A VILÁG NYOLCADIK CSODÁJA

A nyolcvan ével ezelőtt, 1933-ban készült King Kong, az első pillantásra kegyetlennek tűnő, mégis érző szívű óriásmajom története a fantasztikus filmek legnagyobb hatású darabja. Technikailag is úttörő eredmény, kalandokkal zsúfolt, azokat mégis arányosan adagoló forgatókönyve a korabeli mozgóképes történetmesélés diadala. Virtuóz trükkjeivel, hangjaival és hangulatos filmzenéjével együtt felejthetetlen élményt nyújtott a közönségnek, és trükkfilmesek nemzedékeire volt máig is érezhető hatással.

1933-ban gyermekcipőben járt még a hangosfilm. Maga a mozgófilm sem túl régóta létezett, tehát egy ennyire kalandos, mi több, ennyire látványos filmet látva nem csoda, hogy tátva maradt a moziba járók szája. Amikor ez a film készült, léteztek már szörnyfilmek, elég csak az ugyanebben az évtizedben készült Drakulára, Frankensteinre vagy A láthatatlan emberre gondolnunk, ám az, hogy egy élettelen báb, szigorúan véve egy kellék, egy speciális effektus kifejezetten főszerepet kapjon egy filmben, és minden az általa életre keltett alak története köré szerveződjön, még soha nem fordult elő ezt megelőzőleg. Jelen esetben a majom nem egyszerűen illusztráció, háttérkellék egy történethez, nem egy szimpla trükk: ő a filmnek a főszereplője, sztárja. A lénynek jelleme van, egyénisége van, tetteinek (kegyetlenkedésének, pusztításának is) oka és célja; ő egy meg nem értett hős, a történet követésével megszerethető, és alapvetően félelmet kelt bár, amikor elbukik, mégis megsajnálja, megsiratja a néző.

1933. március 2-án szabadították rá a King Kongot a mit sem sejtő nézőközönségre. 1933 a világgazdasági válság mélypontja volt. Mégis, ez a siralmas gazdasági helyzet, a nincstelenség sem akadályozhatta meg, hogy hosszú sorok kígyózzanak a mozik előtt. Talán úgy gondolták a nézők, hogy egy ilyen fantasztikus történet segít egy kis időre elfeledni a hétköznapok nyomorúságát, és kíváncsiak voltak arra a lenyűgöző látványra is, amilyenhez foghatót még senki sem látott azelőtt. Ez volt az első alkalom, amikor egy filmet egyszerre két moziban tűztek műsorra, az egyiket az RKO mozijában, a Radio City Music Hallban, a másik filmszínház pedig a Roxy Theater volt, márpedig ezek igen nagy befogadóképességű filmszínházak, mégis tülekedtek az emberek a mozi bejáratánál. Amikor húsvétkor átkerült a film Londonba vetítésre, a bemutató napján tizenkétezer ember kullogott haza jegy nélkül, lógó orral, amiért nem sikerült bejutniuk. Ha ennivalóra, ruházkodásra nem volt pénzük az embereknek, ezt a filmet akkor is látni akarták, és még ebben a nehézségek sújtotta időszakban is óriási pénzügyi sikert aratott.

Két barát és üzlettárs, Merian C. Cooper és Ernest B. Schoedsack hozták tető alá rendezőként ezt a produkciót, az érdem az alapötlet kitalálásáért és a megvalósítás megszervezéséért tehát legelőször is nekik köszönhető. A film készültekor mind a ketten harminchat évesek voltak. A kalandvágy uralta az egész addigi életüket. Cooper egy 164 centis, akkoriban is alacsonynak számító emberke volt, társa 194 centis, tehát valóságos óriás. Megjelenésükben két végletet képviseltek, belülről viszont ugyanaz a kalandvágy fűtötte őket, és ugyanúgy tele voltak jobbnál jobb ötletekkel, amelyek megvalósításához egyikük sem nélkülözte a bátorságot. Cooper elég egyszerű gondolkodású ember volt, nem beszélt választékosan, nem bonyolította túl a hétköznapi dolgokat, nem volt egy kimondott lángelme, amivel kitűnhetett volna a tömegből, viszont elképesztően kalandos életet élt, és ugyanez a rendezőtársról is elmondható. A King Kongban látott dzsungeljelenetek nagy részben saját tapasztalataikon is alapulnak, éppen azért hitelesek a kalandok, mert készítői is ugyanolyan életet éltek, mint filmjük szereplői. Denham, a semmitől vissza nem riadó, agyafúrt szerencsevadász, aki a célja érdekében mindent kész kockára tenni, a bajban mégsem hagyja cserben a bajtársait, egyértelműen Coop történetbeli megfelelője; a csöndes, visszahúzódó Schoedsacknek pedig az elsőtiszt a filmbéli megfelelője. Ügy is lehet mondani, hogy bizonyos szempontból önéletrajzi ihletésű a történet.

Cooper a háborúban vadászpilótaként is közreműködött. A „halált megvető bátorság" kifejezést az ilyen figurák jellemzésére találták ki. Előfordult, hogy a Szovjetunió fölött lelőtt és kigyulladt gépét is a földre tette, úgy, hogy közben a könyökével és a térdével irányított a felforrósodott pilótafülkében, ráadásul tíz hónapot töltött hadifogságban, ahonnan aztán sikerült megmenekülnie: néhány ember torkát is kénytelen volt átvágni, hogy kijusson a fogságból, és ha valaki megkérdezte, lengyelnek hazudta magát. A háború után Bécsben ismerkedett össze Schoedsackkel, aki hasonlóan vakmerő jellem volt, csakhogy ő a fényképezés terén élte ki a kalandvágyát. Társak lettek, és először is elkezdtek úgynevezett kalandos dokumentumfilmeket készíteni, amelyekben ötvöződött a valósággal némi fikció és misztikum is. A 20-as években készített Fű című alkotásuk még némafilm volt, egy perzsa törzs hegyek közötti vándorlását és igen embert próbáló életét kísérik végig kamerájukkal, rengeteg kalandos jelenettel megfűszerezve. A következő vállalkozásuk pedig a Chang című dokumentumfilm volt; ezt már Afrikában vették föl, itt egy dzsungellakó törzs életét látjuk, akik különféle természeti atrocitásoknak vannak kitéve: elefánthorda tiporja le a falujukat, vagy emberevő tigrisek támadnak rájuk. Schoedsack nem igazán volt ijedős, merész beállításai a mai napig egyedülállók, a filmtörténetben elsőként készített filmeket támadó tigrisekről úgy, hogy valósággal a tigris orrába nyomta a kamerát. Akkoriban nem használtak még teleobjektíveket, tehát amikor a tigris szinte már a felvevőgépet harapdálja, az a valóságban is centiméterekre volt magához az operatőrhöz. (A King Kong egyik mondata: „Ha le akar filmezni egy oroszlánt a pasas, hát odamegy hozzá, és megkéri, hogy mosolyogjon." Tehát korántsem tréfaság, kifejezetten a két rendezőt jellemzi.) Az emberek természetesen imádták ezeket a filmeket, előtte nem nagyon láthattak ilyesmit. A következő filmjük, a Négy toll forgatása után már úgy tértek vissza New Yorkba, hogy Cooper agyában megfogalmazódott: legközelebb egy gorilláról szeretne filmet készíteni.

Tízéves korában olvasott egy afrikai expedícióról szóló könyvet, amelyben gorillák voltak a könyv főszereplői, innentől kezdve megszállottan érdekelték ezek a különleges állatok. Az alapminta, amely később élete fő művének cselekményévé vált, már ekkor megszületett a fejében. Volt egy barátja, aki egyszer komodói varánuszokat hozott New Yorkba mutogatni. Akkoriban ez elég egzotikus látványosságnak számított, de sajnos a nagyvárosi körülmények között az állatok elpusztultak. Cooper első ötlete az volt, szerencsére nem valósult meg, hogy befog néhány vadon élő gorillát, kiszállíttatja őket Komodo szigetére, ott összeereszti őket a varánuszokkal, és filmre veszi a küzdelmüket. Akkoriban ezt talán büntetlenül meg is lehetett volna tenni, manapság már valószínűleg elég komoly tiltakozásba ütközne az állatvédők részéről. Végül ebben az eredeti koncepcióban nem láttak fantáziát a filmforgalmazók, ha adtak volna rá anyagi fedezetet, mi most a King Kongot jelenlegi változatában talán nem is ismernénk, és ki tudja, talán a trükkfilmek is mások lennének, hiszen a múlt század közepének filmesei, sőt még a napjainkban tevékeny idősebb generáció is vallja, hogy Cooperék produkciójától kapták az ösztönzést.

Alaposan újra kellett gondolnia az eredeti tervét. Mivel a fél életét őserdőkben kalandozva töltötte, mindenképpen bele akarta szőni meséjébe a felfedezés izgalmát. A civilizáció pusztító hatását is valahogy ábrázolni akarta benne, ezt az ötletet éppen a barátja varánuszaival történtekből merítette. A nagy fejtörés közben felsejlett benne A Szépség és a Szörnyeteg motívuma is, tehát már majdnem összeállt a kép a fejében. A 30-as évek elején épült fel az Empire State Building, és amikor Cooper először megpillantotta New Yorkban az épülő felhőkarcolót, minden csavar a helyére került. Végre megvolt a nagy ötlet, csakhogy a leghalványabb fogalma sem volt arról, hogyan lehetne mindent megvalósítani. Dokumentumfilmesként nem tudhatta, miként lehetne akkora majmot a mozivászonra varázsolni, amely embereket vesz a szájába, vonatszerelvényeket képes felemelni puszta kézzel, és magasabb, mint egy családi ház. Egy igen szerencsés véletlennek köszönhető, hogy megismerkedett egy emberrel, aki éppen a trükkfilmezés terén ért el úttörő eredményeket. Willis O'Briennek hívták ezt az embert.

Willis O'Brien már az 1910-es években elkezdett a stop motion vagy kockázás néven is emlegetett stoptrükk eljárással kísérletezgetni. A módszer lényege, hogy egy mozdulatlan bábu életre kelthető a vásznon, ha tagjain épp csak millimétereket elmozdítva fényképezőgépként használják a kamerát, és ezek az állóképek állnak össze a vetítéskor folytonos mozgássá. Rendkívül sok türelmet, figyelmet, pontosságot igénylő munka ez, de segítségével gyakorlatilag bármilyen mozdulatlan tárgy látszólagos mozgásra bírható, bármilyen képzeletbeli teremtmény életre kelthető. Első tízperces rövidfilmjeit, amiben már szerepeltek az akkoriban még agyagból készült dinoszauruszok, maga Edison finanszírozta. A nagy áttörés 1925-ben következett be, amikor elkészíthette Conan Doyle regénye alapján az Elveszett világot Ebben a történetben egy expedíció indul egy világtól elzárt dél-amerikai fennsíkra, ahol kihaltnak hitt őslényekre bukkannak. A társaság vezetője egy élő Brontosaurust is magával szállít Angliába, ahol az állat elszabadul, és egy rövid ámokfutásba kezd. A stoptrükk-technika ezzel a filmmel robbant be a köztudatba - ebben láthatott a közönség először akkoriban teljesen valósághűnek tűnő dinoszauruszokat. Sokan hüledezve nézték, és sokakkal azt is sikerült elhitetni, hogy az állatok a valóságban is léteznek. A technika az azóta eltelt közel száz évben nem is változott semmit alapvetően, csak tökéletesedett, majd a számítógépes animáció térhódításával a nagyobb költségvetésű produkciókban teljesen háttérbe szorult, vagy teljesen el is tűnt; természetesen egész estés, élő szereplőt nélkülöző bábfilmekben még mindig találkozhatunk vele.

Az Elveszett világ sikerét követően O'Briennek rengeteg meg nem valósult ötlete volt. Némi rosszindulattal azt is lehetne mondani, hogy szinte csak olyanok voltak, ami egy hozzá hasonló kvalitásokkal rendelkező filmes esetében több mint meglepő. Ezek egyike az Elveszett világ után elkészíteni vágyott Teremtés. Dédelgetett álma volt ez, még az Elveszett világnál is sokkal látványosabb és kalandosabb filmet tervezett ugyanabban az RKO nevű filmstúdióban, amelynek ekkortájt Cooper is munkatársa lett, ám beleesett saját maximaiizmusának csapdájába. Nagyra törő tervei voltak, meggyőződéssel vallotta, hogy a vásznon csakis epikus léptékű, monumentális alkotásokat érdemes bemutatni, hiszen ezért találták fel, és bár példa nélküli tehetsége volt a bábok életre keltéséhez, a filmkészítés pénzügyi vonatkozásaihoz annyit sem értett, mint tyúk az ábécéhez. Akkoriban mintegy kétszázezer dollárból már össze lehetett rakni egy látványosnak nevezhető filmet. Ennyi volt az átlag költségvetés. Obie azzal kezdte, hogy a stúdió alagsorában, az ő kis sufnijában elköltött százhúszezret - négy percre, nem többre. Addig, amíg ez nem tűnt fel senkinek, nem is zavartatta magát. Teljes volt a káosz a filmstúdióban, senki sem tudta, hogy ki mit csinál, és mihez ért: Obie például ahhoz nagyon értett, hogy valami eszeveszett tempóban költse a stúdió pénzét. Ez egy idő után szemet kellett, hogy szúrjon sok embernek. Kinevezték a stúdió élére Dávid 0. Selznicket, aki tényleg szeretett volna már utánanézni, mire mennek el a pénzösszegek, eltökélte, hogy némileg rendet tesz a filmstúdió háza táján, megszünteti ezeket az áldatlan állapotokat, és ekkor került Merian C. Cooper a képbe. Coop egyelőre azt a feladatot kapta Selznicktől, hogy járjon körbe, és nézegessen szét, hogy ki mire mennyit költ, ezt össze kellett írnia. Cooper meglátogatta O'Brien műhelyét is, szemügyre vette a képeket, a bábokat, a kellékeket, udvariasan megkérdezte, hogy ugyan mik a tervek ezekkel kapcsolatban, majd egy tollvonással keresztülhúzta O'Brien álmait. Nem tetszett neki az ötlet, nem tetszett a forgatókönyv, nem tetszett a maga teljes egészében a Teremtés, viszont rájött, hogy ennek az embernek a kezében van a kulcs, ő tudna neki dolgozni, ő meg tudná valósítani az álmát, és el tudná készíteni a trükköket, olyan látványt varázsolhatna a mozivászonra, amilyet akkoriban még nem nagyon láttak. Átszervezték tehát a feladatokat, első lépésként elvették O'Brientől a Teremtést, és törölték a stúdió tervei közül.

Keserű pirula lehetett ez Obie-nak, hiszen annak ellenére, hogy még csak négy percnél járt, rengeteg munkát és odafigyelést, szeretetet fektetett a projektbe. Egyik barátja és munkatársa, név szerint Byron Crabbe, aki a későbbi King Kong produkciós festményeiért felelős, viszont a kérésére lerajzolt egy óriásmajmot, amint éppen egy nőt vetkőztet. O'Brien tudta, milyen megszállottan rajong újdonsült felettese az emberszabású majmokért, azzal is tisztában volt, hogy kifejezetten egy óriásgorilláról szeretne filmet forgatni, megpróbálta hát meggyőzni

Coopert, hogy ha már úgyis elvették tőle a Teremtést, akkor alkalmazzák őt is ebben a produkcióban, mert ezzel a technikával bármilyen majmot bármilyen méretben életre tud kelteni. Egyik lehetséges megoldásként szóba jöhetett volna egy majomjelmezes színész, ám az ilyesmitől mindig is ódzkodott Cooper, igazi gorillát pedig nem használhattak, annyira nem lehetett volna beidomítani, hogy ezt az összetett szerepet eljátszhassa - ráadásul nem is lett volna hatméteres. Obie kijelentette, hogy nem számít a méret, egy negyvenöt centis bábuval is el lehet érni, hogy óriásnak tűnjön a filmvásznon, és nem beszélt a levegőbe, hiszen képességeiről már bizonyítékot szolgáltatott a dinoszauruszaival. Cooper beleegyezett, hiszen neki is ugyanez volt a terve. Megtartották a már elkészült dinoszaurusz-bábokat és a már elkészült tesztjelenetet is; voltaképpen mindenki jól járt.

Akkoriban folytak az RKO-nál A legveszélyesebb játék c. film felvételei, amit Ernest B. Schoedsack rendezett, és Cooper ezzel egy időben, párhuzamosan szándékozott elkészíteni a majmos film próbatekercsét, hogy a stúdió vezetőinek meg lehessen mutatni, mire kéri ő a pénzt. A legveszélyesebb játék szerencsére egy őserdőben játszódott, úgyhogy a díszletek máris adottak voltak, a rendelkezésükre álltak a bábuk a Teremtésből, és a színészeket is be lehetett fogni egy kis többletmunkára. Akik ott napközben dolgoztak, azokat Cooper szépen kiszipolyozta, és éjszaka, mintegy titokban elkészítette azt az egy próbatekercset, amit be tud mutatni a pénzes főnököknek, és el tudja adni az ötletét.

Forgatókönyv viszont még nem létezett. Hiába hemzsegett Cooper fejében a rengeteg jobbnál jobb ötlet, hiába volt zseniális O'Brien is a maga területén, a stúdiót mégiscsak érdekelte volna, miről is fog szólni tulajdonképpen a film. Cooper megkérte a kor egyik híres kalandregényíróját, Edgár Wallace-t, hogy írja meg neki az ötletei alapján a forgatókönyvet. A Szörny címmel el is készült egy 110 oldalas vázlat, elég sok különbséggel a ma ismert változathoz képest. Wallace történetében például nem repülőgépek lövik le a lényt az Empire State Building tetejéről, hanem egy villámcsapás végez vele. Csakhogy Wallace félúton tüdőgyulladást kapott, és a betegség okozta szövődmények miatt sajnos meg is halt.

James Creelman volt a második, aki elkezdett dolgozni a forgatókönyvön, ő azonban kiszállt, mert Cooper annyi ötletet bele akart zsúfolni, hogy azt mondta, ezt így nem lehet, saját szavaival élve: „Egy katyvasz lesz csak az egész." Vette a kalapját. Ennek a forgatókönyv-vázlatnak még az volt a címe, hogy A világ nyolcadik csodája. Ismét forgatókönyvíró nélkül maradtak hát, az idő viszont sürgette őket, a forgatás nem várhatott. Végül a rendezőtársnak, Schoedsacknek a felesége lépett a helyébe, aki mindig velük utazgatott a dzsungelekben, tehát volt elképzelése arról, mit várnak el tőle. Ruth Rose fejezte be tehát a King Kong forgatókönyvét, mellesleg ő alkotta meg a filmben bemutatott, a valóságban nem létező bennszülött törzs nyelvét is.

A férfi főszereplő, Róbert Armstrong a napközben forgatott filmben teljesen másfajta jellemet alakított, de Cooper filmjében megkapta a dörzsölt Denham szerepét, a Jack Driscoll, elsőtiszt szerepére szerződtetett Bruce Cabotot pedig egy étteremben fedezte fel egy tehetségkutató, neki ez volt az első filmfőszerepe. Fay Wray, a főszereplőnő ekkor szupersztárnak számított, csak ebben az évben tizenegy nagyfilmben szerepelt. Cooper azzal csábította a saját filmjéhez, hogy azzal kecsegtette: Hollywood legmagasabb és legfeketébb partnerét kapja maga mellé. (Fay Wray először Gary Cooperre gondolt.) Amikor kiderült, hogy ez a partner egy óriási, szőrös majom, Wraynek annyi kikötése volt csak, hogy amennyiben ez az állat ennyire fekete, akkor ő hadd legyen szőke, és vásárolt magának egy aranyszőke parókát. Alakulgatott a forgatókönyv, Obie és csapata is nekilátott a munkának: első feladatként megkezdték a majombábok építését.

Három bábu készült. Ezek a bábuknak az alapja egy mérnöki pontossággal megtervezett, gömbcsuklós ízületekből álló fémváz, erre kerülnek rá az izmok, a bőr és a szőr. A három armatúrából egyet felhasználtak egy későbbi filmnél, a másik két fémváz mind a mai napig létezik: az egyik Bob Burns tulajdonában található, ő egykor gorillajelmezes színész volt, és Forry Ackerman gyűjteményéből került át hozzá a darab, a másikat pedig Peter Jackson vásárolta meg. Peter Jacksonról tudni kell, hogy nagy rajongója az eredeti változatnak, és lelkesen gyűjti az eredeti kellékeket: a birtokában vannak dobok, pajzsok és megannyi más dédelgetett kincs is.

Marcel Delgado és testvére, Victor építették meg az animációhoz szükséges bábukat. A közeli jelenetekhez életnagyságú kellékekre is szükség volt, úgyhogy megépítettek egy óriási majomkezet is, ami egy-két jelenetben szerepet kapott. Készült a fejéről is egy életnagyságú verzió, az igazán közeli jeleneteknél, például az egyik bennszülött szájba vételénél volt rá szükség, ahhoz pedig, hogy a kockázásos animációval életre keltett baba jeleneteit is tudják kombinálni emberekkel, miniatűr emberfigurákat is készítettek.

Megkezdődtek az élőszereplős forgatások. A legveszélyesebb játék is dzsungelfilm, ez abból a szempontból is szerencsés helyzetet eredményezett, mert amikor már túlságosan nagy lett volna a költségvetés, a King Kong díszleteinek az árát szépen át lehetett vezetni a másik produkció könyvelésébe, ügyesen ki tudták egyenlíteni a pénzköltéseket. Ezután kezdődött a neheze.

Szereplésre kellett bírni a főszereplőt. O'Brien megígérte, hogy a majom óriási lesz, és mozogni fog, elérkezett hát az idő, hogy be is váltsa ígéretét. A film készítését hatalmas titoktartás övezte. Nem engedtek werkfilmet készíteni, nem szivárogtattak ki semmit sem a trükkökről, sőt az is előfordult, hogy egyik vagy másik magazinban szándékosan téves információkat csöpögtettek el. Eleinte sokan hitték azt, hogy ez egy majomjelmezes színész (esetleg a kor egyik legnépszerűbb majomjelmezes színésze, Charlie Gemora), az egyik folyóiratban pedig azt fejtegették, hogy ugyan báb, de mozgatását illetően azzal ez elmélettel álltak elő, hogy egy bonyolult, orgonához hasonló, kifinomult szerkezettel irányítják a tagjait. Akiket érdekelnek a filmek készítésének kulisszatitkai, előbb vagy utóbb megtudták az igazságot, ám a laikusok számára a varázslat igen sokáig rejtély maradt. Még nálunk, a Galaktika folyóiratban, egészen pontosan a 31. számban is található egy tanulmány Georgij Gurevics tollából, A képzelet birodalmai címmel, amelyben a filmmel kapcsolatban a következő is olvasható: „... igen csábító filmre venni, ahogyan a gorillabőrbe bújt színész a maketteket tördeli." Márpedig Gurevics 1967-ben írta ezt, amikor azért már senki előtt nem volt titok, mire képes a stoptrükk módszer. Gurevics aligha értékelhette sokra a „szovjet fantasztikum"-mal szemben a „burzsoá fantasztikum"-ot (a saját esszéjéből idézett kifejezések ezek), és aligha lehet felette pálcát törni, ha elgondolkodunk egy eseten, amely viszont Amerikában történt meg a hetvenes években.

Nem sokkal a Dino De Laurentiis-féle King Kong-remake bemutatója előtt egy áruházlánc hetvenéves biztonsági őre, Carmen Nigro azzal állt a nyilvánosság elé, hogy az eredeti filmben ő játszotta Kongot. (Korábban majomjelmezes burleszkszínházat üzemeltetett, és egy-két kevésbé ismert filmben csakugyan szerepelt beöltözött színészként, innen vehette az ötletet.) Odáig nem merészkedett, hogy minden érdemet magára testáljon, hiszen könnyen kideríthető volt a turpisság, ezért csak annyit állított, hogy igenis voltak olyan jelenetek, ahol az ő közreműködésére volt szükség. Hogy aztán szándékos szélhámossággal állunk-e szemben, vagy csak ezzel akarta felhívni magára a figyelmet, esetleg feledékeny öregemberként ő maga is elhitte-e ezt a mesét, nem lehetséges kideríteni, viszont akadtak olyanok, nemcsak a kevésbé hozzáértő mozirajongók, hanem egy-két újságíró is, akik hitelt adtak a szavainak. Nigro még arra is vetemedett, hogy egy majomálarccal a kezében lefényképeztesse magát, és ezt a fotót osztogatta dedikáltan.

Egy ilyen gömbcsuklós ízületekkel rendelkező bábut működtetni nem kevés erőkifejtéssel jár. Úgy szerkesztették, hogy bármilyen pozícióba be lehessen állítani, de ezt a pozíciót tartsa is meg. A precízen kivitelezett vázakra rakódnak később az izmok, általában habgumiból, Kong esetében helyenként fogászati tamponból, hogy az izmok is minél hihetőbben gömbölyödjenek. Majmunk szőre ebben az esetben rövidre vágott nyúlszőr. (Az ötvenes évektől inkább a kiöntött bábokat részesítették előnyben, szemben a Delgado-módszerrel készült építetteknél, mert azokat könnyebb pótolni. Létezik egy öntőforma, habgumi alkotja az egész testet, és ebből a formából a későbbiekben tetszőleges mennyiségű lény kiönthető. Bármi probléma adódik, pótolható, maga a bábu a szétszerelés és újra összerakás után is ugyanúgy fog kinézni. A praktikumnak ebben az esetben inkább csak az élethűség látja kárát. Igaz, hogy a Delgado-félékkel jóval több a gond, viszont sokkal valóságosabbnak mutatnak.) Ebben a filmben a majomnak még a szemöldöke is mozgatható volt, kis, porcelán fogsorát drótból készült ínyekre helyezték rá, szép grimaszokat lehetett így létrehozni, tehát maga a fej és az arc is szerepet játszott a bábu életre keltésében.

A bábuk természetesen nem rogyhatnak össze a felvétel közben. Ha mégis előfordulna ilyesmi, az egész jelenetet elölről kellene kezdeni. Ennek ellenére előfordultak balesetek, volt, hogy az erős igénybevételtől helyenként annyira megsérült a finom eszköz, hogy mindenképpen javításra szorult - a javítás egész napot igénybe vevő feladat volt. Amellett, hogy az egész jelenetet újra fel kellett venni, azzal a babával aznap nem is lehetett dolgozni már. Tisztában voltak ezzel a gyengeséggel a bábosok és segítőik is. Amikor nagyon másnaposak voltak, szánt szándékkal megrongálták az eszközt, és amíg a szerencsétlen kis figura a javítóműhelyben vesztegelt, nem kellett dolgozniuk, lehetett józanodni. (Amikor egy-két igazán nehezen kivitelezhető trükköt igényelt a munka, vagy éppen bal lábbal kelt fel, maga Obie is leitta magát, ilyenkor napokra eltűnt, és lehetetlenség volt előkeríteni). Az ilyen apróbb kis kilengésektől eltekintve viszont szépen haladt a munka.

Kongnak sok jelenetben nem ugyanolyan az arca, néha hosszabb vagy gömbölydedebb. Ha nincsenek véletlen (vagy szándékosan előidézett) balesetek, a lámpák fényében hamar amortizálódik az anyag, az igénybevételtől roncsolódik, pár naponta újra kell építeni, és természetesen nem lesz soha pontosan ugyanolyan, mint előtte. Ami viszont a legjobban zavarta a készítőket, az a finom nyúlszőr fodrozódása volt. Minden egyes képkockánál mozdítani kellett egy milliméternyit a bábon, és sajnos, miközben babrálták, a szőre is óhatatlanul elmozdult. Hiába fújják be hajlakkal, hiába nyúlnak hozzá a legnagyobb körültekintéssel, a puha nyúlszőr már csak ilyen. Fogták is a fejüket miatta sokáig, de bele kellett törődniük, hogy ezzel az egy problémával soha nem fognak tudni megbirkózni. Meglepődtek, amikor a kritikákat olvasták a bemutató után, az egyik helyen ugyanis annyira az egekig magasztalták a filmet, hogy még azt is megjegyezték: annyira élethű ez a bábu, hogy készítői még arra is odafigyeltek, hogy még a szőre is borzolódik, ha mérges, vagy ha fújja a szél. A készítők somolyogva és szemrebbenés nélkül magukra testálták ezt a dicséretet.

Egy egyperces film leforgatása ideális esetben hatvan másodpercig tart. Ugyanezt stoptrükk-módszerrel jóval tovább tart kivitelezni. Egy egyperces jelenet ugyanis 1440 filmkockából áll, ezeket mind egyenként kell lefényképezni, de úgy, hogy közben a bábok helyzetén is változtatni kell. Egy olyan összetett jelenetekből álló produkció esetében, mint a King Kong, egy óra alatt gyakran csak tíz kockát lehet elkészíteni, egy egyperces jelenet elkészítése tehát előfordul, hogy akár 150 munkaórát is igénybe vehet. Ennyi időt mindenképpen rá kell szánni, hogy a majom hihetően mozogjon.

Gyakran mondogatják, hogy a stop motion animátorok tulajdonképpen színészek, másodpercenkénti 24 képkockában. Ami igaz is, hiszen nem elég az, hogy a báb bamba tekintettel, mereven csoszogjon előre, vagy gépies, szaggatott mozdulatokkal letiporjon egy fél falut. Kell, hogy legyen személyisége. Kell bele valami többlet, ami élővé, mi több, egyéniséggé teszi. Nem elég mozgásra bírni: életet kell lehelni bele. O'Brien akkori felesége említette egyszer, hogy rengeteg vonást fedezett fel a majomban, ami őt a férjére emlékezteti. Obie fiatalkorában bokszoló is volt. A jelenethez, amikor Kong a zsarnokgyíkkal verekszik, felhasználta saját ökölvívói tapasztalatait. Többször is elpróbálta a szükséges mozdulatokat, és ezeket próbálta meg újrajátszatni kicsiben és csigalassúsággal a gumihúsú filmsztárjaival. A zsarnokgyíkkal folytatott küzdelemben például megfigyelhető egy pillanat, amikor Kong egy övön aluli ütést visz be ellenfelének.

Egy O'Brien kaliberű animátor ezenkívül minden apró részletre odafigyel. Bábszereplői gondolkodnak, éreznek, élnek. Az egyik jelenetben például Kong leteszi Annt a barlangban a földre, és amíg nem figyel oda, a lányt megtámadja egy őshüllő. De miért is nem figyelt oda? Hol járt az esze? A jelenetet újranézve érdekes apróságra leszünk figyelmesek: közvetlenül az ősgyík támadása előtt Kong elfordul, letép egy picurka virágot, és megszagolja. Tehát közben támadhatott egy ötlete, hogy ajándékot ad a lánynak, és amíg ezzel foglalatoskodott, aközben támadták meg dédelgetett kincsét. Aprócska, jelentéktelennek tűnő részletek ezek, mégis mind fontos tényező a film tökéletességében, és kitűnően illusztrálja a készítők tehetségét, kreativitását, mondjuk ki: zsenialitását.

A híres-hírhedt vetkőztetős jelenetet (amit először ki is vágattak a cenzorok) is mesteri módon oldották meg. A kép legnagyobb részét a kockánként közvetlen közelről felvett báb foglalja el, a jobb mancsánál viszont egy kimaszkolt részen a Fay Wray és az életnagyságú majomkézzel, valós időben felvett jelenet látható, amit háttérvetítéssel helyeztek be. A színésznő ruháit egy damillal húzták le a testéről, majd a kellő pillanatban a bábu kezébe nyomott miniatűr ruhák láthatók a helyén. Az átmenet tökéletes, az egészből szinte semmit sem lehet észrevenni, mesteri a vágás, és máris megvan a közvetlen kapcsolat bábu és élő szereplő között. A King Kongban különben szinte nem is találni olyan jelenetet, ahol egy folyamatos animációt nézünk: John Cheeseman, a vágó nagyon pörgősre vágta az egész alkotást. Ezt a fajta vágási módszert sem használták még annak előtte: Kong az egyik pillanatban még bábu, de a következőben már az életnagyságú kezet látjuk, változnak a szögek, ettől még hitelesebb és méginkább életszerű a néző elé táruló látvány.

A dzsungel nagy része háttérfestmény volt. Gustave Doré az Elvesszett Paradicsomhoz készített illusztrációi ihlették elsősorban, az ő műveiből átvett fényárnyék-hatásoktól lett olyan misztikus, borongós, hangulatos. Mario Larrinaga volt a fő háttérfestő. Ennél a filmnél igen széles körben alkalmazták az üvegfestést, akkoriban természetesen máshol is, ám a King Kongban nem egy hátteret használtak, hanem többrétegűeket. A leghátsó üvegfestmény homályos erdőrészletet ábrázolt. Elé került egy rétegnyi miniatűr növényzet. Ez elé újabb festett üveget helyeztek, majd ezt követte maga az animációs asztal a bábokkal és a közvetlen környezet tárgyaival mint egyfajta terepasztal, ez elé újabb üvegfestményt helyeztek, és a kép előterébe még beraktak egy két igazi vagy vékony rézlapból ollóval kivágott és zöldre festett levelet. Ezek a rétegek adják meg a kép igazi mélységét. Ettől nem annyira síkhatású a kép, mint például egy rajzfilmnél, ezért érezheti azt a néző, hogy igazán buja, ködös dzsungelben jár. Gyakran négy métert is elfoglaltak ezek a több rétegben egymás elé helyezett képek és kellékek, oldalról nézve csak tárgyak kusza összevisszaságát lehetett látni az egészből, a kamera objektívjébe nézve vagy a filmvásznon azonban az egész összeáll egységes képpé.

Kong otthonában, a barlangban az egész film egyik legösszetettebb trükkjével találkozhatunk. A barlangfal a háttérben a már említett üvegfestmény, míg az előtérben valós időben felvett, igazi víz csörgedezik. A kép két oldalán gipszből készült, szürkére festett sziklák helyezkednek el, makett köveket az előtérben is találhatunk, s mellettük még egy fortyogó, folyvást bugyborékoló mocsár segít abban, hogy ne legyen statikus a környezet sem. A kockázással mozgatott majomfigura mögött ráadásul füst is gomolyog, két kimaszkolt részen pedig hátulról odavetített, élőszereplős jelenet. Ezek teszik dinamikussá a képet, miközben a majombáb veri a mellét. A hatás lenyűgöző, döbbenten nézték a mozilátogatók is, akik nemcsak a mesébe tudtak belefeledkezni, hanem az is megfordult a fejükben közben, hogy miként tudták ezt a filmkészítők így elérni, ilyen hihetővé varázsolni. Példa nélküli volt az ilyen valósághű effektus akkoriban. Nem volt követendő minta, nem lehetett arra hivatkozni, nekik kellett kitalálni, gyakran menet közben, a legjobb módszereket.

Több tényező is szükségeltetett a látványvilágon kívül a film elsöprő sikeréhez. Akkoriban még épp csak hogy elkezdtek beszélni a filmekben, Kongnak már ordítania kellett. Cooper nem elégedett volna meg egy közepes minőségű produkcióval, mindenből a legjobbat akarta, és mindent be is vetett. Meg kellett teremteni a megfelelő hanghatásokat is, az életben mindenhez hangok társulnak, egy tökéletesen mozgó bábu önmagában még édeskevés. Erre a feladatra szerződtették Murray Spivack hangmérnököt. Spivacknek nem volt példaképe a kreatív hangalkotás terén, hiszen előtte senki sem foglalkozott ezzel a problémával, sőt: nem volt hangtár sem, amiből kedvére mazsolázgathatott; ezen a szakterületen ő számít úttörőnek. A nulláról indulva keverte ki a szükséges hangokat: az igazi állatok magnetofonnal rögzített hangját alakítgatta át, igény szerint felgyorsította vagy lelassította, lejátszotta visszafelé, összekeverte őket egymással, az elsődleges szempont az volt, hogy a nem létező és sohasem létezett lényeknek is olyan hangjuk legyen, amilyet senki emberfia nem hallhatott még. Ehhez olyan szerkezetekre volt szüksége, amilyeneket nem csupán nem használt, nem is léteztek még, tehát a film forgatásával egy időben kellett azokat kifejleszteni.

A hangok világának másik úttörője Max Steiner, a film zeneszerzője. Max Steinert a modern filmzene atyjaként szokás emlegetni, mintegy háromszázötven film aláfestő muzsikája köthető a nevéhez. Természetesen a filmzene fogalmát ismerték már rég, hiszem már a némafilmekhez is kapcsoltak aláfestő zenét, de a pontosan a jelenetekhez illő zenét ő vezette be. A legékesebb példája ennek az a részlet, amikor a bennszülött törzsfőnök lassan lépdel lefelé a lépcsőn, a zenei aláfestés pedig az ő lépéseit követi. Csöppet sem túlzás tehát azt állítani, hogy mindenki, aki ezen a projekten dolgozott, zseniálisat alkotott a saját területén.

A pénzben is mérhető siker láttán azonnal folytatásban gondolkodott a stúdió, ráadásul még ugyanabban az évben! Ezért készült a Kong fia, és ami hihetetlen, még abban az évben novemberben be is mutatták! Amellett, hogy a fejesek ilyen rohammunkát követeltek, azt is megemlítették, hogy jó lenne, ha kétszázötvenezer dollárból kijönne az egész, ami azért is komolytalannak hangzik, mert ez az összeg még a fele sincs a King Kong költségvetésének. A rengeteg pénz, amit a King Kong a stúdió konyhájára hozott, Willis O'Brien fizetésére nem volt hatással, ahelyett, hogy megbecsülték volna áldozatos és alapos munkáját (a kulcselemet, a címszereplő szörnyet végtére is neki köszönhették a legnagyobb részt), ugyanolyan összegű órabérezéssel bízták rá a feladatot. Az első résznél ráadásul homályban tapogatózott mindenki, a producert és a rendezőket is beleértve; Obie-nak teljhatalma volt, és bőven akadt lehetősége a kísérletezgetésre, bütykölésre, módszereinek finomra csiszolására, új módszerek kiötlésére. A folytatásnál azonban már a felettesei is tudták, hogyan készülnek a trükkök, és egyre többször próbáltak beleszólni, ötleteket adni, Obie értelmezésében egyszerűen csak okoskodni. Egy bábos, aki a magányos pepecseléshez szokott, kevés dolgot talál ennél bosszantóbbnak. Mint mindig, a stressz elől, most is az alkoholba menekült. Hetekre eltűnt, annyira nem volt motivált a folytatás elkészítésében, nem érdekelte, hogy kollégái kétségbeesetten próbálják elérni. Ilyen esetekben a társa, Buzz Gibson végezte el helyette a munkát; Gibson is ügyes kezű bábjátékos volt, az előző filmnél is dolgozott már: ő mászatta fel Kongot az Empire State Building oldalán. Ennek az eredménye az lett, hogy O'Brien őrá is megharagudott. Úgy érezte, társa elárulja őt, úgy vélte, kutya kötelessége lenne neki is beszüntetni a munkát, hadd tanuljanak belőle a fejesek!

A gyűlölet, amit a folytatás iránt érzett, meg is látszik a munka minőségén. Nem tudni, mely jeleneteket animálta O'Brien, hiszen többen is dolgoztak a filmen, de van egy jelenet, amikor a sérült gorillakölyköt bekötözni készülnek a szereplők, és az állat felemeli a középső ujját: ez a képsor Obie érdeme, és a feletteseinek üzen vele. O'Brien egészen odáig merészkedett, hogy a végén azt sem akarta megengedni, hogy a neve szerepeljen a stáblistán, csakhogy a stúdió ebbe nem egyezett bele.

Egy sajnálatos esemény is beárnyékolta O'Brien számára a forgatást. Volt ugyanis két kisfia, akik a válás után a volt feleségénél maradtak. Ilyesmi bárkivel megesik, csakhogy az asszony súlyos rákbetegséggel és depresszióval küszködött, ezért gyógyszereken élt. Állandóan tele volt fájdalomcsillapítókkal és nyugtatókkal. Egy idő után talán már az elméje sem működött kifogástalanul, és egy kábultabb pillanatában pisztolyt ragadott, és lelőtte a két kisfiút, majd saját magával is végezni akart. A két gyerek sajnos nem élte túl, az egyik még a helyszínen, a másik a kórházban meghalt. Az anyjuk túlélte az öngyilkossági kísérletet. „Annyit nyüzsögtek, hogy már nem tudtam velük mit kezdeni, és nem volt mellettem senki, aki segítsen." - ezzel indokolta tettét a tárgyaláson. Védekezése nem hatotta meg a bíráit, letöltendő börtönbüntetésre ítélték. Obie egyszer sem látogatta meg. Ilyen körülmények között kényszerül a trükkmester leforgatni minden idők legnagyobb hatású fantasztikus filmjéhez a folytatást, és ez sajnos meglátszik a végeredményen. A producerek ráadásul belecsempésztek egy kis gyermeteg humort is a történetbe, ami egyáltalán nem passzolt ahhoz a fajta epikus cselekményvezetéshez, amilyenben Obie mindig is gondolkodott, és amilyenben igazán otthon érezte magát. Ezeknek a tényezőknek köszönhető, hogy a produkcióhoz nem készült méltó folytatás: a Kong fia a nyomába sem ér.

A King Kong ugyanakkor történetvezetésében is egyedülállóan mesteri produkció. Mesteri dramaturgiája van, a fordulatokat a legjobb pontokon helyezi el. Az első 40 percben a címszereplővel nem is találkozunk. Megismerkedünk a szereplőkkel, motivációjukkal, céljaikkal, majd egy hirtelen váltás, és megjelenik a szörny. Innentől felpörögnek az események, kaland kalandot követ, és ezeknek a kalandoknak a végeláthatatlan során ismerjük meg behatóbban Kongot: megtudjuk, mire képes, mik a céljai, ki is valójában ez a rejtélyes alak. A film tanulságnak sincs híján, mert nem csak azt lehet megtanulni belőle, hogy a zord külső is takarhat érző szívet, vagy hogy a reménytelen szerelem nyomorba dönt, azt is megmutatja, hogy a legvadabb dzsungel sincs olyan kegyetlen, mint a civilizáció. Kong lehet, hogy király volt a maga lakóhelyén, a szigeten, ahol rettegték és tisztelték, a maguk módján talán még szerették is a bennszülöttek, mégis áldozata lett a fehér ember kapzsiságának, és a nagyváros kihívásaival mérete és bivalyereje ellenére sem volt képes megbirkózni. Nyolcvan percig él a filmben a majom úgy, hogy ellenségei szakadatlanul az életére törnek, de a New Yorkban töltött tíz perc teszi be neki a kaput. Érdekesség, hogy a két rendező is szerepel a film csúcsjelenetében, annak a repülőgépnek a pilótáit alakítják, akik a legvégén a megsemmisítő csapást mérik a majomra. Schoedsack ötlete volt az egész, aki azt mondta Coopernek: „Annyit szenvedtünk ezzel a böhömnagy majommal; legyünk mi azok, akik végül elintézik a dögöt!"

A film gyökeresen felforgatott mindent, amit addig a filmkészítésről tudtak. Készítői mindent máshogy csináltak, mint ami addig megszokottnak számított - és mindent profi módon. Ami a fiatal korosztálynak a Csillagok háborúja, az öregeknek a King Kong; minden mai trükkfilmes ezen nőtt fel. Annyira hatásos a trükkorgia, és annyira megható a mese, hogy a néző belefeledkezve szegeződik a székbe, és nem spekulál, nem keres kifogásokat, gyengeségeket, esetleges hibákat (mint amilyen egy háttérben felejtett, egy pillanatra megvillanó párhuzamjelző); mindent elfogad. A King Kong a modern kori történetmesélés egyik csúcsproduktuma, és elvitathatatlan érdemeivel a számítógépekkel generált látványvilág korában is megkerülhetetlen alkotás marad a filmtörténelemben.

Kollárik Péter