Flaubert dijo: «Todo hay que aprenderlo, desde hablar hasta morir.» Pero ¿quién puede enseñarnos a morir? No hay, por definición, veteranos con los que hablar del trance o que nos guíen para superarlo. La semana pasada visité a mi médico de cabecera. Soy su paciente desde hace unos veinte años, aunque es más probable que, en vez de en su consulta, me la encuentre en el teatro o en una sala de conciertos. Esta vez hablamos de mis pulmones; la anterior, de la Sexta Sinfonía de Prokófiev. Me pregunta qué estoy haciendo; le digo que estoy escribiendo sobre la muerte; me dice que ella también. Cuando me envía por e-mail su texto sobre este asunto, al principio me alarmo: está lleno de referencias literarias. Eh, que eso es mi territorio, pienso, con un submurmullo de aprensión competitiva. Después recuerdo que es lo normal: «Frente a la muerte, nos volvemos librescos.» Y felizmente sus referentes (Beckett, T. S. Eliot, Milosz, Sebald, Heaney, John Berger) rara vez se solapan con los míos.

En un pasaje habla de los retratos de Fayum, esas imágenes cópticas que al ojo moderno le parecen representaciones intensamente realistas de presencias individuales. Sin duda lo eran, pero no las habían pintado para decorar las paredes de esta vida. Al igual que aquellas estatuillas cicládicas, su propósito era totalmente práctico y funerario: había que adosarlas a un cadáver momificado, a fin de que en el otro mundo los espíritus de los muertos pudieran reconocer al recién llegado. Con la salvedad de que el otro mundo ha resultado ser, decepcionantemente, el mismo, con unos cuantos siglos añadidos, y los espíritus que lo presiden y los que examinan los retratos han resultado ser nosotros: una versión muy juvenil de la eternidad.

Debía de ser extraña la colaboración entre el modelo que se prepara para la muerte y el artista que elabora su representación única. ¿Era una cooperación práctica y formal, o estaba teñida de un temor lacrimoso (no sólo a la muerte, sino también a que la imagen no fuera lo bastante fiel para que reconocieran al modelo)? Pero esto sugiere a mi médico una transacción paralela, moderna. «¿Es esto lo que se requiere de un médico y de su paciente (moribundo)?», se pregunta. «En tal caso, ¿cómo se sabe en qué momento hay que empezar?» En este punto me percato de que, quizá para nuestra mutua sorpresa, ella y yo ya hemos empezado. Ella, enviándome sus reflexiones sobre la muerte, a las que yo corresponderé con este libro. Si resulta ser la médico que me asista en la muerte, al menos habremos tenido una larga conversación preliminar y detectado nuestras divergencias.

Al igual que yo, ella no es creyente; como a Sherwin Nuland, le horroriza la excesiva medicalización de la agonía, el modo en que la tecnología ha adulterado nuestra sabia seriedad y ha convertido a la muerte en un vergonzoso fracaso, tanto del paciente como del médico. Aboga por una reconsideración del dolor, que no es necesariamente un enemigo puro, sino algo que el paciente puede aprender a utilizar. Quiere un espacio para una «confesión laica», un tiempo para arreglar las cuentas, para las expresiones de perdón y —sí— de remordimiento.

Admiro lo que ha escrito, pero (aunque sólo sea para adelantar nuestra conversación terminal), discrepo de ella en una cuestión fundamental. Ella, como Sherwin Nuland, ve la vida como un relato. Morir, que no es parte de la muerte, sino de la vida, es la conclusión de este relato, y el tiempo que precede a la muerte es nuestra última oportunidad de descubrir el sentido de la historia que está a punto de acabar. Quizá porque dedico mis jornadas profesionales a pensar en lo que es narrativa y lo que no lo es, me resisto a esta línea de pensamiento. Lessing decía que la historia consistía en poner en orden los accidentes, y una vida humana se me antoja que es una versión reducida de lo siguiente: un lapso de conciencia durante el cual ocurren determinadas cosas, algunas previsibles, otras no; donde se repiten determinadas pautas, donde interactúan las operaciones del azar y las de lo que, por el momento, podemos llamar libre albedrío; donde los niños en su conjunto crecen para enterrar a sus padres y serán a su vez padres; donde, si tenemos suerte, encontraremos a alguien a quien amar, y con ello un modo de vivir o, si no, un modo diferente de vivir; donde hacemos nuestro trabajo, obtenemos nuestro placer, adoramos a nuestro dios (o no) y vemos avanzar la historia un diminuto piñón o dos. Pero esto, en mi opinión, no constituye una narrativa. O, precisando: puede ser una narrativa, pero a mí no me lo parece.

Mi madre, cuando la exasperaban la incomparecencia o las fechorías de un chapuzas tontaina o de un técnico con manos de mantequilla, decía que podría «escribir un libro» sobre sus experiencias con operarios. Así que podría haberlo escrito, y bien soso que habría sido. Habría contenido anécdotas, escenitas, retratos de personajes, sátira y hasta frivolidad, pero no habría alcanzado el rango de narrativa. Y lo mismo ocurre con nuestra vida: un maldito percance tras otro —una tubería cambiada, una lavadora reparada—más que un relato. O (puesto que me encuentro a mi médico en salas de concierto), no hay un anuncio propiamente dicho de un tema, seguido del desarrollo, las variaciones, la recapitulación, la coda y un desenlace aplastante. Hay alguna aria que eleva el ánimo, muchos recitativos prosaicos, pero poca composición. «La vida no es ni larga ni corta; simplemente, tiene partes tediosas.»

Así pues, si cuando nos aproximamos a la muerte y miramos hacia atrás, «entendemos nuestro relato» y le estampamos un sentido definitivo, sospecho que lo que hacemos es poco más que inventar: procesar un extraño, incomprensible, contradictorio acopio de datos en una especie, en cualquier especie de historia creíble, pero sólo para nosotros mismos. No pongo reparos a esta atávica necesidad de narrar —aunque sólo fuera porque me gano la vida de esta forma—, pero recelo de ella. Esperaría de un moribundo que fuera un narrador poco fiable, pues lo que es útil para nosotros entra en conflicto, por lo general, con lo que es cierto, y lo que es útil en ese momento es una sensación de haber vivido con algún propósito, y con arreglo a una trama comprensible.

Los médicos, los curas y los novelistas conspiran para presentar la vida humana como una historia que avanza hacia una conclusión con sentido. Diligentemente, dividimos la vida en secciones, así como a los historiadores populares les gusta dividir un siglo en decenios y atribuir a cada uno un carácter espurio. Cuando yo era niño, la edad adulta parecía un estado inaccesible: una mezcla de competencias inalcanzables y de preocupaciones nada envidiables (pensiones, dentaduras postizas, pedicuros); y sin embargo llegó, aunque no se la vivía desde dentro como parecía desde fuera. Tampoco parecía ningún logro. Más bien parecía una conspiración: fingiré que eres un adulto si tú finges que yo lo soy. Después, cuando somos adultos reconocidos (o por lo menos no nos han calado), avanzamos hacia un estado más lleno y maduro en que el relato se ha justificado a sí mismo y se supone que proclamamos, o admitimos tímidamente: «¡La madurez lo es todo!» Pero ¿cuántas veces se sostiene la metáfora de la fruta? Es tan probable que acabemos siendo frutas caídas, agriadas, secas o marchitas por efecto del sol, como que nos ufanemos de haber alcanzado la madurez.

Un hombre escribe un libro sobre la muerte. Entre el momento en que piensa la primera frase —«Vamos a zanjar esta cuestión de la muerte»— y el momento en que teclea la frase real y diferente, habrán muerto en el mundo aproximadamente setecientos cincuenta millones de personas. Durante la redacción de este libro, mueren otros setenta y cinco millones. Entre la entrega del libro al editor y su publicación, mueren cuarenta y cinco millones más. Cuando miras estas cifras, el argumento de Edmond de Goncourt —el de un contable divino que estaría sobrecargado de trabajo si nos concediera a todos una existencia más larga— casi parece verosímil.

En una de mis novelas, un personaje imagina que hay otras posibilidades aparte de la brutal disyuntiva, el último «¿preferirías?»: 1) Dios existe; o 2) Dios no existe. Había diversas herejías seductoras, como: 3) Dios existía, pero ya no existe; 4) Dios existe, pero nos ha abandonado; 8) Dios existía, y volverá a existir, pero no existe en este momento. Se está tomando un sabático divino (lo cual explicaría muchas cosas); y así sucesivamente. Mi personaje llegaba hasta el número 15 (no hay Dios, pero sí la vida eterna) para cuando a él, y a mí, se nos agotaba el caudal imaginativo.

Una posibilidad que no consideramos era la de que Dios fuera el gran irónico. Del mismo modo que los científicos hacen experimentos en el laboratorio con ratas, laberintos y pedazos de queso colocados detrás de la puerta correcta, Dios podría haber realizado su experimento con nosotros como ratas. Nuestra tarea consiste en encontrar la puerta detrás de la cual se esconde la vida eterna. Cerca de una salida posible se oye una lejana música etérea, cerca de otra percibimos un tufo de incienso; luz dorada brilla alrededor de una tercera. Empujamos todas las puertas, pero ninguna cede. Con urgencia creciente —porque sabemos que la astuta caja en la que estamos encerrados se llama mortalidad—, intentamos escapar. Pero no comprendemos que el hecho de que no haya escapatoria constituye la finalidad del experimento. Hay muchas puertas falsas, pero ninguna verdadera, porque no existe la vida eterna. El juego concebido por el Dios irónico es el siguiente: implantar anhelos inmortales en criaturas indignas y después observar las consecuencias. Observar a estos humanos, lastrados con el peso de la conciencia y la inteligencia, dando vueltas como ratas frenéticas. Ver cómo un grupo de ellos informa a los demás de que su puerta (que ni siquiera pueden abrir) es la única correcta, y luego quizá empezar a matar a todos los que apuestan dinero a una puerta distinta. ¿No sería divertido?

El Dios irónico que experimenta y juega. ¿Por qué no? Si Dios creó al hombre o el hombre a Dios, a su imagen y semejanza, entonces el homo ludens implica al Deus ludens. Y el otro juego favorito que nos obliga a jugar se llama ¿Dios existe? Da diversas pistas y argumentos, deja caer insinuaciones, nombra a agentes provocadores de ambos bandos (¿no hizo Voltaire un buen trabajo?), y se recuesta en su silla con una sonrisa beatífica a observar nuestros intentos de encontrar la solución. Y no pensemos que una aceptación rápida y cobarde —Sí, Dios, siempre hemos sabido que existías, desde el principio, antes de que algún otro lo dijera: ¡Aquí estás!— mejorará la relación con Él. Si Dios fuera un dechado de virtudes, sospecho que aprobaría a Jules Renard. Algunos fieles confundieron con ateísmo el anticlericalismo típicamente francés de Renard. El replicó: Me dices que soy un ateo porque no todos buscamos a Dios de la misma manera. O, mejor dicho, tú crees que le has encontrado. Enhorabuena. Yo sigo buscándole. Y, si me da vida, lo seguiré haciendo durante los diez o veinte años siguientes. Me temo que no le encontraré, pero aun así continuaré buscando. Quizá me agradezca la búsqueda. Y quizá se apiade de tu fatua confianza y tu fe simplona.

El juego de Dios y el laberinto de la muerte encajan, por supuesto. Forman uno de esos rompecabezas tridimensionales que atraen a los que están cansados de las simplicidades del ajedrez. Dios, el juego vertical, se cruza con la muerte, el horizontal, y forma el puzle más grande de todos. Y nosotros correteamos con gritos chirriantes, subimos escaleras que acaban en el aire y doblamos esquinas que sólo conducen a rincones sin salida. ¿Suena a conocido? Y casi crees que Dios —este tipo de Dios— estaba leyendo la anotación de Renard: «Y, si me da vida, lo seguiré haciendo durante los diez o veinte años siguientes.» ¡Hombre presuntuoso! Y entonces Dios le concedió seis años y medio: ni mezquino ni indulgente; simplemente justo. Es decir, justo a los ojos de Dios.

Si como hombre temo a la muerte y si como novelista busco profesionalmente la opinión contraria, debería aprender a abogar en favor de la muerte. Una manera de hacerlo es que la alternativa —la vida eterna— resulte indeseable. Esto ya se ha intentado, por supuesto. Es uno de los problemas con la muerte: ya se ha intentado casi todo. Swift tenía sus Struldbrugs, nacidos con una mancha roja en la frente; Shaw, en Volviendo a Matusalén, sus Antiguos, nacidos de unos huevos y que alcanzan la madurez a los cuatro años. En ambos casos, la dádiva de la eternidad resulta tediosa, y la vida imperecedera acaba desembocando en el vacío; sus propietarios —sus dolientes— ansían el consuelo de la muerte, que se les deniega cruelmente. Esto me parece una visión sesgada y propagandística, algo excesivamente destinada a consolar a los mortales. Mi médico me señala una versión más sutil, el poema de Zbigniew Herbert «Don Cogito y la longevidad». A don Cogito «le gustaría cantar / la belleza del paso del tiempo»; da la bienvenida a las arrugas, rechaza elixires que prolongan la vida, «le encantan las lagunas de la memoria, / le torturaban los recuerdos»; en suma, «desde la infancia, la inmortalidad le producía un estado de tembloroso miedo». ¿Por qué envidiar a los dioses?, pregunta Herbert, y contesta, irónico: «por las sequías celestiales, / por una administración chapucera, / por una lujuria insaciable, / por un bostezo gigantesco».

La idea es seductora, aunque la mayoría de nosotros se figura que puede mejorar la administración del Monte Olimpo, y no nos molestarían demasiado las sequías celestiales ni satisfacer un poco más la lujuria. Pero el ataque a la eternidad es —como tiene que ser— un ataque a la vida; o, como mínimo, una celebración de su fugacidad o una expresión de alivio por la misma. La vida está llena de dolor, sufrimiento y miedo, y la muerte nos libera de todo ello. Herbert dice que el tiempo es la forma de misericordia que tiene la eternidad con nosotros. Si se piensa que todo este tinglado continúa sin parar, ¿quién no pediría que cesara? Jules Renard coincidía a este respecto: «Imaginemos la vida sin la muerte. Todos los días quisiéramos matarnos de desesperación.»

Dejando aparte el problema del carácter eterno de la eternidad (que creo que, con tiempo, podría resolverse), uno de los incentivos de la antigua supervivencia de la muerte, organizada por Dios —al margen de la obvia y espectacular de no morir—y es nuestro subyacente deseo y necesidad de juicio. Es sin duda uno de los atractivos viscerales de la religión: y la atracción que ejercía sobre Wittgenstein. Nos pasamos la vida viendo a los demás y a nosotros mismos sólo parcialmente, y siendo parcialmente vistos por ellos. Cuando nos enamoramos —tan egoísta como altruistamente—, esperamos que por fin nos vean realmente: juzgados y aprobados. Por supuesto, el amor no siempre depara aprobación: ser visto también puede conducir a un repudio y a una temporada en el infierno (el problema, y la paradoja, reside en que el amante tenga suficiente juicio para elegir a un amado con un juicio recíproco para aprobar al amante). En los viejos tiempos nos consolaba pensar que el amor humano, por breve e imperfecto que fuera, no era sino un anticipo de la visión maravillosa y perfecta del amor divino. Ahora es lo único que tenemos, y debemos contentarnos con nuestra condición de caídos. Pero seguimos anhelando el consuelo, y la verdad, de que nos vean plenamente. Ayudaría a un buen final, ¿no?

Así que quizá pudiéramos pedir sólo el Juicio Final y saltarnos la parte celestial, en la que, de todos modos, podría estar el Dios reprensor imaginado por Renard: «No estáis aquí para divertiros, ¿vale?» Quizá no necesitemos el lote completo. Porque —posibilidad de Dios número 16 b—pensemos por un momento en cualquier respuesta sensata de Dios al historial de nuestra vida. «Mira», podría decirnos, «he leído los documentos y he escuchado los alegatos de tu más distinguido defensor divino. Desde luego, has intentado hacer lo posible (y, por cierto, yo te concedí libre albedrío, digan lo que digan esos agentes provocadores). Fuiste un hijo obediente y un buen padre, diste limosna, ayudaste a un perro ciego a cruzar la calle. Hiciste todo lo que se espera que pueda hacer un ser humano, habida cuenta de la materia de que está hecho. ¿Quieres ser visto y aprobado? Aquí está, pongo el sello de VISTO Y APROBADO en tu vida, tu historial y tu frente. Pero la verdad, seamos sinceros: ¿crees que mereces la vida eterna como recompensa por tu existencia humana? ¿No te parece un premio muy gordo por una inversión tan nimia de cincuenta a cien años? Me temo que Somerset Maugham tenía razón en que tu especie no está hecha para esto.»

Sería difícil discrepar a este respecto. Si no convencen los argumentos sobre el tedio de la eternidad y el dolor de la vida, el argumento de la ineptitud sigue siendo persuasivo. Aunque existiera una divinidad clemente —por no decir sensiblera—, ¿podríamos objetivamente pretender que nuestra perpetuación tendría mucho sentido? Podría ser halagador hacer alguna que otra excepción —Shakespeare, Mozart, Aristóteles, por allí, detrás del cordón de terciopelo; vosotros, todos los demás, por esa trampilla—, pero no sería una gran idea, ¿no? Hay en la vida algo parecido a una talla única, y no hay vuelta atrás en las especificaciones.

Las cenizas de mis padres fueron esparcidas por el soplo del viento atlántico sobre la costa francesa; las de mis abuelos se dispersaron en el crematorio; a no ser que se guardaran en una urna y se perdieran. Nunca he visitado la tumba de un solo miembro de mi familia, y dudo de que alguna vez lo haga, a menos que mi hermano me obligue (proyecta que le entierren en su jardín, entre el sonido de las llamas pastando). En cambio, he visitado las sepulturas de diversos parientes no consanguíneos: Flaubert, Georges Brassens, Ford Madox Ford, Stravinski, Camus, George Sand, Toulouse-Lautrec, Evelyn Waugh, Degas, Jane Austen, Braque... Algunas fueron difíciles de encontrar, y apenas había cola o una flor en sus tumbas. Camus habría sido inhallable de no ser por la presencia de su mujer en una parcela contigua y mejor cuidada. Me costó hora y media localizar la de Ford, en un vasto cementerio de Deauville, en lo alto de un acantilado. Cuando por fin encontré su losa baja y sencilla, las fechas y el nombre eran casi ilegibles. Me acuclillé y limpié los cortes de escoplo recubiertos de liquen con las llaves de mi coche de alquiler, raspando y frotando hasta que reapareció claramente el nombre del escritor. Claramente, pero extraño: fuese por culpa del albañil francés, que había dejado grietas deficientes, o se debiese a mi labor de limpieza, el triple nombre parecía escindido de una forma distinta. FORD, comenzaba, correctamente, pero luego continuaba MAD ^[8] OXFORD. Quizá influyese en mi percepción recordar la frase de Lowell sobre el novelista inglés: Un viejo loco por escribir.

Me gustaría llegar a ser (aunque ya lo soy, según ciertos haremos burocráticos) un viejo loco por escribir; tampoco me importaría que me visitaran. Me gusta la idea —un deseo que mi hermano podría considerar ilegítimo, por ser el deseo futuro de un muerto, o el deseo de un futuro muerto— de que alguien que haya leído un libro mío busque después mi tumba. Esto es sobre todo vanidad literaria; pero por detrás acecha una superstición animal. Así como es difícil desembarazarse totalmente del recuerdo residual de Dios, y de la fantasía del Juicio Final (siempre que sea justo, es decir, profundamente indulgente), y del sueño optimista e imposible de que todo esto tiene un puto sentido celestial, es igualmente difícil aferrarse continuamente al conocimiento de que la muerte es definitiva. La mente sigue buscando una escapatoria de la caja de la mortalidad, se deja tentar todavía por un poco de ciencia ficción. Y si Dios ya no está ahí para ayudarnos, y la criónica es un viejo triste sentado junto a un congelador perforado, esperando que una tragedia tenga un final feliz, tenemos que buscar en otro lado. En mi primera novela, el narrador (a veces demasiado convincentemente autobiográfico) sopesa la posibilidad de algún tipo de clonación. Naturalmente, se la imagina como algo que fracasa. «Supón que, incluso después de que hayas muerto, encuentran una forma de reconstruirte. ¿Y si exhuman tu ataúd y descubren que tu putrefacción es ya algo excesiva...? ¿Y si te han incinerado y no encuentran toda la materia...? ¿Y si el Comité de Revivificación del Estado decide que no eres lo bastante importante...?» Y así sucesivamente: hasta el punto de incluir una versión en la que te han seleccionado para una segunda encarnación y están a punto de devolverte la vida cuando a una enfermera torpe se le cae al suelo una probeta vital y tu visión, que empezaba a despejarse, se nubla para siempre.

«El deseo de un muerto futuro.» Mi hermano afirma irónicamente que «Ay, todos nuestros deseos son deseos de futuros muertos». Pero aun así, en lo que vale, sí: entierro. Visitadme y rascad el liquen que recubre mi nombre con la llave del coche alquilado; después proponedme para una resurrección laica a partir de un fragmento de mi ADN, aunque no —espero que no os importe que insista en este punto— antes de que hayan perfeccionado realmente el proceso técnico. Y después veremos si mi conciencia es la misma que la de la primera vez, si recuerdo algo de mi vida anterior (si reconozco como mía esta frase), y si me siento ante la máquina de escribir más cercana y con una emoción laboriosa produzco los mismos libros de nuevo, en cuyo caso, aparte de todo lo demás, habrá algunos problemas interesantes de derechos de autor.

No, todo esto es un poco extremado. Sé que han desenterrado del permafrost los cortes de carnicero de un mamut lanudo y que proyectan recrear en un laboratorio a uno de esos mastodontes con colmillos. Pero los novelistas solicitantes estarían bastante abajo en la lista (quizá en el futuro los escritores pidan que la resurrección sea una cláusula del contrato, como imponer que sus libros se impriman en papel sin ácido). Mejor es atenerse a la disyuntiva del Estado francés: o estás vivo o estás muerto, y no hay nada en medio. Mejor que sea un adieu definitivo que un au revoir con una posibilidad sobre un billón de que ocurra, y decir, con Daudet: «Adiós, mujer..., familia, amores de mi corazón.» Y añadir: «Adiós a mí, a mi preciado yo, ahora tan brumoso, tan indefinido.» Es más sensato, ¿no creen?

La sabiduría consiste en parte en no fingir más, en desechar el artificio. Rossini escribió su Petite Messe solennelle al cabo de un retiro de treinta y ocho años. Llamó a sus obras tardías «los pecados de mi vejez», y a la misa «el último de estos pecados». Al final del manuscrito escribió una dedicatoria en francés: «Querido Dios, bueno, aquí está, por fin terminada, mi pequeña misa solemne. ¿He escrito de verdad música sacra, o es sólo otra de mis malditas cantinelas? Nací para la ópera bufa, como bien sabes. No exige mucha habilidad, sólo un poco de sentimiento, a eso se reduce todo. Así que bendito sea Dios y por favor concédeme el paraíso. G. Rossini, Passy, 1863.»

Esta inscripción es de un optimismo pueril. Y hay algo infinitamente conmovedor cuando un artista, en la vejez, adopta la simplicidad. Está diciendo: el alarde y el virtuosismo son gracias de jóvenes, y sí, lucirse forma parte de la ambición; pero ahora que somos viejos tengamos el sosiego de hablar sencillamente. Para el religioso, podría significar hacerse niño de nuevo para entrar en el cielo; para el artista significa ser lo bastante sabio y lo bastante sereno para no ocultarse. ¿Necesitas todos esos excesos en la partitura, todas esas marcas en el lienzo, todos esos adjetivos exuberantes? No es sólo humildad ante la eternidad; es también que se tarda una vida en ver y en decir cosas simples.

«Lo bastante sabios.» A veces mis coetáneos dicen, con desconcierto: «Lo curioso es que no me siento más viejo.» Yo sí, desde luego, y si me asaltan dudas tengo a mi disposición el crudo cálculo de cruzarme, pongamos, con un chaval de doce años plantado en la puerta del colegio con un precoz cigarrillo en la mano. Reflexiono que yo, a mis sesenta años en 2006, estoy más cerca en edad del más viejo superviviente de la Primera Guerra Mundial que de este crío. ¿Me siento más sabio? Sí, un poco; desde luego, menos insensato (y quizá lo bastante juicioso para lamentar la pérdida de alguna insensatez). ¿Tan sabio como para ser simple? No del todo, oh, Señor.

La sabiduría es la virtuosa recompensa de quienes examinan pacientemente el funcionamiento del corazón y el cerebro humanos, procesan la experiencia y adquieren de este modo una comprensión de la vida: ¿no es así? Pues Sherwin Nuland, sabio tanatólogo, tiene algo que decir a este respecto. ¿Prefieres la buena noticia antes o después de la mala? Un táctico juicioso siempre prefiere la buena antes: podrías morirte antes de oír la mala. La buena es que, en efecto, a veces nos volvemos más sabios cuando envejecemos. Y he aquí la mala noticia (más larga). Todos sabemos demasiado bien que nuestro cerebro se desgasta. Por muy frenéticamente que sus partes componentes se renueven, las células del cerebro (como los músculos del corazón) tienen una fecha de caducidad limitada. Por cada decenio de vida después de los cincuenta años, el cerebro pierde el dos por ciento de su peso; también adquiere una tonalidad amarillo—cremosa: «incluso la senilidad tiene un código de color». El área motora de nuestra corteza frontal perderá del veinte al cincuenta por ciento de sus neuronas, el área visual el cincuenta por ciento y la parte física sensorial más o menos el mismo porcentaje. No, esto no es lo malo. Lo malo viene incluido en una parte relativamente buena: la de que las funciones intelectuales superiores del cerebro se ven mucho menos afectadas por esta morbosidad celular generalizada. En efecto, «algunas neuronas corticales» parecen hacerse más abundantes después de la madurez, y hay incluso evidencia de que los ramales filamentosos —las dendritas— de muchas neuronas siguen creciendo en los viejos que no sufren Alzheimer (si tú padeces Alzheimer, olvídalo). Partiendo de este hecho, «los neurofisiólogos puede que hayan descubierto la fuente de cuanta sabiduría nos gusta pensar que acumulamos a medida que envejecemos». Pondere ese «nos gusta pensar que acumulamos» y entristézcase. Un amigo que de vez en cuando me pide consejo me apoda «El centro asesor», un mote que, aunque deja un margen para la ironía, me proporciona un placer absurdo. Pero resulta que tengo esa tupida vegetación de ramales filamentosos: no puedo remediarlo.

Sabiduría, filosofía, serenidad: ¿cómo se acumularán contra el terror mortal, once en una escala de uno a diez? Pongo de ejemplo a Goethe, uno de los hombres más sabios de su tiempo, que llegó a octogenario con sus facultades intactas, una salud excelente y una fama universal. Siempre había sido imponentemente escéptico sobre el concepto de supervivencia después de la muerte. Pensaba que preocuparse por la inmortalidad era una inquietud de mentes ociosas, y consideraba excesivamente autosuficientes a quienes creían en ella. Su postura práctica y divertida era que, si después de esta vida descubría que existía otra, estaría complacido, desde luego; pero confiaba ardientemente en no encontrarse con todos aquellos pelmazos que se habían pasado la vida terrenal proclamando su creencia en la inmortalidad. Oírles cacarear «¡Teníamos razón! ¡Teníamos razón!» sería aún más inaguantable en la vida posterior que en ésta.

¿Cabría una posición más cuerda y sabia? Y así Goethe continuó trabajando hasta una edad muy provecta, y terminó la segunda parte de Fausto en el verano de 1831. Nueve meses después cayó enfermo y quedó postrado en cama. Tuvo un último día de dolor extremo, aunque después de haber perdido el habla siguió trazando letras en la manta sobre sus rodillas (sin abandonar el esmero habitual con que puntuaba su escritura: un maravilloso ejemplo de morir fiel a sí mismo). Sus leales amigos afirmaron que había muerto noble y hasta cristianamente. La verdad, revelada por el diario de su médico, fue que Goethe fue «presa de un miedo y una agitación terribles». La cauvi del «horror» de aquel último día era evidente para el médico: Goethe, el sabio Goethe, el hombre que veía la perspectiva de todo, no pudo evitar el temor que nos vaticina Sherwin Nuland.

Turguéniev recurría a aquel pequeño gesto de la mano para que el tema intolerable se desvaneciera en la bruma eslava. Actualmente disponemos de un gesto y una bruma farmacéuticas. Cuando mi madre sufrió el ataque inicial, los médicos, como una cuestión de rutina —y sin mencionárselo a la familia— la atiborraron de antidepresivos. Así pues, aunque estaba furiosa y profundamente frustrada, y en ocasiones totalmente «majara», probablemente no estaba deprimida. Mi padre, que la precedió en esta senda, me pareció a menudo deprimido, y se sentaba con la cabeza entre las manos. Lo tomé por una reacción natural y lógica, teniendo en cuenta: a) lo que había pasado; b) su temperamento, y c) que estaba casado con mi madre. Quizá la medicina desarrolle un procedimiento que nos permita gobernar la parte del cerebro que reflexiona sobre su propia muerte. Al igual que el goteo de morfina del paciente operado, con un chasquido del pulgar podríamos controlar nuestro estado de ánimo y nuestros sentimientos ante la muerte. Rechazo clic cólera clic clic negociaciones: ah, esto es mejor. Y quizá podamos superar la fase de la mera aceptación («Oh, ahora estoy en mi lecho de muerte..., ahora estoy aquí...») y llegar a la aprobación: a juzgar que es algo razonable, natural, hasta deseable. Nos consolará la ley de la conservación de la energía, saber que nada se pierde nunca en el universo. Sentiremos gratitud por nuestra vida afortunada cuando tantos trillones y trillones de personas potenciales no nacieron. Admitiremos que la madurez lo es todo y nos veremos como una fruta feliz al caer de la rama, una cosecha serena ante su recolección. Estaremos orgullosos de hacer sitio a otros como otros nos hicieron sitio a nosotros. Nos convencerá y confortará aquella imagen medieval del pájaro que entra volando en la sala iluminada y sale por el otro lado. ¿Y qué, al fin y al cabo, podría ayudarnos más, como animales mortales que somos? Bienvenido al pabellón de la euforia.

Probablemente el lector y yo moriremos en un hospital: una muerte moderna, con poca presencia de folklore. En Chitry-les-Mines, los campesinos quemaban la paja del jergón de un muerto, pero conservaban la tela. Cuando murió Stravinski, su viuda Vera se aseguró de que todos los espejos de la habitación estuviesen cubiertos; también evitó tocar el cadáver, creyendo que el espíritu vivía en su interior hasta cuarenta días después del fallecimiento. En muchas culturas dejaban abiertas las puertas y las ventanas para que el alma pudiera escapar y volar libremente; y por la misma razón nadie se inclinaba sobre un moribundo ni se plantaba delante de él. La muerte en un hospital ha erradicado todas estas costumbres. En lugar de folklore tenemos un procedimiento burocrático.

En el registro de nacimientos y defunciones de Witney, un letrero en la puerta rezaba LLAME Y ESPERE. Mientras mi madre y yo aguardábamos en el pasillo, pasó por delante de nosotros una pareja dinámica que venía del registro de matrimonios. La registradora era una mujer frisando la cuarentena, con dos muñecas Cabbage Patch colgadas de la pared y un grueso volumen en rústica de Maeve Binchy a su lado. Detectando a una lectora, mi madre dijo que su hijo era también escritor (yo morí una pequeña muerte): «Julián Barnes, ¿ha oído hablar de él?» Pero la mujer no conocía mi nombre; en cambio, encontramos un terreno literario común hablando de la adaptación televisiva de Tiempo para bailar, de Melvyn Bragg. Vinieron las preguntas y el silencioso rellenado del impreso. Luego, justo al final, la registradora se ganó la aprobación de mi madre sin saberlo siquiera. Mamá se encorvó para firmar el certificado de defunción de su marido y la funcionaría exclamó: «¡Oh, no me diga que no tiene las uñas perfectas!» Tal como mi madre las mantenía siempre. Las uñas: el motivo de que prefiriese quedarse sorda en lugar de ciega.

Cinco años más tarde, al notificar la defunción de mi madre, me atendió una mujer distinta, una funcionaría que hablaba con la regularidad de un metrónomo y que carecía de pericia —o de suerte— en el trato humano. Facilitados todos los detalles, firmados los impresos, obtenidos los duplicados, ya me levantaba para irme cuando de repente ella emitió con una voz apagada cuatro palabras frías y superfluas: «Esto completa el registro.» Empleó el mismo tono mecánico que usan los directivos de la Football Association cuando han extraído la última bola de marfil de la bolsa de terciopelo y anuncian: «Esto completa el sorteo para la ronda de cuartos de final de la copa de la FA.»

Y esto completa el folklore de mi familia. A mí me gustaría un poco más. No me importaría que hubiera alguien delante de mi lecho de muerte: sería de agradecer una cara amistosa, aunque dudo de que sea posible encontrar alguna a las dos de la mañana en un hospital con una plantilla insuficiente. No espero que abran puertas y ventanas después de que yo haya muerto, aunque sólo fuera porque la compañía de seguros se negaría a pagar en caso de robo. Pero no me importaría tener aquella lápida. El último año de su vida, cuando se sabía desahuciado, Jules Renard empezó a visitar cementerios. Un día fue a ver la tumba de los hermanos Goncourt en Montmartre. Al hermano más joven le enterraron allí en 1870; al mayor, Edmond, en 1896, tras un panegírico funerario pronunciado por Zola, el que temía a la muerte. Renard anotó en su Diario que el orgullo literario de los hermanos era tan grande que desdeñaron mencionar su oficio. «Consideraron suficientes dos nombres, dos pares de fechas. ¡Je! ¡Je!», comenta Renard, con esa curiosa transcripción de una risita. «No es algo con lo que puedas contar.» Pero aquella sencillez, ¿denotaba vanidad —la presunción de que todo el mundo sabía quiénes eran— o exactamente lo contrario, una auténtica renuncia a la jactancia? ¿También, quizá, una sobria conciencia de que, una vez entrado en la historia, no está garantizado el nombre de ningún escritor? Me pregunto qué hay escrito en la tumba de Renard.

«Probablemente el lector y yo moriremos en un hospital.» Una frase tonta, por estadísticamente probable que sea. Por suerte se nos escapan el ritmo y el lugar de nuestra muerte. Esperas una cosa y probablemente recibirás otra. El 21 de febrero de 1908, Renard escribió: «Mañana cumpliré cuarenta y cuatro. No es una edad muy avanzada. A los cuarenta y cinco es cuando tienes que empezar a pensar. El año cuarenta y cuatro lo vives como una seda.» El día de su cumpleaños se mostró un poco más sombrío: «Cuarenta y cuatro: la edad en la que tienes que renunciar a la esperanza de duplicar tus años.»

Admitir que podrías no llegar a los ochenta y ocho parece más un cálculo modesto que una declaración de desafío. Aun así, al año siguiente, la salud de Renard había sufrido tal declive que no podía recorrer las Tullerías de una punta a la otra sin sentarse a charlar con las ancianas que vendían lirios del valle. «Tendré que empezar a tomar notas sobre mi vejez», concluyó, y escribió atribulado a un amigo: «Tengo cuarenta y cinco años; no sería viejo si yo fuera un árbol.» En una ocasión había pedido a Dios que no le dejara morir rápidamente, porque le gustaría observar el proceso. ¿Cuánta observación creía ahora que necesitaba? Llegó a los cuarenta y seis años y tres meses.

Cuando su madre cayó de espaldas en el pozo, creando «el suave remolino conocido por quienes han ahogado a un animal», Renard comentó: «La muerte no es un artista.» A lo sumo, son artesanales sus virtudes: diligencia, aplicación obstinada y un sentido de la contradicción que a veces se eleva al rango de ironía; pero no posee suficiente sutileza, o ambigüedad, y es más repetitiva que una sinfonía de Bruckner. Cierto que tiene una completa flexibilidad de ubicación y un buen surtido de usanzas y supersticiones circundantes, pero esto es más obra nuestra que suya. Renard anotó un detalle ciertamente desconocido para mi familia folklóricamente empobrecida: «Cuando la muerte se acerca, olemos a pescado.» Habrá que estar atento para detectarlo.

Pero ¿qué le importa a la muerte que respaldemos a Renard en excluirla del gremio de los artistas? ¿Cuándo ha buscado la aprobación del arte? Con su colega Tiempo, se ocupa de sus asuntos, es un comisario triste que alcanza infaliblemente una cuota del cien por cien. Casi todos los artistas miran a la muerte con un ojo cauteloso. Algunos la ven como una exhortación a apresurarse; otros, optimistas, confían en que la mirada retrospectiva de la posteridad les rehabilitará (aunque, «¿Por qué la gente habría de ser mañana menos estúpida de lo que es hoy?»); para otros, la muerte representa la mejor baza de su carrera. Shostakóvich, tras consignar que el miedo a la muerte es probablemente nuestro sentimiento más profundo, prosiguió: «La ironía reside en el hecho de que bajo la influencia de ese miedo la gente crea poesía, prosa y música; es decir, trata de fortalecer sus lazos con los vivos y aumentar la influencia que ejerce sobre ellos.»

¿Creamos arte con el fin de derrotar o, al menos, desafiar a la muerte? ¿Para trascenderla, ponerla en su sitio? Puedes llevarte mi cuerpo, llevarte toda la materia blandengue como una sepia que hay dentro de mi cráneo, donde asoma toda la lucidez e imaginación que poseo, pero no puedes llevarte lo que he hecho con ellas. ¿Es esto nuestro subtexto y nuestra motivación? Es muy probable: aunque sub specie aeternitatis (o incluso a la distancia de un milenio o dos) es bastante idiota. Aquellas frases orgullosas de Gautier a las que en otro tiempo tuve tanto aprecio —todo pasa, excepto la solidez del arte; los reyes mueren, pero la poesía soberana dura más que el bronce— ahora parecen un consuelo adolescente. Los gustos cambian; las verdades se vuelven tópicos; formas enteras de arte desaparecen. Hasta el más grande triunfo del arte sobre la muerte es irrisoriamente transitorio. Un novelista podría contar con otra generación de lectores —dos o tres si tiene suerte—, algo que acaso parezca un desdén de la muerte, pero en realidad es rascar en la pared de la celda de un condenado. Lo hacemos para decir: «Yo también estuve aquí.»

Podemos permitir que la muerte, como Dios, sea ocasionalmente irónica, pero nunca deberíamos confundirlos.

La diferencia esencial estriba en que Dios podría estar muerto, pero la muerte está bien viva.

La muerte es irónica: el locus classicus es el cuento de hace mil años que primero descubrí cuando leía a Somerset Maugham. Un mercader de Bagdad envía a su criado a comprar provisiones. En el mercado, una mujer le empuja; al volverse, la reconoce: es la Muerte. El criado corre a casa, pálido y tembloroso, y suplica a su patrono que le preste su caballo: tiene que irse de inmediato a Samarra y ocultarse donde la Muerte no le encuentre nunca. El mercader accede, el criado parte. El mercader va también luego al mercado, aborda a la Muerte y la reprende por haber amenazado a su criado. «Oh», contesta la Muerte, «yo no he hecho un gesto de amenaza, sino de sorpresa. Me ha sorprendido ver a tu criado en Bagdad esta mañana, porque tengo una cita con él en Samarra esta noche.»

Y he aquí otra historia más moderna. Pavel Apostolov fue musicólogo, compositor para banda de percusión y metales, y vitalicio perseguidor de Shostakóvich. Durante la gran guerra patriótica había sido coronel al mando de un regimiento; más tarde llegó a ser un miembro destacado de la sección de música del Comité Central. Shostakóvich dijo de él: «Montaba un caballo blanco y abolió la música.» En 1948, el comité de Apostolov obligó a Shostakóvich a abjurar de sus pecados musicales y le condujo al borde del suicidio.

Veinte años después, la Sinfonía 14 de Shostakóvich, obsesionada con la muerte, se estrenó «a puerta cerrada» en la sala pequeña del conservatorio de Moscú. Fue, en efecto, una audición privada para expertos musicales soviéticos, sin el peligro de que la nueva obra contagiase a un auditorio más amplio. Antes del concierto, el autor se dirigió al público. El violinista Mark Lubotsky recordaba que dijo:

«La muerte es aterradora, no hay nada más allá. No creo en la vida después de la tumba.» Luego pidió a los presentes que guardaran el mayor silencio posible porque iban a grabar el concierto.

Lubotsky estaba sentado al lado de una administradora de la residencia de compositores; unos asientos más allá se sentaba un hombre de edad, calvo. La sinfonía había alcanzado su quinto movimiento, intensamente silencioso, cuando el hombre se levantó de un salto, plegó su silla con un fuerte golpe y salió disparado de la sala. La administradora susurró: «¡Qué canalla! Intentó destruir a Shostakóvich en 1948, pero no pudo. Todavía no ha cejado, y se ha ido para estropear la grabación adrede.» Era, por supuesto, Apostolov. Lo que los presentes no supieron, sin embargo, era que el destructor había sido, a su vez, destruido: por un ataque cardiaco que resultó ser mortal. La «siniestra sinfonía de la muerte», como la llamó Lubotsky, le estaba dando de hecho una despedida lúgubre.

El cuento de Samarra muestra cómo veíamos a la muerte: como un depredador que merodea, observa y aguarda para lanzar su zarpazo; una figura vestida de negro, con una guadaña y un reloj de arena; algo que anda por ahí, personificable. El episodio de Moscú muestra la muerte como suele ser: lo que llevamos dentro a todas horas, en algún pedazo de material genético potencialmente demente, en algún órgano deficiente, en la maquinaria sellada por el tiempo de que estamos hechos. Cuando yacemos en el lecho de muerte, bien podemos volver a personificar a la muerte y pensar que estamos combatiendo a la enfermedad como si fuera un invasor; pero en realidad sólo luchamos contra nosotros mismos, contra elementos nuestros que quieren matar a los demás. Hacia el final —si vivimos lo bastante— hay a menudo una competición entre nuestras partes en deterioro y declive para ver cuál se llevará la palma en nuestro certificado de defunción. Como escribió Flaubert: «Apenas llegamos a este mundo, partes de nosotros empiezan a desprenderse.»

La parte de Jules Renard que se lo llevó fue el corazón. Le diagnosticaron un enfisema y arteriosclerosis, y empezó su último año de vida au lit et au lait (cama y leche: dos litros y medio al día). Dijo: «Ahora que estoy enfermo, descubro que quiero pronunciar frases profundas e históricas que mis amigos repetirán posteriormente; pero me sobrexcito demasiado.» Asignó en broma a su hermana la responsabilidad de que erigieran un busto suyo en la plazuela de Chitry-les-Mines. Dijo que los escritores tenían un sentido de la realidad más grande y auténtico que los médicos. Sentía que su corazón se comportaba como un minero sepultado, que golpea la pared con los nudillos a intervalos regulares para comunicar que sigue vivo. Sentía que algunas partes de su cerebro se estaban aniquilando, como dos solistas que tocan al mismo tiempo. Dijo: «¡No te preocupes! Los que tememos a la muerte siempre procuramos morir con la mayor elegancia posible.» Dijo: «El paraíso no existe, pero aun así debemos esforzarnos por ser dignos de él.» El final le llegó en París, el 22 de mayo de 1910: fue enterrado en Chitry cuatro días después, sin intervención del clero, como su padre y su hermano antes que él. Tal como había solicitado por escrito, no se pronunciaron palabras ante su cuerpo.

¿Demasiadas muertes francesas? Muy bien, he aquí una buena muerte británica, la de nuestro entendido nacional en el terror mortal, Philip Larkin. En los primeros decenios de su vida, Larkin lograba a veces convencerse a sí mismo de que la extinción, cuando por fin llegase, podría ser un alivio. Pero ya cincuentón, nos cuenta su biógrafo: «El miedo al olvido lo ensombrecía todo», y más adelante: «Al cumplir sesenta sus miedos crecieron rápidamente.» Para que luego mi amigo G. nos tranquilice diciendo que las cosas mejoran después de los sesenta. El año en que moriría, Larkin escribió a otro poeta: «No pienso en la muerte todo el tiempo, aunque no veo por qué no debería hacerlo, como cabría esperar que un condenado en su celda piense continuamente en su ejecución. ¿Por qué no estoy gritando?», se preguntaba, aludiendo a su poema «The Old Fools».

Larkin murió en un hospital de Hull. Un amigo que le visitó la víspera dijo: «Si a Philip no le hubieran drogado, habría estado delirando. Tanto miedo tenía.» A la 1:24 de la mañana, una hora de morir típica, dijo sus últimas palabras a una enfermera que le sujetaba la mano: «Voy hacia lo inevitable.» No podría decirse que Larkin fuese francófilo (aunque era más cosmopolita de lo que aparentaba), pero cabría tomar esto, si se quiere, como una alusión a y una corrección de la supuesta frase final de Rabelais: «Voy al encuentro de un gran quizá.»

La muerte de Larkin sólo puede dejarnos helados. La contemplación del pozo no condujo al sosiego, sino a un terror más grande; y aunque temía a la muerte no murió con elegancia. ¿Y Renard? Debido a la discreción de la biografía francesa, no hay detalles concretos; no obstante, un amigo, Léon, hijo de Daudet, escribió que mostró «un valor increíble» en su enfermedad terminal. «Los buenos escritores, como los buenos soldados, saben morir, mientras que los políticos y los médicos tienen miedo a la muerte. Todo el mundo puede confirmar esta observación mirando a su alrededor. Aunque hay excepciones, por supuesto.»

He aquí el viejo argumento, tal como lo expresó Renard cuando era joven y saludable: «La muerte es dulce; nos libera del miedo a morir.» ¿No es un consuelo esto? No, es sofistería. O, mejor dicho, una prueba adicional de que hace falta algo más que la lógica y el argumento racional para derrotar a la muerte y sus terrores.

Después de la muerte, el cabello y las uñas siguen creciendo fantasmalmente durante un tiempo. Todos lo sabemos. Siempre he creído, o creído a medias, o medio supuesto que tiene que haber «algo en ello»: no que nos convirtamos en melenudos con uñas de vampiros al yacer en el féretro, pero, bueno, tal vez con un milímetro o dos de pelo y uñas. Sin embargo, lo que «todos sabemos» suele ser erróneo en parte, si no totalmente. Como señala mi cordial tanatólogo Sherwin Nuland, la cuestión es simple e incontrovertible. Cuando morimos dejamos de respirar; no hay aire, no hay sangre; sin sangre no hay crecimiento posible. Podría haber una breve chispa de actividad cerebral después de que el corazón haya dejado de latir, pero eso es todo. Quizá este mito particular provenga de nuestro temor a que nos entierren vivos. O quizá se base en una sincera observación errónea. Si el cuerpo parece encogerse después de la muerte —en efecto, se encoge—, la carne de los dedos podría retraerse y producir la ilusión de que han crecido las uñas; y si la cara parece más pequeña, podría causar la impresión de que hay más pelo.

Equivocarse: un error de mi hermano. Tras la muerte de nuestra madre, mi hermano llevó las cenizas de nuestros padres a la costa atlántica de Francia, donde habían pasado muchas vacaciones. El y su mujer las esparcieron sobre las dunas con la ayuda de J., el amigo francés más íntimo de nuestros padres. Leyeron «No temas más el calor del sol» de Cymbeline («Todos los chicos y chicas dorados deben, como deshollinadores, convertirse en polvo»), y el poema de Jacques Prévert Les escargots qui vont à l'enterrement; mi hermano se declaró «extrañamente conmovido» por el suceso. Más tarde, en la cena, la conversación versó sobre las visitas anuales de nuestros padres a esta región de Francia. «Recuerdo que me quedé pasmado», me dijo mi hermano, «cuando J. contó que todas las noches papá les había entretenido hasta altas horas con sus anécdotas y su conversación amena. No recuerdo siquiera que abriese la boca desde que se mudaron a aquel, bungalow espantoso, y me figuraba que se le había olvidado la forma de ser divertido. Pero es evidente que me había equivocado.» La mejor explicación que puedo ofrecer es que el francés de mi padre, siendo superior al que hablaba mi madre, le facultaba durante unas pocas semanas del año a ejercer la primacía social y lingüística; o bien esto, o puede que nuestra madre, cuando estaba en el extranjero, adoptara adrede el papel de una esposa más convencional que escucha (por improbable que esto pueda parecer).

Equivocarse: un error mío, a mi vez. A mí me amamantaron, mi hermano se crió con biberones: de este hecho deduje en una ocasión la divergencia de nuestros caracteres. Pero en una de mis últimas visitas a mi madre hubo un momento poco característico de cuasi intimidad. Había aparecido un artículo en la prensa asegurando que los niños amamantados eran más inteligentes que los criados con biberón. «Yo también lo he leído», dijo mamá, «y me reí. A los dos míos no les afectó, pensé.» Y entonces —tras un interrogatorio— me confirmó que a mí tampoco me había dado el pecho. No le pregunté el motivo: ya fuese una determinación de darnos un trato igual al comienzo de la vida, o sus remilgos ante un acto potencialmente sucio («¡Puerco cachorro!»). Con la salvedad de que no habíamos recibido un trato exactamente igual, pues mencionó que habíamos tomado biberones preparados con recetas distintas. Hasta me dijo el nombre que figuraba en los frascos, y que olvidé enseguida. ¿Una teoría del temperamento fundada en marcas distintas de leche para bebés? Incluso yo admitiría que esto sería bastante tendencioso. Y hoy día no considero que el hecho de que mi hermano le llevara el té a nuestra madre a la cama fuera un detalle más afectuoso que la forma autocomplaciente (y quizá perezosa) con que yo me acurrucaba contra la manta.

Y veamos otro error más complicado, aunque igualmente a largo plazo. R, el assistant francés que contaba cuentos de Beezy-Weezy, no volvió nunca a Inglaterra, pero conmemoran el año que pasó con nosotros los dos pequeños paisajes sin enmarcar que regaló a mis padres. Había en ellos un toque algo oscuro, holandés: uno mostraba un puente derruido sobre un río, con una cascada de follaje que caía del pretil; el otro, un molino de viento contra un cielo turbulento y, en primer plano, tres mujeres con tocados blancos comiendo al aire libre. Se veía que eran artísticos en las gruesas pinceladas aplicadas en el río, el cielo y el prado. Durante mi infancia y adolescencia, los dos cuadros estaban colgados en el cuarto de estar; más tarde, en el «bungalow espantoso», presidían el comedor. Debo de haberlos visto asiduamente durante más de cincuenta años, sin preguntarme nunca ni preguntar a mis padres qué lugar exacto había P. pintado con su caja de óleos. ¿Francia, quizá su Córcega natal, u Holanda, Inglaterra?

Tras la muerte de mi madre, cuando hice una limpieza de la casa, encontré en un cajón dos postales que mostraban exactamente los dos mismos paisajes. Mi primer impulso fue suponer que a P. se las habían impreso expresamente para servir de publicidad a su obra: siempre tenía un arsenal de proyectos teóricamente lucrativos. Después di la vuelta a las postales y vi que eran imágenes artísticas de producción comercial y escenas típicamente bretonas: «Vieux moulin a Cléden» y «Lepontfleuri». Lo que toda mi vida yo había creído que era una habilidosa originalidad no pasaba de ser una diestra copia. Y había otra sorpresa más. Las postales llevaban la firma «Yvon» en la esquina inferior derecha, como si fuera la del artista. Pero «Yvon» resultó ser el nombre de la empresa que fabricaba las postales. Por tanto, la finalidad exclusiva de las imágenes era la confección de postales, con lo cual P. les había estampado un sello de cuadros «originales» que nunca habían sido. A un teórico francés le habría encantado todo esto. Yo me apresuré a contarle a mi hermano nuestra falsa creencia de cincuenta años, esperando que a él también le divirtiera. No fue así, por la sencilla razón de que tenía un recuerdo claro de P. pintando los cuadros, «y de haber pensado que era mucho más inteligente copiar que pintar algo de tu propia cosecha».

Estas correcciones factuales son fáciles de hacer y hasta pueden resultar mentalmente refrescantes. Más difícil será asumir el error en percepciones y juicios que has llegado a considerar logros personales tuyos. Por ejemplo, la muerte. Durante la mayor parte de mi vida consciente he conocido el miedo intenso y también he sido plenamente capaz —en contra de lo que mantenía Freud— de imaginar mi inexistencia eterna. Pero ¿y si cometía un craso error? La afirmación de Freud, al fin y al cabo, era que nuestra mente inconsciente está tercamente convencida de nuestra inmortalidad: una tesis irrefutable por su propia naturaleza. Así que quizá lo que considero que es mirar el pozo sea sólo la ilusión de una contemplación auténtica, porque en el fondo no creo —no puedo creer— en el pozo; y puede que esta ilusión incluso persista hasta el mismo final, si Koestler está en lo cierto sobre la escisión de nuestra conciencia cuando estamos in extremis.

Y hay otra manera de equivocarse: ¿y si el temor que sentimos de antemano —y que nos parece absoluto— resulta no ser nada comparado con la realidad? ¿Y si nuestras imaginaciones del vacío no son sino el más pálido ensayo de lo que experimentamos —como descubrió Goethe— en las horas postreras? ¿Y si, además, la cercanía de la muerte anula todo el lenguaje conocido y ni siquiera podemos comunicar la verdad? Una sensación de haber estado en el error continuamente: bueno, Flaubert dijo que la contradicción es lo que preserva la cordura.

Y más allá de la muerte, Dios. Si hubiera un Dios que inventa juegos, seguramente obtendría un especial placer lúdico en decepcionar a esos filósofos que se han convencido y han convencido a otros de Su inexistencia. A. J. Ayer asegura a Somerset Maugham que no hay nada, y que sólo hay la nada, después de la muerte: con lo cual descubren que los dos juegan al pequeño pasatiempo de sala de juegos titulado «Observa la ira del ateo resurrecto». Es una clara disyuntiva para el filósofo que niega a Dios: ¿preferirías que no hubiese nada después de la muerte, y demostrar que tenías razón, o que hubiese una increíble sorpresa y quedara destruida tu reputación profesional?

«El ateísmo es aristocrático», declaró Robespierre. La gran personificación británica de este aserto en el siglo XX fue Bertrand Russell: ayudado, sin duda, por el hecho de que él era un aristócrata. En su vejez, con su revuelto pelo blanco, Russell parecía —y le trataban como tal— un sabio a mitad de camino de la divinidad: un equipo en sí mismo, formado por un solo miembro, de un programa de ¿Alguna pregunta? Su descreimiento era inquebrantable, y provocadores amistosos se complacían en preguntarle cómo reaccionaría si, tras una vida de propagandista del ateísmo, descubriera que se había equivocado. ¿Y si las puertas del paraíso no fueran una metáfora ni una fantasía, y se encontrara delante de una divinidad cuya existencia siempre había negado? «Bueno», respondía Russell, «me acercaría a El y le diría: "No nos diste suficientes pruebas."»

Los psicólogos nos dicen que exageramos la estabilidad de nuestras creencias del pasado. Quizá sea una forma de afirmar nuestra débil identidad; también, de felicitarnos, como por un logro mayor, cuando repensamos dichas creencias, del mismo modo que nos preciamos de haber adquirido sabiduría después de que empiezan a brotar esas dendritas adicionales. Pero aparte del constante, aunque incontrolado, flujo de nuestro yo, de nuestra identidad, hay veces en que el mundo entero, que queremos imaginar tan sólido a nuestro alrededor, se perfila de repente: veces en que «equivocarse» apenas encubre el cambio cósmico. El momento de ese primer y personal réveil mortel; el momento —no necesariamente contemporáneo— en que nos percatamos de que todas las demás personas morirán también; la percatación de que la propia vida humana tendrá un fin, así como el sol consume los océanos; y después, más allá, la de la muerte del planeta. Asumimos todo esto y al hacerlo intentamos conservar el equilibrio.

Pero hay otra cosa que considerar, más vertiginosa. Propendemos, como especie, al solipsismo histórico. El pasado es lo que ha llegado hasta nosotros; el futuro es lo que estamos creando. Reclamamos triunfalmente la propiedad de los mejores tiempos y también, autocompasivos, de los peores. Tendemos a confundir nuestros progresos científicos y tecnológicos con el progreso social y ético. Y olvidamos con excesiva facilidad que la evolución no es sólo un proceso que ha conducido a la especie a su admirable estado actual, sino algo que lógicamente entraña otra evolución al margen de nosotros.

Sin embargo, en la práctica, ¿hasta dónde miramos hacia atrás, y hasta dónde hacia delante? Creo que puedo remontarme con razonable claridad y amplitud hasta, aproximadamente, mediados del siglo XIX (en mi propia cultura de Europa occidental, por supuesto). Más allá hay genios individuales, modelos morales y artísticos, ideas cruciales, movimientos intelectuales y ejemplos de acción histórica, pero sólo desperdigados, rara vez formando parte de un contínuum; y mi mirada hacia atrás termina, pongamos, en aquellas estatuillas cicládicas de 3000-2000 a. C. Mi mirada hacia delante no supera, desde luego, los ciento cincuenta años básicos; es precavida, está desenfocada y tiene pocas esperanzas de posteridad.

Chéjov entendía y dramatizaba muy bien nuestra mirada en dos direcciones. Se especializó en idealistas derrotados que en otro tiempo soñaron con una vida mejor, pero que ahora viven estancados en el presente y temerosos del futuro. Cuando una obra de Chéjov se acerca a su fin, un personaje expresa tímidamente la esperanza de que la posteridad pueda gozar de una vida menos dolorosa y mirar con ternura a sus tristes antecesores. De la posteridad, formada por el público, llegan risas de complicidad y suspiros de suficiencia; el débil sonido del perdón mezclado con un irónico reconocimiento de lo que ha sucedido en el siglo intermedio: estalinismo, matanzas, gulags, una industrialización brutal, la tala y el envenenamiento de todos los bosques y lagos tan lastimeramente invocados por el doctor Astrov y sus almas gemelas, y la cesión de la música a hombres como Pavel Apostolov.

Pero al mirar atrás a la engañosa visión de túnel de antaño, solemos olvidar que nuestros sucesores nos miran a nosotros y juzgan nuestro ensimismamiento por si les sirve de algo: a ellos, no a nosotros. ¿Qué comprensión, qué ternura, qué perdón para nosotros? ¿Y nuestra posteridad? Si reflexionamos sobre esta cuestión, nuestra escala de tiempo es probablemente chejoviana: una generación o dos, quizá un siglo. Y aquellos que imaginamos que nos juzgan no serán, suponemos, muy distintos de nosotros, porque de ahora en adelante el futuro del planeta va a consistir en afinar al animal humano: en mejorar nuestro sentido social y ético, refrenar nuestras costumbres agresivas, eliminar la pobreza y la enfermedad, superar el cambio climático, prolongar la esperanza de vida humana, etc.

Sin embargo, desde un punto de vista evolutivo, todo esto son meros sueños de políticos, a un corto plazo increíble. No hace mucho, pidieron a unos científicos de diversas disciplinas que describieran la idea que más desearían que la gente comprendiese. He olvidado todas las demás, de tan orientador que fue el impacto de una declaración de Martin Rees, astrónomo real y catedrático de cosmología y astrofísica de Cambridge:

Me gustaría ampliar la conciencia de la gente sobre el inmenso plazo de tiempo que tienen por delante nuestro planeta y la propia vida. Las personas más cultas son conscientes de que somos el producto de casi cuatro billones de años de selección darwiniana, pero muchos tienden a pensar que los seres humanos somos en cierto modo la culminación. Nuestro sol, sin embargo, se encuentra a menos de la mitad de su tiempo de vida. No serán seres humanos los que presencien su desaparición, dentro de seis billones de años. Las criaturas que existan entonces serán tan distintas de nosotros como nosotros lo somos de una bacteria o una ameba.

¡Por supuesto! ERROR —GRAN ERROR— CONTINUAMENTE. Y qué conducta de aficionados no haber tenido en cuenta algo tan rotundamente trascendental e intimidatorio. Se extinguirá algo muy alejado de nosotros o, en todo caso, muy distinto de nosotros. Para empezar, podríamos haber desaparecido en otra de las grandes extinciones del planeta. La extinción permiana acabó con el noventa y nueve por ciento de los animales de la tierra, la cretácica se llevó las dos terceras partes de todas las especies, entre ellas los dinosaurios, haciendo posible que los mamíferos pasaran a ser los vertebrados terrestres dominantes. Quizá una tercera extinción nos aniquile a nosotros y deje el mundo a... ¿quién? ¿A los escarabajos? El genetista J. B. S. Haldane decía en broma que si había Dios debía de sentir «un cariño desmesurado por los escarabajos», puesto que había creado 350.000 especies de ellos.

Pero aun sin una nueva extinción, la evolución no se desarrollará de la manera que —sentimental, solipsistamente— esperamos. El mecanismo de la selección natural depende de la supervivencia, no de los más fuertes ni de los más inteligentes, sino de los más adaptables. Olvidemos a los mejores y más despiertos, olvidemos que la evolución es una versión grandiosa, impersonal, socialmente aceptable de la eugenesia. Nos llevará adonde se le antoje o, mejor dicho, no se nos llevará a «nosotros», dado que pronto resultaremos inadecuados para el lugar adonde se dirija; nos descartará como a prototipos toscos e insuficientemente adaptables, y se encaminará ciegamente hacia nuevas formas de vida que nos harán parecer a «nosotros» —y a Bach, y a Shakespeare y a Einstein— tan lejanos como simples bacterias y amebas. Lo mismo cabe decir, y con mayor motivo, de Gautier y el arte como derrota de la muerte; lo mismo del patético murmullo del Yo también estuve aquí. No hay un «también», como no habrá nada ni nadie a quien podamos recurrir fácilmente, nada ni nadie que a su vez nos reconozca. Quizá esas futuras formas de vida habrán conservado y adaptado la inteligencia y nos verán como organismos primitivos, de costumbres curiosas y escaso interés histórico-biológico. O quizá haya formas de vida de escasa inteligencia pero gran capacidad de adaptación física. Imaginemos que van desgastando poco a poco la superficie de la tierra, mientras todas las pruebas de la breve existencia del homo sapiens duermen en el registro fósil que hay debajo.

En algún punto de este avance, añorar a Dios llegará a parecer un estado tan alucinatorio como el de mi madre imaginando que yo la había dejado plantada en la pista de tenis. No se trata de que la tesis de la ameba suprima necesariamente a Dios. Seguirá siendo compatible con la idea del Dios que experimenta, pues un Dios así, si existiera, mostraría muy poco interés por un grupo eternamente estable de especímenes de investigación. Trabajar con y sobre seres humanos durante los siguientes seis billones de años sería inmensamente monótono: podría inducir a Dios a suicidarse de puro aburrimiento. Y entonces, si evitamos entregar el planeta a los escarabajos, y evolucionamos con éxito hacia seres más inteligentes y complejos, quizá se verifique la hipótesis número 72b: a saber, que aunque no tengamos un alma inmortal, la tendremos en el futuro. Dios se limita a aguardar hasta que ya no sea aplicable el argumento de que somos indignos.

Dos preguntas. Si comprendemos que, desde el punto de vista de un planeta en evolución al que aún le quedan seis billones de años de existencia, no somos mucho más que amebas, ¿nos resultará más fácil aceptar que no poseemos libre albedrío? Y, de ser así (e incluso si no es así), ¿nos costará menos morir?

Cuando recuerdo a mi padre, muchas veces evoco el modo en que sus uñas se curvaban sobre la carne de la punta de los dedos. Semanas después de haberle incinerado, me imaginaba, no su cara ni sus huesos en el horno, sino aquellas uñas conocidas. Aparte de esto, pienso en las diversas injurias que mostraba su cuerpo hacia el final. El cerebro y la lengua dañados por el ataque; una larga cicatriz en el abdomen que una vez se brindó a enseñarme pero que yo no tuve agallas para verla; las moraduras del gota a gota diseminadas en el reverso de las manos. A menos que tengamos mucha suerte, nuestro cuerpo revelará la historia de nuestra muerte. Una pequeña venganza sería morir sin mostrar señales de haber muerto. A la madre de Jules Renard la sacaron del pozo sin un rasguño ni marca. Aunque a la muerte, que es la que tiene la última palabra, le dé igual una cosa u otra. Tampoco le importa si morimos o no tal como hemos sido en vida.

Vivimos, morimos, nos recuerdan, nos olvidan. No inmediatamente, sino por tramos. Recordamos a nuestros padres a través de la mayor parte de su vida adulta; a nuestros abuelos en el tercio final de la suya; más allá, quizá haya un bisabuelo con la barba rasposa y un olor fétido. Quizá oliese a pescado. ¿Y más allá aún? En el futuro habrá una actualización tecnológica del cajón poco profundo de mi mesa: generaciones de antepasados sobrevivirán en películas, cintas y discos, moviéndose, hablando, sonriendo, demostrando que también ellos estuvieron aquí. De adolescente, una vez escondí una grabadora debajo de la mesa durante la comida, con el propósito de demostrar que, lejos de ser el «acto social» que mi madre decretó que debería ser cada comida, nadie decía nada ni remotamente interesante, y en consecuencia deberían eximirme de la conversación y dejarme leer un libro si me apetecía. No expliqué estas intenciones personales, creyendo que serían evidentes por sí mismas en cuanto se oyeran el ruido de los cubiertos, las trivialidades y las incongruencias. Para mi fastidio, a mi madre le encantó la grabación y declaró que sonaba exactamente igual que una obra de Pinter (un cumplido ambiguo, en las dos direcciones). Y luego continuamos como siempre, y yo no guardé la cinta y las voces de mis padres se han extinguido en el mundo y resuenan sólo en mi cabeza.

Veo (y oigo) a mi madre en el hospital, con un vestido verde, escorada en su silla de ruedas junto a la cama. Aquel día estaba enfadada conmigo: no a causa del tenis, sino porque me había pedido que hablara del tratamiento con el médico. Le molestaba cada manifestación de incapacidad, al igual que le contrariaba el optimismo fútil de los fisioterapeutas. Cuando le pedían que identificara las agujas de un reloj, se negaba; cuando le pedían que abriera o cerrara los ojos, no se inmutaba. Los médicos no sabían si era porque no podía o no quería. Yo conjeturaba que no «quería» —que se quedaba, en la terminología de los abogados, «dolosamente muda»—, porque en mi presencia era capaz de articular frases enteras. Penosamente: pero las propias frases muchas veces rezumaban dolor. Por ejemplo: «No entiendes lo difícil que resulta soportar estas limitaciones para una mujer que siempre ha controlado su vida.»

Aquella tarde pasé unos minutos incómodos con ella y después fui a buscar al médico. Su pronóstico fue muy desalentador. Al volver al pabellón, me dije que mi cara no debía delatar su opinión profesional de que el siguiente ataque casi con certeza mataría a mi madre. Pero ella se me había adelantado. Al doblar la esquina vi, a unos veinte metros o más de distancia a través del concurrido pabellón, que aguardaba mi regreso con una mirada alerta en sus ojos brillantes; y a medida que yo avanzaba hacia ella, perfeccionando la mentira a medias que me disponía a decirle, ella estiró el único antebrazo que podía mover e hizo la señal del pulgar hacia abajo. Fue lo más sorprendente que le vi hacer en mi vida; también lo más admirable, y aquella vez logró partirme el corazón.

Pensaba que el hospital debía amputarle el brazo «inservible»; creyó, durante algún tiempo, que estaba en Francia y se preguntaba cómo la había encontrado yo; pensaba que una enfermera española era de su pueblo de Oxfordshire y que todas las demás enfermeras eran de las diversas partes de Inglaterra donde ella había vivido en los ochenta años anteriores. Consideraba «estúpido» no haber expirado de golpe. Cuando preguntó: «¿Te cuesta entenderme?», pronunció cada sílaba del verbo meticulosamente. «No, mamá», respondí. «Entiendo todo lo que dices, pero no siempre lo captas todo perfectamente.» «Ja», replicó, como si yo fuese un fisioterapeuta risueño. «Eso es decirlo a lo fino. Estoy como una cabra.»

Su mezcla de conversación delirante y percepción lúcida producía un desconcierto constante. En general, no parecía importarle si la visitaban o no, y se aficionó a decir: «Ahora tienes que irte», que era la cosa más puñeteramente opuesta a como ella había sido durante decenios. Un día miré las uñas que la registradora de nacimientos y defunciones de Witney había admirado cinco años antes. Se veía el tiempo transcurrido desde la última vez que se las había arreglado; las uñas cariñosamente modeladas y recubiertas de un espeso esmalte habían continuado creciendo hasta formar unos 0,3 centímetros de clara superficie blanca sin esmaltar debajo de la cutícula. Las uñas que se había imaginado que seguiría cuidando incluso aquejada de sordera. Miré más arriba de las cutículas. Los dedos de su brazo muerto se habían hinchado hasta cobrar el tamaño y la textura exterior de unas zanahorias.

De vuelta a Londres en coche, con el sol poniente en el espejo y la sinfonía Haffner en la radio, pensé: si aquello era lo que le esperaba a alguien que ha ejercitado el intelecto toda su vida y puede costearse unos cuidados decentes, yo no lo quiero. Luego me pregunté si me estaría engañando y lo aceptaría, cuando llegase, en las condiciones que fueran; o si tendría el valor o la astucia de evitarlo; o si simplemente es algo que sucede y al suceder te condena a sobrellevarlo, enfurecido, asustado. Por mucho que rehúyas a tus padres en la vida, es probable que te reclamen en la muerte: en la manera en que mueres. La novelista Mary Wesley escribió: «Mi familia tenía propensión —deben de ser nuestros genes— a morir de repente. Estabas aquí en un minuto y al siguiente te habías muerto. Sin más. Rezo por que yo haya heredado este gen. No deseo demorarme, convertirme en una enferma fastidiosa. Lo que quiero es una breve y aguda conmoción para mis seres queridos: más grato para ellos, agradable para mí.»

Es la expresión de una esperanza común, pero mi médico la desaprueba. Citando este pasaje, dice que se trata «quizá de otra manifestación de la negación contemporánea de la muerte», y de una actitud que «no reconoce el valor de las oportunidades que ofrece una enfermedad definitiva». No creo que ninguno de mis padres hubiera considerado que su enfermedad terminal les ofreciera «oportunidades»: de compartir recuerdos, de despedirse, de expresar remordimientos o perdón; por otra parte, ya he hablado un poco antes de las previsiones del entierro, es decir, de su deseo de una incineración barata y casi sin la presencia de parientes. ¿Habrían tenido «una buena muerte» si se hubieran mostrado emotivos, confidenciales, sensibleros? ¿Habrían descubierto que eso era lo que siempre habían querido? Lo dudo. Aunque lamento que mi padre nunca me dijese que me quería, estoy bastante seguro de que sí me quería o me había querido, y su melancólico silencio en esta y en otras cuestiones cruciales al menos significaba que había muerto siendo fiel a su carácter.

La primera vez que mi madre ingresó en el hospital, había una anciana comatosa en la cama de al lado. Acostada boca arriba, apenas se movía. Una tarde en que mi madre atravesaba por una de sus fases demenciales, llegó el marido de la enferma. Era un hombre bajo, pulcro, un trabajador respetable que aparentaba alrededor de unos setenta. «Hola, Dulcie, soy Albert», anunció, con una voz que resonó en el pabellón y un puro y sonoro acento de Oxfordshire que debería haber sido grabado antes de extinguirse. «Hola, cariño, hola, mi amor, ¿vas a despertar para verme?» Le dio un beso resonante. «Soy Albert, cariño, ¿vas a despertar para verme?» A continuación: «Te voy a dar la vuelta para ponerte el audífono.» Llegó una enfermera. «Le estoy poniendo el audífono. Esta mañana no se ha despertado. Oh, se ha caído. Bueno, voy a moverte un poco más. Hola, cariño, hola, Dulcie, hola, mi preciosa, soy Albert, ¿vas a despertar para verme?» Y continuó así, a intervalos, durante un cuarto de hora, sólo interrumpido por «Has dicho algo, cariño, ¿verdad?, sé que has dicho algo, ¿qué has dicho?». Después reanudó el «Hola, cariño, soy Albert, ¿vas a despertar para verme?», intercalado entre más besos. Te traspasaba el corazón (y la cabeza), y lo único que lo hacía soportable era su cariz de comedia negra. Naturalmente, mi madre y yo fingimos que no pasaba nada o, en todo caso, nada que alcanzáramos a oír; no obstante, sospecho que para mi madre no cayó en saco roto el hecho de que mi padre también se llamara Albert. Las uñas de la mano inservible de mi madre siguieron creciendo exactamente al mismo ritmo que las de la mano con la que ella misma trazó el signo condenatorio del pulgar para abajo; después se murió y, contrariamente a la creencia popular, las uñas de los diez dedos dejaron de crecer inmediatamente. Igual que las de mi padre, que se curvaban sobre la piel de los pulpejos. Las uñas (y los dientes) de mi hermano son más fuertes que las mías, detalle que yo atribuía al hecho de que es más bajo que yo y en consecuencia tiene más concentrado el calcio. Puede que esto sea un disparate científico (y la respuesta reside en unas marcas distintas de leche comercial para bebés). En cualquier caso, con los años se ha reducido el espesor de mis uñas a fuerza de frotarlas automáticamente contra las paletas dentales cuando estoy leyendo, escribiendo, o preocupado, o corrigiendo esta misma frase. Quizá debería deshacerme de este hábito y descubrir que crecen curvadas sobre las yemas de mis dedos porque mi padre viene a reclamarme.

El cementerio de Montmartre es un lugar verde, infestado de gatos, frío y ventoso incluso en un día de calor parisino; es íntimo, tapiado y tranquilizador. A diferencia de la vasta necrópolis de Pére-Lachaise, crea la ilusión —que pocos camposantos producen— de que los enterrados allí no han muerto nunca; más aún, de que en otro tiempo vivieron muy cerca, quizá en esas mismas casas que circundan su perímetro; más todavía, de que la muerte, al fin y al cabo, quizá no sea algo malo. Jules Renard, cinco meses antes de su muerte: «En cuanto la miras directamente a la cara, la muerte es fácil de entender.»

Aquí yacen algunos de mis muertos; la mayoría, como son escritores, en la sección inferior y, por ende, la más barata. Stendhal fue sepultado aquí treinta años después de haber sufrido «unas violentas palpitaciones» delante de Santa Croce, y de sentir que «la fuente de la vida se secó en mi interior y caminé con un miedo constante de caerme al suelo». ¿Queremos morir no sólo a nuestro estilo sino también tal como esperábamos? Stendhal disfrutó de esta fortuna. Tras sufrir el primer ataque, escribió: «Creo que no hay nada ridículo en desplomarte muerto en la calle, siempre que no lo hagas a propósito.» El 22 de marzo de 1842, después de cenar en el Ministerio de Asuntos Exteriores, encontró el fin no ridículo que buscaba en la acera de la rué Neuve-des-Capucines. Le enterraron como «Arrigo Beyle, milanés», una reprimenda a los franceses que no le leyeron y un homenaje a la ciudad donde el olor a boñiga de caballo le había conmovido hasta las lágrimas. Y como era un hombre al que la muerte no pilló desprevenido (hizo veintiún testamentos), compuso su propio epitafio: Scrisse. Amo. Visse. Escribió. Amó. Vivió.

A unos pasos de distancia descansan los hermanos Goncourt. «Consideraron suficientes dos nombres, dos pares de fechas. ¡Je! ¡Je!» Pero no es esto lo que me sorprende de sus tumbas. Para empezar, es un panteón familiar: dos hijos enterrados con sus padres. En primer lugar son hijos y en segundo escritores; y quizá un panteón familiar sea como una comida familiar: un acto social, como insistía mi madre. Un acto en el que rigen ciertas normas: por ejemplo, no jactarse. Así que la única indicación de la fama de los hermanos son los dos retratos de cobre en bajorrelieve sobre la parte superior de la superficie de la tumba, en los que Edmond y Jules se miran en la muerte al igual que se miraban en su inseparable vida juntos.

Desde 2004, los Goncourt tienen una vecina nueva. Un sepulcro antiguo, expirada la concesión, ha sido sustituido por otro con una reluciente lápida de mármol negro, coronada por un busto de su ocupante. La recién llegada es Margaret Kelly-Leibovic, profesionalmente conocida como Miss Bluebell, la inglesa que enseñó a generaciones de chicas atléticas, con un penacho de plumas y más de metro ochenta de estatura, a dar un giro y patada, giro y patada para los señores con monóculo que lascivamente las miraban bailar. Por si hay alguna duda sobre la importancia de esta dama, las cuatro medallas que le otorgaron en vida —entre ellas la legión d'honneur— han sido pintadas en el mármol blanco, a tamaño natural pero por un pincel de aficionado. Los estetas maniáticos, profundamente conservadores, que odiaban la bohemia, al lado de la advenediza directora de la compañía del Lido (¿quién no consideró que su nombre era «suficiente»?). Esto debe de rebajar el tono del vecindario: ¡Je! ¡Je! Quizá, pero no deberíamos permitir que la muerte se vuelva irónica (ni que triunfe la risa socarrona de Renard) con tanta facilidad. Los Goncourt hablan de sexo en su Diario con una franqueza que todavía hoy escandaliza. ¿Qué más adecuado, entonces —aunque con un retraso de un siglo— que un h trois póstumo con Miss Bluebell?

Cuando Edmond de Goncourt fue sepultado aquí y se extinguió el linaje familiar, Zola leyó la alocución fúnebre. Seis años después, volvió para ser enterrado él mismo en una tumba tan ostentosa como sencilla era la de los Goncourt. El niño pobre de Aix que dio a conocer en toda Europa el nombre de su familia de inmigrantes italianos fue inhumado debajo de una suntuosa voluta modernista de mármol marrón rojizo. En la parte superior hay un busto del escritor tan feroz que parece estar defendiendo no sólo su ataúd y su obra, sino el cementerio entero. Pero la fama de Zola era tan grande que no le concedería una paz póstuma. Sólo seis años después, el Estado francés profanó el sepulcro para trasladarlo al Panthéon. Y aquí debemos reconocer a la muerte cierta ironía. En efecto, pensemos en el caso de Alexandrine, que había sobrevivido a la noche de inhalación de humos de la chimenea atascada. Su viudedad duraría veintitrés años. Durante seis de ellos, visitaba a su marido en el verde y agradable Montmartre; durante los diecisiete siguientes, hizo el trabajoso recorrido hasta el glacial y resonante Panthéon. Después murió también ella. Pero los panteones son sólo para los famosos, y la sepultaron —como ella debió de saber que harían— en aquella tumba vacía. Y luego, a su vez, se reunieron con ella sus hijos y después sus nietos, todos apretujados en una cripta que no albergaba al patriarca y que era la verdadera causa de su esplendor.

Vivimos, morimos, nos recuerdan —«falsea correctamente mis recuerdos», debería ser nuestra consigna—, nos olvidan. Para los escritores, el proceso de que te olviden no es algo bien definido. «¿Es mejor para un escritor que te olviden antes de morir o morir antes de que te olviden?» Pero «olvidar» aquí es sólo un término comparativo, que significa: pasar de moda, estar ya gastado, demasiado visto, que la posteridad te reemplace, te juzgue demasiado superficial o, si se quiere, demasiado sesudo, demasiado serio. Pero ser olvidados de verdad es mucho más interesante. Primero, se agotan tus obras, que van a parar a los recovecos de las librerías de viejo y a los vendedores por Internet. Después hay una breve resurrección, si tienes suerte, y te reeditan uno o dos títulos; después se produce otra caída, a la que sigue un periodo en que unos pocos licenciados, empujados por el tema de una tesis, pasarán cansinamente las páginas de tus libros y se preguntarán por qué escribiste tanto. Al final te olvidan las editoriales, el interés académico decrece, la sociedad cambia y la humanidad evoluciona un poco más, a medida que la evolución cumple su propósito sin sentido de convertirnos a todos en equivalentes de las bacterias y amebas. Es un proceso inevitable. Y llegará un momento —es lógico que suceda— en que un escritor tendrá un último lector. No estoy pidiendo comprensión; este aspecto de la vida y muerte de un escritor es un hecho. En algún momento, de aquí a cuando muera el planeta, dentro de seis billones de años, cada escritor tendrá su último lector o lectora. Stendhal, que en vida escribió para «los felices pocos» que le comprendían, verá disminuir el número de sus lectores hasta quedarse reducidos a unos pocos, distintos, mutados y quizá menos felices, y por fin a uno solo feliz... o aburrido. Y para cada uno de nosotros llegará la rotura del único hilo que queda de esta extraña relación sin testigos, aunque profundamente íntima, entre el escritor y el lector. En un momento dado, también para mí habrá un último lector. Y después ese lector morirá. Y si bien, en la gran democracia de la lectura, todos son teóricamente iguales, algunos son más iguales que otros.

Mi último lector: hay una tentación de sentimentalismo hacia él o ella (si «él» y «ella» todavía son conceptos válidos en el mundo al que la evolución está llevando a nuestra especie). En realidad, como autor, estaba a punto de hacer algún gesto de gratitud y alabanza al último par de ojos —si los ojos no han evolucionado también de otro modo— que examine este libro, esta página, esta línea. Pero entonces ha intervenido la lógica: por definición, tu último lector es alguien que no recomienda tus libros a otra persona. ¡Canalla! No te parecen suficientemente buenos, ¿eh? ¿Prefieres esa mediocridad que hace furor en tu siglo superficial (o esos tostones que te impulsan a juzgarme trivial)? Estaba a punto de llorar tu defunción, pero la estoy superando deprisa. ¿De verdad tienes un espíritu tan ruin, tan holgazán, tan desprovisto de juicio crítico? Entonces no me mereces. Venga, que te jodan, muérete. Sí, tú.

Hace mucho que yo también tendría que haberme jodido y muerto, aunque aún no pueda decir por qué causa ni, como Stendhal, predecirla. Había supuesto que mis padres, en un acto final de control, determinarían mi fin; pero no siempre puedes contar con tus padres, sobre todo si han muerto. Mary Wesley, para desaprobación de mi médico, contaba con el famoso talento de su familia para palmarla: caer como una mosca que escucha el cuarteto número quince de Shostakóvich. Pero cuando le llegó la hora descubrió que no le habían transmitido esta habilidad hereditaria o buena suerte repetida. Murió de cáncer, más despacio de lo que habría querido, aunque con un admirable estoicismo. Un testigo informó de que «Nunca se quejaba de la cama incómoda, las comidas fuertes y el cuerpo huesudo y dolorido, aparte de algún comentario ocasional: "Joder"». Así que, a juzgar por esto, murió a su estilo y al menos pudo jurar, a diferencia de mi profesor de inglés, al que un ataque le privó del habla y no pudo proferir sus célebres palabras últimas, las prometidas: «¡Maldita sea!»

Actualmente cuesta cinco euros la visita a la iglesia —o, como prefiere llamarlo el billete de entrada, al «conjunto monumental»— de Santa Croce en Florencia. No se entra por la fachada occidental, como hizo Stendhal, sino por el lado norte, y de inmediato se te presenta una elección de itinerario y propósito: la puerta izquierda para los que quieren rezar, la derecha para turistas, ateos, estetas, ociosos. La vasta y aireada nave de esta iglesia predicante todavía contiene las tumbas de hombres célebres cuya presencia enternecía a Stendhal. Entre ellos figura hoy un relativo recién llegado: Rossini, que en 1863 pidió a Dios que le concediera el paraíso. El compositor murió en París cinco años después y fue sepultado en Pére-Lachaise, pero, al igual que en el caso Zola, un Estado orgulloso le arrebató de su tumba y se lo llevó a su panteón. Que Dios optara por concederle el paraíso depende quizá de si Él había leído o no el Diario de Goncourt. He aquí la anotación del 20 de enero de 1876: «Anoche, en el fumador de la princesa Mathilde, la conversación versó sobre Rossini. Hablamos de su priapismo y su gusto, en materia amorosa, por prácticas malsanas; y, después, de los extraños e inocentes placeres que deleitaban al viejo compositor en sus últimos años. Hacía desvestirse a unas muchachas hasta la cintura y les paseaba por el torso sus manos lascivas, al mismo tiempo que les ofrecía la punta del meñique para que se la chuparan.»

Stendhal escribió la primera biografía de Rossini en 1824. Dos años más tarde publicó Roma, Nápoles y Florencia, donde describe cómo Henri —o Arrigo— Beyle llegó a Florencia en 1811. Descendió de los Apeninos una mañana de enero, vio «desde muy lejos» la cúpula de Brunelleschi alzándose sobre la ciudad, se apeó del carruaje para entrar en ella a pie como un peregrino, contempló cuadros que le estremecieron y se desmayó. Y aún podríamos creer cada palabra de esta crónica si su autor se hubiera acordado de una cosa: destruir el diario que había escrito de aquel viaje original.

En su vejez, Stravinski escribió: «Me pregunto si el recuerdo es veraz, y sé que no puede serlo, sino que vivimos conforme al recuerdo y no a la verdad.» Stendhal vivía del recuerdo de 1826, mientras que Beyle había escrito la verdad en 1811. Su diario nos dice que, en efecto, cruzó los Apeninos en carruaje y bajó a la ciudad, pero el recuerdo siguió un camino y la verdad otro. En 1811 no pudo haber visto la cúpula de Brunelleschi desde lejos por la sencilla razón de que estaba oscuro. Llegó a Florencia a las cinco de la mañana, «rendido de fatiga, mojado, molido, obligado a sujetarme en el pescante del coche de correos y durmiendo sentado en una postura encogida». No es de extrañar que se fuera derecho a una pensión, el Auberge d'Angleterre, y se acostara. Dejó instrucciones de que le despertaran dos horas después, pero no por motivos turísticos: se dirigió a la posta y trató de reservar un asiento en el próximo coche para Roma. Pero el carruaje iba lleno aquel día, así como los siguientes, y por este motivo se quedó en Florencia los tres días en que hizo su aportación a la historia de la impresión estética. Otra incompatibilidad: el libro sitúa la visita en enero; el diario la fecha en septiembre.

Con todo, fue a Santa Croce. El recuerdo y la verdad coinciden en este punto. Pero ¿qué vio? Los Giottos, es de suponer. Es donde va todo el mundo: los Giottos que, como nos recuerda Firenze Spettacolo, están en la capilla Niccolini. Pero en ninguna de sus crónicas Beyle/Stendhal menciona de hecho a Giotto ni, en realidad, ninguna de las demás obras maestras, marcadas con un asterisco, hacia la que nos apremian las guías modernas: el crucifijo o la Anunciación de Donatello, los frescos de Tadeo Gaddi, la capilla Pazzi. Llegamos a la conclusión de que los gustos cambian al cabo de un par de siglos. Y Beyle sí menciona la capilla Niccolini. El único problema es que en ella no hay Giottos. Parado delante del altar, habría —debería haber— girado a la derecha, hacia las capillas Bardi y Peruzzi. En cambio, giró a la izquierda, hacia la Niccolini, en la esquina noreste del crucero. Aquí, los cuatro cuadros de sibilas que le llevaron al «rapto» eran de Volterrano. Se puede preguntar; yo lo hice. (Y recibí las respuestas: nacido en Volterra en 1611, muerto en Florencia en 1690, seguidor de Pietro da Cartona, protegido de los Medici, decorador del Palacio Pitti.)

En la crónica de 1826, un fraile le abrió con una llave la puerta de la capilla y Stendhal se sentó en el travesaño de un faldistorio, con la cabeza recostada en la madera, para contemplar los frescos del techo; además, tanto en 1811 como en 1826, y en cualquier fecha anterior o posterior, las sibilas estaban colocadas muy altas en las paredes de la capilla, pero no en el techo. Lo cierto es que el diario de 1811, tras alabar las obras de Volterrano, prosigue: «El techo de la misma capilla es muy imponente, pero mi vista no es lo bastante buena para juzgar techos. Simplemente me pareció muy imponente.»

Hoy la capilla Niccolini no está cerrada con llave, pero este famoso emplazamiento donde el arte empezó a sustituir a la religión se encuentra irónicamente en la sección acordonada que se reserva a los feligreses. En lugar de un fraile necesitas a un funcionario uniformado; en lugar de una silla plegable, unos prismáticos. Expliqué mi intención laica a un hombre con traje; y quizá en Italia las palabras «Soy escritor» tienen un poco más de peso que en el Reino Unido. Comprensivamente me aconsejó que me guardara la guía en el bolsillo y que no la sacara mientras «rezaba»; después, desenganchó el cordón.

Con ropa de vacaciones, procuré adoptar una gravedad convincente al atravesar aquel rincón reservado de la iglesia. Pero a las 14:30 de un jueves no había un solo feligrés —y mucho menos un cura o un fraile— en ninguno de estos recintos sagrados. La capilla Niccolini también estaba bastante desierta. Los cuatro Volterranos, tan arriba en las paredes que tienes que estirar el cuello, han sido sometidos a una limpieza reciente y es aún más obvio que constituyen expresiones competentes, aunque rutinarias, del barroco. Pero yo había querido que lo fuesen; cuanto más ordinarios los cuadros, tanto mejor la historia. También, por supuesto, tanto más fuerte la advertencia implícita a nuestro gusto contemporáneo. Dales tiempo, parecen advertir estas sibilas. El tiempo puede que no suplante a Volterrano con Giotto, pero sin duda te da un aspecto de idiota, de moderno, de aficionado. Es el cometido del tiempo, ahora que Dios ha renunciado a la tarea del juicio.

Aparte de los Volterrano, había en Santa Croce otro cuadro que emocionó sobremanera a Stendhal. Mostraba el descenso de Cristo al limbo —ese lugar recientemente abolido por el Vaticano— y le dejó «palpitante dos horas». A Beyle, que entonces estaba trabajando en su historia de la pintura italiana, le habían dicho que era obra de Guercino, a quien «idolatraba desde el fondo de mi corazón»; dos horas después, otra autoridad lo atribuyó (correctamente) a Bronzino, «un nombre desconocido para mí. Este descubrimiento me disgustó mucho». Pero el efecto del cuadro fue inequívoco. «Casi se me saltaron las lágrimas», escribió en su diario. «Afluyen a mis ojos mientras escribo esto. Nunca he visto nada tan hermoso... La pintura nunca me ha dado más placer.»

¿Tanto placer que se desmaya? Y si no por los Giottos (a los que nunca mencionó, aunque más adelante prevaleció la ilusión de haberlos visto), ¿al menos por Volterrano y Bronzino juntos? Bueno, aquí hay un problema último. El síndrome de Stendhal, exhibido y patentado —aunque no nombrado— en 1826, no parece haberse producido en 1811. Aquel famoso episodio en el pórtico de Santa Croce —las violentas palpitaciones, la fuente de la vida que se seca— no fue considerado entonces digno de una anotación de diario. Lo que más se aproxima a ella viene después de la frase «La pintura nunca me ha dado más placer». Beyle prosigue: «Estaba exhausto, con los pies hinchados por la apretura de unas botas nuevas..., una pequeña sensación que impediría que Dios fuese admirado en toda Su gloria, pero la pasé por alto delante del cuadro del limbo. ¡Mon Dieu, qué hermoso es!»

Así que toda prueba fidedigna del síndrome de Stendhal se disuelve efectivamente ante nosotros. Pero la cuestión no es que Stendhal exagerase, que fuese un fabulador, un artista del falso recuerdo (y Beyle alguien que dice la verdad). El relato se torna no menos, sino más interesante. Se convierte en un relato sobre la narración y el recuerdo. La narración: la verdad del relato de un novelista es la verdad de su forma definitiva, no de su versión inicial. El recuerdo: deberíamos creer que Beyle era igualmente sincero cuando escribía pocas horas después de los sucesos que cuando escribía quince años después. Obsérvese también que si bien a Beyle «casi se le saltaron las lágrimas» delante del Bronzino, «afluyeron a sus ojos» al escribir sobre las sibilas un par de horas más tarde. El tiempo depara no sólo una variación narrativa sino una mayor intensidad. Y si un examen forense parece disminuir el episodio de Santa Croce, sigue diciéndonos, incluso en su versión original, no mejorada, que el gozo estético es más grande que el trance religioso. La fatiga y las botas apretadas habrían distraído a Beyle de la gloria de Dios si hubiera entrado a rezar en la iglesia, pero el poder del arte primó sobre los dedos oprimidos y el roce de los talones.

Mi abuelo, Bert Scoltock, sólo tenía dos chistes en su repertorio. El primero se refería al día de su boda con mi abuela, el 4 de agosto de 1914, y por tanto llegaba con medio siglo de repetición (y no de afinamiento): «Nos casamos el día en que estalló la guerra» (pausa seria), «¡y desde entonces siempre ha habido guerra!» El segundo lo alargaba todo lo posible y trataba de un tipo que entraba en un café y compraba una salchicha envuelta en hojaldre. Daba un bocado y se quejaba de que dentro no había salchicha. «Todavía no ha llegado», decía el dueño del café. El tipo daba otro mordisco y reiteraba su queja. «Acaba de pasar de largo», le contestaba el dueño: un remate que después mi abuelo repetía.

Mi hermano conviene conmigo en que el abuelo no tenía sentido del humor, pero discrepa cuando yo añado que era «aburrido y un poco aterrador». Sin embargo, hay que decir que el abuelo favorecía al nieto primogénito y le enseñó cómo afilar un formón. Cierto es que a mí nunca me pegó por arrancarle las cebollas, pero era una presencia magisterial en la familia y su desaprobación me viene fácilmente a la memoria. Por ejemplo: todos los años, él y la abuela venían a pasar la Navidad. Un día, a principios de los años sesenta, el abuelo fue a las estanterías de mi dormitorio en busca de algo que leer y, sin pedir permiso, cogió mi ejemplar de Lolita. Veo todavía el libro en rústica de Corgi, veo cómo las manos de carpintero y jardinero de mi abuelo, conforme va leyendo, rompen metódicamente el lomo del libro. Era algo que también solía hacer Alex Brilliant, aunque Alex actuaba como si al romper el lomo de un libro se estuviera ocupando intelectualmente de su contenido, mientras que la conducta del abuelo (idéntica) parecía indicar una falta de respeto tanto por la novela como por el autor. A cada página —desde «fuego de mis entrañas» hasta «la edad en que los chicos / juegan con bulbos eréctiles»— yo esperaba que lo tirase, asqueado. Sorprendentemente, no lo hizo. Terminaría lo que había empezado: el puritanismo inglés le empujaba a seguir desgarrando tercamente aquel relato ruso de la depravación norteamericana. Mientras yo le miraba nervioso, empecé a sentir casi como si yo hubiera escrito la novela y ahora se descubriese que era un secreto manoseador de nínfulas. ¿Qué podía hacer él con aquello? Al final me devolvió el libro, con el lomo convertido en un amasijo vertical de cicatrices blanqueadas, y comentó: «Puede que esto sea buena literatura, pero a mí me ha parecido OBSCENA.»

En aquel momento sonreí para mis adentros, como habría hecho cualquier esteta que iba a estudiar a Oxford. Pero infligí una injuria a mi abuelo, porque él había captado certeramente el atractivo que Lolita tenía para mí entonces: una combinación vital de literatura y obscenidad. (Había tal escasez de información sexual —y no digamos experiencia— que una readaptación de una frase de Renard diría: «En cuanto se trata de sexo, nos volvemos librescos.») También le he hecho antes un flaco servicio a mi abuelo, cuando sugiero que no me dejó nada en su testamento. Me equivoqué de nuevo. Mi hermano me corrige: «Cuando el abuelo murió, a mí me dejó la reproducción del escritorio Chippendale (que nunca me gustó) y a ti te dejó su reloj de oro (que yo siempre codicié).»

Un viejo recorte de prensa en el cajón de mi archivo confirma que el escritorio fue un regalo de jubilación de 1949, cuando Bert Scoltock, a sus sesenta años, dejó el Madeley School de enseñanza media al cabo de treinta y seis años de director en diversas escuelas de Shropshire. También le regalaron una butaca: muy probablemente, la Parker Knoll; una estilográfica, un encendedor y un par de gemelos de oro. Las alumnas del Domestic Science Center le hicieron un pastel de dos pisos, y Eric Frost, «representando a un grupo de chicos del Woodwork Centre», le obsequió «un cuenco de frutos secos y un mazo». Recuerdo bien este último objeto porque siempre estaba a la vista en el bungalow de mis abuelos, pero nunca se usaba. Cuando finalmente llegó a pertenecerme comprendí por qué: era cómicamente poco práctico, el mazo disparaba metralla por toda la habitación al pulverizar los frutos secos. Siempre supuse que debió de fabricarlo el abuelo, pues casi todos los objetos de madera que había en la casa y en el jardín, desde un canasto hasta el estuche para el reloj de la abuela, habían sido aserrados, lijados, biselados y equipados de espigas por sus manos. Tenía un gran respeto a la madera, y lo mantuvo hasta el final. Escandalizado por la idea de que los ataúdes trabajados con hermoso roble y olmo quedaban reducidos a cenizas un día o dos después, especificó que el suyo fuese de pino.

En cuanto al reloj de oro, ha permanecido durante decenios en la gaveta de mi escritorio. Tiene una leontina de oro para prenderla en el chaleco y una correa de cuero por si prefieres colgarlo del ojal de la solapa hasta el bolsillo superior de la camisa. Vuelvo a abrirlo: «Obsequiado al señor B. Scoltock por directivos, maestros, alumnos y amigos, tras cesar al cabo de 18 años como director en la escuela anglicana de Bayston Hill. 30 de junio de 1931». No sabía que mi hermano lo hubiera codiciado, y por eso le digo ahora, unos cuarenta años después de sufrir esta emoción pecaminosa, que se lo regalo. «Creo que él habría querido que tú te quedases con ese reloj», contesta. ¿Que habría querido? Mi hermano me toma el pelo con este hipotético deseo del difunto. Prosigue: «Más concretamente, yo quiero que te lo quedes.» Sí, en efecto, sólo hacemos lo que queremos.

Someto a mi hermano el tema del abuelo y el remordimiento. Tiene dos explicaciones, «la primera quizá demasiado trivial»: una vergüenza incesante por haberle pegado a su nieto cuando arrancó las cebollas del huerto. La segunda sugerencia, más seria, es la siguiente: «Cuando me contaba historias [de la Primera Guerra Mundial], se detenían en el momento en que el barco zarpaba hacia Francia y luego se reanudaban en el hospital en Inglaterra. Nunca me dijo una palabra sobre la guerra. Supongo que estuvo en las trincheras. Estoy seguro de que no ganó medallas y de que tampoco le hirieron (ni siquiera una herida nimia para obtener un permiso). Así que debieron de repatriarle por lesiones en los pies sufridas en las trincheras o por neurosis de guerra. En todo caso, por algo nada heroico. ¿Dejó en la estacada a sus camaradas? Una vez pensé que intentaría averiguar lo que hizo realmente en la guerra; sin duda debe de haber archivos de su regimiento, etc., etc.: pero por supuesto nunca llegué a hacer nada.»

Guardo en mi archivo la partida de nacimiento del abuelo, su certificado de matrimonio y su álbum de fotos: el libro encuadernado en tela roja y titulado «Escenas de carreteras y caminos». Aparece sentado en una motocicleta en 1912, con la abuela montada detrás; descansando pícaramente la cabeza en el pecho de ella al año siguiente, al mismo tiempo que le agarra la rodilla con la mano. En otra foto le vemos el día de su boda, con la mano alrededor del hombro de la novia y la pipa ladeada delante de su chaleco blanco, mientras Europa se apresta a despedazarse; en la luna de miel (una foto de estudio que se ha descolorido menos); y con «Babs» —como llamaban a mi madre antes de convertirse en Kathleen Mabel—, nacida diez meses después de la boda. Hay fotos de él de permiso, primero con dos galones —Prestatyn, agosto de 1916— y por último con tres. Para entonces el sargento Scoltock está en el hospital Grata Quies, a las afueras de Bournemouth, donde él y otros pacientes parecen notablemente alegres cuando posan disfrazados para una fiesta. Aquí está mi abuelo con la cara pintada de negro, primero con un tal Decker (travestido de enfermera) y después con Fullwood (de Pierrot). Y de nuevo está esa foto, la cabeza de una mujer, todavía fechada a lápiz en septiembre de 1915, pero con el nombre (o quizá el lugar) borrado y la cara tan llena de marcas y agujeros que sólo se ven los labios y el pelo crespo. Una borradura que la vuelve más intrigante que la «enfermera Glynn» o incluso que el «Sargento P. Hyde, muerto en combate, dic. de 1915». Una borradura que me parece un símbolo mucho mejor de la muerte que la calavera omnipresente. Sólo llegas al hueso pelado después de haberte podrido un tiempo; y cuando llegas, una calavera se parece mucho a otra. Excelente como símbolo a largo plazo, pero para observar la acción de la muerte es mejor una fotografía rasgada y agujereada: parece personal y al instante totalmente destructiva, una supresión brutal de la luz de los ojos y la vida de las mejillas.

La investigación formal de la hoja de servicios de mi abuelo tropieza con el obstáculo inicial de no saber en qué regimiento estuvo ni la fecha de su alistamiento. El primer Scoltock que aparece es un hombre que confecciona cajas y que ha sido excluido con un certificado médico que dice simplemente: «Idiota.» (Oh, tener en la familia un idiota acreditado oficialmente.) Pero luego surge el soldado raso Bert Scoltock, del 17 batallón de Fusileros de Lancashire, que se alistó el 20 de noviembre de 1915 y dos meses después zarpó en un barco hacia Francia con la 104 Brigada de Infantería de la 35 División.

A mi hermano y a mí nos sorprende que el abuelo se incorporase tan tarde. Siempre me lo imaginé enfundado en un uniforme caqui justo cuando la abuela se quedó embarazada. Pero debe de ser una visión procedente de la vida de nuestros padres: mi padre se alistó en 1942 y fue enviado a la India, dejando a mi madre embarazada de quien resultaría ser mi hermano. ¿No se presentaría voluntario el abuelo hasta noviembre de 1915 porque su hija iba a llegar al mundo? Como confirma la inscripción en su reloj de oro, era por entonces director de un colegio anglicano, y por tanto quizá pertenecía a una profesión excluida. ¿O no existía esta categoría, puesto que el reclutamiento no fue introducido hasta enero de 1916? Quizá lo vio venir y optó por alistarse. Si la abuela ya era socialista por entonces, él tal vez quiso mostrar que era un patriota, a pesar de tener una mujer políticamente sospechosa. ¿Le abordaron en la calle algunas de aquellas mujeres engreídas y le ofrecieron una pluma blanca?^[9]¿Tenía un amigo íntimo que también se alistó? ¿Sufría del miedo a sentirse atrapado que sienten los recién casados? ¿Son descabelladas todas estas conjeturas? Quizá tratar de asociar su declaración de remordimiento con la Primera Guerra Mundial sea un desacierto, pues nunca estuvo vinculada con una fecha. Una vez pregunté a mi abuela por qué el abuelo nunca hablaba de la guerra. Contestó: «No creo que le pareciera muy interesante.»

El expediente personal del abuelo (como los de muchos otros) fue destruido por la acción del enemigo durante la Segunda Guerra Mundial. El diario de la brigada refiere que llegaron al frente occidental a finales de enero de 1916; caía un chaparrón; Kitchener les pasó revista el 11 de febrero de 1916. En julio entraron finalmente en combate (bajas del 19 al 27: 8 oficiales heridos; 34 soldados muertos y 172 heridos). El mes siguiente la brigada estaba en Vaux, Montagne, y la línea del frente en Montauban; el abuelo habría estado en la trinchera Dublín, donde la brigada se quejó de que les estaba bombardeando su propia artillería, que apuntaba demasiado bajo; más tarde, en la trinchera Chimpancé, en el extremo sur de Angle Wood. En septiembre y octubre volvieron a la línea (4 de septiembre a 31 de octubre: bajas de soldados: 1 muerto, 14 heridos —3 accidentales, 3 de servicio, 4 por lanzagranadas, 2 por bombas, 1 por torpedo aéreo, 1 por bala—). Al comandante de la brigada se le menciona como un tal «Capitán, jefe de brigada B. L. Montgomery (más tarde Alamein)».

¡Montgomery de Alamein! Le veíamos en el armario enano —«el pequeño y pálido Monty mariconeando en blanco y negro», como expresó mi hermano—, explicando cómo había ganado la Segunda Guerra Mundial. Mi hermano y yo imitábamos su incapacidad de pronunciar las erres. «Y entonces le solté a Gommel un gancho de deguecha», era nuestro resumen burlón de la campaña del desierto. El abuelo nunca nos dijo que había servido a las órdenes de Monty; ni siquiera se lo dijo a su hija, que sin duda habría mencionado esta parte de la historia familiar cada vez que encendíamos el televisor.

El 17 de noviembre de 1916, el diario de la brigada anota: «El comandante del ejército ha visto últimamente a un hombre miope en un batallón de infantería y a un sordo en otro. Serían un peligro en la línea del frente.» (Hay una variante novelesca de la pregunta sobre preferencias: ¿preferirías ser sordo o ciego en la Primera Guerra Mundial?) Otra nota del mando declara: «El número de consejos de guerra celebrados en la División desde el 1 de diciembre hasta la fecha tiende a mostrar que el estado de la disciplina en la División no es el que debería ser.» Durante ese periodo, en el 17 de Fusileros de Lancashire hubo una deserción, seis hombres que se durmieron en su puesto y dos heridos «accidentales» (supuestamente se hirieron ellos mismos).

No hay pruebas —no podía haberlas— de que mi abuelo figurase en estas estadísticas. Era un soldado raso que se alistó de voluntario, fue enviado a Francia a mediados de la guerra y ascendió de recluta a sargento. Fue excluido del servicio activo (según he entendido siempre) a causa de lesiones en un pie o en los dos, «una afección dolorosa causada por una inmersión prolongada en agua o barro, y que produce hinchazón, ampollas y cierto grado de necrosis». Volvió a Inglaterra en una fecha no especificada y fue licenciado el 13 de noviembre de 1917, junto con otros veinte compañeros de su regimiento, «no aptos ya físicamente para el servicio». Tenía entonces veintiocho años y, extrañamente —supongo que por error—, figuraba como soldado raso en los registros de baja en el ejército. Y no obstante el recuerdo de mi hermano, sí ganó medallas, aunque de las inferiores, de las que te daban simplemente por presentarte: la medalla de guerra británica, concedida por participar en la campaña bélica, y la medalla de la Victoria, otorgada a todo el personal idóneo que combatiera en un campo de batalla. La última dice, en el reverso: «La gran guerra en defensa de la civilización, 1914-1919».

Y aquí se acaba todo, el recuerdo y el conocimiento. Son los únicos elementos disponibles; nada más puede saberse. Pero como la devoción familiar no es mi motivación, no estoy decepcionado. Pongo como ejemplo el servicio militar de mi abuelo, y sus secretos, y su silencio. En primer lugar, como ejemplo de error: así descubrí que «Bert Scoltock, bautizado, llamado e incinerado con este nombre», de hecho empezó su vida como Bertie, en abril de 1889, en la oficina del registro de Driffield, en el condado de York, y seguía siendo Bertie en el censo de 1901. En segundo lugar, como ejemplo de lo mucho que se puede averiguar, y de adonde llegas. Porque lo que no puedes averiguar, y el adonde te lleva, es uno de los puntos de partida del novelista. Nosotros (por «nosotros» entiendo «yo») necesitamos un poco, no mucho: mucho es demasiado. Empezamos con un silencio, un misterio, una ausencia, una contradicción. Si yo hubiera descubierto que el abuelo había sido uno de los que se durmieron en su puesto, y que mientras estaba durmiendo el enemigo había irrumpido sigilosamente y matado a todos sus camaradas fusileros, y que esto le había causado un remordimiento tan grande que le habría acompañado hasta la tumba (y si yo descubriese todo esto gracias a una declaración jurada manuscrita —fíjate en esa temblorosa firma de arrepentimiento— al vaciar una caja antigua depositada en un banco), podría haberme sentido satisfecho como nieto, pero no como novelista. La historia, o la potencial historia, se habría echado a perder. Conozco a un escritor al que le gusta sentarse en los bancos de los parques y escuchar conversaciones; pero en cuanto lo que oye amenaza con revelar más de lo que necesita profesionalmente, se levanta y se va. No, somos nosotros (él y yo) los que tenemos que resolver la ausencia, el misterio.

De modo que en «Escenas de carreteras y caminos», atrae mi mirada no el tío abuelo Percy en Blackpool ni la enfermera Glynn ni el sargento P. Hyde muerto en combate en diciembre de 1915, sino los labios y el pelo y la blusa blanca de «Sept. 1915», y la tachadura al lado de la fecha. ¿Por qué estaba desfigurada esta fotografía, y por qué sus bordes aparecían rasgados como por unas uñas furiosas? Y además, ¿por qué la retiraron directamente del álbum, o al menos por qué no pegaron otra foto encima? Hay aquí otras explicaciones posibles: 1) Era una foto de la abuela que al abuelo le gustaba, pero a la que más adelante ella le cogió manía. Sin embargo, esto no explicaría la aparente violencia del ataque, que ha traspasado el álbum hasta la hoja de debajo. A no ser, que se tratase de una agresión senil, y la abuela simplemente no se hubiera reconocido. ¿Quién es esta mujer, esta intrusa, esta tentadora? Y desgarró su propia foto. Pero si así fue, ¿por qué ésta y no otra? ¿Y por qué borrar el fragmento informativo contiguo a la fecha? 2) Si era otra mujer, ¿rompió su foto la abuela? Si lo hizo ella, ¿cuándo, aproximadamente? ¿Poco después de haber sido pegada en el álbum, como un dramático descubrimiento conyugal? ¿Mucho después, pero en vida del abuelo? ¿O después de su muerte, como un acto de venganza largo tiempo postergado? 3) ¿Cabía la posibilidad de que fuera «una chica muy bonita que se llamaba Mabel», y cuyo nombre le pusieron a mi madre? Lo que le dijo una vez mi abuela a mi madre: que en el mundo no habría hombres malos si no hubiera mujeres malas. 4) Quizá el abuelo perforó él mismo la foto e intentó desgarrarla. Esto parece muy improbable porque a) el álbum era suyo; b) tenía experiencia en trabajos manuales, en trabajar con piel y en la encuadernación de libros, y sin duda hubiera hecho mucho mejor el estropicio, y c) sospecho que la mutilación de fotos es, principalmente, un delito femenino. 5) Pero en cualquier caso, examinemos las fechas. Bert (como le llamaban desde 1914) y Nell se casaron el día en que estalló la guerra; concibieron a su hija un mes más tarde y la niña nació en junio de 1915. La fotografía misteriosa está fechada en septiembre de 1915. Mi abuelo se alistó voluntario en noviembre de 1915, aunque el reclutamiento, de todos modos, iba a ser instaurado al cabo de un par de meses. ¿Fue ésta la razón, acaso, de que conociera el remordimiento? Y mi madre, por supuesto, fue hija única.

Un Bertie que se cambió el nombre por el de Bert; un voluntario tardío; un testigo mudo; un sargento desmovilizado como soldado raso; una fotografía desfigurada; un posible caso de remordimiento. Ahí es donde trabajamos, en los intersticios de la ignorancia, la tierra de la contradicción y el silencio, maquinando convencer al lector con lo aparentemente conocido, resolver —o tornar provechosamente vivida— la contradicción y hacer el silencio elocuente.

Mi abuelo propone: «Viernes. Ha hecho bueno. Trabajo en el jardín. Planto patatas.» Mi abuela replica: «Tonterías», e insiste: «Llueve todo el día. Demasiada agua para trabajar en el jardín.» Él meneó la cabeza cuando el Daily Express le informó de un complot rojo para gobernar el mundo; ella rezongó cuando el Daily Worker le puso en guardia contra los belicistas del imperialismo yanqui que saboteaban las democracias del pueblo. Todos nosotros —su nieto (yo), el lector (tú), hasta mi último lector (sí, tú, canalla)— confiamos en que la verdad se encuentre en algún punto intermedio. Pero al novelista (otra vez yo) le interesa menos la naturaleza exacta de esa verdad y más la naturaleza de quienes la creen, la manera en que mantienen sus creencias y la textura del terreno entre ambas versiones opuestas.

La ficción se elabora mediante un proceso que combina la libertad total y el control absoluto, que equilibra la observación precisa con el libre juego de la imaginación, que usa mentiras para decir la verdad y verdades para decir mentiras. Es a la vez centrípeta y centrífuga. Quiere contar todas las historias, con todas sus oposiciones, sus contradicciones y su carácter insoluble; al mismo tiempo quiere contar la única historia verdadera, la que olfatea y refina y resuelve todas las demás. El novelista es a un tiempo el puñetero cínico de la última fila de la clase y el poeta lírico, que hace uso de la austera insistencia de Wittgenstein —habla sólo de lo que realmente conoces— y la festiva desvergüenza de Stendhal.

Un chico se zambulle en un puf con agujeros y saca de entre sus costuras deshilvanadas las cartas de amor rotas de sus padres. Pero nunca podrá recomponer el asombro y el misterio, o la rutina y la banalidad, de su amor («La gente me dice que es un tópico. Pero a mí no me lo parece»). Medio siglo después, el chico, que ya se acerca a la vejez y que ha dedicado su vida adulta a las historias, a su invención y su significado, considera que esto es una metáfora de nuestra vida: la acción enérgica, las pistas hechas pedazos, la renuencia o la incapacidad de reconstruir una historia de la que sólo conocemos fragmentos. Lo que queda son pedacitos de papel azules, postales con los sellos —y, por tanto, matasellos— despegados con vapor, y el sonido de un cencerro suizo cuando baja estúpidamente, talán, talán, hacia un montacargas.

No guardo recuerdo de haber sido aquel chico con los ojos vendados al que su hermano empujaba contra una pared. Ni tampoco, sin el tipo de intervención psicoterapéutica de la que recelo, puedo averiguar si mi olvido proviene de una represión deliberada (¡trauma!, ¡terror!, ¡miedo de mi hermano!, ¡amor a mi madre!, ¡las dos cosas!) o de la índole excepcional del suceso. La mayor de mis sobrinas, O, me lo contó en la época en que ella y yo atendíamos a mi madre en su declive final. Dijo que a ella y a su hermana se lo contaron como «una historia divertida» cuando eran pequeñas. Pero también recordaba que había llegado a la conclusión «de que no era una forma de comportarse especialmente buena, por lo que quizá él [su padre, mi hermano] la contó como si fuese un cuento con moraleja». En tal caso, ¿cuál sería? ¿Aprended que la vida es como si te empujaran contra una pared con los ojos vendados?

Solicito su versión a mi hermano. «La historia del triciclo», responde. «Se la conté, o versiones de ella, a C. y C. para que se rieran..., me temo que lo hicieron. (No recuerdo haberles contado nada con moraleja...)» Eso es tener un padre filósofo. «En mi recuerdo, era un juego que jugábamos en el jardín trasero de Acton. Hacíamos en el césped un circuito de obstáculos: leños, latas de hojalata, ladrillos. El juego consistía en dar vueltas al circuito sin accidentarse. Uno conducía el triciclo y el otro lo empujaba. (Creo que al triciclo le faltaba la cadena; pero quizá el hecho de empujarlo aumentaba el placer sádico del juego.) El conductor tenía los ojos vendados. Estoy bastante seguro de que nos turnábamos para conducir y empujar, pero sospecho que yo te empujaba más rápido que tú a mí. No recuerdo ningún accidente importante (ni siquiera que empujáramos al otro contra la pared; de todos modos no habría sido fácil, teniendo en cuenta el trazado del jardín). No recuerdo que tuvieras miedo. Creo recordar que nos parecía divertido y una buena travesura.»

El resumen inicial que mi sobrina me hizo del juego —que mi hermano me vendaba los ojos antes de empujarme contra la pared— podría ser el recuerdo abreviado de una niña, acentuando lo que a ella le habría dado más miedo; o podría ser una abreviación posterior o una recreación hecha a la luz de la relación de C. con su padre. Más sorprendente es que mi propia memoria esté ciega, sobre todo si se piensa en la complejidad de aquel montaje. Me pregunto de dónde habríamos sacado mi hermano y yo leños, latas y ladrillos de nuestro pequeñísimo y cuidado jardín de la periferia, por no hablar de cómo podíamos haber construido un circuito así sin que nadie lo supiera ni lo viera, sin que alguien nos lo permitiera o lo prohibiera. Pero mi sobrina rechaza esta conjetura: «Estoy segura de que tus padres nunca me contaron esta historia; de hecho, yo pensaba que nunca se enteraron.»

Pregunto a su hermana pequeña. Ella también recuerda el circuito de obstáculos, lo de los ojos vendados y la frecuencia del juego. «Luego él te empujaba a una velocidad vertiginosa a través de los obstáculos y la carrera acababa cuando te estrellabas contra la pared del jardín. A los dos os parecía un juego fantástico, con un trasfondo de estar haciendo algo que desde luego no aprobaba vuestra madre, creo que no tanto por los daños que os causabais como por hacer mal uso de los utensilios del jardín y ensuciar la ropa tendida. No sé por qué nos contaron esta historia (ni por qué la recuerdo). Creo que era la única sobre vosotros, en realidad sobre toda la familia, descontando la de vuestra abuela vomitando en un barco dentro de una serie de tarros de yogur. Creo que se trataba de enseñarnos que los niños deben hacer lo que les apetezca, en especial si es algo tonto y desagradable para los adultos... La historia nos la contaban en tono jocoso y se suponía que debíamos reírnos y aplaudir la audacia de la diablura. No creo que nunca pusiéramos en duda su veracidad.»

¿Ven (de nuevo) por qué (en parte) soy novelista? Tres versiones discrepantes del mismo suceso, una de un participante, dos basadas en recuerdos de relatos posteriores de hace treinta años (y que contienen detalles que el narrador original quizá haya olvidado desde entonces); la inserción repentina de material nuevo: «mal uso de utensilios del jardín», «ensuciar la ropa»; el hincapié, en las versiones de mis sobrinas, en un apogeo ritual del juego —que yo me estrellara contra una pared—, que mi hermano niega; el olvido de todo el episodio por parte del segundo protagonista, a pesar de la servidumbre de arrastrar leños y recoger ladrillos; la ausencia, en las versiones de mis sobrinas, de una revancha en la que yo empujaba el triciclo; y, sobre todo, la variación moral entre lo que mi hermano dijo que era su intención cuando contó la historia (pura diversión) y la que le atribuyeron sus hijas, por separado y de una forma distinta. Las respuestas de mis informantes casi podrían haber sido preparadas de antemano para arrojar dudas sobre la Habilidad de un relato oral. Y a mí me brindan una nueva definición propuesta de lo que hago: un novelista es alguien que no recuerda nada pero que registra diferentes versiones de lo que no recuerda y las manipula.

El novelista, en este caso concreto, tendría que proporcionar los datos siguientes: quién inventó el juego; cómo perdió la cadena el triciclo; qué instrucciones daba el que empujaba al conductor con los ojos vendados; si mamá lo sabía o no realmente; qué utensilios del jardín se utilizaban; cómo se ensuciaba la ropa; qué placer sádico y presexual, o ambos, podría haber habido en todo aquello; y por qué era la principal, casi la única, historia que un filósofo contaba de su infancia. Además, en caso de que la novela hubiera de abarcar múltiples generaciones, si las dos hermanas que habían sido las primeras en oírla se la contaban más adelante a sus propias hijas (y con qué propósito humorístico o moral); si la historia se extingue o se modifica otra vez en la boca y la mente de una generación posterior.

Para los jóvenes —y en especial para un joven escritor—, el recuerdo y la imaginación son muy distintos y pertenecen a categorías diferentes. En una primera novela típica, habrá momentos de rememoración no mediatizada (lo típico es el inolvidable apuro sexual), momentos en que la imaginación se ha esforzado en transfigurar un recuerdo (quizá ese capítulo en que el protagonista aprende una lección sobre la vida, mientras que en la realidad el novelista en ciernes no aprende nada), y momentos en que, para asombro del autor, la imaginación atrapa una súbita corriente ascendente y se produce deliciosamente el vuelo sin motor, ingrávido y maravilloso, que es la base de la narrativa.

Para el joven escritor será un quebradero de cabeza ensamblar estos tipos distintos de veracidad, que percibe con meridiana claridad. Para el escritor más viejo, el recuerdo y la imaginación empiezan a ser cada vez menos distinguibles. Y no porque el mundo imaginario sea mucho más próximo a la vida del escritor de lo que él quiera admitir (un error común de quienes diseccionan la ficción), sino exactamente por la razón opuesta: que el propio recuerdo llega a parecer mucho más próximo que nunca a un acto de la imaginación. Mi hermano desconfía de casi todos los recuerdos. Yo no: más bien confío en ellos como productos de la imaginación, que contienen una verdad imaginativa en oposición a una verdad naturalista. Ford Madox Ford podía ser un mentiroso redomado y un tremendo contador de verdades, al mismo tiempo y en la misma frase.

Chitry-les-Mines se encuentra a unos treinta y dos kilómetros de Vézelay. Un letrero de estaño, de un azul apagado, sugiere un desvío a la derecha de la carretera principal para ir a la Maison de Jules Renard, donde el chico creció en medio de la guerra silenciosa entre sus padres y, años después, echó abajo la puerta del dormitorio y descubrió que su padre se había suicidado. Un segundo letrero de estaño y un segundo giro a la derecha te conducen al Monument de Jules Renard, cuya erección encargó en bromas a su hermana unos meses antes de morir: «Esta mañana nos preguntábamos quién se ocuparía de erigir mi busto en la plazuela de Chitry. Hemos pensado inmediatamente que podíamos contar contigo...» La «plazuela», un triángulo orillado de tilos delante de la iglesia, se ha convertido inevitablemente en la Place Jules Renard. Sostiene su busto de bronce una columna de piedra en cuya base se sienta un Pelo de Zanahoria pensativo, que tiene un aire melancólico y maduro para su edad. Un árbol de piedra asciende por el otro lado de la columna y sus hojas se abren alrededor de los hombros del literato; la naturaleza le envuelve y le protege, tanto en la muerte como en la vida. Es una hermosa estatua, y cuando la descubrió André Renard —farmacéutico, ex diputado socialista y primo lejano— debió de parecer el único monumento que necesitaba este pueblo oscuro. Su tamaño cuadra con la plaza y hace así que el monumento conmemorativo de la Primera Guerra Mundial, a unos pocos metros de distancia, casi pida disculpas por su presencia, pues su lista de nombres es de algún modo menos importante, y representa una pérdida menor para Chitry, que su cronista arteriosclerótico.

No hay una tienda, un café y ni siquiera una gasolinera en este pueblo disperso sin orden ni concierto; Jules Renard es el único motivo de que un forastero se detenga aquí. En algún lugar cercano debe de estar el pozo, sin duda cegado largo tiempo atrás, en el que cayó la señora Renard hace casi un siglo. Una bandera tricolor en el edificio de enfrente de la iglesia identifica la mairie y donde tanto François Renard como su hijo ejercieron sus funciones cívicas, y donde a Jules le besó en los labios una novia con la que acababa de contraer matrimonio («Me costó veinte francos»). El camino asfaltado entre la mairie y la église sale del pueblo y a unos cientos de metros lleva al cementerio, que todavía está en campo abierto.

Es un día de julio, de un calor canicular y el cementerio cuadrado y en pendiente está tan desolado y polvoriento como una plaza de armas. En la puerta hay una lista de nombres y números de parcelas. Sin comprender que la lista alude a concesiones a punto de expirar, miro primero al Renard erróneo en la tumba que no es. El otro único ocupante (vivo) del cementerio es una mujer con una regadera, que se mueve lentamente entre sus tumbas preferidas. Le pregunto dónde podría encontrar al escritor. «Está allí al fondo, a la izquierda, cerca del grifo», me dice.

El más famoso habitante del pueblo está, en efecto, escondido en un rincón del cementerio. Recuerdo que Apere de Renard fue la primera persona enterrada aquí sin ninguna ceremonia religiosa. Quizá por eso el panteón de la familia parece situado un poco a trasmano, o al lado del grifo (si es que estaba allí entonces). Es una parcela cuadrada, arrinconada contra la tapia y protegida por una barandilla de hierro baja y pintada de verde; la cancela que hay en medio está pegajosa a causa de sucesivas capas de pintura, y hay que hacer fuerza para abrirla. Hay dos tiestos de piedra justo dentro de esta cancela. La tumba achaparrada se extiende horizontalmente sobre la parte posterior de la parcela, y la corona un libro grande de piedra, abierto a doble página, donde figuran inscritos los nombres de quienes yacen debajo.

Y ahí están todos; seis, en todo caso. El padre que no habló con su mujer durante cuarenta años de casados, que se rió de la idea de que pudiese matarse con una pistola, y en su lugar utilizó una escopeta. El hermano que se imaginó que su mortal enemigo era el sistema de calefacción central de su oficina, que se quedó tendido sobre un sofá con la cabeza inerte descansando sobre el listín telefónico de París, y cuyo fin enfureció a Jules contra la «muerte y sus estúpidas mafias». La madre, silenciada al fin por una muerte «impenetrable» después de una vida parlanchina. El escritor que los utilizó a todos ellos. La mujer que una vez viuda quemó la tercera parte del Diario de su marido. La hija que nunca se casó y fue sepultada aquí en 1945, con su sobrenombre de Baíe. Fue la última vez en que abrieron la fosa profunda desde cuyo borde Jules había visto ufanarse a un gusano gordo el día en que enterraron a su hermano Maurice.

Al mirar el panteón, pensar en todos ellos apretujados juntos —sólo escaparon la hermana del escritor, Amélie, y su hijo Fantec— y recordar su historia de riñas, odio y silencio, se me ocurre pensar que Goncourt estaría justificado si le devolviera un ¡Je! Je! a su colega más joven: por la compañía que tiene, por ese engorroso tópico escultural del libro de piedra abierto, por los tiestos horteras. Y luego está la inscripción bajo la cual yace Renard. Comienza, como era de esperar, diciendo «Homme de lettres», tras lo cual cabría suponer, como un eco filial, «Maire de Chitry». En cambio, la identificación secundaria del escritor es como miembro de l’Académie Goncourt. Parece un diminuto destello de venganza por aquella anotación del diario: «... consideraron suficientes».

Vuelvo a mirar los tiestos de piedra. Uno está totalmente vacío, el otro contiene una raquítica conífera amarilla cuyo color parece mofarse de cualquier intención de mantener verde el recuerdo. Esta tumba no es más visitada que la de los Goncourt, aunque la proximidad del grifo debe de atraer a más gente de paso. Advierto que hay todavía sitio en el libro de piedra para algunas inscripciones más, y vuelvo entonces donde la mujer con la regadera para preguntarle si aún quedan descendientes de Renard en el pueblo o las inmediaciones. Ella cree que no. Le señalo que no han sepultado a nadie más en el panteón desde 1945. «Ah», responde, sin que venga del todo al caso. «Yo estaba en París entonces.»

No importa lo que pongan encima de tu tumba. En la jerarquía de los muertos es el número de visitantes lo que cuenta. ¿Hay algo más triste que una tumba que no recibe visitas? El primer aniversario de la muerte de Maurice, dijeron una misa por él en Chitry; sólo asistieron tres viejas del pueblo; Jules y su mujer llevaron a la tumba una corona de barro esmaltado. En su Diario anotó: «Llevamos al difunto flores de metal, las flores que duran.» Prosiguió: «Es menos cruel no visitar nunca a los muertos que dejar de hacerlo al cabo de algún tiempo.» Aquí estamos menos en el territorio del «¿Qué habrías querido?» que en el de «¿Cómo habrías reaccionado si lo hubieras sabido?». ¿Qué será de mi hermano en su tumba en el jardín cuando las llamas que pacen en él y su viuda hayan muerto también y se haya vendido la casa? ¿Qué quiere un experto en Aristóteles que se descompone y poco a poco se convierte en mantillo?

Hay algo más cruel que no visitar a los muertos. Puede que yazgas en una concession perpetuelle por la que has pagado, pero si nadie viene a verte, no habrá nadie que contrate a un abogado para defenderte cuando el ayuntamiento decida que perpetua no siempre ni necesariamente significa perpetua. (Así «Miss Bluebell» suplantó al vecino de los Goncourt.) De modo que incluso aquí te pedirán que hagas un hueco para otros, que renuncies finalmente a la ocupación de un espacio en esta tierra, que dejes de decir «Yo también estuve aquí».

Hay aquí, por tanto, otra inevitabilidad lógica. Del mismo modo que cada escritor tendrá un último lector, cada cadáver tendrá un último visitante. Por visitante no me refiero al hombre que maneja la excavadora que exhuma tus restos cuando el cementerio se ha vendido para construir una urbanización. Me refiero a aquel descendiente lejano; o, en mi propio caso, al gratificante empollón (o, mejor dicho, encantadoramente inteligente), al licenciado —que sigue siendo bibliófilo mucho después de que la lectura haya sido reemplazada por medios más avanzados de transmitir narraciones, pensamientos, emociones— que ha desarrollado un cariño pintoresco y solitario (o, más bien, totalmente admirable) por escritores hace mucho olvidados de la era de la imprenta. Pero un último visitante es completamente distinto de ese último lector a quien le he dicho que le jodan. Visitar tumbas no es un pasatiempo que se imite; no se intercambian sugerencias como se truecan sellos. Así que agradezco de antemano a mi estudiante que haya hecho el viaje, y no le pregunto qué piensa realmente de mis libros, o de un libro o párrafo antológico, o de esta frase. Quizá, como Renard cuando fue a Montmartre a visitar a los Goncourt, mi último visitante se habrá habituado a recorrer cementerios después de que el médico le advirtiera que pesaba sobre él una amenaza de muerte: un instante de Fayum; en cuyo caso, mis simpatías.

Si yo recibiera un aviso así, dudo de que empezara a visitar a los muertos. Ya los he visitado bastante, y pasaré una eternidad (o, como mínimo, hasta que perpetuamente deje de significar perpetuo) en su compañía. Preferiría pasar el tiempo con los vivos; y con música, no con libros. Y en esos días últimos tendré que intentar verificar una serie de cosas. Si huelo a pescado, por ejemplo. Si el miedo prevalece. Si la conciencia se escinde, y si podré darme cuenta de que así ocurre. Si mi médico y yo vamos a hacer juntos ese viaje suyo; y si sentiré deseos de perdonar, de evocar recuerdos, de organizar el entierro. Si surge el remordimiento y si puede disiparse. Si me tienta —o me engaña— la idea de que una vida humana es, al fin y al cabo, un relato y contiene las satisfacciones propias de una novela decente. Si la valentía representa no asustar a los demás o algo notablemente más grande y probablemente fuera de alcance. Si he entendido bien este asunto de la muerte, o si incluso he exagerado un poco. Y si, a la luz de información que llega tarde, este libro necesita un epílogo, una posdata donde se haga en el pos un hincapié mayor que de costumbre.

Este es el paisaje que veo desde aquí, ahora, desde lo que, si tengo suerte, si mis padres me sirven de alguna guía, podrían ser las tres cuartas partes de mi paso por la vida; aunque sepamos que la muerte es contradictoria y debamos esperar que cualquier estación de tren, acera, oficina excesivamente caldeada o cruce de peatones se llame Samarra. Prematuro —espero— es escribir: despídanme. Prematuro es también garabatear ese graffiti en la pared de la celda: yo también estuve aquí. Pero no es prematuro escribir las palabras que veo que hasta ahora nunca he puesto en un libro. No aquí, por lo menos, en la última página:

FIN

¿O parece un poquito chillón? Quizá mejor con caja alta y baja:

Fin

No, no parece... suficientemente definitivo. Un último «¿preferirías?», pero que esta vez tenga respuesta. Nota al impresor: versalitas, por favor.

FIN

Sí, creo que me gusta más así. ¿A ti no, lector?

J. B. Londres, 2005-2007