XVII

Urgido por la premura que Turner mostraba por tener el informe sobre el cuadro, me propuse terminar cuanto antes el análisis de la pintura, para entregarle los resultados completos. El último día que estuve con él había salido de su casa receloso. ¿Quién puede estar interesado en comprar un cuadro sin saber con certeza de quién es y sin haber despejado antes todas las incógnitas sobre su autenticidad? Aquel día Turner me exigió otra vez cautela y silencio: todos los informes eran confidenciales y todo lo que descubriera sobre el cuadro debía mantenerlo en secreto. Yo ignoraba si detrás de aquella repentina urgencia había algún motivo inconfesable, pero desde entonces no estuve tranquilo.

Volví a la sala en la que estaba el cuadro. Coloqué el lienzo vertical en un caballete, iluminándolo con un foco de luz fría. Me puse frente a aquella mujer desnuda, vestido con una bata blanca y guantes de algodón. Retiré la mascarilla que me tapaba la boca y la nariz y la dejé colgando en el cuello. Cogí la lupa y fui observando cómo se extendían por la superficie de la pintura unas líneas verticales agrietadas con bastante regularidad.

El paso del tiempo produce en las pinturas una serie de marcas de envejecimiento. La suciedad y el amarilleamiento del barniz son los primeros síntomas de antigüedad de un cuadro. Luego, la decoloración de la pintura. Y en un estadio más superficial, los cuarteados que se producen en los materiales, debido a las tensiones de los productos usados como pigmentos y aceites, al proceso de secado y al modo de conservación del cuadro. Lógicamente, dónde haya sido guardado un óleo y a qué variaciones de temperatura y humedad haya estado expuesto determinan decisivamente su estado de conservación. La Venus de Turner tenía demasiadas estrías verticales. Lo comprobé siguiendo con la lupa la superficie del cuadro de arriba hacia abajo, empezando por el lateral izquierdo. Después de observar casi toda la tela, apunté en el cuaderno: «La pintura tiene cuarteados abundantes: algunos parecen rajas producidas por el paso del tiempo; pero otros aparentan grietas de contracción.»

No había terminado de escribirlo, cuando se abrió la puerta de la habitación. Me volví y allí estaba Turner, que se acercaba sonriente.

—Pareces un cirujano —me dijo.

—Es por estos líquidos —comenté, señalando los botes que había sobre la mesa.

»Observa estas grietas —le sugerí, mientras le daba la lupa. Y le expliqué—: las grietas de la pintura son el primer indicio de antigüedad de un cuadro. A veces se hacen artificialmente, para producir ese efecto de antigüedad.

—¿Cómo? —preguntó, mientras se disponía a mirar la superficie del lienzo.

—Se puede provocar el cuarteado de la pintura. Basta con aplicar una primera capa que seque rápidamente y encima dar otra capa de secado más lento. La pintura se rompe entonces en leves surcos que se extienden por toda la superficie.

—¿Y eso sucede aquí?

—Eso me ha parecido, aunque no es nada concluyente. Puede ser producido también por otras causas.

Me quité la mascarilla de tela. Prefería no trabajar mientras me estaba observando Turner, y comencé a recoger los materiales que tenía dispersos por la mesa, mientras le explicaba:

—No es difícil provocar esas grietas para aparentar antigüedad. Puede someterse el cuadro a un cambio brusco de temperatura o a un secado intenso. A veces se llega a dibujarlas con una aguja para hacer que un cuadro pintado recientemente parezca antiguo. ¿Pero sabes cuál es el procedimiento más sencillo para cuartear la pintura? —Esperé a que terminara de mirar el cuadro y cuando se volvió hacia mí para entregarme la lupa, añadí—: Ir pasando la tela por el borde de una mesa, para que se agriete la pintura y dar así más edad al cuadro.

—Es como una cirugía estética, pero al revés.

—Exacto: se trata de hacerle aparentar más años, en vez de quitárselos.

Abrí el maletín y cogí la cámara de fotos. Saqué varias fotografías del cuadro: una imagen general; y luego detalles: del bastidor, de la tela, del barniz, de la pintura. Turner me observaba hacer, en silencio.

—Si se hace una radiografía con rayos X —le dije—, se puede ver el proceso que ha seguido el pintor: si extendió primero una imprimación en la tela o si hizo un boceto, cómo aplicó los colores o las distintas capas de pintura o los cambios y añadidos posteriores...

—Pero eso no necesitamos saberlo —protestó Turner.

—Sí es importante —le contesté; y añadí—: Y aun se puede completar con el análisis químico de los materiales: qué pigmentos, resinas, lacas, colorantes se han empleado en el cuadro.

—Un trabajo de laboratorio.

—Eso es. Pero aun así, con todos esos datos se puede aventurar si el cuadro es actual o antiguo y la técnica con la que se ha hecho. Pero nada más. Lo más difícil es concretar si es obra del propio pintor o una copia antigua.

Me quité los guantes y la bata y los guardé en el maletín que había dejado sobre la mesa. Recogí el material que estaba disperso: botes de xileno y polivinilos, algodones y pinceles. Lo ordené todo dentro del maletín, lo cerré y seguí a Turner hacia la sala de estar. En la mesa había una cafetera y un plato de pastas. Turner se sentó en el sofá, me sirvió un café y cuando levantó la tapa del té que se había preparado, surgió una nube de vapor que se deshizo en el aire.

—Te tomas demasiado en serio las grietas de la pintura —comentó Turner con escepticismo—. ¿Por qué importa tanto que el cuadro tenga alguna estría?

—Ése es un dato fundamental —le dije—. Este lienzo tiene demasiadas estrías.

—¿Y qué? —volvió a insistir él.

—Pues que es como si hubiera estado sometido a unas tensiones inusuales. Como si se hubiera tensado artificialmente para cuartear la pintura.