucional, com en relació amb el nou context resultant de la seva pròpia posada en marxa. Així doncs, pel que fa a la primera condició, examinarem quines han estat les reaccions del camp intel·lectual a aquesta crisi: el valor d’una obra existeix només en tant que creença en aquest valor, i per tant és important veure com els mateixos agents culturals perceben la producció d’aquesta creença, fins a quin punt es disposa d’instruments analítics adequats per entendre els canvis en les seves condicions de producció, i de quina manera aquestes es veuen afectades pels debats que es descabdellen al seu voltant. Quant a la segona, ens preguntarem fins a quin punt aquesta crisi té arrels estructurals, és a dir, en l’estructura i funcionament del camp cultural català. I finalment, en relació amb el tercer punt, ens demanarem si existeixen les condicions perquè el valor produït per als textos de la cultura catalana sigui reconegut dintre i fora de les seves fronteres.

Per assajar de respondre aquestes preguntes, ens concentrarem en el camp literari. Aquesta és una elecció fins a cert punt arriscada, perquè la cultura catalana no es limita a la seva literatura, la qual, d’altra banda, té relativament poca projecció social i internacional (en comparació, per exemple, amb l’arquitectura, la pintura o el teatre). Al mateix temps, però, la literatura té un importantíssim paper simbòlic com a forma privilegiada de capital cultural, i com a forma emblemàtica de l’alta cultura; i en el cas de la literatura catalana, aquesta opera gairebé com una sinècdoque de la cultura, a causa de la identificació entre llengua i identitat nacional. Així doncs, examinarem tres aspectes concrets en relació amb cadascuna de les preguntes abans formulades: el recent debat sobre el cànon literari; la funció i els efectes dels premis literaris; i el vessant institucional dels debats sobre la literatura espanyola escrita a Catalunya.

EL DEBAT SOBRE EL CÀNON: HISTÒRIA D’UN MALENTÈS

Al seu assaig «El clos matern dels clàssics» (1992), Jordi Castellanos es planteja un dels problemes principals de la literatura catalana i, de fet, de la cultura catalana en el seu conjunt: per què els clàssics literaris catalans no són coneguts, i per tant, reconeguts com a tals i amb plena funcionalitat per part de la societat catalana, dintre la qual a penes aconsegueixen actuar com a referents culturals. Segons Castellanos, aquest és un problema no només històric sinó sobretot institucional:

Només les grans cultures tenen grans clàssics. No per grans, en un sentit material, sinó perquè compten amb els mecanismes que els calen per crear-los. Perquè només quan l’engranatge cultural funciona amb tota la seva complexitat, s’estableixen aquests referents emblemàtics, culturals i socials, als quals apliquem aquest terme. Perquè els clàssics els creem des de l’actualitat, per la funció que els donem.^[131]

De fet, és discutible que només les grans cultures tinguin grans clàssics: a l’època moderna, per exemple, Noruega ha produït Ibsen i Hamsun; Txèquia, Hasek i Kundera. Aquestes cultures d’àmbit restringit han pogut universalitzar alguns dels seus clàssics precisament perquè disposen dels mecanismes de què parla Castellanos. No és, doncs, una qüestió de mida sinó de posició. A diferència de les cultures txeca o noruega,

la cultura catalana […] no compta —o compta només molt precàriament— amb els instruments que permeten la creació i la consolidació dels seus grans escriptors nacionals en la qualitat de clàssics. Esmentem-ne alguns: les estructures de l’ensenyament, els mitjans de comunicació majoritaris, l’ús social de la llengua i la funció de la cultura catalana com a cultura pública, articuladora de la vida social del nostre país. Sense aquests espais socials ben definits, difícilment establirem, amb tota la seva dimensió social, aquests valors de referència que són els clàssics, amb tot el seu joc de validacions i de tensions internes. (Castellanos 11)

Efectivament, ja ho hem vist abans, la cultura catalana es troba en una posició subalterna que li impedeix constituir-se, de manera estable, en l’univers de referència dominant al territori que li és propi. Els cicles de repressió i recuperació que han caracteritzat la cultura catalana durant tant de temps tenen un cert valor d’èpica, «però a la llarga van minvant el mateix sentit de la cultura i de la literatura i comporten la seva reducció a simples emblemes i la seva progressiva substitució per l’altra cultura» (Castellanos 11-12), és a dir, la cultura hegemònica espanyola, que té al darrere els aparells de l’estat i per tant compta amb poderosos instruments per a la seva legitimació social.

El problema que planteja Jordi Castellanos és, ni més ni menys, la formació del cànon literari. Al seu article identifica amb gran precisió i encert la naturalesa del problema: la cultura catalana no pot ser majoritària perquè està en posició dominada. Per sortir d’aquesta situació, conclou Castellanos, cal reforçar el paper de l’ensenyament en la difusió de la tradició literària (15), per tal d’activar «el diàleg amb el nostre passat literari», que és «l’únic camí […] per a la recuperació dels “valors” d’actualitat que aquest passat pugui contenir» (16). Al cap i a la fi, les cultures nacionals «només existeixen com a tals en tant que la societat les crea en la consciència de la seva diferenciació en relació amb les altres i les utilitza en totes les seves funcions i dimensions» (17); els catalans, rebla Castellanos, «només tindrem una cultura nacional si la cultura que tenim la tractem com a tal» (ibid.).

La lúcida anàlisi de Jordi Castellanos, però, no està exempta de problemes. En primer lloc, per la càrrega de voluntarisme de la seva conclusió, que és insuficient per crear les condicions objectives necessàries per a l’establiment de la cultura nacional. I en segon lloc, perquè potser la dimensió social del problema és més important que la seva dimensió nacional: efectivament, ¿per què un jove aturat o una mestressa de casa haurien d’invertir temps i energies en la lectura de, per exemple, Els fruits saborosos o Solitud? ¿Què els aporta aquesta inversió? I portant una mica fins a l’extrem aquestes preguntes alhora tan brutals i tan necessàries, ¿quin capital cultural i simbòlic proporciona la lectura d’un llibre català?

Sigui com sigui, aquest és un problema que ha marcat el desenvolupament de la cultura catalana des del final de la guerra de 1936-39, ja que el que hi està en joc és la continuïtat de la seva tradició. Davant els estralls de la dictadura franquista i la interrupció traumàtica que va causar, així com els enormes canvis socials i culturals resultants de la modernització autoritària dels anys cinquanta i seixanta, calia adoptar iniciatives per recuperar i de fet establir un sentit de connexió amb el passat, és a dir, emprendre la construcció d’un passat obliterat per l’acció autoritària de l’estat. Certes iniciatives, com ara la col·lecció «Les Millors Obres de la Literatura Catalana», o la publicació de grans obres com la Història de la literatura catalana de Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas, han estat respostes al problema. Però des dels últims anys de la dècada dels vuitanta, la discussió no s’ha centrat en la continuïtat de la tradició sinó en la qualitat dels textos que han de competir per incorporar-se a aquesta tradició. No només això: la incertesa sobre els criteris que han de prevaler per a la selecció d’aquests textos (la «confusió dels registres» de què parlàvem més amunt) ha acabat qüestionant la validesa de la mateixa tradició que ha d’actuar com a barem.

Una altra innovació és el fet que el debat s’hagi reconduït mitjançant conceptes i termes importats des del món anglosaxó (i importats, val a dir-ho, sense gaire esperit crític). Efectivament, durant la segona meitat dels noranta la discussió sobre la continuïtat de la cultura s’ha convertit en un debat sobre el cànon literari. En aquest sentit, la traducció catalana del llibre El cànon occidental de Harold Bloom hi va tenir un paper crucial, ja que va popularitzar entre els intel·lectuals catalans el concepte de cànon. El punt culminant d’aquest debat va ser la publicació el 1999 de El descrèdit de la literatura, de Xavier Bru de Sala, que el 1996 va protagonitzar una polèmica a les pàgines del diari El País sobre la posició de Josep Carner en el cànon literari català.

Si bé la incorporació al debat del concepte de cànon era positiva —pel que suposa de modernització dels discursos— també cal dir que alhora va introduir elements de confusió prou greus. En part, això és degut al paper preponderant en la discussió d’un llibre tan idiosincràtic com el de Bloom, que després examinarem breument. Però sobretot, es va importar un debat dels Estats Units sense que a Catalunya existissin les mateixes condicions socials, culturals i intel·lectuals que als EUA, i en la meva opinió això va dur els participants en la contesa a malreconèixer no només els termes del debat americà, sinó les qüestions en joc a Catalunya.

Potser caldria començar per recordar que el debat sobre el cànon als Estats Units és un debat polític sobre el paper de l’ensenyament en una democràcia multicultural, tal com apunta Lars Ole Sauerberg.^[132] Aquesta és, naturalment, una qüestió extraordinàriament complexa i amb una densa xarxa d’implicacions, des del problema de la valoració dels textos fins a la representació de minories, passant per la possibilitat d’efectuar un canvi social mitjançant l’educació, el manteniment del lligam social gràcies a una cultura comuna, la redefinició del paper de les humanitats en els estudis universitaris i l’estatus de la literatura en una cultura cada cop més dominada per l’audiovisual. En qualsevol cas, el debat americà s’ha estat descabdellant a les universitats americanes des dels anys setanta (i cal insistir-hi: es tracta d’un debat fonamentalment universitari) en part a causa de la legitimació acadèmica dels discursos de les minories socials (el feminisme, el postcolonialisme i els estudis afroamericans, i els estudis gais i lèsbics), en part a causa de la implantació de la teoria com a discurs hegemònic en les humanitats, i en part a causa de canvis en el paper de la universitat dintre el mercat laboral nord-americà.^[133] Sigui com sigui, també convé apuntar que el debat anglosaxó pressuposa l’existència d’un objecte al qual d’entrada es dóna un nom («cànon»),^[134] i que posteriorment es lluita per reformar o mantenir. Aquests, com veurem més endavant, no són els pressupòsits del debat català, que parteix, ben al contrari, de la inexistència d’un cànon literari, o de la seva disfuncionalitat.

El llibre de Harold Bloom és una intervenció força interessada en el debat, més que no pas un intent de comprendre’n la dinàmica. Al seu llibre, Bloom duu a terme una relectura de la tradició literària occidental a partir de la seva teoria de l’angoixa de la influència: si un autor vol aconseguir un grau suficient d’originalitat, cal que sigui capaç d’aguantar «el llast de la influència», ja que la tradició «no és només un llegat o un procés de transmissió benigna, sinó també un conflicte entre geni passat i aspiració present, en què el premi és la supervivència literària o la inclusió canònica».^[135] L’activitat dels grans escriptors, doncs, està dominada i motivada per l’angoixa suscitada per la rivalitat amb els genis del passat, i el cànon (el parnàs dels escriptors que han triomfat en la seva lluita per la supervivència) és un instrument que, lluny d’alliberar-nos-en, «confirma les nostres angoixes culturals, però alhora ajuda a donar-hi forma i coherència» (527).

És per això que Bloom no creu en la funció social de la literatura: «Sigui el que sigui el Cànon Occidental, no és un programa de salvació social» (29). La literatura i la tasca de valoració de les obres són afers estrictament individuals (23), i l’única funció de la literatura és la d’ajudar l’individu a arribar a la consciència de la seva mortalitat: «Aprofundir en la lectura del Cànon no et fa una persona millor o pitjor, o un ciutadà més o menys responsable. […] L’únic que pot aportar el Cànon Occidental és un ús correcte de la pròpia solitud, aquella solitud que en la seva forma final és la confrontació amb la pròpia mortalitat» (30). Precisament per això, aquest «diàleg amb els morts» (com dirien els crítics catalans de filiació romàntica) és carregat de tensió i angoixa, perquè l’essència del cànon són «els seus principis de selectivitat», basats en «severs criteris artístics» (22). El cànon, de fet, és «una competició contínua» (54); i per a Bloom, l’autor que ha triomfat per damunt de tots els altres en aquesta mena de selecció natural à la Darwin és Shakespeare, que, per tant, ocupa el centre del cànon occidental.

És sorprenent, però, que el debat sobre el cànon a la literatura catalana l’hagi impulsat la publicació d’un llibre com el de Bloom, que ben poca cosa té a veure amb la literatura catalana o amb els termes en què es desenvolupa aquest debat als Estats Units (per exemple, la posició de la literatura de dones en els programes universitaris). Hi ha tres aspectes d’El cànon occidental que potser explicarien aquesta sorprenent i exagerada influència. En primer lloc, el seu impressionisme: com diu Sauerberg, en el llibre de Bloom (que és catedràtic a Yale University) «el requisit comú que el treball acadèmic sigui verificable i reproduïble» no sembla complir-se, i les «operacions metodològiques centrals» no són prou clares (158). Això és perceptible en la terminologia utilitzada per Bloom, altament idiosincràsia, poc homologable i certament impressionista, que ancora l’autor fermament en la tradició romàntica a la qual molts intel·lectuals catalans se senten profundament lligats. Al mateix temps, l’esoterisme del llenguatge emprat per Bloom sembla prou apte per a l’exoterisme dels participants en la contesa, els quals o bé no pertanyen al món acadèmic (perquè són periodistes literaris o autors), o bé posseeixen un univers de referència intel·lectual que exclou la reflexió institucional o política sobre la literatura: tots dos tipus d’agents, doncs, semblen predisposats a malreconèixer la qüestió del cànon literari, i Bloom els proporciona els millors instruments per fer-ho a consciència.

El segon aspecte del llibre que ha afavorit la seva absorció en el discurs cultural català és el catastrofisme del seu to: la seva anàlisi pessimista de la situació actual de la literatura i de la caiguda dels hàbits de lectura (16) no pot sinó crear sintonia entre uns intel·lectuals catalans angoixats, com ja hem vist, per la creixent mercantilització del camp cultural català i les seves conseqüències. Però aquests intel·lectuals malinterpreten i malreconeixen el pessimisme de Bloom,^[136] perquè en fan una lectura pardal i interessada: El cànon occidental és una intervenció en un debat específic, i els atacs del seu autor se centren en el que ell anomena «l’escola del ressentiment», que està posant en perill la supervivència de la gran literatura a la universitat: «Ara que em trobo envoltat de catedràtics de hip-hop, de clons de la teoria gal·lo-germànica, d’ideòlegs del gènere i de preferències sexuals diverses, i de multiculturalistes a tota màquina», diu Bloom, «m’adono que la balcanització dels estudis literaris és irreversible» (517). L’angoixa de Bloom té a veure amb els ràpids canvis en la producció i distribució de coneixement en una societat informatitzada i multicultural com l’americana —i no, com en el cas dels crítics catalans, amb la putativa inexistència o disfuncionalitat d’un cànon literari.

El tercer aspecte és alhora el més superficial i el que, en la meva opinió, ha estat més determinant: em refereixo, ni més ni menys, a la inclusió de cinc autors catalans a la hipòtesi de cànon occidental que inclou Bloom al final del seu llibre. La importància d’aquest fet només es pot entendre al costat de l’èmfasi de Bloom en el caràcter occidental del cànon, que supera el marc de les literatures nacionals: però cal sospitar d’aquest èmfasi, perquè al cap i a la fi la tradició occidental és la tradició dels imperis, de les grans cultures dominants, les mateixes amb què la cultura catalana manté una relació de dependència i subordinació. I naturalment, al centre d’aquesta tradició hi ha Shakespeare, que és com dir que al centre de tota la cultura occidental hi ha la cultura anglosaxona, i que totes les altres són els seus satèl·lits. Així, la inclusió de Carles Ribá [sic], Salvador Espriú [sic] i Merce [sic] Rodoreda (550) —però no de Ramon Llull, Ausiàs March o Joanot Martorell— a la llista de Bloom és una arma de doble tall: d’una banda proporciona una engruna del reconeixement internacional que la literatura catalana tant necessita, alhora a dintre i a fora de les seves fronteres, però de l’altra ho fa dins d’uns paràmetres altament jeràrquics que, de fet, reforcen l’exclusió de la cultura catalana del club de les cultures legítimes.

No és sorprenent, doncs, que l’esca que va encendre la polèmica sobre el cànon català fos l’afirmació de Dolors Oller, en el seu pròleg a una col·lecció d’estudis sobre Josep Carner, que fins a mitjan anys vuitanta «només les rigoroses anàlisis dels estudis de Joan Ferraté, com també les brillants aportacions de Gabriel Ferrater, havien presentat Carner com allò que realment és: un dels grans poetes moderns de la tradició europea».^[137] Xavier Bru de Sala, en un article al diari El País, va qüestionar amb contundència la validesa de l’apreciació d’Oller pel que fa a la importància relativa del Príncep dels Poetes, i plantejava la necessitat de «comparar sense concessions» la literatura catalana amb les grans literatures europees per tal de sotmetre el cànon català a «una podada que […] en propiciaria el vigor».^[138] A partir d’aquí va iniciar-se una agra polèmica a les pàgines de l’edició local barcelonina del mateix diari madrileny, i que va tenir com a resultat últim la publicació del llibret El descrèdit de la literatura, el 1999.^[139]

El punt de partida de Bru de Sala és, com ja hem vist al capítol anterior, una reacció contra la mercantilització de la cultura. Aquesta margina l’alta literatura (Descrèdit 19) i afecta els processos de selecció cultural: les jerarquies de valor i de gust es veuen afectades per dues amenaces. La primera és el mercat, ja que «[a]l supermercat, el tres a preu de dos substitueix la jerarquia qualitativa. El millor producte és el líder en vendes» (22); la segona són les tendències actuals de la crítica literària i cultural, car les hordes de les minories socials i dels crítics desconstructius i psicoanalítics dissolen tota idea d’ordre en la cultura (30-31). Bru de Sala presenta aquest misfortuni de la literatura com una autèntica Kulturkampf i l’explica en termes d’una al·legoria bèl·lica que als Estats Units col·locaria l’autor a l’ala dreta del Partit Republicà (cf. 28-33). Per respondre a l’amenaça, segons Bru de Sala cal redibuixar amb claredat i força les fronteres entre alta cultura i cultura de masses, «entre el fast food i les delicatessen» (36), i «apostar per la jerarquia» (ibid.).^[140]

Aquest fenomen de marginació de l’alta cultura és, per a Bru de Sala, universal, però a Catalunya té una manifestació específica: «La literatura catalana pateix, més enllà d’uns amplis però insuficients cercles d’adeptes, d’un evident descrèdit social» (82), sobretot comparada amb la literatura espanyola escrita a Barcelona. El símptoma d’aquest descrèdit rau en el fet que «un original català no produeix la satisfacció esperada en els lectors, i que si la produeix, és entre els immunes al desprestigi o els voluntaristes que reaccionen contra el descrèdit» (ibid.). L’autor no aporta evidència textual ni estadística per corroborar la seva impressió, però sí que proporciona una explicació força complexa de les causes d’aquest fenomen tal com ell el percep.

La primera causa és comuna a qualsevol altra cultura. «El problema amb el qual ens enfrontem», diu Bru, «es diu exclusió» (44); exclusió, és a dir, de l’alta literatura per part de la indústria cultural catalana, que pretén fer créixer el seu mercat a costa, si cal, de la qualitat dels productes que ofereix.^[141] La segona causa principal és una qüestió de representació: la literatura catalana és incapaç de reflectir la realitat del seu context social i d’establir una interlocució amb la seva societat, a diferència de la literatura escrita en castellà. Aquesta incapacitat és conseqüència de l’hegemonia catalanista, que predisposa l’escriptor català a no escriure des de la societat sinó «des de la cesura entre realitat i desig» (57), des del país desitjat i no des del país real; l’excepció a aquesta tendència seria Josep Pla. De fet, i com suggereix el seu tractament de Pla com a excepció a la regla general de la cultura catalana, Bru de Sala sembla reproduir el discurs i el mètode d’Arcadi Espada a Contra Catalunya, tant pel que fa als seus fonaments ideològics (el recurs a una «realitat» a la qual ell tindria accés immediat) com pel que fa a la seva anàlisi dels efectes del catalanisme en la societat i la cultura. En efecte, la literatura catalana és víctima de «[l]’efecte Avui […], segons el qual la fidelitat lingüística i l’apropiació ideològica per part de la mesocràcia catalanista han impedit l’expansió del producte mentre li asseguraven un mínim just per sota dels nivells de supervivència» (84). Aquesta apropiació és el principal obstacle a l’accés de la literatura catalana a un públic ampli (87).

L’ús del terme «mesocràcia» indica, però, que al fons de l’argumentació brudesaliana hi ha el desig de mantenir no només unes jerarquies de gust, sinó també de classe social. Aquí retrobem una de les contradiccions lògiques que, com hem vist al capítol segon, caracteritzen el pensament de Bru de Sala. Perquè, si d’una banda afirma que l’«apropiació» que la «mesocràcia catalanista» ha fet de la literatura catalana impedeix el seu accés a un públic ampli, de l’altra l’intel·lectual-periodista argumenta que la tàctica de la indústria editorial catalana d’ampliar el seu públic és perniciosa perquè condueix a la defecció del públic d’elit. Bru de Sala, doncs, proposa un double-bind per a la literatura catalana: cal que accedeixi i que no accedeixi al gran públic; i mentrestant, cal rearistocratitzar la producció del gust:

A la conquesta, certa, d’un públic d’alguna amplitud, hi ha correspost la defecció de públic d’elit, que és el que dicta el gust i consolida valors. És curiós si més no de constatar com es manté un públic de nivell que […] comparteix les següents característiques: és esforçat, exigent, autocontemplatiu i autocomplaent, atent a la novetat, modern, urbà, sensible i crític. (88)

Segons Bru de Sala, aquest públic (al qual cal suposar que ell pertany, i que a part de les característiques esmentades, imaginem que cal afegir les de ser guapo, tenir bons modos, i posseir una casa a l’Empordà —i fins i tot, de vegades, un iot), té bones raons per abandonar la literatura catalana: «Sense prou establiments especialitzats en delicatessen, amb la fallida dels punts de referència de la intermediació, amb la supressió consegüent de les jerarquies, és del tot lògica la defecció d’aquest públic» (89), que ja no pot dictar el gust a la púrria que s’ha apropiat indegudament de la literatura catalana. Bru de Sala porta aquesta línia argumentativa fins al límit d’adoptar un sorprenent pujolisme cultural, en el sentit que la culpa dels problemes del país (en aquest cas, de la literatura) es fa recaure sobre els ciutadans (aquí, els lectors): «Davant els problemes del públic, es podria suposar que, tant o més que en els autors, la fallida primordial de la literatura catalana moderna es troba en els lectors» (91). Com podem veure, en la seva anàlisi Bru de Sala confon la recerca de les causes amb la recerca de les responsabilitats, les quals cauen lapidàriament en subjectes col·lectius sense una veu identificable («els autors», «els lectors»).

Un dels principals errors en l’argumentació de Bru de Sala és la creença que els criteris de gust i la selecció dels textos que han de formar part del cànon (és a dir, els textos que considerem col·lectivament meritoris de ser coneguts, i per tant reconeguts com a barem en un procés de selecció que és institucional, i que per tant va més ençà i més enllà de les voluntats i les consciències individuals) els imposen de manera directa, immediata i simple una minoria de lectors (aquells que monopolitzen el gust legítim), la universitat (una de les institucions transmissores de capital cultural, però no pas l’única) i l’administració (que ens ha de resoldre tots els problemes) (cf. 106-14). Aquest simplisme el condueix a descartar qualsevol valor de veritat en una «discriminació dels mitjans de comunicació cap a la literatura en català, per comparació amb els autors barcelonins en castellà» (111) que, de fet, és objectiva i demostrable empíricament, i a afirmar que, «si en els últims vint anys el catalanisme polític ha estat hegemònic i la televisió catalana ha assolit el lideratge» (112), la culpa del descrèdit de la literatura ha de residir en els escriptors i en «les estratègies de relaxament de l’exigència adoptades pel món cultural català» (ibid.). El problema d’aquesta afirmació és que el desplaçament de la responsabilitat en què es fonamenta és absolut, mentre que no es té en compte la inestabilitat d’una situació de competència tant en el mercat polític com en el mercat comunicatiu, de manera que tant l’hegemonia catalanista com el lideratge de TVC són ben relatius i fins i tot discutibles.

Pel que fa al paper de la universitat en la formació del cànon, l’argumentació de Bru de Sala torna a estar plagada de contradiccions internes. D’una banda, Bru critica els estudis literaris catalans en masse per no ser capaços d’imposar un cànon coherent dintre un sistema altament jeràrquic: «Per calibrar Pla, per adonar-se que Villalonga no escrivia gaire bé, per situar un autor en una jerarquia que no sigui amb tota evidència falsificada, hem de recórrer a criteris i escrits anteriors als setanta» (117-18). Aquest punt, no cal dir-ho, es basa en la suposició errònia que la funció dels estudis literaris és situar els autors en jerarquies.^[142] D’altra banda, «els okupes —a sou de l’erari públic— dels departaments de literatura catalana» (116-17) de la UB i la UAB són culpables de la «dictadura enquistada a les universitats» (118), ja que, «[i]nstal·lats en el totalitarisme i el diktat, van anatemitzar mig món i es va acabar d’imposar el mètode de l’anàlisi literària amb criteri històric i amb ideologia esquerrana» (119). El problema, doncs, sembla raure en el cànon que ha circulat durant els últims vint o trenta anys, «fonamentat als antípodes de qualsevol corrent modern», i basat «en un historicisme falsificador que parteix d’exigències isomòrfiques entre la literatura catalana i les altres, i opera amb el curiós mètode d’establir primer graelles homologables i a continuació farcir-les amb els materials literaris més avinents» (64).

Aquesta argumentació és contradictòria perquè pressuposa (erròniament) que la funció de la institució acadèmica és imposar una jerarquia, i que aquest és un procés conscient i immediat, mentre que, alhora, s’acusa els membres d’aquesta institució d’haver imposat una jerarquia (amb la qual el crític resulta no estar d’acord). Això ens porta a pensar que el que està en joc en l’argument de Bru de Sala no és una iniciativa desinteressada per salvar la qualitat de la cultura catalana, sinó una lluita pel monopoli de la legitimitat per imposar la definició del gust legítim i del que es pot considerar literatura. És per això que acusa els professors universitaris d’haver-se apropiat indegudament d’aquest bé tan escàs i els titlla d’«okupes». El dubte roman, però, de si Bru de Sala cridarà la policia nacional d’El País o La Vanguardia (una policia força subtil però no per això menys efectiva en la seva funció disciplinària) perquè expulsi els «okupes» rojo-separatistas del campus universitari.

Bromes a part, les contradiccions internes d’aquest discurs són molt més agudes que no es podria pensar en un primer moment, perquè si d’una banda s’estableix simultàniament l’obligació i la prohibició d’imposar uns criteris de selecció, de l’altra aquesta selecció es presenta com a impossible a causa de la inexistència de material seleccionable. Del discurs de Bru de Sala cal concloure que un cànon català (entès —erròniament— com la selecció d’autors que la literatura catalana pot «col·locar» al cànon occidental) és impossible perquè, simplement, la literatura catalana moderna no és prou bona: en el cas de la novel·la, per exemple, «[l]a importació d’estructures narratives avançades ha estat duta a terme per autors amb un escàs talent narratiu, en qualitat de simulacre i no pas com a resultat d’una aposta creativa personal i coherent» (61). Com a exemplificació d’aquesta com a mínim discutible generalització, l’intel·lectual-periodista, obsedit per «col·locar» autors catalans al cànon occidental, «descol·loca» del cànon català autors com ara Pedrolo, Espriu, Víctor Català, Sales, Perucho (tot i sortir a la llista de l’admirat Bloom!), Villalonga i Sagarra. No se’n salva ni la pobra Mercè Rodoreda (també «col·locada» a la llista de Bloom), que va saldar la seva carrera amb un «fracàs» (Mirall trencat) «que la conjunció de voluntarisme historicista i el feminisme literari han intentat capgirar, afegint-se el segon al costum consuetudinari de l’exaltació sentimental i acrítica, o falsament crítica, de la tribu, tan característic dels països petits i dels moviments grupals reivindicatius» (62).^[143]

La conclusió general de Bru de Sala és que «[c]al un nou cànon, esporgat però sostingut en el seu propi pes», els textos del qual haurien de tenir «una elevada probabilitat de ser llegits d’aquí cent anys per persones que hi acudeixin per curiositat o voluntarisme» (127). La pregunta roman, és clar, de qui decideix quins textos han de formar part d’aquest nou cànon, i segons quins criteris s’han de seleccionar. El desideràtum de Bru de Sala, efectivament, així com el seu atac desqualificador contra els estudis literaris catalans, emmascara una voluntat tan intervencionista i autoritària com la que ell mateix denuncia, i que sembla reminiscent de «la necesidad de un programa organizado de saneamiento de la literatura autóctona» que Julià Guillamon reclamava en un article de 1993.^[144]

No és només que Bru de Sala exemplifica la tendència típicament catalana a dissoldre la sedimentació, per la qual es confon la relectura i la interpretació del passat per plantejar un nou projecte de cara al present amb la creació ex novo d’una cultura sencera. A més, executa i perpetua (potser com a resultat de l’exoterisme de la seva argumentació) un malreconeixement sistemàtic de les causes de la crisi de producció de valor, i del que hi ha en joc en aquesta crisi. La qüestió real no és si la literatura catalana és bona o dolenta, si el cànon de la literatura catalana està ben «triat» o no, o si hem «col·locat» gaires autors al cànon occidental, sinó per què la cultura catalana, i en especial la literatura, no té una presència pública dominant, per què no se la percep com a legítima i portadora de capital simbòlic i cultural. Potser el problema amb què s’enfronta actualment la cultura catalana és que, a més dels condicionaments històrics que encara arrossega, es troba amb la necessitat de redefinir què es considera «literatura» davant els enormes canvis en la producció i el consum de la cultura (que, com hem vist, són característics de la postmodernitat) i en el funcionament del sistema educatiu. Si aquesta hipòtesi és plausible, llavors en aquest aspecte la cultura catalana no seria pas gaire diferent d’altres del seu entorn.

El debat sobre el cànon a Catalunya ha estat conduït fora dels canals universitaris en què s’origina als països anglosaxons, i generalment per agents que no pertanyen al món acadèmic. Això ha creat un efecte distorsionador que no facilita la tasca analítica. Per exemple, el novembre de 1998 el diari barceloní Avui demanava a dotze escriptors i escriptores què pensaven dels cànons literaris; la pregunta més interessant de les tres que se’ls formulaven era la següent: «¿Seria bo tenir un cànon català? En cas afirmatiu, ¿quins autors hi posaria?».^[145] Aquesta pregunta, que pressuposa la inexistència d’un cànon de la literatura catalana, tractava la qüestió gairebé com si el dilema fos comprar-se o no una televisió d’alta definició o contractar un servei de televisió per satèl·lit (i en cas afirmatiu, a quins canals subscriure’s). Les respostes s’adequaven en alguns casos a la intel·ligència de la pregunta: segons Flàvia Company, construir un cànon català «[s]eria una feina amb una finalitat imprecisa», mentre que per a Quim Monzó «[t]enir un —un únic— cànon català seria tan lamentable i tronat com tornar al partit únic o a la religió oficial obligatòria»; Sergi Pàmies contestava amb un lacònic «Déu nos en guard!» (ibid.).

Aquest tipus d’enquesta està condemnat a causar confusió perquè interpel·la els autors entrevistats a pronunciar-se sobre una qüestió aliena al seu joc institucional en uns termes de fet erronis. Tanmateix, altres autors hi expressen opinions amb molt més coneixement de causa. En efecte, com diu Maria Jaén, «[e]l cànon de la literatura catalana ja existeix», i està compost de «les lectures obligatòries que et posen als instituts» (ibid.); i com apunta Francesc Parcerisas, el cànon respon «a un procés de sedimentació cultural», i va canviant, «[n]o tant per l’afegitó d’autors nous, sinó per la revisió d’autors antics» (ibid.). Totes dues afirmacions expressen un alt nivell de consciència pel que fa a la base institucional del procés de formació del cànon.

Tanmateix, encara que la qüestió hagi estat importada al discurs cultural català de forma espúria, és possible treure algunes lliçons del debat americà, en part perquè, com afirma John Guillory al seu impressionant llibre Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, el debat sobre el cànon als Estats Units, centrat en el problema de la representació de minories socials, es basa en un malreconeixement dels envits en el mateix procés de formació del cànon. Segons Guillory, el sovint apassionat debat respon ni més ni menys que a «una crisi de la forma de capital cultural que anomenem “literatura”».^[146] Més encara: «La categoria de “literatura”», diu l’autor, «designa el capital cultural de la vella burgesia, una forma de capital cada vegada més marginal per a la funció social del sistema educatiu actual» (x).

El punt de partida de Guillory és la constatació que el debat sobre el cànon (sobre la seva reforma o el seu manteniment) es basa en la confusió de dos significats de la paraula «representació»: entre el sentit polític del terme (la relació d’un representant amb el grup que representa) i el seu sentit estètic (la relació entre imatge i referent). Com a resultat d’aquesta confusió, es produeix «una homologia entre el procés d’exclusió, pel qual unes minories socialment definides són excloses de l’exercici del poder o de la representació política, i el procés de selecció, pel qual certes obres es consideren canòniques i d’altres no» (6).

Així, apareix al discurs crític anglosaxó la categoria de «no canònic», i es posen en pràctica projectes de revisió del cànon literari en funció de la identitat social de l’escriptor/a (en tant que dona, afroamericà, gai o lesbiana, per exemple). Tanmateix, Guillory argumenta que el problema de la formació del cànon s’ha de considerar dintre els paràmetres de la distribució del capital cultural en el sistema educatiu. La confusió entre exclusió i selecció emmascara el fet que una de les funcions principals de l’educació és la regulació de la lectura i l’escriptura. Així doncs, «un “fet institucional” com la literacitat» (la capacitat de llegir i escriure) té una relació evident amb la problemàtica de l’exclusió i amb la identitat social; però aquesta exclusió, diu Guillory, s’hauria de definir «no com a exclusió de la representació sinó de l’accés als mitjans de producció cultural» (18). El problema del cànon, doncs, no depèn tant de categories com ara gènere, sexualitat o «raça», com de la de classe social. Quan Guillory parla de literacitat, es refereix a «la regulació sistemàtica de la lectura i l’escriptura, un complex fenomen social que es correspon amb les següents preguntes: ¿qui llegeix?, ¿què llegeix?, ¿com llegeix?, ¿en quines circumstàncies socials i institucionals?, ¿qui escriu?, ¿en quins contextos socials i institucionals?, ¿per a qui?» (ibid.).

A Catalunya, aquestes preguntes esdevenen extraordinàriament complicades a causa del conflicte lingüístic, ja que aquest també es dirimeix en les arenes de l’educació i el mercat de la lectura. D’altra banda, qualsevol discussió sobre la producció de valor a la literatura i la cultura catalanes ha de tenir en compte dos fets: (1) que la majoria de la població catalana no ha estat educada en català i no ha estudiat la literatura ni la història de Catalunya,^[147] i (2) que durant més de cinquanta anys la cultura popular catalana ha patit un procés de desertització degut a la penetració constant de la cultura hegemònica espanyola. Aquest últim punt és important, perquè la literatura catalana no ha tingut mai una posició institucional gaire sòlida, certament des del punt de vista de la seva presència al sistema educatiu; la seva força, més aviat, es troba en la seva presència social. És probablement per això que, en debatre la qüestió del cànon català, es tendeix a fer caure el pes de la preservació de les obres en el judici individual de lectors amb un gust qualificat, o en l’atribució d’un poder gairebé màgic als professors dels departaments de Filologia Catalana de les universitats (i no al sistema educatiu en el seu conjunt) a l’hora d’imposar malèvolament la seva selecció. Però com adverteix Guillory, «un judici individual sobre la grandesa d’una obra no té per ell mateix cap efecte en la preservació d’aquesta obra, a menys que es faci dintre d’un cert context institucional, en el qual és possible garantir la reproducció de l’obra, la seva introducció ininterrompuda a noves generacions de lectors» (28).

Aquest context institucional és el que proporciona el sistema educatiu. I des d’aquest punt de vista, voldria suggerir que, de fet, els últims vint anys s’han caracteritzat per un elevadíssim esforç canonitzador a la cultura catalana. Que la formació del cànon literari català és un procés ben actiu i amb plena funcionalitat ho demostra la molt considerable activitat de celebració de simposis acadèmics dedicats a moviments o autors (el Modernisme, la Renaixença, Carles Riba, Josep Carner, Mercè Rodoreda, Gabriel Ferrater, per exemple), o iniciatives com l’Any del Tirant, l’Any Ausiàs March o l’Any Pla. Aquest procés va íntimament lligat, és clar, a l’entrada de la literatura catalana als programes d’ensenyament secundari i a la institucionalització dels estudis catalans a les universitats nacionals i estrangeres. Però la formació del cànon —que no té tant a veure amb la incorporació de nous autors com amb la revisió dels antics, degut a la necessitat de «fer lloc»— en el cas català està marcada per la discontinuïtat del franquisme i la desmemòria de la Restauració monàrquica. Totes dues coses, afegides a la manca de consens en qüestions fonamentals relatives a l’estatus de la cultura catalana com a cultura nacional, i en el context de la crisi dels discursos de legitimació que hem discutit al capítol anterior, accentuen el sentit de precarietat que té la tasca de revisió del passat a la cultura i la literatura catalanes. Perquè en aquestes circumstàncies, la revisió esdevé una feina de reconstrucció global d’un passat els referents del qual en alguns casos no han estat apresos per la majoria de la població (a causa del franquisme), i en d’altres han estat desapresos (tal és l’efecte social i cultural de la Restauració i el seu pacte constitucional, basat en la repressió de la memòria històrica).

Si existeix una crisi de producció de valor a la cultura catalana, no és perquè no hi hagi un cànon, ni perquè el que hi ha no sigui funcional, sinó perquè el procés de normalització no ha sabut dotar la cultura catalana dels instruments i mecanismes institucionals que la converteixin en una autèntica cultura nacional adaptada a les condicions del seu moment històric, que la converteixin en majoritària i que garanteixin la seva reproducció. La literatura catalana ja disposa d’un cànon, entès com a «totalitat imaginària d’obres» (Guillory 30), que és l’efecte creat per la llista de lectures obligatòries a què més amunt es referia Maria Jaén. Però és un error pensar que una llista de textos per ella mateixa és suficient per crear un sentit de continuïtat: «El cànon aconsegueix la seva totalitat imaginària […] no encarnant-se en una llista existent en realitat, sinó constituint de forma retroactiva els seus textos individuals en una tradició, a la qual es poden afegir o sostreure obres sense alterar la impressió de totalitat o homogeneïtat cultural» (Guillory 33). Aquest procés institucional de revisió i selecció, és a dir, de construcció d’una tradició literària i cultural, és, per ell mateix, un procés d’establiment de jerarquies entre textos, més enllà de les voluntats i judicis individuals; per això la màxima de Xavier Bru de Sala que cal «apostar per la jerarquia» és en el millor dels casos redundant, i en el pitjor dels casos, expressió d’un pensament reaccionari.

Al mateix temps, el desplaçament del centre del sistema de reproducció social cap a la cultura de masses indica que amb l’ensenyament de la literatura a les escoles i la universitat no n’hi ha prou per construir una cultura nacional. «Mitjançant la supressió del context de producció i consum d’una obra cultural» (Guillory 43), el sistema educatiu crea la il·lusió que la cultura nacional es transmet per contacte amb les obres. Tanmateix, avisa Guillory, «una tradició de textos no és suficient en ella mateixa per constituir ni per transmetre una cultura, i per això la cultura de l’escola mai no pot ser més que una part d’un procés total d’aculturació que, en les societats amb sistemes educatius, sempre és complex i té molts altres escenaris institucionals» (ibid.). La conquesta d’aquests altres escenaris (que inclouen la cultura popular i de masses), així com la capacitat d’inventar de forma versemblant i fer majoritària una tradició (és a dir, la memòria d’uns referents culturals que serveixin de barem de selecció i de mapa perquè el present sigui intel·ligible) són potser els principals reptes que té plantejats la cultura catalana.

Fins aquí hem esmerçat prou esforços a resituar la discussió de la crisi de producció de valor fora de la qüestió de la formació del cànon. Ara examinarem l’altre gran eix del debat a Catalunya: l’exclusió de l’alta cultura (o de la «literatura de qualitat»). Aquest argument està relacionat, de fet, amb la problemàtica de la mercantilització, i a trets generals defensa que els agents que controlen els mitjans de producció cultural i la política cultural, així com una bona part dels crítics literaris, privilegien els criteris de «quantitat» (en termes de producció i consum) en detriment de la «qualitat».

Deixant de banda certes qüestions d’estructura del camp literari i d’orientació de la política cultural que examinarem a l’apartat següent, la hipòtesi del «supermercat» no és sinó una formació reactiva i un exemple de violència simbòlica.

En primer lloc, es tracta d’una reacció per part d’agents que ocupen o aspiren a ocupar les posicions del camp cultural amb major acumulació de capital cultural i simbòlic, davant de la creixent mercantilització que ha canviat les regles del joc de la producció i la distribució de béns culturals a Catalunya. La premissa és que el mercat (o el «supermercat») envaeix el terreny de l’alta cultura, censura el que es pot publicar i exclou la literatura de qualitat, alhora que revesteix de «prestigi» obres mediocres que es venen bé, potser aprofitant-se del principi de «puix que escriu en català, Déu li do glòria».

Però aquesta premissa no només confon —igual que els multiculturalistes americans— exclusió i selecció; de fet, ella mateixa és molt selectiva, ja que no aplica els mateixos barems a la literatura espanyola (que competeix amb la catalana en les llibreries i en les pàgines dels diaris) i convenientment manté un silenci interessat pel que fa a obres que han aconseguit grans èxits de vendes, com L’òpera quotidiana de Montserrat Roig, El perquè de tot plegat de Quim Monzó, Camí de sirga de Jesús Moncada, Fortuny de Pere Gimferrer, o La passió segons Renée Vivien, de Maria-Mercè Marçal. Totes aquestes obres poden ser més bones o més dolentes (això depèn d’un judici individual fins a cert punt irrellevant), però en cap cas corresponen al que s’entén per literatura «popular» o «barata».

Al mateix temps, la hipòtesi del «supermercat», que es fonamenta en un judici global de la literatura catalana com a «mediocre», no fa sinó reconfirmar a posteriori un prejudici existent a priori, tot donant-li un valor de veritat; o en altres paraules, aquest tipus de judici parteix de la falsa premissa resultant d’una estigmatització que afecta els productes culturals catalans (això és especialment cert en el cas del cinema, i fins a cert punt quant a la música popular i la literatura) i arriba, com era del tot previsible, a una conclusió predeterminada per l’estigma, que fa les funcions d’una profecia autocomplerta. Aquest fenomen és, de fet, un dels aspectes principals de la crisi de producció de valor: el que entenem per «qualitat» no és sinó la creença en la qualitat d’una obra; d’aquesta creença, Pierre Bourdieu en diu «capital simbòlic». La percepció generalitzada que en la cultura catalana hi ha una confusió de registres de qualitat té un efecte erosionador sobre la percepció social de la literatura i la cultura catalanes en el seu conjunt, ja que predisposa crítics i lectors (i fins i tot els mateixos autors) a adoptar un prejudici negatiu. En un primer moment, doncs, la crisi de producció de valor a la cultura catalana és una crisi de producció de la creença en el valor dels seus productes.

En segon lloc, la hipòtesi del «supermercat» és ella mateixa una arma utilitzada en la lluita simbòlica per monopolitzar la capacitat de definir el que es pot considerar legítimament «literatura». Aquesta lluita, un aspecte de qualsevol camp cultural modern, s’ha d’examinar dintre el context específic de l’evolució del mercat editorial català contemporani. Un dels fets que caracteritzen la cultura catalana de la normalització és l’espectacular augment de la producció editorial (d’uns 800 llibres el 1976 es va passar a gairebé 8.000 el 1997). D’una banda, gran part d’aquesta producció no respon als criteris estètics i ideològics d’un sector de la crítica, que s’alinea amb postulats modernistes (en el sentit anglosaxó de la paraula), que inclouen la creença en l’autonomia de l’obra d’art i la voluntat de mantenir una separació radical entre alta cultura i cultura de masses. D’altra banda, tal augment suposa una sobrepoblació del camp cultural, amb la consegüent necessitat de limitar el nombre de participants en la lluita per definir qui pot ser reconegut com a «escriptor». La hipòtesi del «supermercat» és una manera particularment violenta de dur a terme aquesta limitació, ja que es nega a reconèixer cap mena de vàlua a l’enorme majoria de pobladors del camp literari: es tracta d’una presa de posició que argüeix la impossibilitat de seleccionar textos de la literatura catalana contemporània degut a l’absència de material seleccionable, amb la qual cosa anul·la l’existència d’escriptors dignes d’aquest nom.

MINIFUNDISME CULTURAL: LA INFLACIÓ EN EL MERCAT DELS BÉNS SIMBÒLICS

Fins ara, hem vist com la crisi de producció de valor en la cultura catalana, si n’acceptem l’existència, és d’entrada una crisi de producció de la creença en el valor de la literatura catalana, i per extensió, dels productes culturals catalans. Tanmateix, hi ha determinats factors pertanyents a l’estructura del camp cultural, als habitus dels productors, i a les línies que la política cultural del govern autònom ha seguit durant bona part dels anys vuitanta i noranta, que han influït sobre aquesta producció de creença. Un d’aquests factors, que examinarem breument en aquest apartat, són els premis literaris.

Quan parlem del paper dels premis en la institució literària i en el camp cultural, no estem fent altra cosa que una referència implícita al difícil pas de la Resistència a la Normalització, o si es prefereix, del resistencialisme al gerencialisme. Aquest canvi implica la creació d’un mercat de masses governat per la lliure competència, però construït a partir de l’habitus no empresarial sinó voluntarista de bona part dels agents culturals. Alhora, aquesta institucionalització per la via del mercat que és la normalització es planteja el repte de mantenir i promoure el prestigi de l’alta cultura, en nom del valor simbòlic que s’atorga a la cultura com a temple del sagrat, com a clau de volta que dóna cohesió a l’edifici de la identitat nacional.

Allò que durant molt de temps ha justificat l’existència dels premis literaris és, precisament, la seva presumpta funció prestigiadora. Però en les pàgines que segueixen argumentaré que la proliferació de premis literaris, la seva hipertròfia en un mercat cultural de dimensions reduïdes i colonitzat com és el català, els ha convertit en una de les causes objectives més importants de la crisi de producció de valor. En aquest sentit, la meva hipòtesi és que el fenomen al qual contribueixen els premis no és tant una confusió de registres de qualitat, com tot sovint s’afirma, com una relativització generalitzada del valor al camp cultural català, que afecta la manera com es valora globalment la cultura catalana. En altres paraules, la hipertròfia dels premis literaris ha fet que aquests hagin acabat complint la funció oposada a la que feien en el moment en què es van convertir en una institució d’importància significativa en el camp cultural català: de ser un mecanisme alternatiu de formació del cànon literari (en tant que eren un dels pocs recursos a l’abast per tal de garantir uns mínims de reproducció cultural, una certa presència pública, una certa institucionalització, i la continuació d’un sentit de tradició literària), els premis han passat a relativitzar no només el valor dels llibres premiats, sinó també el de la institució literària catalana en el seu conjunt.

Els premis són, de fet, un molt bon exemple d’una afirmació de Pierre Bourdieu que els béns culturals «són una realitat amb dues cares, una mercaderia i un objecte simbòlic».^[148] En efecte, els llibres premiats són objectes de consum, promoguts per la celebració mateixa del premi com a esdeveniment i pel premi com a marca, amb l’objectiu d’incrementar les vendes. Però alhora el premi, almenys en teoria, hauria de conferir al llibre i al seu autor una plusvàlua que és el prestigi: aquesta és la funció del jurat, compost per autors i crítics que ja han acumulat prou capital simbòlic per transferir-ne al text guanyador, mitjançant la seva selecció.

Tanmateix, la satisfacció d’aquesta doble tasca no és precisament l’objecte d’un consens entre els pobladors del camp literari. De fet, en els últims vint anys els premis han donat peu a un seguit d’àcides polèmiques, entre les quals podem esmentar, per exemple, l’incident del Premi Sant Jordi de novel·la 1982, en què el jurat, davant la «baixa qualitat» de les obres presentades, va fer públic un manifest en què donava pautes als escriptors per produir ficció de «qualitat», i va atorgar el premi, en acte de protesta, a un jove de divuit anys, Toni Pasqual, que hi havia presentat la novel·la Christian. Altres incidents han tingut a veure amb acusacions de control ideològic a mans dels jurats —és el cas del Premi Sant Jordi 1984,^[149] en què els autors seleccionats però finalment no guardonats van protestar contra la justificació del veredicte feta pública per un membre del jurat, basada en la distinció entre «literatura» i «crònica»— o de pressions sobre el jurat per part de l’editor, com va ser el cas del Premi Josep Pla 1995, en què dos coneguts membres del jurat van presentar la seva dimissió.^[150] També hi ha hagut casos en què s’han llançat, contra el guanyador, el jurat, o tots dos, acusacions que s’acosten a la de corrupció, com va succeir amb els Jocs Florals de Barcelona 1991,^[151] o amb el Premi Sant Joan 1994.^[152]

Però aquestes anècdotes no són més que símptomes d’una crisi i l’espècia (picant i indigesta) d’un debat sobre el paper dels premis que s’ha anat desenvolupant regularment i amb intensitat variable durant aquest període. Es tracta d’un dels efectes paradoxals del procés de normalització, que accentua els aspectes d’excepcionalitat dins la cultura catalana. En efecte, el mateix debat sobre els premis literaris s’inscriu en el marc discursiu de la normalització: o bé es considera els premis com una eina en la normalització del país i la seva cultura, o bé el seu excés es percep com una anomalia que cal redreçar. Com ha escrit Vicenç Pagès:

El concepte de normalització és la clau de volta de la inflació de premis a Catalunya. És un concepte actiu, que s’oposa tàcitament a un altre concepte que compta amb l’aliat de la inèrcia: l’anormalitat. Així, un clau en treu un altre, i l’elevat nombre de premis és interpretat com una anormalitat sana encarregada d’anul·lar una anormalitat espúria: lingüística, cultural i, en última instància, política. Així, a grans trets, els qui opinen que aquest és un país normal tendeixen a ser partidaris de reduir els premis, mentre que els qui consideren que estem regits per la anormalitat són partidaris de continuar aplicant el tractament de xoc inflacionista entès com a mal menor (ja que és òbvia la distorsió qualitativa que provoca).^[153]

La «distorsió qualitativa» que invoca Pagès és un sinònim de la «confusió dels registres de qualitat», o disfuncionalitat de l’estratificació de què hem parlat més amunt, i que és al centre de les crítiques a la institució dels premis. Segons argumentava Jordi Llovet en un article d’opinió el 1984, els premis van tenir una funció patriòtica i de resistència cultural durant la dictadura franquista (consistent a assegurar l’existència pública de la literatura catalana i la seva continuïtat), però es van convertir en obsolets amb la recuperació de les institucions de govern autònom; per a Llovet, superada aquesta situació d’excepcionalitat la literatura hauria d’haver tornat «a transcurrir por el canal que le es propio por definición: el lenguage».^[154] Però els premis han evitat aquesta evolució, ja que han perpetuat un discurs resistencialista, i la seva proliferació ha conduït a «la evidente degradación de la calidad de los libros» (ibid.). Llovet explica aquesta situació dient que els premis «son una especie de “marca” que confirma la solidez del cuerpo de la nación» (ibid.), és a dir, la seva existència com a focus per a la projecció pública de la literatura catalana i com a estímul a la producció té un efecte tranquil·litzador sobre les consciències, ja que satisfà la necessitat de veure confirmada la vitalitat del teixit cultural del país.

Per la seva banda, aquell mateix any el col·lectiu de crítics V. Július també expressava preocupació pels efectes que la sobreabundància de premis podria tenir sobre la producció literària en català, i proposava la irònica solució de «convocar-ne més», per tal d’arribar a «una mena de grande bouffe literària on n’hi haguéssin [sic] tants que acabés per fer vomitar».^[155] I en un cèlebre article publicat el 1985, Narcís Comadira va reclamar «una edat de ferro» dels premis literaris, inclosa la seva eliminació durant deu anys; Comadira també ha criticat el paper dels premis en la «reconversió» industrial de la cultura catalana, és a dir, la seva adaptació a models empresarials.^[156]

Totes aquestes declaracions coincideixen a assenyalar els premis com a culpables de la presumpta mediocritat qualitativa de la literatura catalana dels anys vuitanta i noranta. El 1995, amb motiu d’una altra polèmica al voltant d’aquesta qüestió, Jordi Llovet insistia en l’argument exposat més amunt i emetia el següent veredicte: en només vint anys, «los principales premios del país han acabado convirtiéndose en el principal responsable de que en Cataluña se lea cada vez más, pero una literatura cada vez más indecorosa; de que los editores publiquen cada vez más libros, pero al precio de una calidad literaria mediocre, a veces del todo inexistente».^[157] Però aquest veredicte s’ha de posar en dubte per dos motius. En primer lloc, els premis no són l’únic mecanisme de selecció a la literatura catalana, ni tenen per què afectar la qualitat de l’escriptura de manera tan directa com de vegades es pressuposa; per entendre l’efecte dels premis cal fer-ne una anàlisi més complexa i sofisticada, i no limitar-se a discutir qüestions de qualitat, difícilment verificables. En segon lloc, els premis literaris existien a Catalunya abans de la postguerra, i hi tenien un paper potser tan polèmic com el que tenen ara; i d’altra banda, els símptomes d’una crisi ja es podien percebre durant el franquisme.

En efecte, ja el 1963 Joaquim Molas remarcava, en un balanç de l’any anterior, com «[d]urant molts anys, els premis han estat l’única hipòtesi viable de vida literària», però un cop la cultura catalana va començar a experimentar una lleu recuperació, «els premis han anat posant en relleu llurs contradiccions internes, llur poca eficàcia».^[158] Segons Molas, ja en aquells temps llunyans els premis no eren capaços d’exercir la funció de selecció que, en principi, els havia estat assignada: com assenyala el mateix Molas, dues obres actualment canonitzades de la literatura dels anys seixanta, La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda i Da nuces pueris, de Gabriel Ferrater, no van rebre els premis a què s’havien presentat. Entre les causes que Molas proposa com a hipòtesi, esmenta el fet que «una cultura de demografia escassa com és la nostra no pot produir cada dotze mesos un premi important» (133).

L’anàlisi de Molas, doncs, posa l’èmfasi sobre la producció; més endavant hi tornarem, però d’entrada voldria suggerir que, per entendre el paper dels premis en la crisi de producció de valor, cal partir de la premissa que els premis són una institució dins la cultura catalana. Aquesta institució té una història molt llarga, gairebé tan antiga com la de la mateixa institució literària moderna: aquí no estem pas en condicions d’emprendre una història dels premis, però només cal recordar l’impacte de la restauració dels Jocs Florals el 18S9 i la tradició que va originar, no pas exempta de polèmiques a partir d’un cert moment.

Pel que fa a la postguerra, els premis van ser un element important en la resistència cultural, ja que asseguraven un mínim de vida literària pública o semipública, alhora que contribuïen a la promoció del llibre català (un producte gairebé clandestí) i oferien una certa possibilitat de presència pública a la premsa (que sense ells no hauria existit). Al mateix temps, eren un estímul a la producció literària en un moment en què la supervivència mateixa de la cultura catalana estava en joc, i a més d’un reconeixement públic, proporcionaven un cert al·licient econòmic a uns autors que escrivien «per amor a l’art» i amb esperit voluntarista però en unes condicions professionals (en tant que autors) absolutament precàries.^[159]

Però en el context de la Restauració monàrquica, amb l’inici d’un període d’autonomia gestionat pel regionalisme en què, per primer cop en cinquanta anys, és possible fer política cultural, es produeix una confluència entre un habitus resistencialista i uns principis de política cultural de caire idealista (una mica més endavant tornarem sobre això). Aquesta confluència no és del tot sorprenent, ja que, com indica Christian Olles, un bon nombre dels càrrecs institucionals responsables de la política cultural a Catalunya són antics militants de la resistència cultural.^[160] El seu efecte va ser la preservació i proliferació d’un model institucional de certamen literari, d’unes pautes de conducta dels agents del camp literari i d’uns valors legitimadors perfectament aptes per a les catacombes, però no per a la cultura «normal» que es buscava crear.

La proliferació de premis va ser, fins a cert punt, encoratjada per la política cultural del govern autònom. Josep M. Puigjaner, alt càrrec del Departament de Cultura, escrivia l’any 1982 que «[c]ertàmens, concursos, Jocs Florals han actuat des de fa segles com a caixes de ressonància social del combat per una llengua en permanent estat de tensió, en perpètua lluita per sobreviure».^[161] Segons Puigjaner, per a l’administració convergent, la xarxa de premis literaris (el 1982 n’hi havia 311 de censats) era una mostra de dinamisme cultural que calia promoure, ja que «contribueix a la normalització cultural en què tots els ciutadans d’aquest país ens hem entestat» (315). Un altre exemple de la promoció oficial dels premis literaris era l’inventari, distribuït per subscripció, que elaborava el Departament de Cultura, on es detallaven, amb periodicitat mensual, les convocatòries i els imports de cada guardó.^[162] Per fer-se una idea de l’abast d’aquesta proliferació de premis literaris, segons un estudi de la Universitat Oberta de Catalunya (mitjançant el seu portal literari Lletra) per al Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el curs 2000-2001 hi havia un total de 1.249 premis, comptant-hi els que es convocaven en qualsevol llengua a Catalunya i en català fora del Principat.^[163] Per la seva banda, un personatge pròxim al regionalisme liberal-catòlic, Joan Carreras, director cultural d’Enciclopèdia Catalana, manifestava el 1984 que els premis, malgrat les seves disfuncionalitats, tenen una funció positiva en la indústria editorial i contribuïen, doncs, a la normalització cultural. Els premis, escrivia Carreras,

van creant un cert nombre d’escriptors que acabaran constituint un segment d’un cert gruix, que ha de permetre, molt de tant en tant, la possibilitat de l’escriptor amb majúscules. Una literatura normal necessita d’un planter al més ampli possible d’autors per a poder arribar, en alguns moments, que sempre seran escassos i privilegiats, a tenir aquell o aquells escriptors, sempre pocs, a totes les literatures, l’obra dels quals superarà el temps.^[164]

Així doncs, per a Puigjaner els premis eren un instrument important per a la supervivència de la nostra cultura (observem com aquesta retòrica resistencialista es fonamenta en el concepte de subsistència, i no en el de benestar), mentre que per a Carreras garantien la reproducció cultural ja que estimulaven l’aparició de nous escriptors. Totes dues preses de posició —que, si bé són fins a cert punt circumstancials, tenen un valor representatiu gens menyspreable— ens donen algunes pistes per entendre una situació relativament paradoxal en què els premis, tot i suscitar un diagnòstic negatiu per part d’amples sectors del camp literari i cultural, segueixen complint una funció significativa en la cultura catalana.

De tot el que hem discutit fins ara, en podem treure tres conclusions que ens ajudaran a arribar a una comprensió de les complexitats del problema: (1) els premis són, ells mateixos, una institució, que com a tal es fonamenta en uns hàbits que tendeixen a la seva perpetuació; (2) en tant que institució, els premis tenen una funció social (com a espai de trobada, per exemple) i econòmica, la qual (3) s’ha promogut com a part d’una política cultural que posa l’èmfasi sobre la producció (i no sobre la distribució o el consum): en efecte, el que segons Joan Carreras persegueix el premi no és prestigiar allò que ja ha estat produït, sinó garantir que es produeix suficient material per després poder seleccionar.

I si abans dèiem que calia relativitzar el diagnòstic catastròfic de Jordi Llovet (que, de fet, està en la mateixa línia que els de Xavier Bru de Sala o Julià Guillamon), d’altra banda cal dir que la posició de Puigjaner i Carreras s’ha de considerar com a mínim ingènua, ja que malentén la qüestió per dos motius. En primer lloc, els premis, com veurem de seguida, no fan sinó perpetuar un funcionament anòmal, ja que creen obstacles a la creació d’estructures i d’hàbits de funcionament industrials moderns; i en segon lloc, perquè els premis són fonamentalment un instrument de promoció, i en tant que estímul a la creació presenten més problemes que no en resolen.

Cal insistir en el fet que el fenomen dels premis, així com el seu efecte sobre la crisi de producció de valor en la cultura catalana, s’ha d’entendre dintre el context d’una política cultural amb unes determinades orientacions i objectius, i en el marc de la tradició idealista a què gran part dels agents culturals catalans es troben adscrits. Com diu Nicholas Garnham al seu important assaig «Public Policy and the Cultural Industries» (1983), és necessari analitzar la cultura des del punt de vista de les indústries culturals, però fer això suposa entrar en conflicte amb aquesta tradició idealista, que defineix la cultura «com un terreny separat del de la producció material i l’activitat econòmica, i sovint activament oposat a aquests».^[165] Aquí retrobem ecos de la teoria del camp cultural de Pierre Bourdieu, segons la qual el món de la cultura es fonamenta en una renegació de l’economia. Per a Garnham, les polítiques culturals normalment han evolucionat dintre aquesta tradició (i aquest és certament el cas de la cultura catalana, almenys fins a començaments dels anys noranta), i es basen en tres principis que justifiquen la intervenció pública: (1) la cultura posseeix valors inherents «fonamentalment oposats a les forces del mercat, que suposen un perill per als primers» (154); (2) hi ha una necessitat universal d’aquests valors, «incontaminada per qüestions de classe, gènere i origen ètnic» (ibid.); i (3) el mercat no pot satisfer aquesta necessitat.

Així, diu Garnham, l’èmfasi de la política cultural acostuma a recaure sobre el paper de l’artista creador, que és —igual que en la tradició romàntica— la font del sentit, la deu de la inspiració i el talent, i per tant del valor cultural (ibid.). El punt de mira d’aquest tipus de política cultural és, doncs, la producció, i no la distribució i el consum, que són els terrenys on té lloc el combat per la dominació i la legitimitat (i que són, indubtablement, els dos principals reptes de la cultura catalana). El resultat d’aquest biaix, diu Garnham, no ha estat l’enriquiment de l’artista creador, sinó la definició del problema polític (policy) «com un problema de trobar públics per a les obres [dels creadors], i no a l’inrevés. Quan no es troben els públics, si més no a un preu i en una quantitat capaç de mantenir l’activitat creadora, es dóna la culpa al mercat i el dèficit es cobreix amb subvencions» (155). Aquest és el cas del suport genèric a la producció editorial catalana;^[166] però també el dels premis literaris, perquè en molts dels casos la dotació prové d’una subvenció pública.

El problema d’aquesta orientació de la política cultural és que, com diu Garnham, acaba «marginant la intervenció pública en l’esfera cultural i convertint-la en purament reactiva davant processos que no pot entendre o controlar» (ibid.). Una anàlisi que no gira l’esquena a aquests processos culturals, diu Garnham, entén la cultura «com la producció i circulació de significat simbòlic, com a procés material de producció i intercanvi, i com a part de processos econòmics més amplis dins la societat, que la determinen de formes significatives, i amb els quals comparteix moltes característiques» (ibid.). Des d’aquest punt de vista, una anàlisi dels premis que vulgui comprendre’n la problemàtica en tota la seva complexitat els haurà d’entendre com a pràctica significativa i com a part d’un procés econòmic. Això implica tornar a Bourdieu i la seva definició dels béns simbòlics com a mercaderia i símbol alhora.

Com hem vist fins ara, existeix una certa percepció de crisi en la funció dels premis, que presumptivament haurien de complir les funcions de reproducció cultural, estímul a la creació i selecció de qualitat, definició que es correspon amb el doble objectiu del procés de normalització: convertir la cultura catalana en una indústria i un mercat de masses i alhora mantenir el prestigi de l’alta cultura. Però de fet, la proliferació de premis dintre les noves coordenades dels anys vuitanta i noranta emmascara unes deficiències del mercat editorial que cal corregir, i té uns efectes nocius des del punt de vista simbòlic diametralment oposats als inicialment perseguits.

En efecte, si analitzem el paper dels premis literaris com a part d’un procés de producció material, en què la mercaderia produïda és el llibre, veurem com la seva proliferació respon i de fet contribueix a mantenir les deficiències que caracteritzen el mercat editorial català. Així, aquesta proliferació no s’entén sense tenir en compte la precària situació professional de la gran majoria d’escriptors. En efecte, l’activitat literària —donades la limitada extensió del mercat català i la competència ferotge de la indústria editorial espanyola així com les expectatives a la baixa creades per tots dos factors en escriptors i editors alhora— no permet en la majoria dels casos que els escriptors es professionalitzin i rebin uns ingressos satisfactoris o tot just suficients. Els premis, en aquesta situació, actuen alhora de sobresou i d’al·licient, però no fan gaire per crear les condicions perquè els escriptors catalans puguin viure del mercat sense recórrer a ingressos extraordinaris.

D’altra banda, la superabundància de premis tampoc s’explica sense certes disfuncionalitats estructurals del sector editorial. Efectivament, als anys vuitanta i noranta era pràctica habitual la publicació de premis petits (de poesia, per exemple) per incrementar el volum de producció editorial, i així rendibilitzar l’estructura empresarial i augmentar els ingressos provinents del suport genèric; però aquest ús estratègic dels premis per part d’algunes editorials inflava les dimensions del mercat sense desenvolupar-lo, i per tant no ajudava a crear les condicions per a la seva futura fortalesa. Al mateix temps, els membres dels jurats de premis funcionen com a comitès de lectura honorífics (és a dir, mal pagats), i reemplacen els professionals de l’edició (el que els anglosaxons en diuen editors) que les empreses haurien de contractar i formar.

També cal tenir en compte, i molt especialment, la marginació sistemàtica de la literatura catalana i de l’edició en català als mitjans de comunicació, així com la molt precària visibilitat (o quasi invisibilitat) del llibre català als punts de venda, en els quals queda diluït en un mar de llibres espanyols. Davant d’aquesta situació (que no presenta diferències realment substancials respecte a la que es patia durant el franquisme), els premis actuen com un instrument de promoció. Però, de fet, el seu efecte real és la desviació de recursos que s’haurien d’estar invertint en promoció i màrqueting i en el desenvolupament de noves estratègies, més modernes i professionalitzades, que tendissin a millorar substancialment la presència, tant física com simbòlica, dels productes editorials catalans al mercat, i n’augmentessin el consum.

Si, per contra, analitzem els premis des del punt de vista de la producció simbòlica, és a dir, de la producció de prestigi i valor, haurem de relativitzar les visions catastrofistes que presenten els premis com a responsables de la destrucció de la literatura catalana, perquè els processos de selecció en una institució literària són molt més sofisticats i complexos que no pas això. Ara bé, cal dir que la sobreabundància de premis introdueix elements de confusió i distorsió que no són en absolut positius i que contribueixen a la deslegitimació general del camp cultural català, i a accentuar la crisi de producció de valor, ja que en comptes de prestigiar, relativitzen el prestigi.

Aquest efecte es produeix especialment a causa de la multiplicació nociva de les instàncies de selecció. Un premi és, per ell mateix, una distinció, mitjançant la qual el jurat (els membres del qual han de posseir capital simbòlic acumulat com a condició per formar-ne part), gairebé per acte de màgia, investeix de prestigi el guanyador. Però el prestigi i el valor són béns escassos, i la multiplicació de les instàncies amb capacitat d’executar aquest acte d’alquímia social suposa una disminució inversament proporcional de l’efecte de distinció que un premi pot proporcionar. És a dir, l’efecte dels premis, paradoxalment, és la relativització del capital simbòlic que els autors en poden obtenir. Quan en anglès es diu que algú és an award-winning author, aquesta expressió té un fort efecte prestigiador, ja que no en va al Regne Unit hi ha poquíssims premis literaris importants (i la majoria són per a obres publicades), mentre que a Catalunya, haver guanyat un premi no suposa un increment significatiu del prestigi d’un autor. Pitjor encara, la proliferació de premis pot arribar a tenir un efecte de relativització generalitzada del valor a la literatura catalana. La raó d’això és que la multiplicació de les instàncies de selecció actua contra el principi que la població d’aquells que poden seleccionar i conferir valor ha de ser limitada.

Hi ha, finalment, dos factors que contribueixen a aquest perill de relativització generalitzada. El primer és, precisament, la funció promocional dels premis, que han passat de ser una arma de resistència a ser una tècnica de màrqueting que no ha deixat d’utilitzar una retòrica voluntarista i patriòtica. Però aquest ús mercantil de les essències pàtries és deslegitimador: el 1995, durant la polèmica de torn, Josep Faulí criticava els «yuppies [que] han arribat a les nostres editorials» per haver convertit «els nostres premis literaris» (fixem-nos com l’ús del possessiu denota una adhesió afectiva als premis, que és un dels motius de la seva persistència) en «un mitjà per a publicar best sellers», quan havien de servir «per a fer conèixer obres de qualitat».^[167] Faulí mostra una excessiva confiança en «els nostres premis» com a instruments de selecció, però alhora posa el dit a la nafra: els premis associen la literatura catalana amb l’interès pecuniari, i per tant la deslegitimen (i aquest factor és amplificat per les reduïdes dimensions del camp cultural català).

El segon i últim factor té també a veure amb els premis com a instrument de promoció en els mitjans de comunicació. La sobreabundància de premis intensifica la competència per aconseguir l’escassa atenció dels mitjans, i això crea les condicions perquè els premis (la seva existència i la seva mecànica de funcionament) siguin objecte d’una polèmica gairebé contínua, que si bé ajuda a vendre diaris i llibres, té uns efectes erosius sobre la cultura, i desvia energies que altrament s’haurien d’invertir en el procés de mitificació necessari per crear valor i prestigi.

LA LITERATURA CATALANA: ¿UNIVERSAL O PARTICULAR?

Un cas semblant al que tot just hem discutit és el de la campanya de «L’escriptor/a del mes», duta a terme per la Institució de les Lletres Catalanes entre finals dels anys vuitanta i mitjans dels noranta, que aspirava a donar a conèixer, i per tant a reconèixer, els escriptors catalans vius al gruix de la població. L’efectivitat d’aquesta campanya, ja discutida durant el mateix període en què es va realitzar, havia de ser forçosament limitada, perquè relativitzava el capital simbòlic que distribuïa, en repartir entre dotze persones cada any els recursos materials invertits per crear aquest capital de reconeixement i prestigi, que per definició és escàs. Una campanya de «L’escriptor/a de l’any» potser hauria deixat onze persones insatisfetes, però hauria estat considerablement més rendible des del punt de vista simbòlic (i si els recursos econòmics de molts premis s’haguessin destinat a finançar-la, també hauria estat molt més rendible des del punt de vista econòmic).

Amb això tornem al problema que es plantejava Jordi Castellanos, com hem vist a la primera secció d’aquest capítol: ¿per què els clàssics literaris catalans no són coneguts i per tant reconeguts? Aquesta pregunta és fonamental, perquè si els clàssics catalans no són reconeguts com a tals, difícilment ho seran els escriptors i escriptores contemporanis, en tant que continuadors d’una tradició. Aquí ens trobem amb el tercer aspecte de la crisi de producció de valor en la cultura catalana de la normalització. Després de més de vint anys d’autonomia, la gran majoria d’àmbits de producció cultural continuen essent minoritaris en consum i en presència pública. La cultura catalana sembla incapaç de fer que el valor produït per a les seves obres adquireixi un caràcter universal, i sigui per tanc universalment reconegut dintre les seves fronteres i homologable a fora. Sota el regionalisme, la cultura catalana no va aconseguir abandonar la seva posició subalterna i constituir-se en un univers de referència dominant al seu propi territori. La normalització no ha creat les condicions per al reconeixement i la universalització de la cultura catalana, i no ha fet un ús estratègicament rendible dels instruments —precaris— al seu abast, com indica l’exemple que acabem de veure, la campanya dels escriptors del mes.

Aquesta qüestió és essencial dintre la problemàtica de la cultura catalana, precisament per la seva relació amb la legitimació. No ser reconegut com a universal (o el que és el mateix, portar l’estigma de «local» o «localista») significa estar en una posició dominada, de dependència i baixa legitimitat. Per contra, disposar d’aquest reconeixement implica poder imposar una visió i uns principis de divisió de la realitat i convertir-los en el punt de vista legítim. Aquesta acostuma a ser la prerrogativa d’aquells que compten amb la sanció de l’estat i els seus aparells ideològics.

En els primers anys de la Restauració monàrquica, el problema de la universalitat ja era una important qüestió de debat al camp cultural català. Àlex Broch, en un assaig sobre la transgressió narrativa recollit a Literatura catalana dels anys setanta, discutia l’estigmatització de la nostra literatura com a «localista», i proposava la possibilitat d’un «universalisme de base nacional» que «parteix del coneixement de les pròpies història i tradició cultural per projectar-les a la seva pràctica literària específica», i que «no comporta ni tancar-se ni assumir acríticament la pròpia tradició, sinó, coneixent-ne d’altres, assumir la pròpia per transformar-la però no per refusaria en la seva totalitat».^[168] Però l’universalisme que proposava Broch és, de fet, el que practica qualsevol estat, i en general, voler practicar-lo equival al desig de construir un estat, o apropiar-se’n un. És cert que als anys seixanta i setanta la cultura catalana va tenir un èxit considerable en el seu esforç canonitzador i universalitzador, que va convertir autors com Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, Josep Pla, Carles Riba o Salvador Espriu en figures conegudes i reconegudes; però aquest esforç coincidia amb un moment de baixa legitimitat del projecte nacional espanyol, que els agents culturals catalans van saber aprofitar. Des de l’inici de la Restauració, el projecte de construcció nacional espanyola va dedicar substancials quantitats d’energia i recursos materials a la seva relegitimació; i d’altra banda, el nou ordre polític establert durant aquest període ha corregit només de forma cosmètica la manca de neutralitat de l’estat espanyol en qüestions lingüístiques i culturals, la qual cosa confirma l’estatus de mera tolerància en què es manté la cultura catalana.

En proposar aquest «universalisme de base nacional», Broch no entrava en la qüestió de quins instruments necessitava la cultura catalana per poder-lo exercir, ni què calia fer per adquirir-los. Posteriorment, a Literatura catalana: Balanç de futur (l985), Broch insistia en la necessitat de formular una cultura nacional capaç d’universalitzar-se, i argumentava que la desavinença entre «universalistes» i «nacionalistes» (estigmatitzats com a «localistes») es devia a «la manca de clarificació del que uns i altres entenen per reconstrucció nacional i cultural de Catalunya».^[169] Aquest, com hem vist als primers capítols d’aquest llibre, és el problema a l’arrel del mateix concepte de normalització, que crea i manté unes ambigüitats que, de fet, perjudiquen qui estigui en una posició subordinada, perquè la capacitat de resoldre-les resideix en aquells amb més poder polític, econòmic o simbòlic (per això és tan fàcil apropiar-se, des de posicions dominants, d’un terme tan ambigu com «normalització»; recordem, per exemple, l’assaig de Pep Subirós «Mites i reptes de la cultura catalana», on normalització vol dir desnacionalització (Subirós 749)).

Alhora, l’estigma de «localista» associat als intel·lectuals, artistes i creadors identificats amb el projecte d’una cultura nacional catalana suggereix que ja en aquell moment, a finals dels setanta, existia una lluita acarnissada pel monopoli de l’universal, en què els agents identificats amb el projecte nacional català tenien les de perdre, i cada cop més, a mesura que el nacionalisme espanyol avançava en la relegitimació del seu projecte cultural amb els instruments que li proporcionava l’estat. Com indica Pierre Bourdieu a Raisons pratiques, l’estat reclama el monopoli de l’universal, que acostuma a tendir cap a la unificació cultural:

La unificació cultural i lingüística va acompanyada de la imposició de la llengua i de la cultura dominants com a legítimes, i de la relegació de totes les altres a la indignitat (patuès). L’accés d’una llengua o d’una cultura particular a la universalitat té l’efecte de desplaçar les altres cap a la particularitat; d’altra banda, com que la universalització de les exigències així instituïdes no comporta la universalització de l’accés als mitjans per a satisfer-les, aquella afavoreix alhora la monopolització de l’universal per part d’uns pocs i la despossessió de tots els altres, mutilats d’alguna manera en la seva humanitat.^[170]

És important remarcar que la unificació cultural de què parla Bourdieu no necessàriament s’ha d’imposar per les armes, com va fer el nacionalisme espanyol amb el règim del general Franco; en un estat democràtic, s’aconsegueix mitjançant l’ús de la violència simbòlica i el complex joc d’exclusions, omissions, eufemismes, complicitats, ambigüitats i ambivalències que aquesta suposa. El projecte cultural del Partit Socialista Obrer Espanyol, que va controlar els ressorts de l’estat entre 1982 i 1996, i que va comptar amb la complicitat de més d’un, i més de dos, intel·lectuals catalans, és un bon exemple de l’afirmació de Bourdieu, segons la qual el monopoli de la universalitat comporta també el dels mitjans per complir els criteris per ser reconegut com a universal.

Una simple ullada a la memòria del Ministeri de Cultura espanyol de la primera administració socialista (1982-1986) és molt reveladora en aquest sentit. La presentació signada pel llavors ministre, Javier Solana, no fa ni una sola referència a la pluralitat de llengües i cultures de l’estat espanyol, ni a la promoció de la diversitat cultural dintre l’estat. Ben al contrari, l’èmfasi de Solana en la creació d’infraestructures^[171] i la promoció interior i exterior de la indústria cultural espanyola (8), així com el desig expressat pel ministre de compensar la descentralització administrativa (l’estat de les «autonomies», que de fet suprimia la necessitat d’un Ministeri de Cultura) amb el reforçament de les estructures estatals centrals (8-9), revelen l’existència d’un projecte de construcció d’una cultura nacional espanyola que ha d’anar a la conquesta dels mercats espanyol i estranger (8). Aquesta tònica —i especialment l’eloqüent absència de reconeixement explícit de la pluralitat lingüística i cultural de l’estat espanyol— es manté al llarg de tota la memòria; la seva expressió d’un nacionalisme monocultural espanyol ve confirmada, per exemple, per la importància donada a la promoció exterior i al suport a l’hispanisme internacional (137), que es fa a expenses i amb l’exclusió de les altres cultures «espanyoles».

Davant d’aquest estat de subordinació, de vegades es manifesta una certa ambivalència respecte als termes «universal», «universalitat» i «universalisme», ja que aquesta és desitjada i alhora qüestionada. En un altre article recollit al mateix volum que hem citat fa un moment, Àlex Broch identificava l’èmfasi de certs intel·lectuals catalans d’esquerres en el terme «universalisme» amb una reacció defensiva davant la crisi de les esquerres europees:

Sense haver sabut o pogut elaborar uns valors substitutius, cerquen en un valor com l’«universalisme» cultural el paraigua ideològic que neutralitzi o atenuï llurs frustracions personals i polítiques. El retorn al mite de l’universal, per a molts, és donar resposta i satisfer un complex d’inferioritat que hem heretat per les nostres condicions històriques, voler abastar la utopia del que no es té, del que es voldria assolir.^[172]

Tanmateix, cal ser especialment caut davant d’aquest tipus d’argument, que emana de l’hermenèutica de la sospita. D’una banda, l’universal és, efectivament, un mite, i el punt de vista universal és, com diu Bourdieu, «un punt de vista particular, el punt de vista dels dominants, que es presenta i s’imposa com a punt de vista universal, el punt de vista dels que dominen en dominar l’estat, i que han constituït el seu punt de vista en punt de vista universal en construir l’estat» (Raisons pratiques 165). Però d’altra banda, l’universal no és una cosa que puguem descartar a la lleugera, ja que, com ens recorda Bourdieu, «[e]xisteix un reconeixement universal del reconeixement de l’universal; […] reconèixer com a vàlides les conductes que tenen com a principi la submissió, ni que sigui aparent, a l’universal és un universal de les pràctiques socials» (ibid.). Aquest reconeixement és una precondició de la funció simbòlica de legitimació (166-67). I per tant, voler sortir d’un estat de dominació simbòlica implica dotar-se d’instruments que universalitzin els productes d’una cultura particular (des d’institucions acadèmiques fins a mitjans de comunicació de masses, passant per una política de promoció exterior, per exemple) i fer-los servir en funció de dos objectius ben concrets: aconseguir que aquests productes es converteixin en simbòlicament majoritaris en el seu propi territori, i crear les condicions perquè els agents d’aquesta cultura particular puguin adoptar un punt de vista universal.

Una de les causes de la crisi de producció de valor a la cultura catalana ha estat, precisament, el fracàs a l’hora d’utilitzar estratègicament els pocs recursos a l’abast per tal d’universalitzar-se (i això no vol dir fer conèixer la nostra cultura al món, com es feia amb la promoció internacional de la Diada de Sant Jordi, sinó donar un valor d’universalitat a unes obres i uns autors concrets). I cal recordar que aquesta tasca d’universalització té lloc en un camp de batalla en què diferents agents i actors lluiten per l’acumulació de capital simbòlic. El problema de la literatura espanyola escrita a Catalunya és una clara manifestació d’aquest fet.

Es tracta d’un problema relativament recent. Com ha escrit Joan Ramon Resina, «[l]es generacions d’autors catalans del final i després del franquisme que escriuen en castellà són les primeres a vendre amb èxit els seus productes al mercat espanyol i també a entrar dins les estructures de prestigi que hi van associades».^[173] Alhora, però, alguns d’aquests autors «reclamen un dret» a la literatura catalana (ibid.), és a dir, a canviar els criteris universalment acceptats per ser reconegut membre de la institució literària catalana. Aquest és el primer aspecte d’aquest complex problema, i es basa en una confusió interessada entre la definició nacional o la identitat social de l’escriptor en tant que ciutadà i la seva adscripció institucional en tant que autor literari.^[174] La confusió esmentada i el seu paper en el debat, que tot sovint es condueix en termes més aviat ingenus, frívols i poc informats,^[175] emmascaren que aquesta qüestió és una conseqüència directa de l’estat de subordinació i dominació simbòlica que caracteritza la cultura catalana, i de la manca de discursos i estratègies adients en el període de la normalització.

Aquesta ha deixat la cultura catalana desprotegida davant del procés que Josep Murgades anomena «de fagocitosi engegat per l’imperialisme hispànic a propòsit de la literatura catalana i, més en general, de tota la producció cultural del país».^[176] Murgades descriu una dialèctica assimiladora que es basa en dos axiomes. Segons el primer, la literatura catalana és també literatura espanyola, de manera que

ha passat a convertir-se en un apèndix obligat de qualsevol història de la literatura espanyola, en el qual aquella acostuma a ser falsejadorament valorada en funció dels esquemes analítics i interpretatius propis d’aquesta, alhora que li és atorgada una representació quantitativa que en cap cas té a veure amb la seva importància intrínseca. (44)

Segons el segon axioma, la literatura escrita en castellà a Catalunya també forma part de la literatura catalana; aquest axioma és una exigència plantejada a la institució literària catalana d’acceptar el statu quo vigent de la cooficialitat del català i del castellà, també a un nivell simbòlic. Però, diu Murgades, l’efecte de tal redefinició és la «inferiorització, a Catalunya mateix, de la (literatura) catalana davant de la que hi és produïda en espanyol, relegament d’aquella a registres expressius residuals i de marcades connotacions localistes i equiparació d’aquesta en exclusiva amb les sempre tan anhelades modernitat i universalitat» (46).

Aquest efecte d’estigmatització és tan poderós que fins i tot Murgades, en un altre lloc, opina que «no hi ha, ara com ara, una literatura catalana que hagi sabut fer un mite de Barcelona o de qualsevol altra cosa distintiva de la identitat catalana i exportable», cosa que ha coincidit amb la producció d’una «literatura de qualitat, escrita en espanyol, des de Catalunya i sobre Catalunya» que ha vehiculat «alguns dels grans mites de la Barcelona i de la Catalunya d’ara».^[177] És aquesta última la que s’exporta, és a dir, la que projecta una imatge universal de Barcelona, mentre que els autors catalans han estat incapaços de produir una literatura exportable.

L’afirmació de Murgades, que el converteix en un unlikely bedfellow de Xavier Bru de Sala, confirma l’argument de Pierre Bourdieu segons el qual l’ordre simbòlic en què es fonamenta un estat de dominació es basa en la complicitat objectiva dels dominats: en unes estructures cognitives i uns principis de percepció compartits per dominants i dominats, que han esdevingut inconscients, i que condueixen al coneixement i el reconeixement de la legitimitat dels dominants i del seu capital simbòlic, gràcies a la producció d’una creença que no s’ha de considerar un acte de consciència sinó com una adhesió immediata a uns principis de valoració que han estat internalitzats per uns i altres (Raisons 127, 187, 190).

Com que una anàlisi adequada és una condició prèvia per poder aplicar unes estratègies que ens facin sortir de l’estat de subordinació i dependència, cal sotmetre a una forta pressió analítica la doxa que enuncien Murgades (reticentment) i Bru de Sala (de forma provocadora), segons la qual la literatura espanyola escrita a Catalunya és de qualitat superior a la catalana, i té un nivell més alt d’interlocució amb la societat del país. Exercir aquesta pressió analítica requereix ser coherents amb els principis que inspiren el conjunt d’aquest capítol, i per tant prendre com a punt de partida el caràcter profundament construït del valor i el prestigi.

Quan Murgades i Bru de Sala parlen de la qualitat i el prestigi d’aquesta literatura, el que estan fent, cadascú a la seva manera, és reconèixer el capital simbòlic que els seus autors han adquirit i acumulat; però precisament per això, estan malreconeixent el procés social i material objectiu mitjançant el qual aquest prestigi ha estat produït. Com diu Pierre Bourdieu, el capital simbòlic és «capital econòmic o polític que és renegat, malreconegut i per això mateix reconegut, i doncs legítim»,^[178] i percebut com a tal tant pels seus posseïdors com pels que hi mantenen una relació de dependència i subordinació. És a dir, el prestigi s’origina en el poder polític o econòmic: per exemple, tenir la sanció de l’estat i dels seus aparells ideològics, com ara els mitjans de comunicació o l’escola; pertànyer o haver-se incorporat a la classe social dominant; escriure en la llengua legítima i hegemònica i participar per tant en un mercat lingüístic que tendeix a la unificació; haver gaudit d’una educació prestigiosa i de qualitat; disposar d’un nivell de renda suficient per poder-se dedicar a temps complet a l’escriptura; tenir accés a un mercat ampli i a una indústria cultural amb enorme potència econòmica; ser l’objecte d’alts nivells d’inversió en publicitat i promoció, etc.

El prestigi resultant de l’«exportabilitat» de la literatura espanyola escrita a Catalunya prové, doncs, del fet que es tracta d’autors molt venuts, amb presència àmplia i contínua als mitjans de comunicació, traduïts a altres llengües, estudiats a les universitats espanyoles i estrangeres, i beneficiaris d’adaptacions cinematogràfiques d’èxit (i davant de tot això un està temptat d’aplicar-los l’adjectiu de «pesseteros», sobretot quan es fa servir l’argument que l’ús del castellà permet l’accés a un públic més ampli). Naturalment, aquestes són les circumstàncies que, per la seva renegació, donen origen a un capital simbòlic àmpliament reconegut; però quan parlem de l’«exportabilitat» dels autors catalans que escriuen en espanyol, en realitat ens estem referint a una lluita pel monopoli de la visió legítima de la realitat catalana, en la qual els autors que escriuen en castellà actualment juguen amb avantatge.

En efecte, com ha escrit Joan Ramon Resina, «[l]’actual esforç per aconseguir l’hegemonia sobre la imatge cultural de [Barcelona] comença pel projecte de dominació lingüística que pressuposa un major control polític i una més o menys remota, o més o menys evident, subjugació militar».^[179] És en aquest sentit, segons Resina, que es pot dir que la literatura espanyola escrita a Catalunya és hereva del franquisme, perquè l’avantatge de què gaudeix quant a la seva universalització prové objectivament d’una situació creada per la dictadura, és a dir, la imposició (mitjançant l’ús brutal i il·legítim de la violència física i simbòlica) d’un mercat lingüístic unificat dintre les fronteres del regne d’Espanya.

Però al mateix temps, el prestigi o capital social de què gaudeix aquesta literatura és reconegut de manera creixent per crítics, autors i lectors catalans. Aquest reconeixement és l’efecte de l’estigmatització a què al·ludia abans Murgades, una falta d’autoestima que, com diu Resina:

és el resultat d’una continuada política de degradació dels mercats de cultura local, i de la seva colonització per part dels grups ètnics, de classe o lingüístics, que controlen l’estat. Empeses per la idea de concentrar un capital simbòlic, aquestes elits exerceixen un monopoli cultural que manté els seus potencials competidors lingüístics lluny de l’accés al sistema estatal i als seus recursos i que evita, en la mesura que pot, la seva entrada als diferents nivells de modernització i de millores en els mitjans de comunicació. (163)

L’hegemonia a què aspira el nacionalisme espanyol per imposar com a legítima la seva visió de la realitat social catalana depèn del monopoli cultural a què es refereix Resina, i que és l’instrument principal d’universalització de la literatura espanyola escrita a Catalunya.^[180] Així, la superior interlocució d’aquesta literatura amb la societat catalana que Bru de Sala li reconeix (és a dir, la seva capacitat i encert a l’hora de «reflectir la realitat» social) és ella mateixa una construcció social. I la putativa manca d’interlocució de la literatura catalana amb la seva pròpia societat, la seva manca d’universalitat, no és el resultat d’una mena de psicosi literària (a causa d’una hipotètica impossibilitat d’estar en contacte amb la realitat) ni d’una baixa qualitat intrínseca: es tracta també d’una construcció social, un efecte de la colonització a què està sotmès el camp cultural català.