TEMÀTICA

Una vida difícil

Per damunt de tot, Sagarra persegueix l’estampa costumista, el cromo mariner, l’atmosfera del món pescador. El mateix autor ens posa sobre la pista en publicar a La publicitat del 14 de febrer de 1933 una presentació del poema dramàtic que s’estrenava aquell dia al Romea, llavors Teatre Català («Unes paraules de J. M. de Sagarra. Una comèdia de mariners, que és un nou intent dintre el seu teatre» n’és el títol). Hi qualifica El Cafè de la Marina de peça «d’aire realista i pintoresc», amatent a la captació d’aquell way of life costaner amb el qual havia conviscut en primera persona des que, el 1921, visita Josep Pla a Calella i el col·lega empordanès l’inicia en la màgia de la Costa Brava. Fonamentalment, una obra «d’ambient», ratifica la darrera línia de l’escrit. Notem de nou la referència, ara en la ressenya periodística, al pintoresquisme, comentat abans a propòsit de les acotacions espacials i que apunta en la direcció assenyalada.

En efecte, els pescadors de Sagarra es limiten a enunciar, ara i adés, que els tenalla la pobresa, que menen una existència feixuga. A despit d’aquesta duresa, no protagonitzen cap conflicte col·lectiu; cap tensió social no travessa la seva jornada laboral. A Maria Rosa els treballadors de la carretera en construcció tampoc no lliguen els gossos amb llonganisses. Guimerà fa una idèntica referència a la precarietat extrema dels habitatges obrers a cadascuna de les acotacions escèniques amb què s’obren els tres actes. Però s’hi planteja, almenys, una incipient problemàtica entorn de la remuneració salarial: l’empresa els deu quinzenes. El proletariat s’hi organitza, es reuneix en assemblea, sospesa mesures de força. Al capdavall, descarta el radicalisme i opta per una carta lacrimògena que apel·la a la humanitat de l’amo. És veritat que Guimerà, al final, es desentén de la lluita de classes, liquida l’assumpte amb l’enganyifa d’una patronal sensible i s’amaneix una solució paternalista i inversemblant. També ho és que, com a mínim, no obvia el xoc inherent al tracte entre assalariat i capital en l’economia moderna. A El Cafè de la Marina, sols Claudi alerta que Rufina i algun altre comerciant de peix espavilat paguen malament: «Tot l’any anant a raure a la Rufina, / i al Met, que et fon el bull fins que no en queda» (escena XII, acte primer). Explotació que justifica enredar, si es disposa d’ocasió, els compradors forans, com els marxants de Cervera a qui ha encolomat sis coves de verat pudent a quinze de preu, quota de mercaderia fina.

La tripulació d’El Cafè de la Marina es conforma oposant a les dificultats pecuniàries, així com als daltabaixos personals, una espècie de supervivència passiva. Què hi farem, si la vida ens clava guitzes. Va com va. A principi del «poema dramàtic» (escena I), Libori esgrimeix diverses vegades una frase cèlebre, ben lacònica, que sintetitza a la perfecció aquest estoïcisme global: «És la vida», conclou quan s’ha de resignar davant la desgràcia de Caterina, quan pensa en la pèrdua prematura de la seva senyora, quan plany Salvadora, tan sola amb un hereu que la maltracta. El bàrman no centrifuga el cervell amb un programa de depressions o crisis existencials, no es mareja amb dubtes metafísics. Diu: «És la vida», i mena la taverna, perquè «El Cafè és el Cafè», i ja se sap…

Tot el que necessites és amor

L’Antiguitat entenia l’amor com una malaltia real: física, no figurada. Aquesta concepció clínica de la passió va arrelar durant l’edat mitjana. Es diagnosticava segons uns símptomes mig orgànics: l’insomni, la tristesa continuada, l’esgotament mental, la pèrdua de gana, la tendència a la solitud i l’aïllament, els sospirs i els plors. A la tardor medieval, als segles XIV i XV, medicina i Església coincidien a considerar-la un «estat patològic psicofísic». Fins i tot, els escriptors moralistes del XIV (Francesc Eiximenis, posem per cas) aconsellen tractament mèdic: distanciar-se i no veure l’ésser estimat; entretenir-se en activitats agradables, com la caça o la pesca; repartir l’afecte entre unes quantes persones; dedicar-se a la vida militar. Contravenint una visió així, en certs clàssics teatrals catalans, l’amor cura. Hi és remei, no afecció. Citem Guimerà, per no abandonar els models constatats en què s’emmiralla Sagarra. Terra baixa escenifica la història d’un amor redemptor que salva els herois de les seves pròpies limitacions, de l’explotació i la misèria que havien empresonat fins llavors la seva existència. Marta i Manelic es rescaten mútuament: la passió corresposta els injecta empenta per alliberar-se de Sebastià i la «terra baixa», l’amo i la plana corrupta que els esclavitzaven, per fugir cap a la «terra alta», l’espai pur, conscients que pagaran la llibertat conquerida amb la solitud.

Com al cèlebre drama guimeranià, El Cafè de la Marina proposa una trama de redempció, típica del romanticisme. Els poemes dramàtics dels anys vint ens hi tenien acostumats. Marçal Prior (1926) i La filla del Carmesí (1929) en proporcionen dues mostres. Entremig de l’una i l’altra, la poesia narrativa de fons llegendari català recollia el motiu en la figura de la pastora d’ulls blaus d’El comte Arnau (1928), redemptora del noble. En la dècada d’El Cafè de la Marina els trenta, Gardènia (1930) se’n servia, també. A diferència dels títols tot just esmentats i, en canvi, a imitació de Terra baixa, s’articula a El Cafè de la Marina un salvament doble. Per un costat, Claudi deslliura Caterina dels fantasmes del passat i de la zitzània present: «I escolta’m», avisa l’heroi a les acaballes de la peça (escena XIV, acte tercer), «si mai tornes a dir ni un gruix d’espina, / si tornes a portar a les dents corcades / el nom d’aquesta dona… i xafardeges, o calumnies, em sents bé, Rufina?, et sucaré en el mar, com una gossa / de les que duen ràbia al cos». Per l’altre, Caterina puja el partenaire des de l’infern íntim on cremava fins al Cafè de la felicitat. L’amor pur, així, ha regenerat dues ànimes condemnades a la soledat.

Des del punt de vista comparatiu des del qual enfoquem l’actual apartat, les males puces o l’hostilitat de Claudi, ja hi aprofundirem, emparenten, poc o molt, amb l’individu arrauxat, d’un vitalisme esquerp, característic dels poemes dramàtics primerencs: Marçal Prior, que dóna nom a l’obra, i Guillem de Cal Bandoler, de La filla del Carmesí, l’encarnarien. Al marge de l’ímpetu, Claudi també té una natura de perdut que va a la recerca d’una alternativa ideal a la realitat que l’envolta (el miratge americà); fa la redescoberta, tardana però encara a temps, del món al qual pertany; la seva voluntat, consegüentment, és de moure’s dins els seus límits, i, finalment, posa arrels en l’amor diari conjugal, el sostre de la llar i el treball que protegeix els béns. Semblantment, Caterina remet, un xic o força, a les antigues heroïnes abnegades i pacients, sempre preparades per rebre de grat l’heroi penedit, a l’estil d’Agna Maria o Estrella, les esposes de Marçal Prior i La filla del Carmesí, respectivament.

En el teatre antic, si una situació es complicava de valent, baixava un déu i l’enllestia. El recurs de la intervenció providencial s’anomena deus ex machina. En l’entusiasme de Claudi per Caterina n’hi ha algun eco, de punt i hora que l’amor creix com un bolet, fruit d’una revelació, per culpa de la proximitat del desenllaç. Ben mirat, una passió sobtada s’avé amb l’evident esquematisme dels personatges, del qual més endavant farem cinc cèntims, ja que uns personatges més plans que rodons no es poden amotllar gaire a una evolució interior que en justifiqui massa els canvis.

Algú objectarà que, pel que fa a Claudi, sí que hi pot haver justificació: es podria sospitar que, en veritat, s’estima Caterina de temps enrere, si bé no se n’adonava. Acabat d’entrar en escena (VI, acte primer), quan tot just hi ha hagut una desena de rèpliques intercanviades, Claudi ja s’ha de sentir dir «fins em penso que et convé una dona», en boca de Rufí. Com que Caterina corre per allà, Claudi la burxa: «un bon tall fresc com la tavernera», cal, floreta a la qual ella ni respon. La seqüència de la conversa, juntament amb la reacció irada del mariner, suggeririen que, certament, Rufí l’encerta més del que es pensa, que Claudi troba bonica Caterina i que el tantsemenfotisme de la cambrera el castiga.

Quan, en el segon acte (escena XVI), sorprèn sola Caterina i xerren en la intimitat, semblaria gelós: «diuen que et cases…». Caterina l’intimida, li fa «massa respecte», al contrari d’altres «garses» amb qui es comportaria diferent, si les atrapés soletes com avui a la nit. Sense que ella el tregui a la conversa, maleeix el francès que la va seduir i guarda gravat al record «el ball que vas ballar-hi», a banda d’«els ulls que hi posava». Encara un detall: no s’atreveix a beure. Demana «aigua del càntir i prou…», cosa que l’equipara al Marçal de Maria Rosa: escurava ampolles mentre la dona que el turmentava li era inaccessible, però no llepa ni una gota més en saber que pot posseir-la. Sense descuidar-nos que a Claudi li coïa tant el casament de Rosa que no va voler ni assistir-hi, perquè no estava per romanços de color rosa; amb tot això que hem exposat, la declaració d’amor final queda totalment justificada.

Aquests mòbils psicològics potser hi ballen, a El Cafè de la Marina: Sagarra no els desenvolupa a fons. Tal com munta l’escena XIII de l’acte tercer, el clímax sentimental esclata insospitadament, per un atzar imprevist. Claudi bromeja amb Libori: projecta comprar-li l’establiment a la tornada d’Amèrica. Guaita la panoràmica des de darrere el taulell: les antenes de les barques davant l’esguard, els prestatges carregats a l’esquena… Per associació, «La Caterina!»: s’ha produït la il·luminació que arregla el món de cop. D’això, el nostre Romeo empordanès en dirà «una bogeria». Hi participa, sense fer-se pregar un minut, la nostra Julieta portuària, en la qual mai no s’havia detectat fins aquí cap inclinació envers el xicot.

Males llengües

Lluny de platges i cales, Laura a la ciutat dels sants situa l’acció narrativa a Comarquinal, a pagès, en plena Catalunya profunda. Tomàs Muntanyola, terratinent local acabat de casar, hi porta la dona a viure. Laura, una barcelonina que mai no s’integrarà a la rància i resclosida societat d’acollida, patirà el rebuig de la comunitat i el fracàs matrimonial. Incompresa pel marit, l’heroïna cedirà a la temptació del bovarisme: l’amor platònic per Pere Gifreda. Un adulteri merament virtual, mai no consumat, ofereix un pretext formidable per a la indiscreció popular, que s’afanya a esbombar arreu l’ombra de pecat. Paral·lelament, a El Cafè de la Marina, la maledicència també s’erigeix en una amenaça permanent.

La por del «què diran» teledirigeix les decisions de Libori. Així, obliga Caterina a avortar, convençut «que així ja està acabat i no se’n parla» (escena XVI, acte primer). En la tessitura d’un embaràs no desitjat, ni escolta la filla: refusa tenir la criatura, encara que Caterina la vulgui. S’oblida dels sentiments de la noia, de les seqüeles psicològiques que el fet li pugui deixar: «El pare no s’hi fixa, si jo em moro / de tristesa aquí dins, si veig la Rosa, que tindrà criatures batejades, / i jo no tindré res» (escena XVI, acte primer). Interrompre clandestinament la gestació és l’única mesura que se li acut davant l’obligació d’evitar la vergonya pública i d’impedir que els parroquians li converteixin el Cafè en un fòrum de debat sobre moralitat. El negoci, diguem-ho clar, passa al davant de filla i nét.

L’altaveu municipal, connectat tothora a la xafarderia, es diu Rufina, i sempre està llest per radiar noves sobre la intimitat aliena. Amb tot, el veïnat es constitueix en un cor de bocamolls que serà el responsable que mussiú Bernat es desdigui de les esposalles. Fins i tot la femme de chambre de l’«hustal» s’ha rigut del fet que agafi mestressa de segona mà i, a més, amb tara. Paradoxa: gràcies a la tertúlia infinita, Caterina jaurà als braços de Claudi quan baixi el teló. Sagarra, escriu Miquel Gibert, «transforma la murmuració en instrument del bé»: perjudica l’heroïna en l’interès «material objectiu» (la priva de la vida de senyorassa que li hauria proporcionat Bernat), però l’afavoreix en l’«espiritual subjectiu» (la lliura a la passió autèntica per Claudi) [Miquel Gibert. «Pròleg» a El Cafè de la Marina. Barcelona: Proa, 2003, p. 23 i 10, respectivament].

El rellotge biològic

Ser mare o no ser-ne: un maldecap lògic en un univers tradicional, que exigeix fertilitat a la dona. A El Cafè de la Marina s’hi dibuixa, doncs, una dicotomia entre la maternitat desitjada i la maternitat frustrada. Ja a l’escena VII de l’acte primer, Rosa reconeix que li interessa Rafel sobretot en qualitat d’agent reproductor. Com a mascle, li fa força el pes, per bé que «M’agrada més tenir una criatura». La petita del Cafè demostra una visió instrumental de la seva mitja taronja: estimar-lo i casar-s’hi són una preparació per al part. Al pol oposat, s’hi situa Rufina, de qui Baldiri comenta que «no ha tingut mainatges» (escena III, acte segon). L’esterilitat de Rufina remet a la de Tomasa, la cunyada de Maria Rosa en el drama homònim de Guimerà, i potser contribueix una mica al verí que destil·len les seves enraonies.

Almenys segur que li reca que la família i els amics plorin de contents al casament de Rosa: una punta d’amargor empeny la comercianta de peix a estroncar les llàgrimes d’altri, ella que no en vessa gota. En resposta, Libori li etziba: «Com que no saps el que és casar una filla…». En Caterina s’apleguen anhel i frustració. Va concebre il·lícitament, però volia el nadó. Avorta pressionada pel pare i una tia, però el trauma no impedeix que encara somiï desperta: un breu monòleg, on imagina trossos de vida amb un nen seu, clou l’escena VIII de l’acte primer. Al revés de Caterina i de sa germana, que als dinou s’afarta de pensar-hi, en la canalla, per a Gracieta, de la mateixa edat que Rosa, el rellotge biològic encara no sona: no l’atreuen els nois perquè facin fills, sinó perquè vénen a la font i a ballar.

A El Cafè de la Marina hi ha, a més, una mare patidora i una mare morta. De la primera, ja ens n’ocuparem més detalladament. A la segona, dediquem-li ara quatre ratlles. Libori és vidu. L’orfenesa afegeix a l’argument un toc melodramàtic, gairebé fulletonesc, de regust molt sagarrià. Com que els testos s’assemblen a les olles, totes dues germanes n’han tret alguna cosa, de la mare. Rosa hi retira més físicament. Posats a creure el cafeter, això sí, molt estovat per les emocions del casament imminent, n’és la viva estampa: «I ara que et tinc sobre el genoll / em sembla que m’estic contemplant la teva mare, / perquè era igual, igual que tu». En canvi, Caterina n’ha clonat la manera de ser: bondadosa i innocent, que «d’això se m’ha perdut, / de refiada i massa cor. Igual que la difunta», comenta Libori a l’escena II de l’acte inicial.

Als antípodes de la seva germana Rosa, «quieta i entenimentada», Catarina és inmadura i inconscient un belluguet a qui el pare adverteix que «t’ha arribat l’hora de tenir seny», com l’esposa desapareguda, en l’últim quadre de l’acte primer. Vet aquí la primera de les oposicions que confrontaran ambdues personalitats. Acabem, però: la gran del Cafè, ens consta, ha procurat suplir la mare absent, assumint-ne les funcions i Rosa arribarà a l’altar ben proveïda, faltaria sinó, que «Si la mare no hi és, la Caterina també en sap, de brodar i de cosir roba» (escena VIII, acte primer).

Qüestió de gènere

Que totes les noies del port s’imaginin que tenen un homenet i cap d’elles no es deleixi per una nena quan especulen sobre l’embaràs indica de manera prou clara i neta la mentalitat patriarcal que impera. Del bar estant, Caterina fantasieja amb les sortides a mar del cadell: l’embarca per la ruta del cap de Creus; veu el gregal bufant-li la camisa dalt la barca, mentre rema sota una lluna prima (escena VIII, acte primer). Que, a sobre, els il·lusioni donar a llum una fotocòpia del progenitor ho corrobora. Rosa busca uns «ulls negres» i un «nas fi» pastats als de Rafel. A sa germana gran li importava un rave si el fill perdut sortia amb «l’estampa d’aquell brètol» francès, tot i que la semblança li dugués a la memòria el pecat comès.

En aquest sentit, tant se val si som al mar com a la muntanya. A Tomàs Muntanyola, el latifundista de Laura a la ciutat dels sants, li plauria un fill mascle: garantiria la transmissió patrimonial i, en conseqüència, la continuïtat de la nissaga, precepte sagrat en un context de propietaris rurals i moral sàlica. Laura li dóna una nena. S’esqueia que la rebesàvia també era forastera i tampoc no la va encertar. Ras i curt: l’anomalia ginecològica, impensable en una comarquinalenca, simbolitza el rebuig vers el nouvingut. Certifica el divorci entre l’estrangera i els de casa. Així, per mortificar la mare, s’escamparà que la pubilla no ha sortit semblant a ningú de la família. I, com que no pot dir-se Tomàs, la batejaran amb un nom de procedència barcelonina, potser el de la mare de Laura, al cel sia.

Es respira misogínia ambiental. Rufí preferiria que la cantina es reservés el dret d’admissió: és lloc d’homes. Excepte Caterina, que aboca el mam, o Salvadora, que compra vermut per al fill, la resta de dones sobren: «Ves per què hi vénen al Cafè, les dones» (escena XIV, acte primer). S’hi arriben a rescatar pescadors a mercè del rom, i emprenyen, és clar. Salvadora atabala Claudi per mirar d’arrossegar-lo de la barra a casa. El jove esclata en invectives de gènere: «i la mare, que la colguin, ella i totes les dones de la terra, / que totes són igual». D’acord: s’hi barregen l’estat etílic, la nosa de la mare i la desesperació de l’inadaptat a l’hora d’afluixar la boca contra la femella. Amb tot, es diria que és lícit pressuposar que el codi masculí pel qual es regeix una societat tradicionalista hi suma un quart factor. Una estona abans, a l’escena XII del mateix acte, Claudi ja s’havia lluït: «Per mi, tota la raça de les dones, que l’aboquin a mar i que no en quedi…». No ha hagut de menester que Salvadora el destorbés. Ha bastat que Rufí fes broma amb la seva solteria i que Caterina feinegés indiferent a les seves provocacions, refregant-li per la cara l’estatus de conco. Però la virulència amb què ataca el sexe femení s’explica, a més a més, pel substrat patriarcal. Aquest context, com veurem, condiciona també el caràcter i el comportament de Rafel.