PROPOSTES DE TREBALL I
MATERIALS COMPLEMENTARIS

Propostes de treball

A. Intertextualitat

1. Hi ha una evident unitat entre la poesia i el teatre en vers de Sagarra. Es veu de seguida en la coincidència d’uns mateixos escenaris. Així, Cançons de rem i de vela, un poemari de 1923, i El Cafè de la Marina, un poema dramàtic de 1933, comparteixen paisatge: el Port de la Selva. Enllà de l’aigua ran de ventre, la tramuntana que manxa, la barca amorrada a la sorra, els coves salats de peix, l’ormeig, les escates com pols de lluna, el poble blanc i el vermut al taulell, la vinya defineix també l’entorn de l’Alt Empordà. Rafel es queixa, per exemple, que gairebé ni ha festejat, perquè, «entre calar i llevar i anar a la vinya», ell, i Rosa al bar, no hi ha temps per a amoretes.

1.1 Escolta, primer, el poema de Sagarra «Vinyes verdes vora el mar» (Cançons de rem i de vela, VI) en la versió musicada de Lluís Llach (Campanades a morts, 1977 / Poetes, 2004). Reproduïm el poema, a fi de simplificar la feina proposada a 1.2 i 1.3.

Vinyes verdes vora el mar

ara que el vent no remuga

us feu més verdes i encar

teniu la fulla poruga

vinyes verdes vora el mar.

Vinyes verdes del coster

sou més fines que la userda.

Verd vora el blau mariner

vinyes amb la fruita verda

vinyes verdes del coster.

Vinyes verdes, dolç repòs

vora la vela que passa;

cap al mar vincleu el cos

sense decantar-vos massa

vinyes verdes, dolç repòs.

Vinyes verdes, soledat

del verd en l’hora calenta.

Raïm i cep retallat

damunt la terra lluenta;

vinyes verdes, soledat.

Vinyes que dieu adéu

al llagut i a la gavina

i al fi serrellet de neu

que ara neix i que ara fina…

Vinyes que dieu adéu.

Vinyes verdes del meu cor…

Dins del cap s’adorm la tarda

raïm negre, pàmpol d’or

aigua, penyal i basarda.

Vinyes verdes del meu cor.

Vinyes verdes vora el mar

verdes a punta de dia

verd suau de cap al tard…

Feu-nos sempre companyia

vinyes verdes vora el mar!

1.2 Sagarra, com és característic de la lírica popular que aquí imita, se serveix de figures de repetició a l’hora d’organitzar el text. Localitza’n exemples de tres: paral·lelisme, anàfora i al·literació.

1.3 Jordi Llavina estableix la personificació com el recurs més important en la poesia de Sagarra, trop que «el poeta aplica sobretot damunt les referències a la natura» [Jordi Llavina, «Introducció a la poesia de Josep Maria de Sagarra», dins Josep M. de Sagarra, Obra completa, vol. 1, Poesia 1, València, Edicions 3 i 4, 1996, p. XXV]. Prova o nega aquesta afirmació a partir dels exemples que puguis trobar a «Vinyes verdes vora el mar».

2. També alguns personatges de Sagarra passen d’un gènere a l’altre: Luard, el més vell dels pescadors del nostre «poble de la costa empordanesa, vora el Cap de Creus», ja s’havia mort, una dècada abans, al final de «La balada de Luard el mariner», penúltima de les cançons marineres tot just citades. A Rafel, l’enterrarà un càncer: l’«Elegia a Rafel», d’Àncores i estrelles, se’n doldrà un trienni després d’El Cafè de la Marina, el 1936.

2.1 Substitueix, en les dues estrofes transcrites de la «Balada», els deu mots en negreta (adjectius, substantius, verbs) per un sinònim. Aclareix, després, el sentit de les dues expressions subratllades. Per acabar, atura’t en la parella de símils en cursiva: es tracta de comparacions lexicalitzades. Sagarra no se les inventa, no les ha creat lliurement: són fórmules establertes, part del repertori popular de la llengua, d’on l’escriptor les extreu. Anota’n almenys cinc més que coneguis. Te’n facilitem un exemple, a tall d’inspiració: «Un cas com un cabàs».

Luard és una pell socarrimada,

i és una llengua que no tasta gras;

clatell pelut, i la gorra enfonsada

fins al nas;

samarreta de plom, cul de cabàs.

Quatre dents que s’escapen, vironeres,

d’un trosset de bigoti atapeït,

ulls amb un pam d’ulleres

i unes ungles més negres que la nit.

Luard, cos rebaixat, fortor d’esquer,

peus seguidors de totes les tresqueres

cridaire, mentider i home de bé.

Luard el mariner!

Més sec que el boll, més pobre que una rata,

entre els xiulets i les cançons s’esmuny;

si peta la batussa i la bravata

no correrà molt lluny;

li fan por el ganivet i el cop de puny;

més avesat a somiar i riure,

no està per fressa el mariner Luard,

i, si li deixen una bóta lliure

per ell no es fa mai tard.

Si el cor de les misèries se li estripa,

amb un traguet ja ha posat oli al llum;

grata amb les ungles un rebrec de pipa

que és sutja i queixalades i ferum

i va xuclant el fum!

2.2 Ara, identifica en els fragments els trets (sobretot de personalitat) que el Luard d’El Cafè de la Marina conserva de l’original. Tingues en compte, a banda dels fets i les paraules del pescador durant el poema dramàtic, la mínima caracterització que Sagarra en fa a «Personatges», abans de començar la peça. Aparella en dues columnes paral·leles els trets del mariner d’El Cafè de la Marina i els versos de la «Balada» que s’hi corresponen.

3. Luard, ja s’ha dit, és un avi. Compta seixanta anys: tots de misèria, de grop i de barcades. «A la taverna del mar hi seu un vell», comença una composició del poeta grec Konstandinos Kavafis, musicada per Lluís Llach (Campanades a morts, 1977 / Nu, 1997).

3.1. Escolta-la i assenyala’n els tòpics literaris clàssics:

A la taverna del mar hi seu un vell

amb el cap blanquinós, deixat anar

té el diari al davant perquè ningú no li fa companyia.

Sap el menyspreu que els ulls tenen pel seu cos

sap que el temps ha passat sense cap goig

que ja no pot donar l’antiga frescor d’aquella bellesa que tenia.

És vell, prou que ho sap; és vell, prou que ho nota.

És vell, prou que ho sent cada instant que plora.

És vell, i té temps, massa temps, per veure-ho.

Era, era quan era ahir encara.

I se’n recorda del seny, el mentider

com el seny li va fer aquest infern

quan a cada desig li deia «Demà tindràs temps encara».

I fa memòria del plaer que va frenar

cada albada de goig que es va negar

cada estona perduda que ara li fa escarni del cos llaurat

pels anys].

A la taverna del mar hi seu un vell

que, de tant recordar, tant somiar

s’ha quedat adormit damunt la taula.

3.2 Compara el tercer vers d’«A la taverna del mar» amb el que opina Luard en el seu primer diàleg, a l’escena XI de l’acte primer. Les seves rèpliques recullen un prejudici prou estès entre la gent del carrer: quin?

3.3 Apriorismes semblants s’escampen arreu. Es diu que tots els polítics s’aprofiten del poder; que, a les dones, no hi ha qui les entengui; que tots els homes busquen el mateix; que els bancs roben; que els funcionaris són una tropa de ganduls; que els aragonesos són tossuts; graciosos, els andalusos; cap quadrats, els alemanys; xerraires que venen fum, els argentins; calent i amic de la festa, qui viu al Carib o al tròpic; bons amants, els francesos (de fet, a l’obra, el seductor que fa un fill i abandona Caterina és francès).

a) Debat, a classe, sobre la justícia o l’absurditat dels tòpics arrelats a la mentalitat popular: són ximpleries generalitzadores útils perquè neixi algun acudit dolent i prou o, en certs casos, els empara alguna raó?

b) A Catalunya, com a Escòcia, tenim fama de pesseters: per a nosaltres, «la pela és la pela» i «Barcelona és bona, si la bossa sona». Prepara una enquesta que reflecteixi les tendències dels catalans a l’hora de gastar o estalviar diners, per un costat, i la percepció que tenen ells mateixos sobre la seva gestió dels fons. Contempla les variables d’edat i sexe, i extreu conclusions de tot plegat. Si l’economia nacional et motiva poc, prova-ho amb els estereotips de gènere, com els dos prejudicis sobre homes i dones que citàvem en l’enunciat general de l’activitat 3.1.

3.4 Un càncer bronquial va avançar la mort de Sagarra, el 1961, als seixanta-set anys, mentre encara, en testimoni de Josep Maria Espinàs, seguia «treballant, projectant i esperant» [Josep M. Espinàs. Relacions particulars. Barcelona: Edicions La Campana, 2007, p. 149-150]. Vet aquí una estrofa de l’«Elegia a Rafel». S’hi al·ludeix a la malaltia del pescador mitjançant dues imatges. La segona, una comparació, s’entén fàcilment: el «gos foll» que mossega representa prou gràficament l’agressivitat, el caràcter invasiu del càncer. Busca al text la primera imatge de la malaltia i indica de quina figura retòrica es tracta. Justifica’n el sentit: explicita la relació lògica entre el terme real (el càncer) i el terme imaginari amb què se l’associa.

Pobre Rafel! La teva orella

no escoltava tonyines ni dofins.

La terrible madrèpora vermella

del càncer treballava ventre endins.

El càncer dintre teu com un gos foll

t’aquissava i et duia al cementiri

allà, camí de Cadaqués.

Entre la vinya clara

i el gris de l’olivera i l’atzavara

et duia a reposar per sempre més.

B. Fons i forma: continguts, llengua i estil

1. «Té un bell cos la Caterina»: amb la libido sexagenària de mussiú Bernat revitalitzada, miracle atribuïble a les corbes d’una cambrera que tot just passa pels vint-i-sis, anem a parar a la regió dels amors desiguals (galant madur, pubilla tendra). Com passa al film La flaquesa del bolxevic: mira’l. Després de la projecció, organitza amb els companys un cinema-fòrum que giri entorn d’un dubte: la passió sense salts generacionals o l’amor és amor a qualsevol lloc i a qualsevol edat? Completa la teva aproximació al tema amb la lectura d’El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez, o, si vas curt d’hores, d’El sí de las niñas, la comèdia de més èxit i potser la de més qualitat del comediògraf neoclàssic Leandro Fernández de Moratín, el «Molière espanyol», segons els seus contemporanis del XVIII. Notem de passada, només per apuntar més relacions, que precisament Molière i el període comprès entre els segles XVI i XVIII constitueixen, segons reiteren els estudis, dos referents teatrals per a Sagarra.

2. A propòsit de Molière i Sagarra: El senyor Parramon (1960), de l’autor català, esdevé una «adaptació lliure» de L’avar, del francès. S’hi ridiculitzen Parramon (la còpia) i Harpagon (l’original), dos iaios garrepes que, a sobre, també sospiren per una jove, ara la xicota dels seus respectius fills. Més que figures individualitzades són caràcters prèviament modelats, fixats, per la literatura. Hi convergeixen, doncs, dos arquetipus: l’avar i el vell enamorat. A mussiú Bernat només li apliquem la segona etiqueta: també se’ns presenta una cita amb l’amor a quasi la tercera edat.

2.1 Relaciona el concepte de tipus amb les categories que la teoria de gèneres literaris acostuma a aplicar a la narrativa: considerem Bernat personatge estàtic o dinàmic, pla o rodó? I la resta del càsting de l’obra?

2.2 Argumenta si aquestes línies de Sagarra, extretes de la seva conferència «Teatre, poesia i realitat», pronunciada al Teatre Romea amb motiu de l’estrena del poema dramàtic Fidelitat, el 14 de novembre de 1924, i publicada sis dies després al segon número de la revista La mà trencada, lliguen amb l’aspecte que tractem o si, per contra, no hi tenen res a veure.

En la dotzena d’obres teatrals que porto estrenades, tant les que tenen un aire dramàtic, com les que s’acosten a la farsa, no he cercat complicacions psicològiques, ni m’he aturat a fer una anàlisi i una dissecció dels temperaments dels meus personatges; penso haver dut a l’escena figures primàries sense complicació, figures que es troben en el folklore de totes les literatures des de que el món és món; si no he lograt dóna’ls-hi prou intensitat, prou quadratura dramàtica, és que, pobre de mi, no n’he sabut més.

2.3 Atenent a la normativa actual, al paràgraf anterior, s’hi colen tres incorreccions: una de lèxica i dues de morfosintàctiques. Detecta-les i corregeix-les.

2.4 Rumia i anota d’altres exemples de figures tipificades que se t’acudeixin. Fora de la novel·la i el teatre, la rondallística, el cinema comercial d’acció i el còmic t’ampliaran l’àmbit de recerca.

2.5 Al Renaixement, les representacions de la Commedia dell’Arte configuren un espectacle teatral de rols estereotipats. Repartits en tres grups (els zanni o servents, els amos i els enamorats), els personatges mostren el tarannà, els tics i fins i tot l’accent invariables, predeterminats per sempre. Recull informació sobre el dramatis personae de la Commedia i trasllada’l a El Cafè de la Marina. Qui seria cada personatge, si aquest poema dramàtic fos Commedia dell’Arte?

3. A El Cafè de la Marina, els draps bruts que s’hi volen amagar afavoreixen la presència de sobreentesos. Es tracta d’allò que, per entendre’ns, anomenem indirectes: supòsits compartits als quals no al·ludim directament i oberta, sinó amb fórmules ambigües, carregades de segon sentit. Explicita el missatge ocult sota els cinc enunciats següents:

a)

RUFINA: No et fiquis en les coses de les dones,

que tu no hi entens res…

RUFÍ: Més del que et penses!

b)

RAFEL: Caterina,

tu també anaves a la font als vespres;

ara, que el teu surell va capbussar-se

amb ham i tot i no li hem vist la ganya.

c)

GRACIETA: Avui tens mala lluna, Caterina;

potser no t’ha provat el vent de França?

d)

CLAUDI (a Caterina): Com t’ha provat la sorra de Cotlliure?

e)

CLAUDI (discutint amb sa mare, Salvadora): Què feu parada?, no em sentiu? Aneu’s-en!

CATERINA (defensant-la): Claudi…

SALVADORA: Deixa’l estar, deixa’l, no et moguis…

Aquí davant de tots, au, atreveix-te…

4. Hi ha unanimitat bibliogràfica a l’hora de subratllar com un dels mèrits evidents d’El Cafè de la Marina la riquesa lèxica. La crítica especialitzada veu clar que Sagarra s’hi llueix: els pescadors parlen en un registre espontani i viu, en el qual es despleguen els usos lingüístics de les varietats no formals: mots jòquer (o mots comodí), termes de significat genèric que reemplacen un sinònim més específic; mots paràsit o cues que incorporem mecànicament als enunciats, a vegades amb una funció fàtica, de comprovació del canal; mots crossa (o falques), fórmules que ajuden a iniciar i continuar el discurs; frases inacabades; interjeccions; barbarismes (castellanismes, sobretot); vulgarismes, formes no normatives generades a partir d’un terme català correcte; reduccions fonètiques; repeticions intensificadores, fórmules de comiat familiars, eufemismes. Repertori que, en part, conflueix amb els procediments poètics: metàfores, metonímies, interrogacions retòriques, hipèrboles, rimes i polisíndetons sovintegen també en la retòrica quotidiana. Assigna, d’entre tots els recursos que hem enumerat, l’exemple que pertoqui a cadascun dels casos. Cada negreta conté una figura estilística o tret lingüístic diferent.

a)

LIBORI: i un ja els ho diu… pro elles, ui!… Se’n fumen!

b)

MARIA: Mira la boja!

S’endú la clenxa més lluent del poble!

c)

CATERINA: Jo, noia,

jo sóc la gran, m’he de cuidar del pare,

tinc les mans més a to per ‘questa feina

de rentar copes i servir begudes;

jo sóc una altra cosa…

d)

GRACIETA: Doncs mira, conservar-s’hi.

CATERINA: Adéu, noies…

e)

CLAUDI (a Caterina): Una de les que furen i retallen

i tenen punxes, eh? Com la Rufina,

però més del meu gust, de carn més

fresca!

Què hi dius?

f)

RUFÍ (a Libori, parlant de mussiú Bernat): Se t’estava menjant la Caterina.

g)

CATERINA: No és res, pare, no és res…

h)

CATERINA: Van a Portbou…

LIBORI: I ja han pagat el gasto?

i)

CLAUDI: Amb qui estàveu parlant?

LIBORI: Amb Mossèn Rofes

que és aquell que s’empassa les garrofes.

j)

SALVADORA: Do’m una ampolla de vermut.

k)

CATERINA: I tu defenses el teu fill, i el portes

a casa, i te’l veus sol, a dins la cuina,

i li eixugues la mica de llàgrimes

i el guaites, i somrius, perquè s’assembla

al teu home, i és teu, i és el més murri

i el més rissat i el més valent del poble?

5. Una altra estratègia discursiva habitual en les modalitats familiars de la llengua per tal de comunicar la subjectivitat són les frases fetes. El Cafè de la Marina en té les pàgines plenes. Aïlla les contingudes en les citacions del text transcrites a continuació i explica’n el sentit. Finalment, escriu-ne dos sinònims diferents: un de registre estàndard i l’altre de registre literari.

a)

RUFINA: Sí, rieu, mosses…

I caseu-vos, caseu-vos! Tu, la fresca,

que vas pintada com un bot, pots riure:

veuràs el pa que hi donen, amb un home!

b)

GRACIETA: Avui tens mala lluna, Caterina.

c)

CATERINA: Ves que sóc boja…

no hi havia caigut…

d)

RUFINA: I tu vigila’l…

El Rufí al primer mes ja m’enganyava;

l’has de lligar ben curt…

e)

MORENO (referint-se a l’Artista): I que canta a Portbou, però no ho creguis;

això són gent que va molt escurada.

f)

EL VALENT: Em sembla…

ARTISTA: Què?

EL VALENT (al·ludint als pescadors del Cafè): Que no s’hi maten gaire…

g)

CLAUDI: La feina,

més ben dit: jo no estava per romanços

ni casaments… em vols portar una prisa?

h)

CLAUDI (davant el setge eròtic de l’Artista): Ja ets ben torrada!

MORENO (a Rufí, parlant de les floretes que l’Artista llança a Claudi): Si m’ho digués a mi!…

RUFÍ: Què?

MORENO: Que ja hi fórem!…

L’ARTISTA: Ves de quin pa fa rosegons, el ximple!…

6. Xafardejar, tafanejar, fer safareig, fer bugada, murmurar, posar-se on no et demanen, ficar el nas: potser perquè és un passatemps força comú, la llengua abunda en termes per designar la maledicència, el rumor i la intromissió en assumptes aliens. Un esport que Rufina, tothom se’n deu haver adonat, practica amb singular encert. Per això El Cafè de la Marina col·lecciona expressions i modismes al·lusius a tal debilitat humana. Fes-ne un inventari com més complet millor.

C. Producció de textos. Interdisciplinarietat

1. A l’escena VIII de l’acte primer, Caterina diu a les altres tres noies que cusen roba amb ella:

Les de l’altre Cafè, si les sentíssiu,

no parlen de res més; doncs que rebentin

que vegin que al Cafè de la Marina

també gastem si hem de casar la Rosa.

La taverna de Libori té, doncs, competència. Imagina’t com deu ser aquesta altra cantina i redacta una acotació descrivint-la. Observa els elements esmentats quan, al paràgraf inicial de l’obra, es retrata l’establiment. Segueix, per estructurar el teu text, l’ordre en què Sagarra els fa aparèixer, però canvia’n els trets. Per exemple: que el local, en comptes d’estar «tocant a la platja», se situï a l’interior de la vila, o que, en lloc de ser «una casa molt orejada, amb taules a fora i a dins», tingui poca ventilació.

2. Un dels narradors catalans més reconeguts, Quim Monzó, fabrica contes amb la tècnica d’empeltar una variant dins d’una història sabuda. «A les portes de Troia», per exemple, capgira la peripècia mitològica: els troians, malfiats, rebutgen l’ofrena del cavall i no l’entren a la ciutat. El relat explica què succeeix amb els soldats grecs que s’esperen dins la panxa de l’animal. «Gregor», per esmentar un segon cas, inverteix el punt de partida de La metamorfosi, de Franz Kafka: un escarabat s’hi transforma en ésser humà, en comptes de la transformació primigènia d’un jove en escarabat.

2.1 Genera noves situacions calcant l’estratègia de Monzó. Potser Bernat no es desdiu i reclama la noia en un enfrontament directe amb Claudi; tal vegada un pragmatisme d’última hora decideix Caterina, farta d’abocar «prises» i fregar taules, a acceptar l’oferta matrimonial del marxant banyulenc, malgrat que Claudi hagi cremat el passatge cap a Amèrica en un rampell romàntic; potser, vistos els antecedents, Rafel, amb una idea equivocada de la cunyada, li sol·licita favors de rebotiga… Breu: altera un ingredient d’El Cafè de la Marina i a veure què passa.

2.2 Al punt precedent, hauràs treballat el text conversacional. Marca, ara, les formes pròpies de l’oralitat que hagis utilitzat i, assessorat pel professor, assigna’ls el terme lingüístic amb el qual es coneixen. Canvia de registre: reescriu l’escena en un to més formal, sense fingir espontaneïtat: que els personatges parlin «com un llibre».

3. Imagina’t que El Cafè de la Marina torna als escenaris. El teatre que el programa us n’encarrega el cartell promocional. Dissenya’l: et caldrà decidir la imatge que, segons tu, condensa millor l’esperit del poema dramàtic; planificar la composició plàstica; treballar els cromatismes, els contrastos de llum i ombres, els angles i els plans; escollir una tipografia per al títol, etc.

4. Posa una banda sonora a l’obra. Aprofitant que les entrades i sortides de personatges delimiten clarament les escenes, escull la música adequada per a cadascuna d’aquestes (pots acotar la feina, a fi que no sigui excessiva, i limitar-te sols a un acte o seleccionar les situacions clau). Peces clàssiques o temes moderns, només instrumentals o cantades, tant hi fa. Enregistra la tria i edita el CD d’El Cafè de la Marina. De passada, anima’t a adaptar-ne a còmic alguna escena concreta, ajudant-te dels programes informàtics especialitzats que circulen per la xarxa.

5. Debat a l’aula la possible vigència d’un text com aquest. Hi ha punts de contacte entre la ficció de Sagarra i la nostra realitat, o és un text absolutament arcaic? Planteja’t aspectes com la xafarderia, els matrimonis de conveniència, els canvis en la vida dels pescadors d’ençà de l’estrena del text, la pobresa i la manca d’oportunitats que ofereix a algú el seu món d’origen, la necessitat d’emigrar… A continuació, elabora un text argumentatiu que defensi, per actual, o critiqui, per anacrònic, El Cafè de la Marina.

D. a propòsit dels textos complementaris (p. 291-313)

1. Determina quins vessants de la personalitat de Sagarra il·lustren l’evocació que en fa Josep M. Espinàs al text 1 i com aquesta imatge devia influir en l’opinió que els mitjans literaris catalans de postguerra (l’article de la revista Ínsula citat per Espinàs es publica el 1953) manifestaven sobre la seva literatura, en uns anys en què les obres de contingut social i els escriptors compromesos amb la realitat s’imposaven.

2. Un cop llegit el que escriu Josep Pla a propòsit de Sagarra al text 2, posa un títol que sintetitzi la idea clau del fragment.

3. Al text 3, altre cop de Josep M. Espinàs, hem remarcat unes línies. Digues quina característica del teatre de Sagarra apunten. Hem deixat sense cap marca un adjectiu que el nostre autor fa servir sovint per descriure els llocs i ambients dels «poemes dramàtics» (a l’estudi preliminar també l’hem comentat): localitza’l en el paràgraf d’Espinàs.

4. A partir de la lectura del text 4, redacta un text expositiu explicant el canvi d’orientació que experimenta la producció de Sagarra en la represa teatral dels anys quaranta, la rebuda obtinguda del públic i la reacció posterior del dramaturg barceloní. Explica el sentit de l’expressió italiana ritorno all’antico amb què es tanca el passatge reproduït.

5. El text 5 contrasta El cafè de la Marina amb All i salobre, una novel·la de Sagarra també centrada en el món mariner. Acota exactament les línies on es comparen ambdues obres i extreu-ne la diferència que Enric Gallen i Marina Gustà addueixen. Reescriu-la amb mots teus, de manera que encaixi amb el conjunt del text transcrit i que, per tant, es pogués publicar en lloc de la redacció origina. Hauràs de vigilar amb el registre que utilitzes.

6. Dóna almenys un sinònim per cadascuna de les formes en negrita del text 6. Hi ha de tot: substantius, verbs, adjectius, adverbis, connectors. Miquel Gibert, l’autor del text, es refereix a l’aire prerafaelita amb què Sagarra pinta de tant en tant les seves «dones ideals». Informa’t sobre el prerafaelitisme, un corrent pictòric i literari del tombant de segle XIX. Confecciona una galeria de dones prerafaelites, buscant quadres de pintors pertanyents a aquest moviment i, a partir de la seva anàlisi, procura determinar unes constants en el tractament de la figura femenina.

7. Indubtablement, Sagarra va ser un dramaturg «comercial». Cita l’expressió amb què Miquel Gibert al·ludeix a aquesta idea en el text 7. A parer de Gibert, el ressò popular de Sagarra no constitueix prou motiu per renegar del seu teatre: esmenta l’argument concret amb què defensa aquesta opinió. Polemitza, amb el professor i els companys, a propòsit de l’«equació èxit = producte artístic de baixa qualitat». Hem de menysprear els best-sellers o el cinema destinat al gran públic? Venda i consum massius són incompatibles amb el valor estètic? L’art és, per essència, minoritari?

Comentaris de text

Text 1

Diàleg de l’escena I de l’acte segon

«Avui s’ha de ballar!…», exclama Libori a la vuitena rèplica. I arreplega Salvadora per fer-la voltar, perquè se celebra el casament de Rosa i Rafel. Som, no hi ha dubte, a l’escena inicial de l’acte segon. S’hi representa l’última estona de festa grossa: la gresca encara continua animada, però els nuvis es disposen a marxar: «Ja és hora?», pregunta Libori, cap a les acaballes del diàleg. «Sí, pare», confirma Rosa, mentre Rafel anuncia que els espera «la tartana». Els acabats de casar se’n van de lluna de mel, entre visques i adéus, quan es tanca la tercera escena. A la següent, els convidats pleguen veles: de seguida mussiú Bernat i Libori podran parlar de «negocis», això és, de Caterina en privat. Llavors comença a embolicar-se la troca: aquesta escena obre el nus, per tant.

Quant a l’estructura general, recordem-ho, El Cafè de la Marina no innova gens. S’acull a la distribució de tota la vida, segons la tríada convencional (plantejament / nus / desenllaç), en correspondència exacta amb els tres actes. Abans, el primer ens ha posat en antecedents (la viduïtat de Libori i l’orfenesa de les germanes, el passat de la gran, la boda imminent de la petita, la convivència difícil entre Salvadora i Claudi i la intenció d’embarcar-se cap a Amèrica del noi), ha insinuat temes (la vida a mar, la maledicència, la maternitat, l’ordre patriarcal) i ha presentat els caràcters (la mandra de Rufí, l’abnegació de Salvadora, la despreocupació juvenil de Rosa, el temperament dominant i la tafaneria de Rufina, l’estigma de Caterina i el coratge amb què l’afronta, l’esquerperia de Claudi…). Després, l’acte tercer resoldrà els destins personals que hi ha en joc.

Aquest és el quadre més coral de tot el poema dramàtic. Damunt l’escenari, hi tenim setze dels dinou personatges. Sols hi falten l’Artista i el seu acompanyant, el Valent, que no surten a l’obra fins passat mig segon acte, a banda de Claudi, massa salvatge per a noces carrinclones. A El Cafè de la Marina, Sagarra enceta cada acte amb una escena col·lectiva. Fixem-nos-hi: la partida de cartes entre uns quants pescadors, a la primera part; l’intercanvi de xafarderies entre veïnes, a la tercera. Contrastant amb l’inici que comentem, l’escena XVI tanca l’acte segon amb un diàleg de només dues veus, Caterina i Claudi, que encara no havien parlat sense ningú. Fins aquí gairebé no s’havien plantejat situacions amb dos personatges i prou. Quan, a l’acte tercer, es vagi decidint la sort de cadascú, les converses privades sovintejaran força. De moment, n’hi ha prou amb remarcar que els quadres inicial i final de l’acte segon constitueixen una antítesi.

Ens situem, com sempre, a la taverna de Libori: El Cafè de la Marina. No se’n mou. Sabem, per les indicacions escèniques amb què s’obria l’obra, que és un establiment «pintoresc», típic del món pescador que s’hi reflecteix: un microcosmos que actua com a síntesi de la vida marinera. Coneixem també que ha transcorregut un dia d’ençà de l’acte precedent, esquitxat de referències al casament de l’endemà. «És al vespre», ens informa l’acotació prèvia al diàleg. Al llarg de l’acte es va enfosquint, perquè Libori mana encendre el llum a Caterina en començar l’escena XIII. L’acte inaugural transcorria sota una «llum de tarda»; la cloenda, «a ple sol». Aquesta comparació a propòsit del moment del dia en què s’esdevenen els fets suggereix un paral·lelisme entre la claror i la progressió argumental, aparellades com segueix: plantejament-tarda / nus-vespre i nit / desenllaç-dia assolellat. Sagarra recorre a la fal·làcia patètica: per mitjà d’un referent natural (la llum) simbolitza l’itinerari personal i anímic dels herois, que evoluciona segons la seqüència de conflicte incipient (tarda) / conflicte ple (vespre i nit) / final feliç (sol diürn). El «vespre» de la nostra escena s’integra, com veiem, dins el simbolisme lumínic que travessa el poema dramàtic sencer.

Mussiú Bernat, el comerciant de peix rossellonès, apareix aquí per primer cop. Libori «el tractarà amb molts compliments», precisa l’acotació. Com pertoca atendre algú si s’hi té algun interès. Rufina sospita que la invitació respon a «negocis del Libori», no pas a amistat. «L’ha convidat per coses d’ell…», xiuxiueja a Salvadora. Els tractes «comercials», els assumptes privats, tenen nom i cos propi: els de la pubilla del Cafè, Caterina, seduïda, prenyada i abandonada per un poca-solta francès. Libori, que viu pendent de silenciar la vergonya pública d’un avortament, ensuma l’oportunitat de casar una dona marcada. A l’escena, doncs, s’hi configura una trama prototípica: el pare que contraria una filla jove acordant-ne el matrimoni amb un vell acabalat, a desgrat d’un xicot més qualificat, per edat i atractiu. Al marxant de Banyuls, la xicota prou l’estimula. Ella li serveix una beguda i l’home, a qui falten ulls, comenta en veu alta: «La Caterina és una flur de maca…». L’exemple dels nuvis li acaba de posar la mel als llavis: «Fan una cupla de les pus vistentes… / És l’amur…», mussita. Es perfila, doncs, un motiu recurrent de la ficció amorosa: el triangle sentimental (Bernat / Caterina / Claudi).

També s’evidencia la natura arquetípica d’algunes figures: al marge del pretendent provecte i del pare interessat, Bernat i Libori, com s’ha dit, Rufina s’adiu a l’estereotip de la comare xafardera, per un cantó, i, juntament amb el marit, formen la clàssica parella còmica de la muller que du els pantalons i el marit calçasses. Rufí, a banda de ser gandul de mena i bevedor, té currículum de faldiller. Còctel de vicis pel qual, segons s’anota a l’acotació prèvia, Rufina «s’està al costat de Salvadora, però vigilant sempre el seu home». El pescador fa bondat i només balla amb la dona. Ara, que se li nota la tirada al tall per com arramba: Rufina li ha de reclamar que no l’estrenyi tant, i Rufí s’excusa al·legant que «això és la moda». Aquest ball enganxats introdueix una pinzellada d’humor dins el quadre, que se suma a la comicitat derivada del setge ocular a què mussiú Bernat, un galant granadet, sotmet Caterina, una dona al punt. Per bé que aquí no s’apreciï, Salvadora s’avé amb el clixé de la mare patidora i sacrificada, víctima d’un fill desagraït. La mateixa Caterina (una perduda, pensem-hi) remet en certa manera als personatges de la pecadora corrompuda o la pecadora penedida, característics dels melodrames lacrimògens.

Amb tot, no li escau cap d’aquestes etiquetes. Sagarra la fa una dona forta, honesta i coratjosa. Ha viscut una experiència traumàtica i no gemega constantment. Ha renunciat a un fill per obeir un pare. Passa com pot el mal tràngol de la xerrameca aliena. No espera que la vulguin. Pateix per tot plegat, però lluita per sobreposar-se. A la darrera escena de l’acte primer, just l’anterior a la que ens ocupa, plora. «No és res, pare, no és res», dissimula. I s’empassa les llàgrimes. Es contraposa, quant a la personalitat, a sa germana. Rosa s’ha casat, Caterina potser no es casarà mai. La petita deixa el Cafè i es trasllada a casa del marit; la gran es cuidarà del Cafè, fent de cambrera a temps complet. Fins i tot en l’àpat nupcial tragina amunt i avall: «Caterina serveix copes i refrescs», puntualitza l’acotació escènica.

Quan mussiú Bernat es queda sec, Libori no triga gens a enviar-l’hi amb «una altra prisa». Caterina ha avortat, Rosa parirà l’hereu de Rafel. L’escena objecte d’anàlisi recull, doncs, rastres del tòpic bíblic de les germanes oposades, Marta i Maria. El tercer vèrtex del triangle, Claudi, no intervé en el quadre, com esmentàvem de passada al començament del comentari. Un acte més endavant (escena XI) pretextarà que no «estava per romanços». La seva al·lèrgia al casori és, en definitiva, un símptoma més de la marginalitat en què viu dins el grup. Tant en l’una com en l’altra, s’hi entrelluca un pòsit de frustració afectiva: esdevé un outsider, entre moltes causes, perquè no troba dona i, com que no lliga, li disgusta el casament.

El fragment comentat il·lustra bé l’opció lingüística escollida per a El Cafè de la Marina. Sagarra anteposa la credibilitat discursiva a l’ornamentació. Calia, si de debò el poema dramàtic pretenia plasmar l’entorn costaner, les formes d’un context tradicional i «pintoresc», acostar-se a la parla corrent, a l’accent popular. Al carrer, ningú no hi fa parlaments rimats ni hi entona àries líriques, aquest enfarfegament barroc que la posteritat literària ha venut com a marca de fàbrica sagarriana, com a tret estilístic distintiu. A l’escena que tractem, el to simula espontaneïtat col·loquial, informalitat, familiaritat. D’aquí vénen l’elecció del vers blanc, sense rima, i l’àmplia gamma de recursos conversacionals que s’activen: entonacions subjectives (frases interrogatives o exclamatives); oracions interrompudes (observem la freqüència de punts suspensius); expressions intensificadores («Quin pam de gendre», «Que ets boig!», «Mireu com s’hi desfà», «Com s’hi recalca!»); frases fetes, modismes i fórmules populars («està de broma», «a veure com estàs de cames?»); mots comodí (lèxic genèric, poc precís: «això», «coses»), mots paràsit (cues incorporades, a vegades com a tic oral, als enunciats: «sabeu?»), etc.

En el mateix ordre de coses, contribueix a la versemblança lingüística general la presència constant del camp semàntic mariner i l’argot professional del pescador. Respon a una lògica elemental que la gent de mar verbalitzi la seva experiència vital a partir dels referents propers, dels noms d’allò que constitueix el seu medi immediat i, per tant, el món que dominen. Per això, Libori i Luard recorren a la metàfora ictiològica quan han de riure’s dels ofecs i la feixuguesa que, tot ballant, asfixien Rufina, massa veterana per a certs excessos atlètics: «Quin morenell més gras! Es veu que pesa…», se’n burla Libori, comparant-ne el volum amb el d’un ormeig de pesca curull (un estri per enxampar morenes i anguiles). Luard rebla el clau al·ludint a les maniobres de l’ofici, a la preparació del material dins l’aigua a fi d’atrapar-hi peix: «Ja té els seus anys i ja ha calat vegades». En aquest tall de l’obra el pescador sexagenari, solter i pobre, es limita a la broma o a la conversa intranscendent amb mussiú Bernat. No hi denota l’escepticisme, la veta somiatruites (llegeix i rellegeix els tres únics llibres que té, històries d’amor de «dames i princeses») o la condició de confident de l’heroïna que es destaquen en altres passatges.

Finalment, el text ens proveeix un tast del parlar tan sui generis que singularitza Bernat. Sagarra el retrata des de la diferència discursiva: a l’arquetipus grotesc del vell enamorat (a sobre, algú estrany al grup retratat, no ho oblidéssim), li encoloma una modalitat expressiva individualitzada, fins i tot emfasitzada tipogràficament, que en reforça la ridiculesa. S’hi aglutinen, en un aiguabarreig peculiar, substrat català, morfosintaxi dialectal rossellonesa («sum vist»: temps verbals compostos conjugats amb el verb ésser d’auxiliar, en comptes d’haver; o les fórmules «cansi» o «atrapi» com a primera persona del present d’indicatiu) i vocabulari francès, registrat en escriptura fonètica aproximada («amur» correspon a la pronúncia d’amour, «hurús» a la d’heureux).

Text 2

Diàleg de l’escena XIII de l’acte tercer

Des de ben aviat (escena II, acte primer), estem al corrent que Claudi «vol fugir a Amèrica». Ens ho notifica una font de confiança: la mare, Salvadora. D’ençà de l’esment inicial, el motiu del viatge a ultramar creua sencer El Cafè de la Marina, esdevenint-ne un leitmotiv. Tan desitjada travessia ara es llença per la borda: un misto calcina tots els somnis colonials. Si Claudi desisteix de ser «indiano» a Costa Rica, la terra promesa, és perquè deu haver ensopegat amb un tresor més gran a l’Empordà. Llegim, se n’haurà adonat tothom, l’escena XIII de l’acte tercer, que arrenca quan l’heroi comet «aquella bogeria, / allò que el cafeter no sap comprendre!».

En efecte, al quadre anterior (XII) ja s’incubava, davant un Libori perplex, un disbarat que ara s’executa de cop i volta: Claudi es quedarà de cafeter al lloc de Libori i es casarà amb Caterina en lloc de mussiú Bernat. Assistim, doncs, a l’anagnòrisi: a l’instant en què, en el teatre clàssic, es reconeixia un fet o una persona per segellar el desenllaç. Claudi, aquí, descobreix dues coses: el lloc al món i la dona que li escauen. Així, els focs d’artifici, el bitllet flamejant, culminen amb la traca final: la declaració d’amor, rubricada amb una abraçada i una besada ardent «a la boca», com l’ocasió i el públic mereixen. A l’últim, els destins individuals es resolen, punt final d’una peça que no és gens experimental quant a l’organització del contingut dramàtic, sinó que segueix fidel al cànon tradicional: plantejament, nus i desenllaç, corresponents als tres actes.

S’escenifica, és clar, el clímax sentimental del poema dramàtic. Ben mirat, Sagarra en disposa un a cada cloenda d’acte. Acabant el primer acte hi ha el clímax de menor intensitat: un comiat entre el pare i la filla, gairebé encara adolescent (Rosa té dinou anys i Libori hi parla tenint-la asseguda «sobre el genoll», com si fos una nena petita), que es casa i se’n va a casa el marit. A la conclusió de l’acte segon (escena XVI) hi ha un clímax de més emotivitat: la primera trobada íntima de la parella protagonista, amb cançons marineres (en concret, un tema molt popular: «La calma de la mar») que amenitzen la vetllada. I al final de l’acte tercer i alhora de l’obra hi ha la florida passional.

En perspectiva, doncs, El Cafè de la Marina vertebra una gradació creixent: cada caiguda parcial de teló puja graus de tensió fins a desembocar en el cim dramàtic del conjunt, on ara som. Amb tot, aquesta escena no suposa el final absolut d’El Cafè de la Marina. Funcionant com a anticlímax, la segueixen quatre escenes (XIV, XV, XVI, XVII) en què la bona nova (Claudi i Caterina s’estimen) es comunica a familiars i veïns. Un epíleg relaxat, amb el qual s’equilibren les emocions tot just viscudes i es baixen les pulsacions dels espectadors abans que s’encenguin els llums de la sala.

Continuem al bar de Libori, l’espai que monopolitza el poema dramàtic. (L’ambient únic tampoc no significa cap innovació per al teatre en vers de Sagarra: a L’hostal de la Glòria, un trienni abans d’El Cafè de la Marina, va situar la història en una fonda rural, a Ripoll). Al fragment que estudiem no s’hi detecten marques temporals. Sabem, però, que l’acte tercer es desenvolupa «amb llum de dia», com diu l’acotació prèvia al diàleg. Rebobinant fins al principi, la indicació escènica amb què s’encapçala el poema dramàtic explicita que el desenllaç és «a ple sol». Alhora, precisa el moment del dia en què transcorren la resta d’actes: «llum de tarda», per a la seqüència inaugural; «l’hora de fer-se fosc», per al segment mitger. Es prefigura una correspondència entre el cicle declinació / elevació solar i l’evolució anímica dels protagonistes a mesura que es complica o, es resol el conflicte.

Posats a primfilar, distingiríem dues parts en l’escena. Una, que abastaria des de la primera rèplica (Caterina: «M’ho ha dit la teva mare, que t’embarques…») fins al final de la vuitena, quan Claudi suplica el sí de la xicota («Però no puc, no, no, que em fa vergonya… / digue’m que sí d’un cop…»): s’hi produeix la confessió amorosa, efectes especials inclosos (el tiquet fet cendra). L’altra, que comprendria des de l’interrogant amb què Caterina acull el festeig («I no m’enganyes?») fins al petó roent on troba resposta a totes les preguntes: s’hi esbandeixen objeccions i obstacles, s’hi confirma la passió i la possessió sexual (Claudi, al darrer parlament: «i al que et tingués al llit, fos el més home / o el més valent, et juro, Caterina, / que amb aquest tall jo li guindava el ventre i te m’enduia amb mi ben arrapada, arrapada contra el pit…»).

A diferència del que hem apuntat per a l’escena II de l’acte segon, un quadre coral analitzat al comentari precedent, som davant d’un pas à deux, una acció que només implica una parella. Els setze personatges que intervenien abans es redueixen a un duo sota els focus. L’enfocament dramàtic s’ha capgirat: el dramaturg no dispara una foto de grup, no ofereix la panoràmica d’una celebració col·lectiva, fent passejar l’atenció del públic d’una figura a una altra, gràcies a la successió ràpida i viva del diàleg múltiple. La perspectiva s’ha focalitzat: al primer pla, dos únics interlocutors. A la platea, els ulls ja no es dispersen enmig d’una galeria de personatges que els sol·liciten, sinó que per força es concentren en aquestes ànimes soles a punt de trobar companyia. El discurs es dilata, el ritme s’alenteix: s’han de dir coses grosses, no pas facècies de convit. Comparem números: a l’acte inaugural no hi ha cap escena exclusivament entre dos; l’acte segon n’inclou tres (VI, XIII, XVI, descomptant la irrellevant XV, de mera transició); a l’últim n’hi ha cinc, la darrera de les quals és la que estudiem (VII, IX, X, XII, XIII). Conclusió: Sagarra relega els quadres de masses a poc a poc, al compàs d’un conflicte que progressa i, de mica en mica, l’obliga a aclarir la sort de cadascú mitjançant els cara a cara entre les parts implicades.

Amb l’entrada del comerciant de peix rossellonès, hem dit, es dibuixava el triangle eròtic. A hores d’ara, fa tres escenes que s’ha diluït: mussiú Bernat, a qui la llengua fluixa del veïnat (Rufina al capdavant) ha donat notícia completa dels secrets que guarda Caterina, ha frenat en sec la seva cursa matrimonial, per la qual cosa Claudi avança amb la via lliure. Es restitueix l’ordre natural, l’harmonia generacional: la retirada de l’aspirant vell i esperpèntic, que contrariava el cor i el cos de l’heroïna, comporta el triomf del mascle jove i de l’edat homogènia (trenta anys ell, vint-i-sis ella).

Tocant a això, Miquel Gibert, una autoritat en els estudis sobre el teatre de Sagarra, formula una doble apreciació. Classifica, en primer lloc, les figures segons la relació, més propera o més llunyana, que les uneix a l’espai central, la taverna, i observa que el triangle combina un membre de cadascuna de les tres categories establertes per a la classificació: els propietaris de l’establiment (Caterina), els assidus (Claudi), els esporàdics (Bernat). En segona instància, para esment en el fet que la sortida del conflicte sorgeix a l’interior de la mateixa societat on s’ha generat. Altrament, la solució va a càrrec dels autòctons (Caterina i Claudi), mentre l’estranger (Bernat) es confina a un rol desestabilitzador, detall que pot obrir el text a una hipotètica lectura sociopolítica, en clau interna nacional (s’hi advocaria per un consens dels interessos plurals que conflueixen a la Catalunya de la Segona República).

El passatge transcrit, admetem-ho, no serveix per exemplificar la condició arquetípica dels dramatis personae sagarrians, un tret que suscita la unanimitat bibliogràfica. Caterina s’escapa de la tipificació: malgrat que s’apliqui a si mateixa el qualificatiu de «perduda» a la seva última rèplica, no s’emmotlla als clixés melodramàtics de la pecadora corrompuda o la pecadora penedida. L’enteresa amb la qual afronta la desgràcia personal la humanitza: es reflecteix en els «ulls de patir» que han captivat Claudi. No acostuma a queixar-se: la seva contenció, la seva reserva, l’aparten del patetisme lacrimogen. Al contrari, li aporten caràcter, una certa entitat psicològica.

Closa en un univers reduït i tancat, la vila costanera on son pare regenta un negoci esdevé la diana fàcil de la difamació per culpa d’una antiga relliscada sexual amb un francès ros i bufó: «les llengües em pinten de verdet», avisa a fi d’assegurar-se que Claudi sap on es fica, quan diu que la vol. És una dona impura i escarnida: «jo sóc misèria per tothom» que es troba a la perifèria social: «Jo ja no compto». Per això se sorprèn que la passió autèntica d’un home, no la renda d’un marxant, la demani. «Què et passa, Claudi», s’estranya de bon començament. L’amoïna que l’amant sigui sincer («aquestes paraules, / t’han sortit de la sang?»), que no li hagi agafat un rampell («No és bogeria?»), que no digui amor volent dir llàstima («No és una caritat?»). Als dubtes, hi contribueix la impulsivitat del noi (s’hi perceben ecos de l’ímpetu i la irracionalitat recurrents en els protagonistes masculins dels primers «poemes dramàtics» de Sagarra), immers en una espiral d’autodestrucció que l’ha empès també a la marginalitat.

En efecte, Claudi ha passat una temporada a l’infern: pegava Salvadora i ofenia, sovint, Caterina: «Què et penses que sóc jo? Que sóc un brètol! / Perquè em vaig barallar amb la meva mare, perquè t’he dit el que t’he dit?». Necessitat que Caterina l’escolti i hi confiï, s’esforça a desmentir la imatge que s’ha llaurat. Vist des d’aquest angle, si la unió Caterina / mussiú Bernat ens conduïa a la regió dels amors desiguals (per edat, per procedència, per estatus socioeconòmic, per vivències), l’enllaç Caterina / Claudi uneix dos iguals: dos exclosos, dos pàries intocables, dos rebutjats per a qui ara passa el tren de la regeneració, de la integració al clan. Al capdavall, ni les reticències d’ella duren gaire ni a ell li cal una persistència exagerada. Amb sis rèpliques mal comptades, l’estimada dissipa qualsevol incertesa i l’enamorat es vanta que, si cal, matarà per la mestressa. Encara que al llarg de l’obra es puguin rastrejar alguns comportaments que motiven la present erupció passional (sobretot a l’escena XVI de l’acte segon: l’estudi preliminar, apartat «Tot el que necessites és amor», s’hi entreté), sobten la imprevista vehemència de l’un i la seguretat instantània de l’altra: el desenllaç resulta una mica abrupte, tot i la coartada psicològica que Sagarra sembla que ha mig embastat.

Aquest és, segurament, l’episodi de lirisme més sostingut que hi ha a El Cafè de la Marina, encara que anteriorment ja hi hem llegit rèpliques de tonalitat poètica: evocacions de la maternitat (escena VIII, acte primer) o de la rutina eixorca al servei del Cafè (escena X, acte primer), a compte de Caterina; especulacions sobre el destí a ultramar (escena XIX, acte primer), per boca de Claudi. Però eren esparses, puntuals, sense continuïtat: la resposta següent disminuïa la temperatura expressiva, retornava al prosaisme fingit de la conversa espontània. Aquí, s’encadenen fins a cinc monòlegs breus: quatre de Claudi, tres de seguits (lògic: ell es declara), i un de Caterina, intercalat entre el tercer i l’últim del xicot, amb el qual conclou l’acte. Ara bé: es tracta de no perjudicar gaire el realisme d’un discurs que es vol líric però també col·loquial, perquè, de la distància excessiva entre els dos registres, se’n ressentiria la versemblança lingüística (sens dubte seria un defecte per a una peça d’«ambient», que s’apropa a la làmina marinera, un ingredient de la qual és el pintoresquisme verbal dels pescadors).

Per això, en l’obra que estudiem, la poesia s’ha d’obtenir per procediments estilístics diferents de, posem per cas, L’hostal de la Glòria. El vers blanc d’El Cafè de la Marina acosta els enunciats al llenguatge corrent, però n’expulsa de les pàgines la versificació sonora, la musicalitat llampant i la rima barroca, fins llavors les armes més efectives en la retòrica abrandada del poema dramàtic (tant que el públic, entusiasmat de sentir-les, les identificava amb el gènere en si).

En aquesta escena, Sagarra treballa sobretot amb l’enumeració i la repetició, dos recursos d’intensificació. Així, Claudi recorre a una successió de disset elements per rememorar la navegació transatlàntica o la vida colonial, somnis a què dóna dret el bitllet (citats en ordre: llunes desinflades, mar gran, manta a coberta, dits en unes cordes de guitarra, cançons italianes, fortuna incerta, pala de fogoner, màrfega trista, hospital, dents de negre, sol de foc escalfant la camisa, camp de Cafè verd, taverna estripada, got de canya, una dona, moltes dones). Entre tots plegats, arrodoneixen una descripció fonamentada en la metonímia (per la part se simbolitza el tot). Uns quants d’aquests referents (les llunes, la guitarra, la música italiana) es reiteren, aquesta segona vegada per negar el somni: Claudi, que no marxa, els crema quan encén el paper. Per acabar, el polisíndeton sistemàtic (la conjunció i hi és omnipresent) carrega de més èmfasi l’expressió.

Textos complementaris

Text 1

Josep M. Espinàs. Relacions particulars. Barcelona: Edicions La Campana, 2007

Penso que això lliga amb el «luxe» de viure, que els seus col·legues d’ofici tant van criticar a Josep Maria de Sagarra. «Fins i tot agafa taxis!», li retreien. Molts poetes de la postguerra estaven habitats —no dic pas que sense motius— per l’amargor, mentre que Sagarra estava dedicat, fins on fos possible, al gust de viure bé.

¿I algun altre poeta català s’encarregava els vestits a mida o demanava que li enllustressin les sabates mentre feia l’aperitiu, amb aquell punt elegant d’abandonament a la cadira?

Les poques vegades —llàstima— que vaig estar a la casa d’en Sagarra, al passeig de Sant Gervasi, ja vaig pensar que es podia ser un poeta català i, a la vegada, propietari d’un gran casal, a muntanya, que s’havia vist obligat a deixar-lo per viure a la ciutat entre la vulgar ciutadania. El mobiliari era excel·lent, a les parets penjaven quadres excel·lents, la gran biblioteca era excel·lent. Tanta excel·lència em va fer comprendre, en part, l’actitud envers Sagarra —que també freqüentava restaurants excel·lents i bevia alcohols excel·lents— dels qui pensaven que ni com a poeta ni com a dramaturg era excel·lent.

Aquest menyspreu —sí, diguem la paraula— va passar de la generació de Sagarra a la meva. Jo no he portat mai cap diari, i la memòria em podria trair, i més a la meva edat. Però veig l’escena com si fos ara. Uns joves intel·lectuals em van telefonar per dir-me que em volien veure i demanar-me una cosa. Jo no hi tenia cap relació, ni d’amistat ni pràcticament de tracte. Em van venir a casa del meu pare, on hi havia un despatx-biblioteca on jo, poc després de casar-me, hi anava per rebre algun possible client com a advocat.

Aquells companys de generació —algun dels quals ha acabat fent un paper distingit en el món de la cultura— em volien fer una petició, però no sabien com fer-me-la. Ínsula, una revista literària de Madrid, de prestigi, volia dedicar un número a la literatura catalana. A ells els havien encarregat de fer la selecció d’autors i buscar els articulistes. Ja ho tenien tot enllestit, i quan van enviar el material a Madrid els van trucar, sorpresos. En aquell número dedicat a la literatura catalana no hi figurava en Sagarra. Com era possible? Els joves intel·lectuals barcelonins es van quedar desconcertats. Sagarra? Ni els havia passat pel cap tenir-lo en compte. I si m’havien vingut a veure era per si jo podia arreglar-ho.

¿Qui millor que un jove escriptor que no els interessava, per escriure sobre un escriptor famós que tampoc els interessava?

Em van dir, d’entrada, que els sabia greu «carregar-me amb aquest mort», però què hi podien fer si els de Madrid insistien. Que necessitaven un text sobre Sagarra de seguida, i que s’excusaven per demanar-me aquell favor. Que ja sabien que jo no…

Ni sabien res, ni podien entendre que eren ells els qui em feien el favor. Quan els vaig dir que sí, que ja podien comptar amb el meu article sobre Sagarra, aquelles cares compungides es van il·luminar, i va faltar poc perquè s’aixequessin de les cadires per venir-me a abraçar. Jo era la providència. A Madrid tindrien el «seu» Sagarra sense que cap d’ells hagués de desprestigiar-se.

Text 2

Josep Pla. «Josep M. de Sagarra i el seu teatre». Homenots. Quarta sèrie, Obres Completes, 29. Barcelona: Destino, 1975

Impressionant, la facilitat de Sagarra. La poesia li raja com una font i la música se li dóna des de tots quatre vents. Les expressions col·loquials més vulgars s’adapten al motlle dels seus versos com tap i carbassa; posarà en solfa totes les frases fetes de la llengua pel mer fet de respirar. Està destinat a tenir un èxit immens: literalment, un èxit de masses. No hi ha ningú que no se senti interpretat per Sagarra; no hi ha cap persona de sentiments que no hagi tractat d’escriure una poesia com les que escriu Sagarra. «Ho hauria dit exactament igual…!», diu la gent en posar-se en contacte amb aquesta literatura. És un cas sensacional.

És un cas —diuen— de vocació, d’instint, una cosa de naixement, com és de naixement la trompa dels elefants. De tota manera s’ha de reconèixer que hi ha vocacions tan fortes i marcades com aquesta i que són més difícils d’exercir.

Aquesta facilitat de Sagarra és judicada per alguns rars amics exigents més aviat amb severitat. Consideren que li podria fer mal. Voldrien que el poeta es comprimís una mica, que cargolés més la rosca, torcés una mica el coll de la comoditat, saltés més obstacles.

[…]

De tota manera, la seva facilitat arriba a fer basarda. Ens podríem trobar davant de la repetició del cas de Lope de Vega. Pot fer un drama en tres dies. Acte per dia. Jo em demano: per què no prova de fer-lo en quatre? Seria més difícil, és clar… La correspondència entre actes i dies és fascinadora. La simetria és sempre fascinadora. De tota manera, potser convindria trencar la simetria. Tot és posar-s’hi. Primer li costarà de fer tres actes en quatre dies, però s’hi pot arribar. Més endavant, els podrà fer en cinc. Etcètera. El desig més vehement dels admiradors exigents de Sagarra seria que a setanta anys pogués fer un drama en la irrisòria quantitat de trenta dies…

[…]

Sagarra té, al costat de tot això, una gran qualitat: creu que ara que som al ball hem de ballar. Jo també ho crec. La seva tendència a escriure d’una manera capaç d’interessar cada dia més vastes zones de lectors, la trobo excel·lent, i crec que la primera obligació que tenim els d’aquesta generació és no negligir aquest fet. Posem en les obres la màxima quantitat de substància, però no convertim el llegir en la nostra llengua en un esforç numantí. Ens trobem en el moment d’assegurar els fonaments —que pot ésser compatible amb el treball de provençalejar. Però serà un error, em sembla, excloure en nom d’aquest darrer treball, l’altre, el bàsic. En aquest sentit, l’obra de Sagarra és absolutament respectable.

Text 3

Josep M. Espinàs. Relacions particulars. Barcelona: Edicions La Campana, 2007

No puc recordar quina va ser la primera vegada que vaig tenir a prop Josep Maria de Sagarra. Tinc molt clara, en canvi, la seva imatge dalt d’un escenari, el del Romea. Jo formava part del públic que aplaudia i l’autor havia sortit a saludar. Encara el veig avançant a poc a poc, vestit correctíssimament de fosc, com una aparició incongruent i màgica enmig dels actors i les actrius que duien disfresses de colors llampants: pagesos del Priorat, mariners de la costa… Entre tanta ficció pintoresca, la figura de Sagarra semblava també inventada, com si hagués ressuscitat davant de nosaltres un solemne autor francès del segle passat.

Text 4

Xavier Fàbregas. Història del teatre català. Barcelona. Editorial Millà: 1978

No hi ha dubte que la guerra, potser més la Guerra Mundial que l’esdevinguda a casa seva, ha sotraguejat Josep M. de Sagarra. En tornar a escriure [a partir de 1946, quan la prohibició franquista de representar en català obre progressives escletxes] abandona les formes retòriques i llampants dels seus darrers poemes dramàtics; es decideix per la prosa i els seus personatges se senten traspassats per una enyorança irresistible envers els temps passats: això és evident a El prestigi dels morts, però pren una nova dimensió a La fortuna de Sílvia (1947) i Galatea (1948). A La fortuna de Sílvia els protagonistes volen ignorar el present, però s’adonen que també el temps passat, que els havia semblat desitjable, és històricament inconfortable en tant que avantsala forçosa del present. […] A Galatea el menyspreu envers la guerra i envers els qui en fan un comerç pren el to d’un exabrupte; però no són tractades amb més benvolença aquelles ideologies que neixen a redós del desastre, com l’existencialisme, envers el qual Sagarra sent un odi pertinaç.

És obvi que el públic quedà bastant perplex davant la nova orientació que prenia el teatre de Josep M. de Sagarra. I aquesta perplexitat es traduí en termes de fredor. En comentar la dignitat amb què fou presentada La fortuna de Sílvia Sagarra afegeix: «Però el públic no hi volgué saber res. I en menys de dues setmanes de glacial indiferència per part dels qui tenien de seure a les butaques, i que en realitat no hi seien, morí una de les meves comèdies que jo m’estimo més, i que encara estic convençut que es mereixia una vida i una mort un xic més glorioses». Val a dir també que tot i la construcció de pièce bien faite, La fortuna de Sílvia, en presentar una successió d’escenes amb dos personatges i recolzar sobretot en el matís del diàleg, no facilitava pas l’accés d’un públic que tenia una idea preconcebuda i diferent del teatre que Sagarra els podia oferir. El dramaturg, doncs, decideix canviar de tàctica i tornar a l’espetec fàcil però brillant del poema dramàtic: «Em vaig tancar a casa meva, i en deu dies vaig enllestir L’hereu i la forastera. Claudicava, doncs, dels meus propòsits teatrals; feia un ritorno all’antico».

Amb L’hereu i la forastera (1949) i Les vinyes del Priorat (1950) Sagarra retroba el camí de l’èxit; si més no de moment. Hom hi reconeix l’autor de La corona d’espines i de L’hostal de la Glòria, dues peces que continuen de repertori.

Text 5

Enric Gallén i Marina Gustà. «Josep Maria de Sagarra», dins Riquer / Comas / Molas, Història de la literatura catalana, vol. 9. Barcelona: Ariel, 1987

En canvi, amb El Cafè de la Marina, Sagarra pretengué escriure «un poema d’aire realista i pintoresc, amb una tendència més aviat cap a la fotografia que cap als símbols i les abstraccions», sobre una realitat física i humana ja literaturitzada a Cançons de rem i de vela i a All i salobre; a la novel·la, però, Sagarra exposà una lectura d’aquella realitat que, de fet, nega a l’obra teatral: la lluita diària per la subsistència en un medi hostil que comporta l’embrutiment moral dels personatges, i la necessitat de fugida. Així, en acostar-se Sagarra amb voluntat fotogràfica, a El Cafè de la Marina, a l’ambient i a la vida d’un poble mariner, no s’estigué d’idealitzar-la, tot fent ús d’«un argument sentimental qualsevol» i d’uns «personatges típics, sense cap pretensió, sense cap transcendentalisme, que obeeixen a una realitat primària, a una bondat natural. I a uns instints limitadíssims per la vida dura i monòtona que comporta el treball de la mar».

Text 6

Miquel Gibert. «Introducció» a Josep M. de Sagarra, Obra completa, vol. 15, Teatre 1. València: Edicions 3 i 4, 2006

En realitat, la visió de la dona en el teatre de Sagarra respon a un dualisme conceptual que Bram Dijkstra considera característic de la cultura del segle XIX, i que troba en la dicotomia femenina una de les concrecions màximes: només són possibles dos tipus de dona, la femme idéale i la femme fatale. La resta d’arquetipus femenins no són models autèntics, sinó variacions dels dos únics arquetipus possibles. I així veiem que Sagarra ens presenta la «dona ideal» en la variant de la dona pura, gairebé angelical —alguna vegada, en un ambient propi de la pintura prerafaelita, tal com queda indicat en diverses acotacions de Rondalla d’esparvers—, o de la dona soferta i abnegada fins a l’heroisme. Són dones redemptores —veritables intendents espirituals de l’home i sacerdotesses de la llar, segons B. Dijkstra—, contraposades a les que només poden aspirar a ser redimides. Sagarra no presenta mai en escena la figura arquetípica de la femme fatale, però sí el personatge tradicional de la pecadora, de la perduda, que hi condueix per evolució. Perquè la femme fatale apareix en la literatura de finals del segle XIX i començaments del segle XX com a fruit d’un treball cultural de refinament —i del subratllat dels efectes d’atracció i repulsió— sobre una figura ancestral. Els ambients en què Sagarra situa els poemes dramàtics no li permeten de recórrer a la femme fatale. Tampoc el públic al qual adreça amb preferència aquestes peces, més perquè la veuria com una figura aliena a la seva realitat i als valors que li són comprensibles que no pas pel temor, hipotètic, d’escandalitzar-lo.

Text 7

Miquel Gibert. El teatre de Josep Maria de Sagarra i el mal menor dels clàssics. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra.

S’ha dit sovint que Sagarra va viure de cara al públic, és a dir, que va fer les concessions que calien per assegurar-se l’èxit entre els espectadors —en definitiva, l’èxit a la taquilla—, encara que això perjudiqués la qualitat dramàtica i literària de la peça estrenada. No diré pas que no actués així potser massa freqüentment, però, al cap i a la fi, de cara al públic també hi van viure, entre altres, els tràgics grecs, Molière i, autoritat suprema, William Shakespeare. En realitat, i amb molt poques excepcions, els dramaturgs bons, i fins i tot excel·lents, amb una producció molt àmplia s’han de resignar, un cop traspassats i de vegades abans i tot, a un fet gairebé inevitable: de tota la seva obra, se’n salven uns quants títols per a l’escenari que esdevenen una referència constant per a la llengua i la cultura del seu país, i de vegades, de més enllà d’aquest país; la resta de peces, sobreviuen, si ho fan, en el paper imprès, més o menys llegides, més o menys oblidades, però sempre lluny de l’escenari. I això passa tant amb els autors que han viscut de cara a l’escenari com amb els altres, els que hi han viscut d’esquena. Veiem, doncs, com queden oblidades peces que no ho mereixen, però la tradició és també tria més o menys encertada, per tant, sovint no deixa de ser un mal menor.

Bibliografia