Ejercicios de sampling: de Tom Waits a Mulatu Astatke (cantantes, músicos y actores)

La música me inspira mucho, casi más que cualquier otra cosa, porque para mí es la forma artística más pura, es otro lenguaje, así que siempre que escribo un guión me centro en música que me dé ideas36.

Al parecer hubo un momento en su vida en que Jarmusch anduvo con el dilema de proseguir su carrera como músico o decantarse definitivamente por el cine. Al fin y al cabo, paralelamente a sus estudios universitarios era miembro del grupo The Del-Byzanteens, donde tocaba el sintetizador y con cuyos miembros actuó habitualmente a principios de la década de los ochenta en Max’s Kansas City, CBGC, The Mudd Club y otras salas neoyorquinas exponentes de la new wave y del punk. Wim Wenders utilizó dos temas de Del-Byzanteens, Girl’s Imagination y Lies to Live By, en la banda sonora de El estado de las cosas, y luego volvió a incluir Girl’s Imagination en la del corto documental Reverse Angle (1982).

Sea como fuere, la música será una presencia constante en las películas de Jarmusch, no solo por la variedad de temas en sus más diversos estilos y épocas que introduce en sus metrajes sino por la propia concepción de las mismas cuando ha recurrido a un determinado compositor. Quizás no haya otro cineasta que haya trazado un mapa más compacto de la música contemporánea, asmilando tradiciones y géneros de diversas partes del mundo (el jazz del etíope Mulatu Astatke, sin ir más lejos), pero regresando una y otra vez al universo del rock, en busca de sus raíces más folclóricas, ligadas al rythm & blues, y también en busca de sus transformaciones a lo largo de su historia. Quizás sea eso lo que le ha empujado a introducir a cantantes como Tom Waits, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, Iggy Pop, The RZA o Jack y Meg White de The White Stripes en sus películas. Jarmusch seguramente intuye que un cantante es una especie de actor aunque no lo sepa. Solo le faltan la disciplina y la técnica de un profesional del teatro o del cine. Pero tiene algunas ventajas, como que jamás cambia de papel: no se levanta un día convertido en un duro policía de Los Ángeles y al día siguiente en un cuestionable periodista del Washington Post. Eso le permite refinar su interpretación con el paso del tiempo, y también le proporciona una credibilidad enigmática, porque al fin y al cabo ni él mismo sabe en qué consiste subir a un escenario y cantar.

En un primer trazo general, y siguiendo la filmografía de Jarmusch en orden cronológico, se puede apreciar una evolución en su manejo de la banda sonora. La música de sus tres primeras películas está compuesta expresamente por su amigo John Lurie, un singular saxofonista del downtown neoyorquino desde que en 1978 fundó el grupo The Lounge Lizards junto con su hermano, el pianista Evan Lurie. Un combo que navegaba por los terrenos del jazz experimental y de vanguardia, que el propio Lurie definió como «fake jazz», con influencias de jazzistas de la altura de Ornette Coleman. Grabaron poco menos de una decena de álbumes, registrando el último, Queen of All Ears (1998), bajo los auspicios del sello que creó el propio Lurie: Strange & Beautiful Music.

A partir de Mystery Train las composiciones originales de Lurie conviven con una selección de canciones de intérpretes clásicos de los cincuenta, como Elvis Presley, Otis Redding, Rufus Thomas o Junior Parker. Desde este momento, y aunque encargue alguna que otra banda sonora, será el propio Jarmusch quien escoja el material sonoro. En su siguiente film, Noche en la Tierra, cuenta con Tom Waits, del que ya había utilizado dos de sus temas en Bajo el peso de la ley. En Dead Man, la música corre a cargo de Neil Young, otra de las figuras musicales de cabecera del cineasta, al que inmediatamente después dedica el documental Year of the Horse.

Con Ghost Dog: El camino del samurái amplía el abanico de géneros, predominando en este caso el rap de RZA. Sin embargo en Coffee and Cigarettes hay un variado conjunto de piezas que van del Down on the Street de The Stooges a una de las Fantasías para viola de Purcell o el Baden-Baden de Modern Jazz Quartet. Pluralidad con la que prosigue en Flores rotas, con temas del músico etíope Mulatu Astatke y composiciones tan dispares como el Pie Jesu del Requiem de Gabriel Fauré o I Want You de Marvin Gaye. En Los límites del control incluyó varias piezas flamencas, algunas de viejas grabaciones como Por compasión de Manuel el Sevillano, además del Adagio del Cuarteto en Do D. 956 de Franz Schubert o los sonidos experimentales del drone doom de Sun O))) o la banda de rock alternativa japonesa Boris. Esa pluralidad llega hasta Solo los amantes sobreviven. La música del compositor alemán e intérprete de laúd Jozef van Wissem cohabita junto con una selección de canciones en la que, aparte de la diversidad de estilos y épocas, hay sonidos procedentes del mundo árabe, como los de la cantante libanesa Yasmine Hamdan o Y.A.S, proyecto creado por esta última con el músico Malawi. También se incluyen canciones de Wanda Jackson, Kasbah Rockers, Charlie Feathers, Denise LaSalle o Hot Blood, y una serie de piezas adicionales del grupo SQÜRL, uno de cuyos miembros es Jim Jarmusch.

Ghost Dog está presidida por el rap de RZA.

Además de todo lo anterior, referido a las bandas sonoras, el universo narrativo de Jarmusch está salpicado de múltiples referencias musicales, sean visuales o dentro de los diálogos, que parecen reforzarse con la presencia de muchos músicos en el reparto, cuando no haciendo simples cameos. Richard Edson, primer batería de Sonic Youth, encarna a Eddie, el amigo de Willie, que es el propio John Lurie, en Extraños en el paraíso, en la que también aparecen el músico de hip hop Rammellzee y el guitarrista Danny Rosen (Lounge Lizards). Lurie repite papel en Bajo el peso de la ley junto con Tom Waits. En Mystery Train destaca la enigmática presencia del bluesman Screamin’ Jay Hawkins como encargado del hotel, así como la de Joe Strummer, cantante y guitarrista de The Clash, además de un cameo al inicio del film de Rufus Thomas, que le pide fuego a la joven pareja japonesa en el hall de la estación. Iggy Pop aparece travestido de mujer en Dead Man, en un claro guiño al western Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), así como en el tercer episodio («Somewhere in California») de Coffee and Gigarettes, junto a Tom Waits. De hecho, en los diversos episodios de este film hay más apariciones de músicos, como E. J. Rodriguez (miembro de los Lounger Lizards) en el quinto («Renée»), Jack y Meg White (de The White Stripes) en el octavo («Jack Shows Meg His Tesla Coil») y los raperos GZA y RZA en el décimo («Delirius»). En Ghost Dog: El camino del samurái intervienen brevemente raperos como Dreddy Kruger, Timbo King, Raider o el propio RZA. En Los límites del control aparece el cantante de flamenco Talegón de Córdoba, y en Solo los amantes sobreviven, Anton Yelchin, que durante un tiempo tocó con el grupo punk The Hammerheads, y Yasmine Hamdan.

Extraños en el paraíso está protagonizada por, entre otros, dos músicos: Richard Edson, primer batería de Sonic Youth, y John Lurie.

Ciclo John Lurie37 (The Lurie Years): Permanent Vacation, Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley y Mystery Train

Si hay un hecho que pueda definir un espíritu a contracorriente como el de John Lurie es la producción del álbum The Legendary Marvin Pontiac’s Greatest Hits (2000), que editó en su sello discográfico Strange & Beautiful Music. Según el libreto del disco, la leyenda dice de Marvin Pontiac (1932-1977) que fue un enigmático bluesman de oscura y errática biografía que se vio involucrado en una sonada pelea con Little Walter, que participó en el robo a un banco en 1950, que fue abducido por los extraterrestres en 1970 y que estuvo internado en un psiquiátrico durante un largo período de tiempo. Pero en realidad Pontiac es un personaje salido de la imaginación de Lurie, algo que nunca admitió en público con el fin de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas y crear un cierto halo de misterio. De hecho, es el mismo Lurie quien canta en el disco, entre cuyos intérpretes se encuentran su hermano Evan, John Medeski o Marc Ribot. Fue, además, el último trabajo discográfico de Lurie, ya que en aquella época estaba aquejado por la enfermedad de Lyme, conocida como borreliosis, una extraña dolencia que había dado sus primeras señales en 1994 causándole, entre otros trastornos, migrañas que con el paso de los años desembocaron en fuertes dolores de cabeza que le impedían escuchar música, por lo que a partir de entonces se dedicó a la pintura.

La música de Permanent Vacation está escrita por Lurie y el propio Jarmusch, y significa para aquel una de sus primeras colaboraciones como actor para la gran pantalla, apareciendo en dos ocasiones como músico callejero. En la segunda de ellas traza con su saxo unas variaciones en clave de free jazz de Somewhere Over the Rainbow, el tema que cantara Judy Garland en El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939). Lurie deforma casi de forma atonal la composición, que se convierte así en una metáfora crítica sobre el sueño americano. Y viene a ser, en cierta manera, la visualización de la historia que un afroamericano relata a Allie en el vestíbulo de un cine. Una banda sonora que se completa con las notas, prácticamente presentes durante el metraje, de campanas tubulares que van marcando el vagabundeo del protagonista. Además, a la banda sonora se añade un tema concreto, Up There in Orbit, del saxofonista de jazz Earl Bostic, y que Allie baila desenfrenadamente en su apartamento.

El leitmotiv de Extraños en el paraíso es el tema I Put a Spell on You de Screamin’ Jay Hawkins, que pone Eva, la prima húngara de Willie, en su pequeño aparato de casete. A Eva le gusta la canción de Hawkins: es quizá una forma de aceptar la cultura del país que la acoge, como un intento inconsciente de integrarse en ella. E incluso se podría interpretar como una metáfora de lo que trajo a la chica, como a tantos otros emigrantes, a América, la tierra prometida, ya que su título se puede traducir como Te hechicé. Sin embargo, la banda sonora original de Lurie, interpretada por el Paradise Quartet, posee no pocas influencias del compositor húngaro Béla Bartók, en concreto de sus Seis cuartetos para cuerda. Unas arquitecturas sonoras próximas también a la música minimalista de autores como Philip Glass, por orientar al lector. Unos fragmentos marcados por la economía de notas que amplifican la desolación y la grisura de las calles y paisajes por los que transitan sus protagonistas.

Para la música de Bajo el peso de la ley Lurie contó con algunos de los miembros de The Lounge Lizards, como los guitarristas Arto Lindsay y Marc Ribot —que en esta ocasión se encarga del banjo y la trompeta— o el trombonista Curtis Fowlkes, a los que se les unió el percusionista Naná Vasconcelos. Una banda sonora concebida con una rica variedad de registros que navegan por los parámetros más vanguardistas del jazz. Armonías casi minimalistas que desprenden ciertas influencias del citado Ornette Coleman y que no solo enfatizan el desasosiego que desprenden las atmósferas que recorren los protagonistas, sino que también van intensificando los conflictos emocionales de los personajes. Fragmentos de corta duración en los que el saxo alto de Lurie va esbozando la melodía principal. En What Do You Know About Music hay un diálogo atonal entre el saxo y el trombón, a su vez secundados por el violonchelo y la percusión que acompaña la secuencia cuando un indiferente Zach, tras su disputa sentimental, tan solo acierta a cambiarse de zapatos sentado en la acera por la que se encuentran desperdigadas sus escasas pertenencias, que Laurette ha arrojado por la ventana.

En Mystery Train, el fantasma de Elvis (Stephen Jones) cobra forma también a través de la canción Blue Moon.

Pero son los dúos de saxo y trombón los que dibujan numerosos registros sonoros: desde los fraseos más melódicos con ciertos efluvios de swing que desprende Strangers in the Day, marcando la escena en la que la prostituta negra reprocha a Jack su ruinosa vida, hasta los más experimentales en Promenade du Maquereau, cuando Jack se dirige al hotel en el que se halla la menor. O bien los diversos segmentos que acompañan el periplo por los pantanos, armonías atonales que navegan por las directrices del free jazz como Are You Warm Enough Again?, Swamp o Fork in the Road, tema que acompaña la última secuencia, la de la separación de Jack y Zach en una bifurcación de caminos.

Bajo el peso de la ley es la primera colaboración entre Tom Waits y Jim Jarmusch.

En Mystery Train, los temas compuestos por Lurie dan un giro conceptual a sus anteriores trabajos para Jarmusch convirtiéndose en piezas melódicas que discurren por los terrenos del blues. Piezas que en la mayoría de las ocasiones acompañan los recorridos de los diferentes personajes por las calles de Memphis, si bien el Blue Moon de Elvis Presley es el tema que suena en la radio, y uno de los elementos sonoros que establecen la simultaneidad temporal de los tres episodios. De Presley también es el tema que da título al film y que abre la película, cuando la joven pareja japonesa lo pone en su walkman, como una versión del mismo de Junior Parker es la que acompaña a los créditos finales, estableciéndose una rima sonora que imprime un carácter aún más circular al relato.

Ciclo Tom Waits (The Waits Years): Bajo el peso de la ley, Mystery Train y Noche en la Tierra

Tom Waits aparece como actor en Bajo el peso de la ley y en el episodio tercero de Coffee and Cigarettes, «Somewhere in California» («En algún lugar de California»), junto con Iggy Pop. Sea como fuere, Waits aporta en Bajo el peso de la ley dos temas pertenecientes a su álbum Rain Dogs (1985): Jockey Full of Bourbon, cuyas notas acompañan los travellings de los paisajes urbanos y naturales de Luisiana del principio de la película, y Tango Hill They’re Sore, mientras van saliendo los créditos finales. Canciones que vienen a ser el contrapunto melódico de las arquitecturas sonoras de Lurie, y piezas que se inspiran en cuanto a las letras en el espíritu beatnik de William Burroughs o Jack Kerouac, y musicalmente, en las armonías primitivas del jazz, el blues o el cabaré, con influjos de Louis Armstrong y Kurt Weill, entre otros.

Year of the Horse: Jim Jarmusch y Neil Young.

A la pequeña colaboración en Mystery Train, en la que Waits tan solo pone la voz en off como locutor de una emisora de radio que presenta el citado Blue Moon de Elvis Presley, se suma la banda sonora de Noche en la Tierra. Aquí adquiere un nuevo atributo, ya que el cantante viene a ejercer las funciones de una suerte de narrador elíptico que va modulando la intensidad del relato a través de las variaciones del tema principal, Back in the Good Old World, dotándolo de diversas texturas según el espíritu de la ciudad, porque en el episodio de Nueva York posee aires jazzísticos, en el de París introduce un acordeón acercándolo al modo armónico de la chanson française y en el de Roma desprende reminiscencias de la música que Nino Rota compuso para Fellini.

Ciclo Neil Young (The Young Years): Dead Man y Year of the Horse

Jarmusch siempre se sintió atraído por la música de Neil Young. Incluso algunos testimonios sostienen que escribió el guión de Dead Man escuchando sus canciones. Tras finalizar el rodaje, y una vez montada la película, el cineasta entró en contacto con el guitarrista para proponerle la composición de la banda sonora. Al parecer, Young quedó prendado del film tras un primer visionado y accedió sin reservas, poniendo tan solo la única condición de que pudiese concebir la banda sonora al tiempo que veía el film, siguiendo una estrategia similar a la llevada a cabo en su día por Miles Davis en Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle, 1957).

Sea como fuere, el resultado puso de manifiesto el talento de Young como compositor de bandas sonoras. El guitarrista articuló el conjunto melódico desde la improvisación, aunque parte de un leitmotiv que acompaña los créditos iniciales y finales y que aparece a lo largo del metraje pero sometido a un sinfín de variaciones, aparte del amplio registro sonoro que combina fragmentos melódicos con otras arquitecturas de carácter más atonal en las que el músico se deja llevar por su vocación experimental. Porque al tradicional punteo se suma una amplia exploración de los efectos sonoros, como la combinación de notas de larga duración con otras muy breves o los rasgueos de cuerdas, que a veces deja vibrar hasta el final y que en otras tapa con la mano creando un sonido más contenido, más apagado, todo ello filtrado a través de la distorsión eléctrica.

A su vez hay un sentido del tempo en el que armoniza sonido y silencio. Este es roto en ocasiones por una simple nota o un acorde que después deja disminuir su intensidad hasta que se pierde, fusionándose con el propio sonido ambiental de la escena. Young le da a la música un tratamiento alejado de géneros como el blues o el country, quizá los que mejor podrían ajustarse al carácter de la historia por el hecho mismo de ser un western, en beneficio de la elaboración de una arquitectura armónica con conceptos cercanos a la sinfonía.

La buena relación que hubo entre el músico y el cineasta se prolongó en Year of the Horse, el documental dedicado al primero. Sin embargo, aquí sucedió lo contrario, ya que el origen del film es una iniciativa del propio Young, que tiempo atrás le había encargado a Jarmusch un videoclip del que el músico, al parecer, quedó muy satisfecho. Por ello le vuelve a encomendar un segundo vídeo con motivo de la promoción del tema Big Time, que forma parte del disco Broken Arrow publicado por el artista en aquellos días. Sea como fuere, tras estas colaboraciones, Jarmusch se entrega con entusiasmo al proyecto del documental, en el que acaba convirtiéndose en un miembro más del equipo mientras sigue al cantante y a su grupo, Crazy Horse, cuyo nombre hace referencia al jefe de los sioux, durante su gira de 1996 por Francia y Estados Unidos, a pesar de que en algunos instantes incluye material de archivo. El repertorio, todo ello grabado de conciertos en directo, abarca algunos de sus temas más emblemáticos, como Like a Hurricane, Tonight’s Is the Night, Stupid Girl o el citado Big Time.

La marginalidad a partir de ritmos afroamericanos en Ghost Dog: El camino del samurái.

Pero entre unas canciones y otras, Jarmusch concibe una especie de confesionario fílmico donde el propio Young, así como los músicos de su banda, Ralph Molina, Frank «Poncho» Sampedro y Billy Talbott, van revelando ante la cámara impresiones, vicisitudes y anécdotas del grupo desde su formación, en 1969, hasta aquellos momentos.

Cuando trabajas de una forma sencilla, puedes profundizar en el contenido real de la música. No te pierdes en los detalles técnicos. Es como si tuvieras que escribir una historia sobre papel. Eso es lo que significa trabajar con muchos cambios de acordes. Tienes que estar pendiente de muchas cosas38.

Ciclo Negro (RZA y Mulatu): Ghost Dog: El camino del samurái y Flores rotas

Jarmusch vuelve a dar un nuevo giro en la concepción de la banda sonora con Ghost Dog: El camino del samurái. Al ser un film que retrata la marginalidad de un barrio a las afueras de Nueva York, poblado principalmente por afroamericanos, las composiciones de RZA vienen a reforzar la condición de su origen. Algo que en cierta manera entra en confrontación con la actitud del protagonista, un afroamericano que rige su existencia a través de los códigos del samurái. O, dicho en otras palabras, una suerte de fusión entre África y Asia.

Mientras trabajaba en Ghost Dog, entré en un período intensivo de hip hop. Tenía en mente la idea de pedirle a RZA que compusiera una banda sonora para mí. No lo conocía y no sabía cómo entrar en contacto. Hablé con amigos que viven en el medio underground de Nueva York, medio del que también él forma parte, y al cabo de unas semanas pude conocerlo. El film ya estaba terminado. Se lo pasé, y dijo: «Me gusta, puedo hacerlo». Luego se fue. Estuve sin noticias suyas durante semanas, sin posibilidades de comunicarme con él, que vive recluido, en una existencia fantasmal, casi como un criminal. Al final me llamó para decirme: «Tengo la música». La cita fue a las tres de la mañana en una camioneta de vidrios polarizados en el centro de Manhattan. Yo escuchaba esa música suspendida, increíble, y recomenzó el pequeño juego. Una y otra vez me decía: «Haz lo que quieras, córtala si es necesario, ponla donde te parezca, ya te daré más en unos días». Este jugar al escondite se prolongó durante meses, y aunque no vio el film más que una vez, la música era perfecta... Una vez más, tuve que ponerme en la posición de aquel que recibe el trabajo de otro y que para utilizarlo debe reflexionar sobre él. El ritmo del film cambió profundamente. Fue apasionante39.

Tanto los temas de RZA en Ghost Dog: El camino del samurái como los de Mulatu Astatke en Flores rotas subrayan un factor identitario. Para el émulo del samurái viene a ser el lazo que le une al barrio; de hecho siempre introduce un CD nada más sentarse al volante del automóvil, que suele sustraer antes de acometer su siguiente misión. Sin embargo, las melodías de Mulatu, en las que confluyen armonías jazzísticas y pop, provienen del CD virgen que Winston le graba al protagonista para que le sirva de hilo musical durante su periplo. Porque se sabrá que Winston acostumbra a regalarle selecciones cada cierto tiempo, como se pone de manifiesto en la escena en la que Johnston se halla sentado en la penumbra de su salón escuchando el Pie Jesu del Requiem de Fauré. Winston se presenta de repente. Lo primero que hace es bajar el volumen del equipo hi-fi para después ponerle uno de sus discos, y el que suena precisamente es el tema Yekemo Sew de Mulatu, mientras exclama: «Ritmos etíopes. Buenos para el corazón». Es quizá una metáfora de esa confluencia de culturas en América, de la solemnidad de la vieja Europa frente a los nuevos americanos que llevan implícito el concepto de mestizaje, de reafirmación de una tradición que se adapta a los nuevos tiempos, de la triste soledad del seductor decadente frente al entusiasmo de un padre de cuatro hijos. Pero Ghost Dog y Johnston poseen un nexo común, quizá anecdótico, y es que ambos escuchan sus respectivos discos mientras conducen.

Mezclas: Coffee and Cigarettes, Los límites del control y Solo los amantes sobreviven

Coffee and Cigarettes es quizá el film de Jarmusch donde la música posee una presencia mayor en el sentido de que, salvo en el episodio noveno («¿Primos?»), interpretado por Alfred Molina y Steve Coogan, suenan permanentemente temas de muy variados géneros y estilos. Algo que además se subraya con la presencia de algunos músicos como Iggy Pop y Tom Waits en el tercer episodio, «Somewhere in California» («En algún lugar de California»), cuyo fondo musical son los temas hawaianos de Jerry Byrd; Jack y Meg White, miembros de The White Stripes, en el octavo episodio, «Jack Shows Meg His Tesla Coil» («Jack enseña a Meg su bobina Tesla»), acompañados por el Down in the Streets de The Stooges, o los raperos RZA y GZA en el décimo, «Delirium» («Delirio»), en el que suenan varios temas de Funkadellic. Pero también Jarmusch introduce otros géneros como el jazz (Baden Baden de The Modern Jazz Quartet en el cuarto capítulo), la música barroca (las fantasías de Henry Purcell en el séptimo) o la clásica (Ich bin der welt ablanden gekommen del ciclo de los Ruckert Lieder de Gustav Mahler en el último, quizá el episodio más conmovedor del conjunto).

Sin embargo, en Los límites del control, y con respecto a sus anteriores títulos, Jarmusch vuelve a dar una vuelta de tuerca. Influye, de hecho, que el film transcurra por tierras españolas, lo que hace que el flamenco tenga una presencia importante. Pero en este caso es a partir de viejas grabaciones: Por compasión: Malagueñas, cantada por Manuel el Sevillano y que se registró en un cilindro de cera en los años veinte, según se dice en un momento dado, o Saeta, interpretada por La Macarena en un registro de los años cincuenta. Aunque luego el protagonista encarnado por Isaach De Bankolé asistirá a una actuación de flamenco en vivo, El que se tenga por grande, que interpreta Talegón de Córdoba y cuya letra será proverbial en el film, ya que en cierto modo marcará el destino del protagonista. Jarmusch parece bucear en las raíces, algo que se materializa en forma de objeto en la antigua guitarra que le pasa uno de sus enlaces y una de cuyas cuerdas utilizará después como arma para concluir su misión, que es liquidar al Americano (Bill Murray). Algo que se combina con los temas contemporáneos de los grupos de rock experimental Boris y Sunn O))), cuyos monótonos y sostenidos acordes de guitarra acentúan el carácter abstracto de la trama. Como las canciones de Bad Rabbitts, en las que el propio Jarmusch toca la guitarra definiendo su música como «slo-motion psychedelic rock-n-roll». Porque en este film Jarmusch lleva el hieratismo de sus personajes al extremo.

Iggy Pop y Tom Waits son observados mientras los envuelven temas hawaianos en Coffee and Cigarettes.

Algo parecido sucede en Solo los amantes sobreviven: hasta su banda sonora alterna temas de la más diversa índole, desde Niccolò Paganini hasta Wanda Jackson, a quien muchos consideran la primera cantante de rock-n-roll, o el músico country Charlie Feathers, pasando por esa mezcla de soul, disco y funk de Hot Blood, sonidos contemporáneos como los de Black Rebel Motorcycle Club, que navegan por el espíritu indie rock, la psicodelia de White Hills o la música electrónica con influencias de las armonías tradicionales arábigas de Kasbah Rockers, proyecto ideado por Pat Jabbar y en el que reunió a varios músicos del Magreb, aparte de los temas de la citada Yasmine Hamdan, entre otros. Todo ello en combinación con la música original compuesta por el músico alemán Josef van Wissem, con quien el propio Jarmusch ha grabado a dúo varios discos —Concerning the Entrance into Eternity (2012), The Mystery of Heaven (2012)— y cuyas melodías, mezcla de influencias de la música renacentista y el minimalismo de Philip Glass, corresponden a las piezas de laúd que interpreta Adam, el vampiro músico protagonista, enfatizando el carácter melancólico y enigmático que subyace en el personaje. Jarmusch no solo se ha acercado a las fronteras de la abstracción en Los límites del control, sino que con Solo los amantes sobreviven parece aproximarse a los confines atemporales del tiempo, como enfatiza la propia banda sonora de la película.