En la història de la poesia catalana, ubiquem Jordi de Sant Jordi entre Andreu Febrer i Ausiàs March, als quals llegí i tractà personalment per bé que morís jove, molt abans que ells. La seva poesia amorosa, un corpus de tretze poemes d’un total de divuit, s’inscriu plenament en la tradició que li és pròpia, això és, l’herència lírica dels trobadors. Aprovençalada i arcaïtzant, si tenim present que la poesia dels trobadors es manté vigent des del segle XII i amb la decidida voluntat ètica i estètica: la de l’ideal cavalleresc, cortesà, que practica la fin’amors en la dimensió més idealitzant i mesurada possible. Amb tot, dins de l’arcaisme, la crítica ha destacat la modernitat que apunta ja en el seu dir poètic. Sant Jordi presenta trets de modernitat precisament en la capacitat que demostra per connectar amb la «nova» cultura humanística del dolce stil novo que s’anuncia en Petrarca i que entrarà de ple en la poesia catalana i a la península Ibèrica de la mà de Joan Boscà i Garcilaso de la Vega. La seva llengua manté l’obediència a l’expressió poètica catalana fins al segle XV, per bé que els entesos consideren que Cerverí o Jofre de Foixà (actiu a la darreria del segle XIII) és l’últim poeta català que domina el provençal de debò. Adoptant solucions fonètiques més pròpies del seu dialecte, sembla que la seva llengua denota, de vegades, una certa «valencianitat».

El Marquès de Santillana, a la Coronaçión de Mossén Jordi (1427-1438), va considerar Jordi de Sant Jordi com un nou Dante Alighieri i en el Prohemio (1445-1449) hi fa referència directa en aquests termes: «En estos nuestros tienpos floresçio Jorde de Sanct Jorde, cavallero prudente, el qual çiertamente conpuso asaz fermosas cosas, las quales el memso asonava, ca fue musico exçellente». Cavaller d’armes i de lletres, el nostre autor sens dubte ha passat a la història de la literatura catalana per la força amb què arrenca el poema que he seleccionat, la poesia IX de la seva producció, que ens ha arribat conservada —i no pas en perfectes condicions— en un sol manuscrit, un cançoner català preservat a la Universitat de Saragossa, que va ser copiat a la segona meitat del segle XV, uns cent cinquanta anys després de la seva mort. Ens ha arribat amb el títol d’Estramps, fent al·lusió a la seva forma poètica, atès que està escrita en versos estramps, sense rima. Es tracta de decasíl·labs cesurats, el model de versificació de tota la poesia catalana medieval, que funciona com un tetrasíl·lab masculí, una cesura molt marcada i un hexasíl·lab femení. Si agafem el primer vers ho veurem de seguida: «Jus-lo-front-port» 1-2-3-4 / «vos-tra-be-lla-sem-blan» 5-6-7-8-9-10. Els versos en català es compten, amb cops de veu, només fins a la darrera síl·laba accentuada, la masculina (aquí marcada en negreta). Heus aquí el poema sencer:

Tot el poema està organitzat al voltant de la defensa de la solidesa amorosa del poema, sobretot les estrofes 1 a 5, en què s’adreça al lector per persuadir-lo d’aquest fet. No comentaré amb detall estrofa per estrofa, perquè ja ha estat esplèndidament estudiat per Lola Badia i Martí de Riquer, entre d’altres, en les deu pàgines que dediquen al seu comentari en la seva edició de l’obra de Sant Jordi.

El sentit global del poema ens parla d’un poeta-amant que se’ns presenta extasiat per la contemplació de la dama, igual com els nens queden embadalits davant d’un retaule gòtic, amb els seus daurats i la força de les imatges (vv. 9-16), però que, alhora, és presoner. Amor lliura i deslliura a parts iguals. En l’amor cortès, d’una manera especialment rellevant. D’aquí que l’escassa llibertat de moviments dels amants sigui metafòricament traslladada al poema amb la imatge de la presó —una presó ardent, diu Sant Jordi (vv. 17-18)— i també la de la torre (v. 23). El poeta no tan sols no allunya el seu cor de l’estimada, sinó que metafòricament ve a ser com una torre que es dreça, imponent i majestàtica. Una construcció ferma i defensiva, mentre que l’estimada és una blanca coloma que vola al seu voltant (vv. 23-24). A la part final del poema (estrofes 4 a 6, més la tornada), apareixen els habituals elogis a la bellesa física i moral de la dama («bella sens par» i amb més virtuts i bondats que Pantasilea^[4]) i la sempre obligada també petició de mercè trobadoresca («prenets de me pietats», «tingueu pietat de mi»). Fins aquí res de nou. L’excel·lència de la bellesa de la dama que estima, en una dimensió global, física i moral, és coneguda. L’intent de mesurar el grau del seu amor: la seva qualitat i fidelitat i, finalment, la captatio benevolentiae final en què l’autor intenta suscitar en lector i dama una demanda de benevolència dient-nos com és el jo líric del poema, són del tot habituals.

Si fem una anàlisi lèxica veurem com la repetició de la bellesa de la dama és l’única qualitat destacable per part del poeta. Els adjectius bell, bella, bel, bels apareixen fins a nou vegades, que, sumades a les nou aparicions de cors i a les dotze d’amor, ens demostren l’escassa elasticitat lèxica. Fins i tot els préstecs literaris hi són presents sota la influència d’Arnaut Daniel i de Petrarca. Del creador de la sextina en recupera «tant fin’amors com celha q’el cor m’intra / non cuig fos anc en cors, ni els en arma». I de Petrarca, ho veurem ara que ens endisem en la força del primer vers del poema, que és absolutament esplèndid.

En aquest primer vers s’hi concentra tota la modernitat i la força expressiva de Sant Jordi en la mesura que «jus lo front» pot entendre’s en dues direccions. La primera és la de entendre jus com a ‘sota’. Així tindríem: ‘sota del front porto la vostra bella semblança’. Sota el front hi tenim el ulls, de manera que aquesta interpretació apostaria pels ulls, que és el lloc on neix, es contempla i viu l’amor, i el lloc on el poeta el conservaria. Ben igual que Dant en un sonet de la Vita Nova, en què diu: «Negli occhi porta la mia donna Amore». Aquesta interpretació de Riquer, però, entra en contradicció amb el lloc tradicional on es guarda l’amor —com hem pogut veure en el capítol anterior—, això és, el cor. Arnaut Daniel, en la seva primera sextina, així ho manifesta de manera paradigmàtica: «Lo ferm voler qu’el cor m’intra».

Amb tot, hi ha altres interpretacions possibles. Josep Romeu apostava per comprendre i traduir «jus lo front» com ‘dins lo front’, és a dir, que ara l’amor es traslladaria cap al pensament, dins del cervell. Lola Badia, per la seva banda, afirma que jus fa referència «al segon ventricle del cervell, en el qual es produeixen les alteracions accidentals de la percepció, causa de la passió d’amor».

Estem davant d’una disjuntiva prou interessant. Ulls, cor i pensament. Heus aquí els tres llocs on l’amor s’allotja. L’alineació de Jordi de Sant Jordi amb la poesia trobadoresca és total. Ja sabem que la poesia dels trobadors és, bàsicament, l’exaltació de l’amor desgraciat. Efectivament, el tema omnipresent és l’amor, però no l’amor feliç, satisfet, saciat, sinó un amor perpètuament insatisfet. Dos personatges hi estan implicats: el poeta-amant, que vuit-centes, nou-centes, mil vegades repeteix el seu lament, i una bella dama que sempre diu que no. Aquí es posen les bases d’un dels tòpics medievals més coneguts: la belle dame sans merci. Els trobadors exalten un amor molt especial, l’amor courtois o fin’amors, l’amor cortès. Per utilitzar amb propietat el qualificatiu de cortès, s’ha d’entendre que cortès significa, essencialment, que ‘pertany o s’origina en una cort’. Es tracta d’una literatura cortesa si es parla dels seus ideals ètics i socials. Però, a més a més d’això, l’amor cortès és un determinat art d’estimar, una certa manera de viure i de cantar l’experiència amorosa, i cal ser conscients que no és exactament igual per a tots els que n’han parlat, això és els trobadors, Maria de França, Chrétien de Troyes o els anònims autors del Tristany fins a arribar al nostre poeta. La fin’amors dels trobadors, l’amor cortès conjugal del Chrétien de l’Erec, per exemple, o l’amor-passió del Tristany i Isolda de Thomas i el dels contes poètics de Maria de França, són tan diferents que no poden ser englobats sota un mateix denominador comú.

No es pot buscar una definició satisfactòria del concepte perquè la fin’amors és una manera de viure i d’entendre l’amor apassionadament i una manera d’adorar la dama. Per això el lèxic que hem observat a la Vida de Guillem de Cabestany tracta de traïdor, vil, neci, orgullós, etc. el marit, perquè segons el punt de vista dels trobadors-defensors dels mals d’amor que s’han de patir per aconseguir el goig d’estimar una dama, l’únic amor lícit i possible és la fin’amors. Un amor en el qual res no s’obté per la força, sinó lliurement, de grat, de mutuu acord. Un amor que pretén ser l’altra cara de la moneda de la relació matrimonial, degradant i freda. L’amor cortès o fin’amors va ser objecte d’un tractat al començament del segle XII, a la cort de Felip August, per part d’un clerici i en llatí. L’autor fou Andreas Capellanus i l’obra s’intitulà De amore. La teòrica finalitat del llibre era ajudar un amic seu inexpert en qüestions amoroses; la real va ser explicar a la societat del nord de França quin era el model d’amor dels trobadors del sud, que, amb més o menys modificacions, havia quallat en la figura de Chrétien de Troyes i s’imposava com a model literari a seguir.

Per començar calia saber què era Amor. La definició del Capellà va fer molta fortuna, tanta, que és tinguda en compte per tots els autors que han escrit després sobre l’amor. Esdevé, per tant, una definició canònica. Segons el Capellà, Amor és la passió natural que neix de la contemplació de la bellesa de l’altre sexe i del pensament obsessionat sobre aquesta bellesa. L’amor és una passió imaginativa i desequilibradora en la mesura que fa que aquell que la pateix s’ompli de temença, i és que, primer, hom no sap si aconseguirà l’objecte que desitja i, en el millor dels casos, si ja l’ha aconseguit, tem perdre’l. Heus aquí la malaltia d’amor presentada en tota la seva complexitat. L’amant ha de seguir un llarg i dur camí per accedir a l’estimada i, un cop ha superat les més diverses i dures proves, llavors aconsegueix un goig que, irremeiablement, és momentani i fugisser.

Si l’amor és, doncs, una passió que neix de la contemplació, això és, de la vista, lògicament els cecs no podran estimar. A més, el Capellà diu que només poden estimar els homes que es troben entre divuit i seixanta anys. Abans no, perquè no se sap parlar amb prou coherència i encara no es té l’adequat domini de l’art retòrica, i després tampoc perquè per naturalesa només queden els consols de beure i menjar. Pel que fa a les noies, poden estimar entre els dotze i els cinquanta anys.

Però, és clar, tot això que he dit respecte d’homes i dones, només ho poden posar en pràctica els rics. Els pobres no poden jugar al joc de l’amor. Només hi participen els ociosos, perquè els pobres i els arruïnats van amb el cap baix i estan deprimits o colèrics, mentre que els ociosos tenen joi, benestar, alegria. I encara, entre aquests rics, només poden gaudir d’amor aquells que ho facin segons unes tècniques que s’ajusten a una moral, és a dir, a través d’una justa seducció.

El Capellà fa una discriminació brutal en la societat del seu temps, ja que divideix la societat en dues parts: la dominada per natura i la que ho és per cultura. Els exclosos formen part del món del treball. Afirma que és impossible que un pagès pugui ser admès en una cort d’amor perquè quan realitzen els «actes de Venus» es veuen empesos a fer-ho com el cavall o el mul. I, a més, si n’hi hagués un que ho fes bé, qui treballaria el camp, llavors? Definitivament, les feines del camp són per a ells. Per poder practicar la fin’amors o amor cortesa cal, abans que res, ser cortès, comportar-se amb unes normes de tipus ètic i moral, però, alhora i de manera gairebé privativa, cal formar part d’un grup social que, per definició, en tant que noble, és cortès.

El De amore suposa el naixement de l’erotisme, que és desconegut fins al moment. La pràctica que era habitual era l’estupre i aquest tractat es proposa substituir aquesta expectativa coneguda, la sexualitat violenta, per una altra que implica posseir la clara consciència que la comprensió dels instints naturals es produeix lligada a un sistema amb normes, amb prohibicions, licitacions, pudors, respecte… En definitiva, el que proposa és la instauració d’una determinada coqueteria. Cal fer passar els instints bàsics per un sistema de regles i la seva consciència dóna com a resultat el naixement de l’erotisme.

Però tot s’origina en la visió, la contemplació de l’estimada, el naixement del sentiment i la meditació obsessiva. Ulls, cor i pensament. La primera estrofa dels Estramps descriu la força de l’impacte que la bellesa de la dama ha causat en el poeta. És tanta la seva bellesa que l’empremta serà indeleble i quan ell traspassi i el portin al sepulcre, el que veuran no serà el seu rostre, sinó el de la seva estimada. El recorregut inevitable d’un poeta del seu temps és aquest: ulls, cor, malaltia d’amor i mort. Jordi de Sant Jordi concentra en aquesta primera estrofa el poder de l’amor, que neix de la mirada, s’alimenta en el cervell i viu en el cor per romandre definitivament post mortem. Gilabert de Próixita, un poeta d’aquesta mateixa generació, també fa servir una imatge semblant al poema «Pus que vos play» (vv. 43-45): «car tant n’ay duyt que •n fau la sapultura; / mas, enquer mort, celhs qui volran mirar / dins en mon cor, veyran vostre figura».

Per concloure voldria convocar aquí una imatge que dins la tradició trobadoresca em resulta molt suggerent i que relaciono amb aquest poema. A la famosíssima «Lauzeta» de Bernat de Ventadorn hi ha un moment en què els ulls de la dama són nomenats miralls.

Aquí, el poeta, després d’haver reconegut que els coneixements amorosos teòrics no li havien servit de res perquè l’amor neix als ulls i viu al cor, lamenta haver perdut el control sobre la seva pròpia persona des que va rebre l’impacte de la seva mirada. El poeta ens diu: ‘no vaig tenir mai més poder sobre mi ni vaig ser meu des que ella em va deixar mirar dins dels seus ulls. Mirall, des que em vaig mirar dins teu m’han mort els sospirs més pregons i m’he perdut com es va perdre el bell Narcís a la font’. Em demano si no podem llegir Sant Jordi tenint present Ventadorn, en el gran llibre dels poetes, en l’exercici d’intertextualitat i de codificació poètica que resulta ser la poesia trobadoresca.

Així, si Ventadorn deforma en les cobles segona i tercera el topos de la descripció de la dama, de les seves qualitats físiques i morals, atès que la redueix a una simple al·lusió als ulls, pot Jordi de Sant Jordi triar la mirada com a divisa per construir el seu poema? Al cap i a la fi, la formulació de Ventadorn permetia el raonament següent: i si els ulls de l’estimada només fossin un mirall, un objecte passiu i immòbil, en què l’amant s’emmiralla per veure’s ell mateix? El recurs al mite de Narcís, a la tradició clàssica d’Ovidi, vol dir, al meu entendre, que l’amor és una creació exclusiva de la persona que estima. Darrere del mirall hi ha el no-res o la mort de l’enamorat, igual que el bell Narcís es va perdre en la font. Aquest és el perill de la fin’amors, el seu revers negatiu.

Sant Jordi, però, a diferència de Ventadorn, no adopta la imatge negativa, no fa que els ulls siguin mirall de l’estimat, sinó que la força de la bellesa de l’estimada és tan gran que impacta físicament en els ulls de l’enamorat, que la pensa i l’acull, i s’empelta d’ella com si fos de cera. Sota el front conserva la seva bella semblança, que li alegra el cor, fent gran festa, nit i dia. Perquè contemplant la bellesa de l’estimada, una vegada i una altra, del seu rostre li ha romàs l’empremta de tal manera que ni mort no se n’esborrarà la forma. Ben al contrari, quan haurà traspassat i portaran el seu cos al sepulcre, els qui ho facin no veuran ja el seu rostre, sinó que serà el de l’estimada el que trobaran, de tant com la meditació d’amor ha transformat fins i tot la seva fesomia. Com ho ha rimat, modernament, Carles Duarte:

El record d’aquesta mirada obsessionada i obsessiva que és capaç de mutar no tan sols voluntats, sinó fins i tot formes físiques, és una de les imatges més potents d’aquest poema. Igual com la dama, sense mercè, que occeix amb la mirada i, com en venjança post mortem, deixa rastre del seu crim i de la seva identitat assassina. Mirada, meditació i mort sembla l’únic camí possible. Un camí que el poeta accepta de bon grat. Ja li sembla bé morir per amor i la transmutació del rostre és una prova més de la seva rendició absoluta a la dama i de la seva capacitat d’incidir sobre la seva voluntat.

TORNAVEUS D’EMPREMTES I MIRADES

En un joc d’empremtes, de mirades, també aquest incipit de Sant Jordi ha omplert l’imaginari col·lectiu. Poetes de totes les èpoques i en diferents llengües s’han sentit atrets per aquest reclam o han desenvolupat el mateix tòpic. Recordem, per només esmentar-ne dos: Garcilaso de la Vega («Escrito está en mi alma vuestro gesto…») i John Donne a «The Damp». («When I am dead, and doctors know not why, / and my friends’ curiosity / will have me cut up to survey each part, / when they shall find your picture in my heart, / you think a sudden damp of love / will through all their senses move, / and work on them as me, and so prefer / your murder, to the name of massacre». ‘Quan sigui mort i els metges no sàpiguen el perquè, i la curiositat dels meus amics faci que em seccionin i estudiïn cada part de mi; quan en el meu cor trobin el teu retrat, pensa que un sobtat efluvi amorós discorrerà per tots els seus sentits i que, com sobre meu, damunt d’ells també actuarà per elevar el teu assassinat al nom de massacre’). En el cas del poeta anglès, l’efecte és tan brutal que ja no es podrà dir que és un assassinat, sinó una massacre, per tal com els afectarà a tots. Acabaré fent al·lusió a un d’aquests poetes a qui, estrafent Donne, ha «afectat» Jordi de Sant Jordi: és el xilè Roberto Bolaño, que, com diu el títol del seu poema, intenta oblidar, però és impossible. L’empremta roman. Ben igual com no s’oblida el poema de Sant Jordi.