XII

Quien empieza a arrancar secretos a la naturaleza siente un ansia invencible del más digno intérprete, el arte.

Goethe, Máximas y reflexiones

Siempre que se discute sobre las características de la Humanidad se propone, espontáneamente, la idea de que el mundo simbólico constituye el universo que nos es propio. En este sentido la aparición de la primera manifestación del lenguaje simbólico, la figuración plástica, es uno de los umbrales sobre los que existe un acuerdo unánime. El Arte es tenido por una de las adquisiciones humanas más destacables porque en él se reflejan la magia, la sutileza, la ideología, las creencias, los deseos y todas nuestras capacidades mentales. El gusto por el arte es algo universal y se considera como una forma puramente humana de trascendencia. ¿Quién no se ha sentido maravillado ante una obra de Picasso o de Van Gogh, ante el David de Miguel Ángel o ante La Gioconda de Leonardo, por citar sólo ejemplos modernos y pertenecientes a la Historia del Arte europeo?

Cuando visitamos Altamira o Lascaux, sabemos que estamos ante representaciones prehistóricas pero también percibimos que se trata de auténticas obras maestras. Cuentan que cuando Picasso las visitó les rindió homenaje diciendo que, después de aquellas representaciones, el arte sólo había ido en decadencia, que eran producto de una técnica finísima y muy avanzada. Es evidente que fueron realizadas por humanos muy próximos a nosotros: las crearon homínidos anatómicamente moderaos, Homo sapiens.

Nosotros hemos tenido la fortuna de visitar las dos y podemos testificar que producen una impresión perdurable y una admiración exaltada. La más reciente fue la visita a Lascaux en 1995, gracias a la amistad que nos une con el conservador actual del yacimiento, Jean-Michel Geneste, procedente de una familia occitana de Bergerac. Le ayudamos a averiguar el origen de su apellido y gracias a él constatamos lo que ya sospechábamos: Lascaux es la transcripción fonética afrancesada del original occitano Las Caus. La procedencia del topónimo indica que ya los habitantes medievales de aquellas tierras conocían perfectamente la riqueza de cuevas que indica el término.

La buena amistad que nos une con Jean-Michel Geneste surgió cuando nos conocimos mientras trabajábamos en cuestiones de tecnología lítica, y nos encontramos haciendo causa común contra un tipo de arqueología metodológicamente arcaica. Más tarde nos hemos mantenido en contacto con asiduidad y hemos podido apreciar su personalidad y trato afables. Además es sin duda un investigador prominente que ha visto reconocida su gran valía, entre otras cosas, con su nombramiento como conservador de Lascaux un puesto realmente codiciable.

El hecho de que él fuera quien desempeñaba ese cargo fue importante para nosotros. Cuando le pedimos que nos orientara acerca de un viaje por la Dordoña, su respuesta fue inmediata. Nos había preparado una serie de visitas por los lugares más importantes de la región, que nosotros ya conocíamos por haber visitado en los años setenta con la Associació Arqueológica de Girona. Pero entonces no habíamos podido ver Lascaux.

Con su inestimable colaboración, esa visita que anhelábamos era por fin posible. Y ha sido una de las experiencias más excitantes que hemos vivido. La estructura destinada a conservar las pinturas ya es por sí sola imponente: proyectada por ingenieros, responde al principio de los compartimentos estancos usados en los submarinos. Pero el contenido lo es mucho más: tras acceder a las sucesivas puertas de entrada, penetramos al fin en la primera sala. Una tenue iluminación nos permitió saborear aquella maravilla incomparable del pensamiento abstracto y de la sensibilidad humana, una representación pictórica sin parangón que debemos a nuestros antepasados cromañones.

Tan apasionante como ver esas pinturas por primera vez es entrar de nuevo allí y poder observar detenidamente su contenido. La experiencia es inestimable si, además, va acompañada de la explicación con todo tipo de detalles técnicos con la que nos obsequió nuestro anfitrión.

Por su configuración, parece lógico pensar que la cueva de Lascaux era una sala de reuniones donde se discutían las estrategias de supervivencia de las bandas que ocupaban aquel territorio, una sala magna desde la cual seguramente se rigieron los destinos de las poblaciones de la zona durante décadas. Una sala respetada y conservada para la posteridad, que nos ha permitido conocer la idiosincrasia y la manera de pensar de unas comunidades que nos resultan muy próximas culturalmente, aunque lejanas en el tiempo.

El prejuicio consistente en asociar las manifestaciones artísticas a nuestra sociedad moderna y compleja ha sido la causa de no pocos errores en la interpretación y la valoración de los primeros descubrimientos de arte primitivo. Es bien sabido que el descubridor de Altamira fue ignominiosamente ignorado por los representantes de la ciencia de la época y murió en total abandono. Es preciso evitar las distorsiones dogmáticas y localistas que han tenido lugar en uno u otro sentido, intentando una relectura auténticamente histórica de hallazgos como el de Altamira.

Cuando Marcelino Sáenz de Sautuola descubrió las cuevas de Altamira en 1879, la investigación acerca de la Prehistoria y la Geología del Cuaternario en España era pobre, sobre todo en relación con Francia. Al norte de los Pirineos se habían realizado descubrimientos y clasificaciones de yacimientos ya antes de que Darwin propusiera su teoría evolutiva en 1859. Entre estos hallazgos, hechos públicos por E. Piette y E. Lartet, figuraban una buena cantidad de objetos utilitarios decorados que habían aparecido asociados a restos de fauna extinta y de instrumentos líricos. Piette ya había llamado la atención sobre las capacidades artísticas de los hombres primitivos que, indudablemente, debieron de ser sus artífices. Lartet, por el contrario, siempre negó que los humanos del Paleolítico hubieran poseído tales capacidades. Esta opinión era compartida por la mayor parte de los prehistoriadores de la época, que pasaban de puntillas sobre el asunto porque no sabían cómo explicarlo. Un caso representativo al respecto es el de Garrigou, que exploró Niaux, célebre santuario de arte parietal del Pirineo norte, similar a Altamira, en 1864. Según cita Beltrán en una obra de 1989, Garrigou sólo fue capaz de decir acerca de Niaux: «Qu’est-ce que cela peut bien étrer». Otro prehistoriador coetáneo, L. Chiron, descubrió una serie de grabados en la cueva de Chabot que, al igual que los hallados en la cueva del Figuier. ambas en Francia, fueron tratados despectivamente y olvidados.

¿A qué era debido tanto menosprecio? Los estudios sobre la Prehistoria tuvieron que abrirse paso contra una opinión general reacia o beligerante contra la posible existencia de una Humanidad primitiva con características distintivas a partir de la cual habría evolucionado nuestra especie según las leyes biológicas propugnadas por Darwin. Esta opinión reinante respondía a una ciencia y una filosofía ancladas en el pasado, basadas en preceptos inmutables y en ideas sustancialistas y esencialistas, muy ligadas a los dogmas religiosos, aunque sin ser deudoras directas de ellos. Lartet, Harlé, Cartailhac, todos los prehistoriadores y geólogos franceses, ante la presión de la ciencia oficial, debían demostrar la existencia de una Humanidad muy primitiva, alejada y diferente de nosotros. A partir de estas premisas, basadas en la teoría darwinista y en las teorías antropológicas evolucionistas, concluía® que las habilidades y comportamientos de esos humanos primitivos tenían que ser radicalmente diferentes de los nuestros. La evolución biológica y cultural, para ellos, era unilineal y acumulativa, una sucesión de estadios en el que cada uno superaba al anterior. Este tipo de razonamiento es patente si examinamos las concepciones vigentes entonces acerca de cómo creían que se sucedían las técnicas. Así, los primitivos producían, en primer lugar, herramientas de piedra, después de cobre, bronce y hierro, y fueron mejorando progresivamente tanto su conocimiento de la tecnología como la eficacia de sus útiles, una idea que ya había expuesto de manera idéntica el latino Lucreció en su De rerum natura. En lo que respecta a la organización social y de la cultura en general, les parecía imposible, inaudito, que una Humanidad así hubiera podido poseer capacidades artísticas. La lucha de estos autores estaba dirigida a imponer el reconocimiento de la evolución cultural y biológica y ese esfuerzo limitaba su visión. Recordemos, sólo brevemente, las dificultades que tuvieron que superarse para la aceptación de la teoría darwinista de la evolución de las especies en nuestro país o los problemas que, sin ir más lejos, tuvo que soportar su primer defensor en la Universitat de Barcelona, Odón de Buen. Afortunadamente para nosotros, hoy esas concepciones son arcaicas, pero en su momento significaron una auténtica revolución

Por otro lado, muchos esencialistas y religiosos que habían aceptado, muchas veces a su pesar, la teoría de la evolución se apresuraron a buscar entre los hombres primitivos características que los definieran como criaturas de creación divina. Es evidente que todos esos enfrentamientos cruzados hacían inviable la aceptación del arte prehistórico como tal. Unos no lo aceptaban y otros lo usaban como estandarte antievolucionista. Únicamente cuando fueron superados, con la aceptación generalizada de la evolución, con la investigación a partir de ella, el arte paleolítico pudo ser aceptado y estudiado.

Ya hemos visto que prehistoriadores y geólogos, generalmente franceses, negaban la existencia de este arte. ¿Cómo se explica, pues, que una figura como la de Vilanova i Piera, geólogo y paleontólogo catalán conocido mundialmente, la defendiera? Los franceses habían tildado a los defensores

de Altamira de «clericalistas españoles» que habían creado una patraña pintando ellos mismos el techo de Altamira. ¿Se referían quizá a Vilanova i Fiera, que probablemente halló en Altamira su solución para el problema de b evolución? Pensemos que consideraba al hombre como una criatura divina no sujeta a la evolución y, por lo tanto, le iba como anillo al dedo el desubrimiento de su amigo Sautuola. Pero sí sabemos que los prehistoriadores y geólogos franceses no fueron los únicos en menospreciar a Sautuola. Lo peor para él, lo que le afectó más, fueron el desprecio y el abandono de la sociedad cántabra.

En definitiva, la controversia sobre el arte prehistórico fue, en su época, mucho más compleja y con implicaciones más amplias, a pesar de que generalmente se ha planteado demagógicamente como un problema de malquerencia de franceses contra españoles. Asimismo, el papel que desempeñó en ella Vilanova i Piera, habitualmente defendido e incluso venerado, quizá deba ser interpretado como ambivalente: no debemos olvidar que fue uno de los antidarwinistas más acérrimos, que aceptaba la evolución únicamente referida a los seres inferiores.

El descubrimiento sucesivo de numerosas cuevas, como las de La Mouthe, en 1895, y especialmente, la de Pairnon-Pair, en 1896, donde se hallaron grabados cubiertos por estratos paleolíticos, cambiaron la visión de los prehistoriadores, que se vieron obligados a aceptar que aquel hombre primitivo había sido capaz de crear formas expresivas extraordinariamente parecidas a las nuestras, pese a que sus técnicas y sus formas de vida fueran tan distintas. Podría parecer que los «clericalistas» habían ganado una batalla, pero no la guerra: tenían en su contra los fósiles pertenecientes a Neandertales y los de Pitecántropo de Java. Y pronto serían legión.

Constantemente se están realizando nuevos e importantes descubrimientos sobre arte prehistórico. Pero actualmente también existen problemas para la aceptación de conjuntos que presentan características diferentes a las ya conocidas. Eso fue lo que ocurrió con el de la Grotte Cosquer, en Marsella, donde aparecieron algunos animales como los pingüinos, que jamás habían aparecido antes, y que, en principio, no se aceptaron como representaciones prehistóricas. En Foz Cóa en el valle del Duero (Portugal), durante la década de los noventa se ha descubierto un conjunto auténticamente original y único de grabados al aire libre que también han sido objeto de polémica. En este último caso, además, existía la necesidad perentoria de tomar una decisión sobre aceptarlos o no en un breve periodo de tiempo, porque tenían que ser anegados por una presa hidroeléctrica que se estaba construyendo. Nosotros visitamos el yacimiento en 1996, en plena discusión, cuando la construcción de la presa avanzaba a marchas forzadas y organizaciones cívicas y culturales de media Europa se movilizaban para salvar los grabados bajo el eslogan «As gravuras non saben nadar». Los empresarios del sector hidroeléctrico contraatacaron con una campaña demagógica de amenazas a la población apelando a posibles problemas con el suministro del agua. Felizmente se encontró una solución posible técnicamente que consistía en construir la presa en un valle paralelo. Para conseguirlo hacían falta ganas y una inversión considerable, pero sobre todo la decisión de dar prioridad al conocimiento y a la salvación del patrimonio por encima de los intereses económicos en juego.

La historia de los descubrimientos más recientes pone de manifiesto la fragilidad de los criterios de clasificación que se aplican a tales hallazgos. Debemos tener en cuenta a este respecto que el caso de Pair-non-Pair, donde se encontraron los grabados cubiertos por estratos antiguos y datables, es la excepción, no la regla. Cuando las pinturas están recubiertas por estalagmitas o realizadas en carbón es posible datarlas radiométricamente. Pero, ¿qué ocurre cuando, como en la mayoría de los casos, no es así? No es posible datar directamente los bisontes rojos, ni tampoco el magnífico grabado de la leona de Les Combarelles. Entonces los únicos métodos posibles son la aproximación estilística y la datación de objetos y pinturas próximos. Así ha podido ser datado modernamente el carbón de las pinturas negras de la Grotte Chauvet y de Cosquer. También se ha puesto en evidencia el fraude de la cueva de Zubialde, descubierta recientemente en el País Vasco, mediante un análisis detallado de este tipo.

El caso de Zubialde resulta muy ilustrativo. Los argumentos en contra de su autenticidad eran básicamente dos: el hecho de que algunas de las pinturas se habían realizado usando pigmentos modernos, y la presencia en ellas de figuras inéditas. Mientras que el primer argumento resultó una prueba concluyente, no sucede lo mismo respecto al segundo. También en Cosquer aparecían figuras insólitas y, pese a ello, son auténticas. Estos dos ejemplos demuestran que el fraude existe, pero también el error. Lo único que realmente podemos evitar es el error proveniente de posturas dogmáticas, en una ciencia joven y controvertida, donde los datos son escasos y las lagunas

numerosas. El estudio del lenguaje plástico en cuevas requiere análisis exhaustivos y plurales, desde diversas perspectivas y disciplinas. Las carencias y las dificultades en el análisis y, sobre todo, en su interpretación no deben conducimos al tipo de relativismo que teme arriesgar una hipótesis explicativa hasta no disponer de «datos suficientes». ¿Cuánto habrá que esperar para tener «datos suficientes»? La interpretación es necesaria y válida.

Entre los nuevos descubrimientos, la Grotte Chauvet (Vaílon-Pont— d’Arc, Francia) nos enseña que nuestros antepasados lejanos ya sabían cómo representar la perspectiva y cómo mostrar el movimiento a quienes entraban en ese auténtico museo del arte en cueva que data de hace más de 30.000 años. De los hallazgos más recientes se desprenden dos constataciones importantes: que cada vez se descubren muestras más antiguas y que las técnicas y el perfeccionismo que se atribuían a las manifestaciones más modernas están presentes desde mucho antes, como lo demuestra Chauvet

La conclusión evidente es que es muy probable que, antes de que nuestra especie, Homo sapiens, realizara las representaciones que conocemos, d lenguaje plástico ya debía de formar parte de la vida de otros grupos homínidos. Es necesario recordar, además, que esas muestras artísticas no se limitan al subcontinente europeo, también las hay en América, Asia, África y Australia. Y, al menos en estos dos últimos continentes, son tan antiguas como las que conocemos pertenecientes al Paleolítico Superior europeo. Parece claro, pues, que debe de existir un estadio más primitivo.

Acostumbrados como estamos al pensamiento y a las estrategias morales de Occidente, únicamente hemos sido capaces de reconocer, y a pesar nuestro, el arte creado por Homo sapiens, y todo aquello anterior a él se descarta de forma automática. ¿Cómo es posible que alguien pudiera ser inteligente y poseer un sentido simbólico y plástico antes que nosotros? Era impensable, Esta actitud tan llena de prejuicios, tan poco objetiva, nos hizo olvidar objetos, marcas y formas más antiguas. Después de la revolución que representaron Sautuola y Altamira al reconocer a los artistas pleistocénicos, tenemos pendiente una segunda revolución, la de reconocer a artistas de otras especies. Aunque en trabajos publicados a partir de los años sesenta ya se había aceptado la posibilidad de que el arte del Pleistoceno Superior europeo pudiera tener raíces muy antiguas y a pesar de que los últimos descubrimientos apuntan en esa misma dirección, nunca se había llegado más allá de sugerirlo o de proponerlo como algo lógico, sin aportar datos concluyentes y, a menudo, sin mucho convencimiento.

Retomando ahora esos objetos desdeñados desde otra perspectiva, muchos de nosotros ya reconocemos el arte de hace 300.000 años. Los hallazgos de marcas diversas sobre hueso que forman líneas estrechas pero visibles, o de rayas formando abanico en fragmentos de diáfisis de huesos de grandes mamíferos, como las descubiertas en Bilzingsleben (Alemania) por los profesores Mania, han sido una llamada de atención. También está claro el simbolismo geométrico de 50.000 años de antigüedad grabado en un fragmentó de roca del yacimiento de Quneytra, en los Altos del Golán, descubierto por Marshack en 1996. Se trata de una plaqueta con líneas curvas concéntricas de tendencia semicircular; el trazo es seguro y profundo y, puesto que sólo disponemos de un fragmento, es imposible saber si el dibujo era mucho más complejo. Lo que sí podemos asegurar es que atestigua la existencia de un lenguaje simbólico muy arcaico.

Posiblemente sea un error de interpretación, pero lo cierto es que algunos de los investigadores que han trabajado con ese material han apuntado que el abanico del que hemos hablado podría ser un calendario o quizá un reloj. Aunque estas interpretaciones nos parezcan insólitas, no podemos tacharlas de descabelladas: además de las representaciones lineales, han aparecido en la superficie de distintos huesos y cantos rodados figuras geométricas que nadie ha sido capaz de explicar. Es el caso de los signos y las imágenes que fueron grabadas en la superficie de cantos rodados del yacimiento italiano del Riparo Tagliente, correspondientes al musteriense tardío y atribuidos a Homo neanderthalensis.

Hace tres años nuestra amiga Naama Goren-Inbar, de la Universidad Hebrea de Jerusalén, nos envió la separata de un número de Rock Art Research de 1995, cuya autoría comparte con Peltz. Una fotografía en blanco y negro en la primera página de su artículo sobre la investigación llevada a cabo en el yacimiento de Berekhat Ram atrajo poderosamente nuestra atención. Se trata de un conjunto perteneciente al Paleolítico Inferior que contiene una industria descrita como típica del Modo 2 o achelense, a la que se otorga una edad aproximada de 250.000 años. El hallazgo más excepcional lo hemos presentado en la ilustración que abre este capítulo: un objeto de basalto de tres centímetros y medio de altura, con incisiones perceptibles, realizadas mediante un objeto punzante, que separan un volumen pequeño y redondo en la parte superior del resto. Según los autores del artículo, se trata de una representación figurativa antropomorfa similar, en lo que respecta a su simbología, a las del Paleolítico Superior conocidas con el nombre de Venus, pero ésta es 200.000 años más antigua que cualquier otra conocida. Las incisiones separan dos volúmenes: el superior corresponde a la cabeza y el inferior al cuerpo, y la figura reproduce en conjunto una imagen humana.

Si esa figurilla hubiera sido encontrada en uno de los yacimientos europeos clásicos, cuya datación es inferior a los 30.000 años, nadie habría cuestionado que se trate de una obra de arte de origen humano. Por supuesto, habría suscitado cierta discusión acerca de alguna de sus peculiaridades como su simplicidad, especialmente en lo que atañe a la simbología. Pero el hecho de haber sido localizada en un yacimiento de 250.000 años exige una interpretación más compleja y demanda un estudio más profundo.

Tuvimos la oportunidad de examinarla en Jerusalén, en 1998, v, aunque nos sorprendió lo reducido de sus dimensiones, pudimos constatar que, por su estructura, se trata de la representación de una figura humana. Los análisis a los que se ha sometido demuestran que la incisión que separa la cabeza del cuerpo no se debe a causas naturales, es intencionada, y que además toda la figura está empolvada de ocre. Pero más sugerentes aún son los instrumentos líticos que acompañaban a la Venus: son productos de una industria de gran belleza, entre los que figuran bifaces triangulares delgados y de muy buena factura. Estos datos corroboran la interpretación de que se trata de una Venus, y viceversa: si estamos ante seres capaces de producir herramientas de trabajo dotadas de cualidades como la simetría y la proporción, que resultan tan estéticas como resolutivas, debemos aceptar que fueran también capaces de elaborar objetos puramente simbólicos con las mismas cualidades estéticas. Lo que nos lleva a suponer que el sentido simbólico plástico ya fue desarrollado por poblaciones anteriores a los humanos modernos.

Sin duda, para muchos la figurilla de Berekhat Ram es en este momento la primera escultura de la historia, pero estamos seguros de que aparecerán más cuando los prejuicios etnocéntricos sean desterrados a favor de la objetividad. Aunque la ciencia está obligada a ser cauta y no modificar bruscamente sus bases hipotéticas por descubrimientos aislados que parezcan refutarlas, eso no significa que deba mantenerse inmutable, sino que debe exigir un trabajo intensivo antes de rendirse a nuevas evidencias. La investigación debe realizarse atendiendo a criterios de economía y, como norma general, resulta preferible esperar antes de cambiar de estrategia si no existe aún suficiente base para ello. Pero cuando el análisis detallado de fenómenos puntuales reitera la impresión inicial y, sobre todo, cuando se le suman datos sobre otros campos del comportamiento que refuerzan la hipótesis de que la humanización recibió un fuerte impulso hace 300.000 años, en épocas mucho más tempranas de lo que se creía hasta ahora, la ciencia ya no puede seguir aferrándose a premisas superadas y debe cambiar de paradigma, para no seguir basándose en criterios subjetivos y en prejuicios totalmente acientíficos. La investigación de la hominización y, en especial, del lenguaje plástico primitivo está llena de ejemplos negativos, tanto en un sentido como en el otro: de críticas acientíficas y menosprecio por los descubrimientos cuyo valor ha sido reconocido posteriormente, como en el caso de Altamira; y de excesiva ligereza en la aceptación de restos que luego se han revelado como fraudulentos, como el caso del cráneo de Pitdown (una estafa que consistió en acoplar una mandíbula de gorila a un cráneo humano moderno y ofrecerlo como auténtico para mostrar la idea que sus autores tenían de la evolución humana).

El interés del simbolismo radica, en primera instancia, en el hecho de que demuestra la complejidad de la estructuración de la mente humana y de su capacidad de abstracción. La mente, como ya hemos visto en el capítulo dedicado al cerebro, no es un ente inmaterial. No confundamos el hecho de saber generar abstracción con una existencia abstracta en sí. La mente debe ser concebida como un estado de la materia, de una materia especial, la de nuestro cerebro, que es, como la del resto del cuerpo, fruto de la evolución. La mente, por consiguiente, aparece en un momento determinado de la evolución del cerebro.

La estructuración del cerebro humano, con áreas especializadas para el habla, para la comprensión del lenguaje, para la visión, etc., permite la generación de conceptos simbólicos y su plasmación en imágenes. Las imágenes representadas pueden proceder de la vida cotidiana, de la percepción diaria en el entorno. A los objetos naturales generalmente se les asocia una idea, un concepto, y, de esta forma, al representarlos plásticamente comunicamos ambas realidades. Sin embargo, a menudo las imágenes provienen de la vida simbólica interna a la mente y a sus vivencias. Estas imágenes también son transmisibles en forma figurativa, mediante figuras compuestas a partir de imágenes del entorno, o a través de signos totalmente abstractos y arbitrarios.

Las capacidades del cerebro y de la mente humanos resultan muy difíciles de reconocer directamente sobre el registro fósil. En algunos casos se han podido conseguir moldes de las áreas cerebrales que hoy sabemos encargadas de ciertas misiones, y hemos comprobado que tenían un desarrollo similar al actual, lo que ha permitido inferir la complejidad del cerebro fósil. Pero son las imágenes y los objetos que han fosilizado y pervivido los que nos proporcionan la dimensión real del cerebro humano antiguo. La figurilla de Berekhat Ram; la simetría morfológica, a menudo especular, de los instrumentos liticos; el equilibrio en las dimensiones, junto a la simetría descrita, como los de un objeto de uso perfectamente regular v simétrico, trían' guiar, del nivel TD11 del yacimiento de la Gran Dolina en la Sierra de Ata— puerca: son estos hechos los que indican que algo cambió en la Humanidad de hace 300.000 años para que naciera un comportamiento que muchos han procurado restringir a nuestra especie.

El comportamiento simbólico no es una adquisición reciente, ligada a Homo sapiens, sino anterior a él y compartido por una rama evolutiva a la cual ni siquiera pertenecemos nosotros: Homo heidelbergensis y Homo neanderthalensis. Debemos aceptar que la evolución que ha generado un cerebro complejo empezó mucho antes.

En África la expresión plástica se remonta como mínimo a hace 2 5.000 años y puede ser tan antigua como en Europa. Sus formas de expresión son también amplias y diversas y comprenden el grabado y la pintura. También en Australia existen representaciones plásticas muy arcaicas..Aunque, por desgracia, ninguna de estas dos regiones ha sido tan profusamente estudiada como Europa (motivo por el cual los datos a los que nos referiremos proceden especialmente de nuestro subcontinente), parece ser que la eclosión de las representaciones plásticas tuvo lugar en todos los continentes de forma coetánea. Los testimonios más antiguos, procedentes de la cuenca mediterránea, seguramente se verán corroborados por restos de los dos continentes citados. De momento, sin embargo, no podemos ofrecer datos sobre ellos. Es de suponer que formas del lenguaje plástico también debieron de aplicarse sobre materiales perecederos, como madera o piel, lo que nos ha impedido conocer sus fases más arcaicas o sus desarrollos en áreas donde las cuevas no son frecuentes.

Como es sabido, a partir de hace 35.000 años se produjo una gran eclosión de las manifestaciones artísticas. La zona franco-cantábrica resulta un exponente magnífico de ello. El mundo simbólico y plástico llega en las cuevas de esta región a su máxima expresión, sin olvidar que también encontramos muestras de él en el centro, este y sur de Europa, en América, en Australia y en África. En síntesis, todos esos restos evocan una Humanidad y unas sociedades eminentemente organizadas y complejas.

El arte prehistórico es conocido por la pintura, a menudo efectista y naturalista, en el interior de las cuevas. Pero no se limita a ella. Es más: el impacto principal de las formas de expresión paleolíticas reside precisamente en la gran variedad de formas artísticas que comprende, hasta tal punto que es un Arte completo. Pese a estar supeditado a un simbolismo y a una mitología, debemos reconocer al arte prehistórico el mérito de haber explorado y anticipado el uso de prácticamente todos los campos del lenguaje artístico clásico: pintura monocroma y policroma; trazo externo; grabado ligero; grabado profundo; bajorrelieve; modelado en arcilla, en algunos casos cocida; impresiones digitales y de objetos en arcilla; impresiones con tampones impregnados de colorante en la pared; estatuaria en las figurillas; ornamento de objetos de uso cotidiano. Y todo eso en las dos versiones: la naturalista y la esquemática. Fue por lo tanto una auténtica explosión de la expresión plástica que no puede reducirse a un hecho simple y unidimensional. Aunque la pintura mural es la manifestación más extendida y la más popular, no debemos olvidar, por ejemplo, la extensión tan amplia del grabado, como atestiguan los abrigos y las cuevas especializados en él.

Algunos de los conjuntos pictóricos en cuevas se usan como referencia para interpretar la cronología y los estilos del resto de hallazgos. En este sentido, destaca, en primer lugar, la cueva Chauvet (Francia), la última en ser descubierta y la más antigua, con una edad de 31.000 años. Corresponde al primer periodo del Paleolítico Superior europeo y fue pintada diez mil años después de que los primeros Homo sapiens penetraran en Europa y unos cinco mil años antes de que la última población de Homo neanderthalensis desapareciera al sur de la Península Ibérica. Hace 28.000 años fue pintada la primera fase de la Grotte Cosquer, en Marsella, y Gargas (Francia). Cougnac y Pech-Merle (ambas en el departamento francés del Lot) están datadas en aproximadamente 25.000 años de antigüedad. La segunda fase de Cosquer fue pintada poco después del 20.000 y se presume que la datación de las pinturas de Lascaux es algo posterior. Aunque no se encuentra entre las cuevas principales, La Pasiega (Cantabria) también pertenece a ese periodo. Los caballos representados en Cap Blanc (Dordoña, Francia), el más conocido de los abrigos especializados en bajorrelieve, datan de hace 16.000 años. Entre 15.000 y 10.000 años de antigüedad tenemos el mayor número de cuevas con pinturas: Trois-Fréres y Niaux (Ariége, Francia), Altamira, Catótto y Las Monedas (Cantabria). Entre las más destacadas y como (MNP de referencia, Las Monedas es la más moderna, con 12.000 años de antigüedad. A este periodo final pertenecen también Montespan (Aricge, Francia). Font— de-Gaume y los magníficos grabados de Les Combarelles (Dordoña, Francia;.

Muchos de esos conjuntos fueron pintados en rincones muy profundos y de difícil acceso: pequeños salientes de roca o zonas donde es necesario escalar una pared para llegar a ellos, como el caso del célebre hechicero át Trois-Fréres que se encuentra en la parte más elevada de un plafón desde donde domina toda la sala. Sin embargo, los plafones más brillantes se encuentran en zonas de más fácil acceso, aunque siempre en las profundidades. En las cuevas existen, pues, dos áreas claramente diferenciadas: un área habitada que cuenta con luz diurna y, en el interior, el santuario, lejos de la luz.

Y en esta segunda zona también existen diferencias marcadas por el grado de accesibilidad a los puntos donde figuran las pinturas y los grabados. Únicamente en los abrigos las representaciones se hallan a plena luz del día, como las del magnífico bajorrelieve de los caballos de Cap Blanc, o el de los grabados de Foz Coa, que ni siquiera están en una cavidad. En general, pese a que los santuarios más impresionantes suelen ser interiores, el Arte del Paleolítico presenta ubicaciones muy diversas.

Las expresiones plásticas del Paleolítico presentan una destacable homogeneidad en cuanto a la temática representada y a las técnicas usadas. De las figuras pintadas se solía dibujar en primer lugar la silueta, con un trazo continuo, posiblemente mediante el uso de plantillas. En mochos casos, como en los bisontes de Niaux o los mamuts y rinocerontes de Roufinhac, esta fase era la única y definitiva: no se pintaba el interior de las figuras, aunque ocasionalmente se representaba el pelaje o algunos órganos como los ojos o las orejas.

A continuación, podía llenarse el interior. El trazo se dibujaba con los dedos o mediante un lápiz de ocre. La pintura podía ser aplicada sirviéndose de un pincel o extendida mediante piezas de piel o con los dedos. Contrariamente a lo que se creía, parece ser que la mayoría de las figuras fueron pintadas mezclando el ocre o el carbón sólo con agua, como en Altamira. Los grabados se realizaron con incisiones ligeras o profundas, siempre mediante instrumentos punzantes que dejaron trazos (únicos, dobles o triples) indicativos del grosor y la morfología de la herramienta usada. Frecuentemente se ha descrito el aprovechamiento de la topografía de la cueva para representar imágenes concretas que se adaptaban muy bien a ella: los bisontes de Altamira aparecen retorcidos sobre sí mismos porque la bóveda donde fueron pintados presentaba unas bolsas topográficas a las que aquella representación se adaptaba perfectamente. O el bisonte de El Castillo, pintado en vertical porque la bolsa que se adaptaba bien a él tenía esa forma. Pero esos aprovechamientos no son producto del azar, sino que responden a un pian previo, a un significado o a una necesidad que el relieve en concreto solucionaba. La comunidad paleolítica podía ver en él la figura, como nosotros formas en las nubes, y únicamente le añadían la forma precisa y el color para manifestarla claramente.

El modelado en arcilla es la forma artística más rara. Tenemos un ejemplo extraordinario de él en el Tuc d’Audoubert (Ariége, Francia) en el que dos bisontes de estilo naturalista fueron modelados juntos en una actitud que ha sido interpretada como de acoplamiento sexual. Previamente al modelado, el artista probaba la arcilla, comprobaba su elasticidad e idoneidad: así se han interpretado los pequeños montones de arcilla descubiertos en la proximidad de las figuras. Una vez modelados, con un objeto punzante se les representaron detalles de la superficie de la piel como el pelaje. La búsqueda de la tercera dimensión, presente en esta obra, y en la pintura mediante el juego con la topografía, pero principalmente en el bajorrelieve, es una de las características que destacó Leroi-Gourhan, el gran investigador sobre esta cuestión.

El bajorrelieve está presente sobre todo en los abrigos franceses de Cap Blanc (Dordoña) y de La Chaire á Calvin (Charente). En ambos casos se trata de caballos. Y aquí la técnica debió de ser especialmente compleja, con el uso de herramientas de percusión para levantar y vaciar el espacio externo. También es una de las formas artísticas más sugerentes debido al relieve y a la vida que adquieren las figuras y por la similitud que guardan con manifestaciones artísticas mucho más modernas como el bajorrelieve usado en la Grecia clásica. En Cap Blanc, la sensación de hallamos ante una manada de caballos que desfilan en procesión a lo largo de la pared del abrigo es extraordinariamente vivida. Si en el Tuc d’Audoubert se representó un acoplamiento de bisontes, en La Chaire á Calvin se representó uno entre un caballo y una yegua.

Pero la técnica no se limita a la forma mecánica en que se realizaron las obras, sino que incluye las formas de expresión: grabado, pintura y uso de tampones, incisiones, que están vigentes durante todo el periodo. Igualmente, la temática presenta una gran homogeneidad: siempre se representan animales, en estilo naturalista o esquemático y muy raras veces la figura humana, si no es de forma totalmente esquemática o en seres mitológicos que son una combinación de diferentes especies. No se representa jamás el entorno, por lo que muchas veces se ha dicho que los animales parecen estar flotando en el espacio. No existen representaciones vegetales ni de la vida cotidiana. Pese a que los animales no son representados individualmente sino formando parte de asociaciones con significado, nunca ha sido descrita de forma estricta ninguna escena. Estas son las características que definen el arte pleistocénico europeo y lo diferencian de manifestaciones posteriores, incluidas las actuales. También definen uno de sus rasgos más significativos: si el arte es simbólico y está representando una mitología, los mitos que la conforman permanecen inmutables a lo largo de más de veinte mil años, aunque puedan haber cambiado de significado a lo largo del tiempo y de un lugar a otro.

Los animales representados en los conjuntos son, por orden de importancia: el caballo, el bisonte, el toro salvaje europeo, la cabra, el ciervo, la cierva, el mamut, el reno, el oso, el rinoceronte, los felinos, los peces y los humanos. Ésta es la lista que elaboró André Leroi-Gourhan a partir de las investigaciones de los años cincuenta y sesenta que, por supuesto, actualmente ha quedado desfasada en cuanto al peso estadístico de cada especie con el descubrimiento de imágenes de focas y pingüinos, entre otras. Sin embargo, los temas apenas han variado con esos nuevos hallazgos. Por lo tanto, hay una serie de cosas que ya podemos establecer respecto a este arte: la forma de la representación, las asociaciones, los temas y la falta de contexto.

El análisis de Leroi-Gourhan mostró cómo las asociaciones se pueden categorizar. Así estableció una primera categoría (A) integrada únicamente por el caballo; una segunda (B) en la cual incluyó el bisonte y el toro salvaje europeo; y la (C), que comprende cabra, ciervo, cierva, mamut, y reno, entre las más importantes. Las categorías incluyen animales que son, según Leroi-Gourhan, intercambiables entre sí. Así prácticamente en todos los santuarios aparece el caballo como animal predominante, mientras que o bien hay bisonte, o bien toro. Lo mismo puede aplicarse a los animales de los otros grupos, que son opcionales.

La segunda regularidad que Leroi-Gourhan observó fue la asociación del caballo con uno de los animales de la categoría (B): «[...] en las cuevas donde las figuras son numerosas, percibimos que se representan parejas de parejas [...] En la Rotonda de Lascaux, una hilera de vacas envueltas por una nube de pequeños caballos está encarada con una hilera de toros que afrontan a un solo caballo; algunos metros mis lejos, en el divertículo, una vaca rodeada de pequeños caballos y enfrentada a un signo femenino hace frente, en la otra pared, a un gran toro negro que se encara con un caballo y con un signo masculino ramificado». La opcionalidad de los animales del segundo grupo es la causa de que se hable de santuarios del bisonte, como Altamira o Font-de-Gaume, y santuarios del toro, como el propio Lascaux. En este último caso, magnífico, también puede buscarse, según parece, un significado en relación con la medida de las figuras. Casi nunca se representan a tamaño natural y en una misma composición se observan, como hemos visto, relaciones de diferente escala con un significado simbólico claro. Pero en la mayoría de los casos, la simbología no resulta en absoluto obvia.

La tercera cuestión planteada por Leroi-Gourhan, ampliamente discutida, es la del significado sexual que ya hemos visto que atribuía a algunos signos y que hace extensivo a los animales figurados. Para él, el caballo es un símbolo masculino, mientras que los animales pertenecientes al grupo (B), es decir, el bisonte y el toro, son símbolos femeninos. Lo que le conduce a esta interpretación es la situación relativa de los animales en las composiciones y la asociación de éstos con signos relacionados con el grupo de la vagina o con el grupo del pene. Este significado sexual freudiano puede ser, evidentemente, muy discutible y quizá sea llevar la especulación demasiado lejos, aunque, de cualquier forma, el sistema parece ser binario, por la asociación de animales de los dos grupos principales.

La situación topográfica de las representaciones en el interior de b cueva también interesó a Leroi-Gourhan. Sistematizó que los paneles principales estaban ocupados por los animales de la categoría (B), que aparecían en ellos en una media del 8o por 100; es decir, que los bisontes y los toros se sitúan preferentemente en esa posición. El caballo, en cambio, tiene una situación más variable: aparece representado en un 56 por 100 en los pandes principales y en un 26 por 100 en áreas marginales y periféricas de los mismos paneles, aunque muy pocas veces aparece lejos de ellos. El bisonte y el toro aún se alejan menos y sólo aparecen, como mucho, en las áreas periféricas de dichos paneles. Los animales del grupo (C) se asocian de forma preferente a las zonas periféricas de los grandes paneles, pero también están muy presentes en las zonas más profundas. Finalmente, el oso, el rinoceronte, los felinos, los peces y, especialmente, los humanos, con un 57 por 100 de las representaciones en esta situación, se asocian todos al fondo de las cuevas

Aunque los últimos descubrimientos pueden variar estas regularidades lo más importante, según afirmaba J. Qottes en 1996, es que las asociaciones y la presencia relativa de los animales, el bestiario en definitiva, y la simbología presentan un cambio perceptible a finales del auriñaciense y a principios del gravetense, hace 25.000 años. En la Grotte Chauvet (Ardéche Francia), de 31.000 años de antigüedad, sorprendió especialmente la representación de numerosas figuras de animales peligrosos y feroces: rinocerontes, felinos, mamuts y osos, representan más del 60 por 100 de la figuración de esta cueva, con unas proporciones mucho menores de los animales más comunes, como caballos, bisontes y toros. Así pues, el bestiario de la época inicial era más amplio e incluye animales que después se convierten en poco frecuentes, especialmente los carnívoros. No podemos descartar resurgimientos de este bestiario más primitivo ni diferencias cronológicas entre áreas geográficas, pero parece evidente que la mitología basada en caballo, bisonte y toro tuvo su origen en tomo a hace 25.000 años.

Este es el único aspecto de la cronología que podemos mantener actualmente. No ocurre lo mismo respecto a los esquemas de evolución o a cambios diacrónicos establecidos por H. Breuil, André Leroi-Gourhan y A. Laming-Emperaire, cuya vigencia ya no podemos aceptar. Puesto que se basaban especialmente en el hecho de que las primeras fases estaban dominadas por el esquematismo y un naturalismo menor, el descubrimiento de la Grotte Chauvet con sus grandes paneles de animales representados de forma plenamente naturalista-¡y tiene 30.000 años!-los ha puesto en cuestión.

Además de enfatizar los animales que figuran en los conjuntos, también resulta igualmente explicativo recordar todo lo que está ausente de ellos. ¿Por qué no aparecen representadas bestias que sí aparecen en el registro arqueológico coetáneo y que, en consecuencia, debían de ser familiares para los humanos, tales como jabalíes, hienas, pingüinos, o, por extensión, todo aquello que forma parte del mundo natural y cotidiano, como montañas, nubes, la lluvia, que en otras artes sí están presentes? De algunos de ellos tenemos un par de representaciones aisladas, excepción que confirma la regla. Los hechos que forman parte de la vida humana, como las cabañas, el fuego, las herramientas, las armas, no aparecen en absoluto. El movimiento es muy escaso, sólo aparece esporádicamente, como en el caso de los caballos de Lascaux, y muy pocas de las escenas resultan creíbles, aunque entre ellas merece un lugar destacado la que forman tres bisontes, un macho viejo que se aparta de una pareja de hembra y macho joven, representados en la cueva del Portel (Ariége, Francia). Todo esto es recordado por Clottes para señalar Ja apreciación principal que debemos a Leroi-Gourhan: el carácter mitológico de este arte.

A pesar de todo, la interpretación general de A Leroi-Gourhan ha sido contestada recientemente por J. Clottes y D. Lewis-Williams. Frente a la visión estructuralista y unitaria, que atribuía a las cuevas ornamentadas la categoría de santuarios, propuesta por el investigador de los años cincuenta y sesenta, estos últimos autores han llevado a cabo una investigación sobre diferentes pueblos primitivos actuales y han llegado a la conclusión de que algunas representaciones están vinculadas a alucinaciones de chamanes. Una nueva posibilidad que sería necesario añadir a la interpretación de los paneles pintados por lo sugerente que resulta y porque permite comprender algunos de los conjuntos de imágenes más enigmáticos, entre los que destacan los animales mitológicos o compuestos, las imágenes humanas transformadas y algunos de los grafismos abstractos.

Otro motivo, aducido recientemente, para poner en cuestión la validez integral de la interpretación binaria de Leroi-Gourhan es la imposibilidad de averiguar si las imágenes de un mismo panel son contemporáneas entre sí, un problema muy frecuente. En última instancia, podría decirse que la propuesta de Leroi-Gourhan resultaría válida únicamente para el ultimo grupo que usó la caverna.

Nosotros creemos que, aunque dicha propuesta explica de manera convincente la organización de los grandes paneles, bien distribuidos y generalmente claros y limpios, no puede explicar los fondos de las cuevas. Y aquí es donde Clottes y Lewis-Williams aciertan: pensamos que no sería en absoluto descabellado considerar que una mitología básica hubiera coexistido con unos ritos que introdujeran la alucinación como una forma de trascendencia, y que ambas manifestaciones simbólicas hubieran compartido el mismo espacio subterráneo. Y, por encima de todo, debemos destacar como un factor importante que se ha de tener en cuenta la notable variabilidad del comportamiento simbólico y cultural humano, que permite formas muy diversas.

Estas últimas tentativas de interpretar el lenguaje plástico pleistocénico habían sido precedidas por otras que, en general, estaban basadas en consideraciones actualmente superadas. La primera de todas ellas equiparaba es lenguaje con manifestaciones plásticas de nuestra sociedad actual. De hecho fue denominada a partir de una de las expresiones más célebres que generó «el arte por el arte». Concebía las pinturas rupestres como manifestaciones de la voluntad libre de un artista que buscaba la perfección en su ejecución y se regía por sus habilidades y deseos. Resulta superfluo puntualizar que tal visión no resistiría la prueba de ser aplicada a ningún momento histórico, no ya al Pleistoceno, sino a cualquier otro periodo. Recordemos, sin ir más lejos, las normas de representación tan rígidas del arte románico, por ejemplo.

Henri Breuil, el mejor estudioso del arte pleistocénico de principios del siglo xx, propuso que las imágenes habían sido producidas en el contexto de unas creencias mágicas según las cuales la representación de un animal facilitaba que pudiera ser cazado. Esta hipótesis, aunque fundada en investigaciones etnológicas, casaba mal con el tipo de animales que aparecían frecuentemente: bestias jamás cazadas ni consumidas por los humanos del Pleistoceno Superior o, aún peor, animales fantásticos o figuras humanas metamorfoseadas.

Ninguna de esas dos teorías se sostiene en la actualidad. Querríamos añadir que ambas consideran que están estudiando formas artísticas y quizás ahí reside su error. Si nos enfrentamos a ellas desde una ciencia del comportamiento, considerando que son la expresión de un lenguaje que usa la plástica como vehículo, pero que su finalidad última es la de comunicar un mensaje, estaremos más cerca de comprenderlas. Por este motivo preferimos no abusar del término arte, algo que en la actualidad está bien definido en cuanto a sus características y artífices.

La interpretación y definición de las formas del lenguaje plástico parece indicar la existencia de marcadas diferencias regionales en el mundo pleistocénico. La región que más ha sobresalido a lo largo de un siglo de investigaciones es la francocantábríca, área con una homogeneidad ecológica notable y, sobre todo, con una coherencia interna y un desarrollo y una complejidad particulares.

El descubrimiento de pinturas y grabados por todo el mundo permite relativizar, sin embargo, dicha excelencia y percibir la multiplicidad de formas que usó la Humanidad al final del Pleistoceno, con un control y una organización notables de su entorno y una regionalización marcada en mis expresiones. Las particularidades de esas expresiones y su carácter mitológico debían tender a integrar a los componentes de los grupos humanos y a diferenciarlos de los demás. En definitiva, a través de su estilo, podemos hablar de los primeros grupos regionales de población identificables.

Las formas de lenguaje a las que nos hemos referido se acaban a finales del Pleistoceno. Durante el Holoceno, la plástica es muy diferente y reúne características técnicas y de representación particulares. En el Pleistoceno europeo las imágenes de los animales eran tratadas de forma individual. A pesar de la organización que Leroi-Gourhan planteó, en él no se llegó a representar escena alguna entre los animales ni con humanos.

Todo eso, por el contrario, sí aparece en lo que se ha dado al llamar «arte levantino», por su presencia destacable en el este de la Península Ibérica, aunque se desarrolló en muchas otras regiones: escenas entre los animales y con los humanos, representaciones de la vida cotidiana y de las labores diarias, con una importancia destacable de la figura humana.

La falta de información acerca de los milenios que separan ambas manifestaciones artísticas dificulta, en la actualidad, llevar a cabo una evaluación sobre si el arte levantino constituye una progresión de las formas más arcaicas o bien es el resultado de una ruptura respecto a ellas y de una redefinición del valor del lenguaje plástico durante el Holoceno. En cualquier caso, se observa que, sin lugar a dudas, esta dimensión del comportamiento humano va adquiriendo una importancia capital y, a partir de entonces, estará presente a lo largo de toda la historia de la Humanidad, de tal manera que hoy podemos concebirla como una forma propia adquirida en nuestra evolución.

Las formas artísticas del Pleistoceno han sobrevivido durante miles de años hasta llegar a nosotros gracias a las condiciones estables del interior de las cuevas. Cuando dicha estabilidad resulta alterada por la intervención de agentes externos, como las visitas multitudinarias, las obras de arte corren el peligro de deteriorarse e incluso de desaparecer. Resulta necesario llegar a algún tipo de solución de compromiso que conjugue la preservación del patrimonio con la necesaria socialización de la investigación científica. La solución adoptada en Altamira cumple esa exigencia y podemos atestiguarlo con nuestra propia experiencia.

A principios de los años sesenta, cuando aún éramos estudiantes universitarios, tuvimos la oportunidad de visitar las cuevas de Altamira. Fue la visita más decepcionante que hemos realizado jamás. Las pinturas de la llamada por Breuil a principios del siglo xx «Capilla Sixtina del Arte Rupestre» observadas al natural e in situ no tenían ni el color ni la fuerza expresiva que habíamos esperado. Acostumbrados como estábamos a las reproducciones fotográficas y los dibujos que aparecían en los libros de texto con los que estudiábamos en el instituto y en los libros especializados que consultábamos en la universidad, lo que pudimos ver frustró todas nuestras expectativas.

Las magníficas obras de arte que decoran las galerías de Altamira, especialmente el conjunto de los bisontes, habían perdido el color. La continua invasión de turistas ansiosos de admirar las pinturas, de hecho constituía una auténtica profanación que atentaba contra la conservación del conjunto, debido a las constantes alteraciones de temperatura y humedad y a la contaminación por hongos. El simple vapor de agua expelido por los visitantes amenazaba las condiciones de conservación. Esta es la descripción de la cruda realidad.

Un equipo de colegas, entre los que figuraban geólogos, arqueólogos, químicos y restauradores, pusieron manos a la obra para elaborar un proyecto de recuperación de las pinturas. La clausura de la cueva y una serie de medidas de control han podido paliar un deterioro que parecía irreversible e irremediable.

En 1989 volvimos a Altamira, en esta ocasión desde Atapuerca. Todos queríamos entrar en el yacimiento, especialmente algunos de los excavadores que no habían podido visitarlo nunca. Fue emocionante, nos quedamos boquiabiertos ante tamaño espectáculo: era como si hubieran repintado la sala de los bisontes y parecía imposible que en tan poco tiempo hubiera podido recuperarse tan rápidamente el color y, por tanto, la forma.

En uno de los capítulos de este libro ya hemos hablado de la inteligencia operativa de los humanos. Pues bien, una vez más, gracias a esta inteligencia, hemos sido capaces de corregir algo que hicimos mal. La polémica que se desató en tomo a la clausura de Altamira, tanto entre sectores científicos como entre algunos sectores económicos, puesto que la clausura implicaba

la pérdida de visitantes y, por consiguiente, de ingresos, ha sido felizmente superada. Y está ya a punto la reproducción detallada y preciosista del conjunto, gracias a la cual podremos realizar nuestro viaje hacia el pasado sin temor a destruirlo. Y así, todo el mundo queda contento. Siempre existe una solución para los problemas, si nos comportamos de forma racional y somos coherentes. Evitando la entrada masiva de visitantes con la clausura de la cueva, la dinámica térmica del interior pudo ser recuperada, lo que devolvió la plenitud a las representaciones humanas más sensibles de hace doce mil años.