UN CLÀSSIC D’AMOR I MORT

Terra baixa, d’Àngel Guimerà, és una de les obres més representades arreu de Catalunya, tant per grups amateurs com professionals. Tots tenim al cap l’argument de l’obra, que consta de tres actes. Des del primer moment, el conflicte es planteja en una dimensió amorosa. En Sebastià, un propietari rural que passa per una situació econòmica delicada i té les terres hipotecades, fa casar la seva amant (Marta) amb un pastor (Manelic) que no destorbi gaire. Aquest casament li ha de permetre continuar la seva relació de manera adúltera, però també salvar la seva situació econòmica sense despertar sospites en la família política. En Manelic, un ésser pur vingut de l’alta muntanya, no sap res de la situació i viu amb autèntica il·lusió el prometatge —que ha estat possible per la mediació d’en Tomàs— i la posterior unió matrimonial amb la Marta. Aquesta, en canvi, manipulada per en Sebastià, creu que ell s’ha avingut a una situació tan indigna per diners, i no pot reprimir el fàstic que en Manelic li inspira i el rebutja des del moment de les noces. Tots dos són titelles en mans de Sebastià, que els té enganyats per tractar de sortir-se amb la seva. En l’acte segon, això no obstant, els esdeveniments permeten que en Manelic s’adoni de la situació real en què es troba: sap que la seva dona té un amant, que aquell casament és una farsa i està disposat a venjar el seu honor per fugir després cap a la terra alta, d’on pensa que no hauria hagut de marxar mai. Amb tot, la Marta, que s’ha sincerat amb en Tomàs, entén que en Manelic és innocent, que no sabia res de l’imbroglio ordit per en Sebastià, que l’estima i que tot plegat és una estratègia d’en Sebastià, que ha actuat com l’amo (al cap i a la fi els posseeix) i els ha enganyat a tots, inclòs en Tomàs, el mitjancer. Aquest se sent responsable de la desgràcia d’un home essencialment bo i entén el drama humà d’una dona maltractada per la vida. Una discussió matrimonial que acaba violentament, els reconcilia i pretenen fugir junts. Llavors, en Sebastià, adonant-se que pot perdre la dona que estima, fa expulsar en Manelic, que anuncia que tornarà per venjar-se. Finalment, ja en el tercer acte, els treballadors d’en Sebastià, els germans Perdigons, es penedeixen d’haver-lo obeït i haver foragitat el pobre pastor. Saben que han obrat malament, però els falta coratge per enfrontar-se a l’amo. Tots són possessions del terratinent. Mentrestant, la Nuri, la petita dels Perdigons i l’única que estima veritablement la parella i vol el seu bé, prepara la fugida de la Marta. Just quan aquesta és a punt de fugir, apareix en Sebastià i la vol retenir. En Manelic, però, ha complert la seva promesa: ha tornat per venjar-se, mata l’amo i fa entrar els altres perquè vegin que «ha mort el llop». En efecte, es produeix una assimilació entre en Sebastià i el llop per tal com, en tots dos casos, en Manelic ha actuat per defensar el que és seu, la Marta o el seu ramat. Finalment, eliminats els obstacles, la parella fuig cap als cims, cap a la terra alta.

EL TRIANGLE DE L’AMOR PASSIÓ, LA GELOSIA I LA MORT

Terra baixa ens ofereix una geografia humana de la Catalunya contemporània del seu autor. Amb tot, Guimerà no construeix entitats psicològiques (tinguem present que es tracta d’una obra teatral), sinó que les seves criatures són forces brutes, impulsives, tot just esbossades en el paper, amb traços gruixuts i en blanc i negre. Això es veu molt clarament resseguint la personalitat del triangle amorós de la peça. En Manelic és molt ingenu. Mig criatura, mig home, és incapaç del fingiment o l’artifici; manso i feréstec alhora, en Manelic és l’essència de la salvatgia, del primitivisme incontaminat, propi de les alçades. Aquesta característica li permet subvertir l’ordre de la terra baixa i fer-hi prevaler el seu propi ordre, el de la llei del més fort. Un ordre, en definitiva, primitiu. En Manelic és essencialment bo perquè no s’ha malejat, no ha tingut contacte amb homes. No està avesat a la mentida ni a la burla, no entén rialles malicioses perquè és simple d’esperit. El contacte amb la gent de la plana, però, el fa canviar. Si més no, permet que s’adoni de la maldat que els envolta, del toll de misèries que s’hi acumula. Però només té un codi de conducta. Només pot actuar com sap fer-ho i vigila la Marta com si vigilés un ramat de bens d’un lloc. Per això mata el llop de la terra baixa, que és el que sap fer a la terra alta, per protegir el que aquí és seu, la Marta, igual com allà protegia les ovelles.

En Sebastià, en canvi, és el veritable antagonista, és l’amo, el llop, l’encarnació del Mal. La seva personalitat vertebra tots els gestos i el poder del maligne. Manipula, fa i desfà, provoca el mal a gratcient perquè és essencialment egoista i dolent. És l’antiheroi, el personatge que registra tota la negativitat de la terra baixa. És el personatge més complex perquè és el que té més interessos en joc. Està atrapat entre la passió que sent per la Marta i l’imperatiu de casar-se amb una pubilla, els diners de la qual li són imprescindibles per sortir d’un mal pas econòmic que posaria en risc la seva condició d’amo, el seu poder. Està arruïnat i no es pot permetre perdre el poder que li dóna la identitat, construïda a base d’ordres i de submissions dels seus; no dubta a casar la seva amant amb un neci per continuar posseint-la sense que la família de la pubilla se n’assabenti. En ell, ambdues passions són equiparables, la dels diners i la de l’amor.

La Marta, per contra, és un personatge típicament guimeranià, un ésser desarrelat i desvalgut, que adquireix consciència de la seva personalitat així que posseeix una cosa que ella sent com a seva: en Manelic. És la representació vivent de la propietat. Ella permet el debat ideològic sobre la possessió, el domini, la propietat i la força. Es troba al bell mig del conflicte d’interessos entre en Sebastià i en Manelic, però hi és com un objecte a posseir, sense que Guimerà estigui preparat socialment per detectar què és el que ella sent o necessita. Ens és plantejada com una pobra persona modelada a cops per la vida. Una dona sense honor, i tanmateix resignada. Algú que ha confós l’agraïment amb l’amor. No queda gaire clar —perquè no cal exterioritzar els seus sentiments, ja que tampoc no importa que en tingui— quin és el vincle amorós real, si és que existeix, entre ella i en Sebastià. Més aviat es veu obligada a correspondre-li i ho fa sense qüestionar-se res més. Respecte d’en Manelic, tampoc no es pot dir que senti amor en un sentit d’amor-desig, amor eròtic, sinó que més aviat sent pietat. En definitiva, la Marta és una supervivent que no és capaç de decidir, emocionalment parlant, què està preparada per voler. Com passa encara en molts llocs del planeta i com era una pràctica habitual en el seu context històric, el desig de les dones és invisible. Només són en funció de «de qui» són. Mercaderia, pura i dura.

Amb tot, com a mercaderia, la Marta és un material altament explosiu, ja que és l’element desencadenant del conflicte entre tots dos homes; si es vol, a nivell simbòlic, entre el Bé i el Mal. Com a caràcter, la psicologia de la Marta està construïda de manera gairebé determinista, en el sentit que ella no és més que el resultat de les circumstàncies que li ha tocat viure. Aquest determinisme del medi és especialment rellevant a l’hora d’eximir-la de culpa: la noia pobra i desgraciada es redimeix per amor. Tanmateix, ella serà un objecte passiu en el conflicte. Tan sols provocarà, de manera indirecta en la narració de les seves desventures a l’ermità, la comprensió pública del seu tarannà, la justificació de la seva conducta moral, la complicitat amb els espectadors, la seva completa victimització. Ara bé, en Sebastià és la representació de la construcció dramàtica del concepte de poder, és gairebé un símbol: l’amo, i en Manelic és el Bon Salvatge que, com els mítics habitants de boscos inexplorats i mons distants, combina qualitats distintives tant dels animals com dels homes i pot suggerir la part més baixa, més animal de l’home mitjançant la violència, la voracitat i la seva crua lluita per la supervivència; però també evoca els cims del potencial humà a través d’una vida solitària i edènica lluny de les corrupcions del món habitat per l’home. La Marta és, en canvi, només un objecte amb el qual trafiquen tots dos homes. Un instrument que passa d’unes mans a unes altres i es personifica com el lloc de debat del discurs ideològic sobre la propietat en el qual baso la meva interpretació.

TERRA BAIXA, UN DISCURS SOBRE L’AMOR-POSSESSIÓ I LA VIOLÈNCIA, UN DISCURS DE PODER

Des dels interessos d’aquest projecte —les relacions amoroses—, la lectura tradicional de Terra baixa segons l’esquema del drama realista i burgès que, a França, anomenen la pièce bien faite, i que es basa en el típic i tòpic esquema argumental de la barjaula redimida per amor, avui dia ja no aporta res al text. Altres lectures s’han fixat gairebé en exclusiva en el conflicte d’interessos entre el món de la terra alta (pur, incontaminat, verge, bo) i el de la terra baixa (corrupte, contaminat, prostituït, dolent). Aquesta lectura d’un cert caire simbolista que parla d’un món corromput, el de la ciutat, i d’un món idíl·lic i net, el de la natura, és la que, en certa manera, acosta Guimerà al Modernisme, un moviment artístic que veu en la figura de l’artista un guia que ha de despertar els homes massificats i adormits i que estableix tot un seguit de correspondències com ara pla = prosa / cims = poesia. Certament, en obres com Solitud, de Víctor Català, o Cigales i formigues, de Santiago Rusiñol, es veu com aquest esquema d’oposició de dues geografies connotades moralment esdevé recurrent, i a Els sots feréstecs, de Raimon Casellas, assistim al xoc entre el sacerdot-artista i els habitants feréstecs dels sots. Alhora, el text també permet una línia de lectura de tipus social, en què l’inconformisme individual es catapulta contra una col·lectivitat que es manté estàtica i sense massa fissures. Aquesta voluntat de transformar un medi que es considera nociu i degradant donaria una validesa ètica al teatre de Guimerà, que denuncia i critica el caciquisme rural.

Una lectura moderna de la peça, i en clau amorosa, exigeix adonar-se que tota l’obra —com ja havia assenyalat Benet i Jornet— està articulada a partir d’un discurs ideològic de poder. L’amor és aquí possessió per a tots els protagonistes. Aquest és l’autèntic conflicte de l’obra: una problemàtica passional pel cos d’una dona. Més enllà de simbolismes i contraposicions terra alta/terra baixa, el discurs sobre la possessió esdevé aquí central. Possessió sobre els cossos, però també sobre les ànimes. Tant és així que les paraules de la Nuri que saluden la primera entrada d’en Sebastià a escena —«l’amo de tot!, l’amo de tot!»— esdevenen una realitat més que contundent. Guimerà ha articulat l’obra al voltant d’aquest eix motor de tensió dramàtica: el domini, la propietat, la força, en darrer terme. Un eix motor que ja ens dóna la clau interpretativa de l’obra: el debat de fons sobre l’exercici del poder i la manera com l’amor-passió és més fort i pot més que els interessos materials i arriba a fer trontollar i, finalment, a fer caure, el poder. En el cas de Terra baixa, hi ha diverses relacions de poder, tant de «macropoders» —exercits per un únic dispositiu que podríem anomenar «institucional» que oprimeix i regula i que exerceix el seu poder en diversos nivells (social, ideològic i econòmic)— com de «micropoders» —poders quotidians basats en el desig de dominar la realitat, pel desig d’autoafirmació, de control de tots els personatges del drama.

La posició de gènere és un dels eixos crucials per on discorren aquestes desigualtats entre poders. I dir «poder» —especialment a l’època de Guimerà— significa dir «poder masculí». Pierre Bourdieu ho ha resumit en una simple frase: «Ser un home és, d’entrada, trobar-se en una posició que implica poder».^[5] Un dels signes constitutius de la masculinitat és, sens dubte, la violència, la força, el control, el domini, l’agressivitat, l’agressió. Tots aquests paràmetres que van construint la masculinitat són exigència de virilitat i en trobem clares mostres encarnades en les figures dels dos protagonistes. La violència entesa com la forma d’exercici de poder mitjançant l’ús de la força (sexual, econòmica i psicològica per part d’en Sebastià i física per part d’en Manelic) i la lògica del domini són discursos de poder que constitueixen l’home com a subjecte i són la base de la masculinitat des de temps immemorials. Si entenem el poder com la capacitat de causar o impedir el canvi i hi distingim etapes que van de l’autoafirmació fins a l’agressió, ens adonem que una relació comença a esdevenir torbadora: violència i poder. Davant de la impossibilitat d’autoafirmació i la pèrdua de poder, la impotència condueix també cap a l’agressió i la violència. Això és el que observem tant en Sebastià com en en Manelic en diversos moments de l’obra. Quan els esdeveniments els depassen, reaccionen violentament. És clar que la violència implica l’existència d’un binomi jerarquitzat: dalt/baix, opressor/oprimit, home/dona, amo/esclau…, perquè la violència és la recerca d’eliminar un obstacle mitjançant el domini del poder. Apareix quan es produeix un cert desequilibri de poder definit o pel context o per maniobres interpersonals del control de la relació. En aquestes circumstàncies, la força és usada per sotmetre, obligar i dominar; per tant, la violència és una relació d’abús.

El fet que en Sebastià sigui l’amo de tot i de tothom^[6] el converteix en amo de les voluntats dels qui habiten la seva terra. Tots estan condicionats a fer el que en Sebastià mani —estigui bé o malament—, perquè estan sotmesos al seu poder (noteu aquí una concepció del poder en una dimensió psicològica), perquè necessiten aquelles terres i els seus fruits per viure i això els ho proporciona l’amo (poder econòmic), a qui deuen extrema obediència (poder moral). La conclusió lapidària que pronuncia en Josep (I, 3): «L’amo tot ho fa bé, que és l’amo», resumeix perfectament quina és la situació. Ja tenim plantejat aquí el problema sobre l’abús social i econòmic que depassa aquests àmbits i projecta una ombra vers l’abús moral.

El cas de la Marta és encara més dramàtic, perquè ella va ser acollida per en Sebastià quan, amb el company de la seva mare, captant, havien arribat fins a aquelles contrades i s’havien resguardat de la pluja a la seva masia. Llavors la Marta, jove, alegre, juganera, va pensar: «Que deu ser feliç amb tot aquest món seu i aquesta gent seva, l’amo!» (II, 4). El sarcasme de Guimerà no té límits, ja que ben aviat havia de comprovar com ella mateixa passava a formar part del conjunt de possessions d’en Sebastià i, aquest cop, de la manera més total, més íntima i més violenta, atès que ella també seria posseïda sexualment. Un abús que la Marta ni tan sols té eines per qüestionar-se i que accepta sense rebel·lia, amb la mentalitat de l’esclau, com si no pogués ser de cap altra manera. Entre ells s’estableix una relació d’abús sexual i econòmic que, naturalment, en condiciona la moralitat. En el diàleg següent —en què ell vol tibar del fil de la mala consciència per mirar de retenir-la dient-li que és una desagraïda i que li deu tot— s’aprecia perfectament:

Obediència deguda, xantatge emocional, encasellament de rol segons el gènere… En aquesta relació costa de veure-hi l’amor per part de la Marta, i resulta ben simptomàtic perquè aquesta quasi obligació de submissió sexual dels homes arrenca del lloc en què ubiquen les seves dones. La cosificació de què és objecte la Marta al llarg de l’obra la situa en una posició única d’objecte, ja sigui en mans d’en Sebastià o d’en Manelic, però sempre és un objecte. He seleccionat alguns moments que en són una bona mostra:

Tanmateix, encara hi ha un altre mite, un altre símbol, pel qual es coneix Terra baixa internacionalment i que parteix del darrer crit d’en Manelic, que esdevindrà el leitmotiv de l’obra. Ens referim al famós: «He mort el llop, he mort el llop!», amb què cau el teló que posa punt i final a l’acció. En efecte, si ens mirem la relació entre en Manelic i en Sebastià com una relació entre el pastor i el llop que vol endur-se una ovella del seu ramat, ja tindrem la cosificació que pateix la Marta transformada en animalització i envoltada sempre de virulència. Des d’aquest punt de vista, la vida de la Marta transcorre —d’objecte a ovella— sempre en mans d’un o altre^[7] i envoltada de salvatgia i violència.^[8] I mentre que la situació d’injustícia envers en Manelic és resolta en el desenllaç de l’obra, a Guimerà no sembla preocupar-li gaire aquesta degradació permanent de la Marta, ja que construeix un personatge resignat fins a l’extrem. N’està tan convençuda, aquesta antiheroïna, de la seva psicologia, que pronuncia, en diversos moments, expressions que acaben de configurar el seu status de víctima:

Fins i tot el final és un desenllaç per la possessió del cos d’una dona que tots dos contrincants, tant en Manelic com en Sebastià, assumeixen com a pròpia. La Marta, en boca d’en Sebastià, serà això, un pronom indeterminat, de cosa, i no pas ella, el pronom personal de tercera persona en femení singular, o bé aquesta, el pronom demostratiu de persona, que utilitza després i, tanmateix, manté el sentit despectiu, ja que continua utilitzant-se per referir possessió, cosificació, força. I malgrat que al començament hagi estat en Manelic qui faci adonar a l’amo que allò que agafa per un braç com si fos un objecte és la Marta, finalment, ell també reclama allò que considera seu i increpa el lladre, per tal que li ho torni. Vegem-ho:

Al capdavall, es tracta d’un joc incessant de propietats mitjançant el qual aquells que no posseeixen desitgen posseir perquè, vivint en la lògica de la possessió, pensen que això els farà feliços —que és el que pensa la Marta el dia que coneix en Sebastià com a amo—. Fins i tot l’incorruptible Manelic sembla que cedeix davant la idea del domini. De fet, molt abans de casar-se, de la terra alta estant, sempre havia demanat a Déu una dona amb qui casar-se i, un cop la té, no està disposat a renunciar-hi. Però també sabem que a la Marta li agradaria posseir. La consciència que estava, per primer cop en la seva vida, posseint alguna cosa —en aquest cas, un home—, era l’única felicitat del matrimoni imposat amb en Manelic: «… tot i la pena que em rosegava per dintre, jo em deia, jo mateixa sense voler-m’ho dir, que aquell home era el meu marit, una cosa meva, meva, que, pobreta de mi, encara no havia tingut res que fos meu a la vida» (II, 4).

Passió i domini són una barreja explosiva i, a Terra baixa, es confonen de tal manera que arribaran a ser una sola cosa. La passió amorosa que sent en Sebastià és la que el porta a aquest incontrolable desig de domini i de possessió, en l’espai —accedir a casa de la Marta i en Manelic és penetrar en el seu espai— i en el temps —el «per sempre» és l’espai temporal que en Sebastià concep com a límit—. Parlem ara de la relació existent entre aquesta barreja explosiva de passió i domini i el concepte d’amor que expressa Guimerà en les obres d’aquest període i que té una particular rellevància a Terra baixa.

Alguns biògrafs o contemporanis de Guimerà l’han descrit com un home simple, de poques paraules^[9] i de gran vida interior.^[10] Pla, un cop més, és ben eloqüent i diu que «era un contertulià immòbil, mut i aturat». Guimerà no era un cretí, ans al contrari, tenia els seus «inferns» personals que, plens d’inquietuds i torbacions, ja hem dit que afloren en molts moments de la seva obra. De resultes dels comentaris sobre la seva sexualitat, la seva vida privada i el secretisme que l’envoltava, hom ha arribat a preguntar-se si Guimerà era un misogin, un misantrop o, simplement, era pessimista. Tot i les múltiples lectures psicoanalítiques que es poden fer, voldria posar en relleu un dels trets que s’han apuntat sobre el caràcter fúnebre,^[11] necrofílic o necromaníac de Guimerà.^[12] En efecte, considerem que l’amor-passió que es viu a Terra baixa és un amor malaltís, que pot trobar un paral·lelisme en la relació necrofílica i mortal que mantenen Catherine i Heathcliff a Wuthering Heights, els Cims borrascosos d’Emily Brönte. Per què? Doncs perquè totes les relacions amoroses (Sebastià-Marta, Marta-Manelic) es veuen enterbolides per una mena de passió sanguinària. Semblantment a la relació entre la Maria Rubió i el nostre autor, hi ha un punt d’obsessiu i d’anormal en la fixació que en Sebastià sent per la Marta. Un desig de mort, també. Ja en el primer acte, convingut un doble casament que és necessari per a la seva supervivència econòmica, en Sebastià insisteix en les raons que el lliguen a ella:

Per a en Sebastià, la totalitat del món cap dins de quatre parets si hi ha la Marta amb ell.

Aquest sentiment abassegador fa que no tingui límit en el seu amor. Aquest conflicte té com a correlat una relació amorosa que expressa una forta tensió sexual. Es tracta d’un amor que va més enllà de la vida, un amor que franqueja el llindar de la vida i s’endinsa en el de la mort, tal com ell mateix indica en dues ocasions:

És del tot apreciable aquest desig rabiós i violent que sent en Sebastià envers la Marta, un desig tenyit de sang. Ell mateix reconeix, en aquest moment de tensió final, que ho ha perdut tot perquè s’oposa a la sòlida força d’un amor correspost, a una complicitat entre amants que ell mai no ha tingut més que per la força bruta de saber-se posseïdor de les coses i, dins d’aquestes coses, de la Marta: «Mira’t que em torno boig i que pertot veig sang!…» (III, 9). Una apreciació, aquesta, que esdevé premonitòria quan en Manelic la rebla d’aquesta manera: «A endur-se-la el qui puga, que amb sang se guanya!» (III, 10), i es barallen en un combat mortal. La sang és l’element passional per excel·lència i un duel de passions d’aquestes dimensions només pot veure’s resolt per la lluita a vida o mort, la lluita més salvatge, com fan els animals en zel per la supervivència de l’espècie.

L’animalitat d’en Manelic, motivada pels seus orígens i la seva vida solitària a la terra alta, també té la seva afinitat amorosa o emocional i s’expressa en un sentiment de possessió, igualment primitiu, que projecta sobre la Marta. En aquest sentit, el passatge que reprodueixo a continuació és del tot explícit:

El Manelic-home i el Manelic-fera estimen de manera salvatge i feréstega la Marta. També aquí s’esmenten la mort i la vida. També aquí la relació entre ells es veu enterbolida per una passió desmesurada que és capaç de tot. El cert és que pocs instants abans s’ha produït l’escena en què, després d’una discussió-provocació de la Marta, el mateix Manelic l’ha agredida amb un ganivet. Hi ha, en tot el diàleg, una fixació malaltissa per la mort, per l’alliberament que la mort suposaria i, finalment, la sang acaba essent la mostra d’aquesta purga. Conceptes ambivalents amor-mort, un desig d’acabar i la violència més pregona…, tot plegat es tracta d’un quadre carregat d’un erotisme ferotge, sàdic, esclatant, que es manifesta a través de símbols com ara el ganivet i la sang. Cal reproduir el diàleg per observar-ne els elements que hem assenyalat:

Hem assistit a tota una provocació d’amor per gelosia i a la reacció violenta i ferotge del marit que se sap traït. La reacció de la Marta, això no obstant, és la d’algú que se sap botxí i vol ésser víctima. Se sent massa malament sabent que ha enganyat en Manelic i purga aquesta culpa projectant un sentiment de violència que la transformi de botxí en víctima; per això vol ser sacrificada, perquè és la manera més ràpida d’esborrar la culpa. La sang, purificadora, permet que la culpa surti a l’exterior. La sang la renova perquè en Manelic l’ha ferit en un acte de salvatgia, en el descontrol que l’espiral de violència verbal ha desfermat, però no se sent amb forces de matar-la perquè, en el fons, l’estima. La seva particular declaració d’amor és, tota ella, una nova mostra d’erotisme brutal:

Guimerà desplega, mitjançant un gran nombre de contrastos, imatges d’una imponent eficàcia poètica i d’una formidable potència sexual. Algunes d’aquestes imatges (quatre de les set mutilacions textuals que presenta normalment l’obra en les edicions contemporànies i que jo vaig mirar de corregir en l’edició de Laertes, 2004) són les que han estat retallades respecte de la primera edició. Tota aquesta agressivitat, tanmateix, no es resol favorablement per a la Marta, una dona-objecte que no és salvada en la imposició del nou ordre social que el personatge arquetípic d’en Manelic encarna. Ell és, sens dubte, el salvador de la col·lectivitat, el que els allibera del jou opressor d’en Sebastià, i en aquest sentit l’obra té una càrrega social dinàmica molt positiva. A tots, sí, a tots excepte la Marta, que veu com s’imposa la justícia i com aquesta justícia a ella no l’afecta. Potser des d’un punt de vista superficial sí, podem pensar que la vida amb en Manelic serà més justa, més honesta i més gratificant que la vida d’amagatotis i d’humiliants xiuxiuejos de veïnat que portava amb en Sebastià. En certa manera s’ha deslliurat de la submissió anorreant d’en Sebastià, una subordinació en la qual va caure inconscientment i quan va voler reaccionar ja estava massa lligada per poder-ne escapar. Però si anem més enllà, si ens fixem en l’essència de la seva posició, ens adonarem que aquesta no ha canviat en absolut. Si en Sebastià l’havia volgut casar amb algú que també fos seu, que també li pertanyés per continuar-la posseint, en Manelic també adquireix, molt aviat, aquesta consciència de possessió, de pertinença i «se l’endú» als cims de les muntanyes. «Se l’endú», com si ella hi anés gairebé d’esma, en un conformisme o resignació moral que és propi del personatge, que no té aspiracions, perquè ningú no les hi ha deixat tenir. En efecte, l’àmbit de les relacions de poder que s’estén sobre la vida col·lectiva abasta també el terreny de la passió i es tradueix en termes clarament sadomasoquistes.

En definitiva, des del punt de vista de la interpretació i de la vigència de Terra baixa, crec que el mite de la terra alta (espiritualitat) i la terra baixa (materialisme) queda àmpliament superat per la contundència de les imatges eròtiques trasbalsadores, per la colossal pulsió de vida i de mort que és el germen d’unes relacions sexuals complexes i torbadores, per la virulència del debat ideològic sobre la propietat i sobre la justícia social dels homes i, lamentablement, per la visió de la dona com un objecte, en el millor dels casos, que passa d’unes mans a unes altres al llarg del desenllaç argumental.

AMOR I GELOSIA: UN MODEL VIGENT

Terra baixa és una obra que ha merescut l’atenció de creadors de reconegut prestigi internacional, com Leni Rieffenstal o Cecil B. de Mille que, entre d’altres, l’han portat a la gran pantalla, o de músics com D’Albert o Le Borne, que l’han traduït al llenguatge musical de l’òpera. Només això ja converteix Terra baixa en la peça més internacional del nostre repertori teatral.

Per bé que Guimerà fos contemporani de Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud o Rilke, no li podem demanar més del que ens va oferir. El fin de siècle català es presenta força convuls: una cruïlla complexa en la qual confluïren les estètiques i les intencions més diverses. I entremig de totes les possibles tendències: Guimerà. Un home de la Renaixença que fa literatura alhora que reconstrueix la seva llengua, que fa política per poder prestigiar el seu idioma. Un home, al capdavall, que inaugura la moderna tradició teatral catalana amb models que ja han caducat quan ell els aplica i, tanmateix, reïx en el seu intent i és capaç d’oferir al públic la força passional de la seva singular solució dramàtica.

En vida va gaudir d’un respecte unànime per part de sectors culturals ben diversos: modernistes, noucentistes, avantguardistes i independents. La seva inseguretat personal i dramatúrgica, sumada a la voluntat de conciliar les expectatives del moment amb la seva evolució teatral, van derivar en una praxi camaleònica. Però ni el seu estil es va veure violentat, ni el favor del públic va abandonar-lo mai. Han estat sobretot els espectadors els qui han sabut apreciar la seva tasca, i les seves obres —especialment Terra baixa— continuen essent representades amb èxit.

En aquest sentit, he mirat de rescatar el triangle amorós que vertebra argumentalment l’obra i veure fins a quin punt l’amor és entès aquí com a desig de possessió i està vinculat a la violencia.